ראיון עם מאיר ויזלטיר

מאיר ויזלטיר

ה.י.: מה קורה לך בין שיר לשיר? איך אתה חי בחלל או במרווח שבין שיר לשיר כשאינך “שרוי במחיצת שיריך”׳?

ויזלטיר: החלל לא תמיד קיים. לא תמיד יש חלל בין שיר לשיר. יש לי נטיה לכתוב שירים בצפיפות גדולה. כלומר, כשאני כותב, אני כותב לפעמים שיר ביום, זאת־אומרת טיוטה של שיר ביום, נאמר במשך חודש, או כמעט כל יום. אני יכול גם חצי־שנה לא לכתוב שירה. קשה לי מאוד לתאר מה קורה אז. זה קשור בעמדה שלי כלפי כתיבת שירים, לא בתפיסה תיאורטית אלא מבחינה יותר מעשית. במשך השנים התהוותה אצלי גישה מסוימת לכתיבת שירים. יש לי עקרון עבודה. עקרון העבודה שלי הוא לא לכתוב. אני מנסה לא לכתוב שירים. אם יש לי גירוי לשיר אני מנסה לא לכתוב אותו זמן־מה. יש גם יוצאים מן הכלל. היוצאים מן הכלל הם כשהשיר בא במכה אחת. אבל בדרך־כלל שיר לא בא במכה אחת ואז אני מנסה לא לכתוב אותו. לדחות אותו. בדרך־כלל אני מצליח. בדרך־כלל אני פשוט לא כותב אותו. אני לא רושם שורות, כשיש לי שורות בראש. אני זוכר אותן או שוכח אותן. בדרך־כלל אני שוכח.

ה.י.: לא חבל?

ויזלטיר: לא חבל לי. זה חלק מהשיטה. השיטה היא לנסות לא לכתוב. ויוצא שאני כותב, בסופו של דבר, דבר שמתעקש. שורות שלא נשכחות, שמתוסף להן עוד משהו, שחוזרות, שמשתנות, ובסופו של דבר אני מתיישב לכתוב את זה. כל זה עוד בקנה־מידה קטן. יש לזה מימד נוסף והוא קשור בצורה יותר פשוטה להפסקות בכתיבה. הוא קשור בזה שאני לא מוכן לכתוב שוב מה שכבר כתבתי. כשאני מגיע להרגשה שאני עומד לכתוב דברים שכבר כתבתי, אני מפעיל את חוסר הרצון שלי לכתוב בצורה יותר אקטיווית. אישית זה די מעצבן. זה מעצבן כי אתה מתחיל להיות אלים נגד עצמך. נגד דברים שמעמידים פני דברים מוכנים, פני דברים שצריך לטפל בהם. לפעמים אני מתפתה לטפל בהם ואחר־כך זורק אותם. לפעמים הדברים יותר חכמים ממך. אז קורה שאני מגלה שלא צדקתי, שזה לא מה שחשבתי. אבל בדרך־כלל אני צודק בעניין הזה, ויש לי תקופה קשה. ואם זה נמשך הרבה זמן, וזה יכול להימשך חודשים, אתה נכנס לסוג של פחד, כי אין לך ערובה שאתה תמצא את המוצא הבא, והנסיון בעניין זה הוא מנחם מאוד מוגבל. אתה יכול לומר לעצמך אלף פעמים שזה כבר היה בעבר ויום אחד אתה יוצא מזה. ויש בזה אלמנט של פחד. אבל זאת השיטה שלי.

ה.י.: משוררים רבים דיברו על חרדה התוקפת אותם מול גליון הנייר הלבן, ועל הצורך הדוחק להשחיר אותו. מה אתה חש?

ויזלטיר: אין לי פחד כזה מן הסיבה הפשוטה שאין לי נייר לבן. כשאני כבר מתיישב לכתוב, יש לי כבר תמיד עשר שורות לפחות. יש לי שורות, אין לי נייר לבן. אני לא מתיישב אף פעם מול הנייר ומחפש מה לשים עליו. אני חושב שזה יותר פחד של פרוזאיקנים. הם קמים בבוקר, מכניסים נייר למכונה והם מתיישבים; ויש מכונה ונייר וערפילי בוקר. זה לא כל־כך אופייני למשוררים. מעטים מאוד מתיישבים מול נייר לבן. ברגע שאני נוגע בנייר הוא מיד מתלכלך.

ה.י.: מה מידת המרחק שלך מעצמך בשעת הכתיבה?

ויזלטיר: המרחק הוא טוטאלי. אין לי זמן לעצמי בכלל. הכתיבה הראשונה היא מהירה מאוד מבחינה טכנית. המרחק הוא טוטאלי. בכתיבה הראשונה יש מבחינתי, בפועל, רק המלים והצורות. בעצם, מה שהתעסקתי בו לפני רגע לא מעסיק אותי.

ה.י.: יש הרואים במשורר אדם החי בקשר הדוק ורציף עם תת־ההכרה שלו, אדם שהפער בין תת־ההכרה לסף־ההכרה כמעט ובטל לגביו.

ויזלטיר: אני לא מכיר בתת־הכרה. המושג תת־הכרה הוא מכשיר גרוע. מכשיר מטעה מאוד. הוא פתח להרבה מאוד משחקים יגעים של התודעה. החלוקה הזאת לתת־הכרה והכרה היא חלוקה לא שימושית לי. היא מפריעה לי בעצם. ברגע שאנחנו משמיעים את המלה תודעה, הרי ברור שרק התודעה פועלת כאן. בייחוד אם אני מוחק את המושג של תת־הכרה. רק התודעה פועלת, אבל אולי לא האישיות.

ה.י.: מתי הבחנת, אולי, אבחנת קול־של־עצמך בכתיבתך?

ויזלטיר: לפי תפיסתי, הבעיה למשורר המסוגל לעשות משהו ש״עומד", משהו אוטונומי, איננה לשמוע את הקול של עצמו בשיריו. זאת ישמע בלאו־הכי, במוקדם או במאוחר, וימשיך לשמוע כל ימי חייו – אם כי הקול הזה עשוי להשתנות עם הזמן. זה לא העסיק אותי מעולם. העסיק אותי דבר אחר: שהדברים שאני עושה יעמדו לעצמם, שיהיו אוטונומיים, שיהיה להם כוח־עמידה. והדבר לא בא בבת־אחת. היה שלב שבו הרגשתי כי הם עומדים איכשהו, אבל לא קשה למוטט אותם. אחר־כך התהוותה בהדרגה הרגשה אחרת: שהדברים עומדים בפני עצמם, שאלימות מילולית לא תוכל להם - לפחות בטווח הארוך.

ה.י.: קריאה בשיריך מעוררת הרגשה שהרבה מחוזות נפשיים נשארים אטומים, לא צלולים. אין כאן התחמקות ממודעות?

ויזלטיר: במובן מסוים, השירים שלי אינם יוצאים לערוך מיפוי של הנפש אלא דיאלוג עם העולם. הנפש עשויה להופיע בהם כדבר נתון, פועל, ולא כמושא להתבוננות. אולי זה קשור ביסוד דראמאטי, דיאלוגי, שקשה לי לוותר עליו, אך זה קשור גם בדבר אחר, חשוב יותר, שכבר אמרתי אותו בצורות שונות בהזדמנויות אחדות: בשלב זה של התרבות האנושית ושל מסורת השירה אינני רואה את האגו (או הנפש, אם תרצי) כמושא ראשון במעלה להתבוננות. המשך ההתבוננות באגו, או בנפש, כאילו מדובר בתופעה בעלת קיום כמו־טבעי, מגובש פחות או יותר, בדומה לגוף, בדומה לנוף, נראה לי כטעות מסוכנת. התבוננות כזאת לא נתפסת לי כפעילות גואלת, אלא כאחת מצרותיה של הציוויליזציה המערבית. הגענו לנקודה שבה המודעות מן הסוג שאת מדברת עליו, להרגשתי, סוג המצוי בשפע אצל משוררים רבים, היא לא יותר מאשר כסות להדוניזם מחניק ולהיפוכונדריה רוחנית. אני מנסה לקשור את המודעות בצורתם של הדברים.

ה.י.: מתוך איזו תחושה נכתבו השירים הראשונים שלך?

ויזלטיר: השירים הראשונים שלי נכתבו ב־ 1958, כשהייתי גימנזיסט. התחלתי לכתוב בגיל 11–10 הפסקתי, והתחלתי בגיל 17. פרסמתי שירים ראשונים ערב הגיוס, ב׳משא׳. ביום שישי נדפסו השירים וביום ראשון חוּילתי. אין לי מושג מה היתה ההרגשה שלי כשכתבתי את השירים הראשונים. אני פשוט לא זוכר. קשה לי לדבר על רגשות בשעת כתיבה, כי אין כמעט דבר כזה.

ה.י.: מה קראת באותה תקופה?

ויזלטיר: בעיקר שירה אנגלית. היה לי מזל בתיכון, היה לי מורה נפלא לאנגלית, ד״ר אהרונסון, והוא הכיר לי את הרומנטיקאים האנגלים ואת המודרנים – ייטס, אליוט, פאונד, קאמינגס, אודן וגם דילן תומס. היה לי מזל גם עם המורה לספרות, יצחק פוזנר. בשנות החמישים היה נדיר שמורה לספרות יגיד לך לקרוא את פרוסט. קראתי בעיקר אנגלית. כמעט שלא קראתי עברית. היו לי אלרגיות מאוד חזקות למשוררים העברים שנחשבו אז פסגת השירה – שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג. לא יכולתי לקרוא אותם. אלתרמן – קראתי אותו בעצם לראשונה בגיל 22. בגיל 17 קראתי אולי עשרה שירים. פשוט לא יכולתי לקרוא יותר. מבחינה זאת הייתי אז הרבה יותר קיצוני וקצר־רוח משאני כיום. לא יכולתי לקרוא דבר שלא היה שימושי בשבילי, שימושי במובן זה שהיה שייך באופן ישיר למחשבות ולבעיות שהעסיקו אותי באותו זמן.

ה.י.: איזה טענות היו לך נגדם?

ויזלטיר: הרגשות שלי היו מעורפלים, לא הגעתי אז לטענות קונקרטיות כלפיהם, זה בא בגיל הרבה יותר מאוחר. פשוט היתה לי הרגשה שאין לי זמן. מה שלא נראה לי – לא התעסקתי בו.

ה.י.: את מי, אם כן, מצאת לפניך בשירה העברית?

ויזלטיר: מה שקראתי אז בעברית היתה בעיקר פרוזה – עגנון, גנסין וברנר. את עגנון אהבתי אז יותר משאני אוהב אותו היום. בשנים האחרונות לא פתחתי ספר של עגנון – אולי מאז ׳שירה׳. את גנסין קראתי הרבה פעמים, כולל האיגרות, שידעתי כמעט על־פה, ואת ברנר. גם ׳החיים כמשל׳ של שדה עשה עלי רושם גדול כאשר יצא לאור. קצת יותר מאוחר קראתי את הדברים שנכתבו אז בשירה. לגמרי במקרה נפלתי על אבות ישורון. קניתי אז איזו אנתולוגיה אידיוטית, ׳את אשר בחרתי' וקראתי שם את ׳פסח על כוכים׳. זה עשה עלי רושם גדול מאוד. ואחר־כך קראתי מה שנכתב אז - עמיחי, נתן זך, אבידן, דליה רביקוביץ׳, גילן. אבל בשירה קראתי בעיקר את פאונד. פאונד היה המשורר בשבילי, אבל פאונד היה גם יותר מזה: אני חושב שבגיל 17–19 הוא היה פחות־או־יותר אבי. כאשר גויסתי לצבא, הבאתי אתי לקלט את ספר שיריו של פאונד. אין לך מושג איזה חוסן הוא נתן לי. את זך, אבידן, רביקוביץ׳ התחלתי לקרוא בצבא. פגשתי אנשים שקראו אותם. באותה תקופה זך היה מאוד קרוב לי. ׳שירים שונים׳ שלו הופיע אז. את דליה רביקוביץ׳ מאוד אהבתי, גם את אבידן, ובהתחלה אהבתי גם את עמיחי. יש להודות על האמת.

ה.י.: היה לך קשר למשוררים שהתחילו לכתוב באותן שנים?

ויזלטיר: את יאיר הורביץ הכרתי כבר אחרי הצבא, ב־ 62, ואחר־כך את יונה וולך, ב־ 63. זאת כבר תקופה לגמרי אחרת, שבה כבר היו לי קשרים עם אנשים שעסקו בספרות. האדם היחיד שהכרתי קודם היתה דליה הרץ, שאתה למדתי באותה כיתה. היא התחילה להסתובב בחוגים הספרותיים הצעירים כאשר אני הייתי בצבא. והיא אמרה לי: “אתה לא תמצא אתם שפה משותפת.” במידה רבה צדקה.

הקשר שלי ליאיר וליונה התחיל ב׳קילטרטן׳. ׳קילטרטן׳ היה כתב־עת חד־פעמי שיזם מקסים גילן. ערכנו אותו גילן, נחום כהן ואני, אבל הסתייגתי מצדדים שונים אצל גילן ופרשתי מן המערכת לפני שיצא כתב־העת. ׳קילטרטן׳ יצא בפועל בתחילת 64, אבל נערך משך שנה וחצי. בינתיים הכרתי את הורביץ, וגילן הביא את יונה וולך. יונה היתה תגלית של גילן. היא זכרה לו זאת, וב־ 1966 הקדישה לו את ספרה הראשון. עד אז יונה לא הדפיסה אף שיר. השיר הראשון שלה נדפס ב׳קילטרטן׳. זה היה השיר ׳קסיוס׳. ״קסיוס מחמדי / קסיוס מחמדי / הרי תשמע עורבים עד סוף ימיך."

׳קילטרטן׳ היה רעיון של גילן. אני חושב שהמוטיבציה העיקרית שלו היתה לנגח את מוקד. גילן היה במערכת ׳עכשיו׳ והם פשוט רבו. כיוון שיונה היתה “של גילן”, לקח לה זמן ״להיקלט״ ב׳עכשיו׳. היא היתה בהתחלה בחזקת מחוץ לתחום. יונה הדפיסה בחוברת 10 שיצאה בסוף 64 או בתחילת 65. יאיר הדפיס לראשונה ב׳עכשיו׳ בחוברת 8–7, יחד אתי. מוקד עדיין לא הכניס אותו ל״רשימת המשתתפים הקבועים", מכיוון שהדפיס גם ב׳עקד׳ המוקצה מחמת מיאוס. מוקד השתדל מאוד להשרות אווירה כיתתית קוטבית.

ה.י.: הקשר בין שלושתכם חולל לדעתך מפנה כלשהו במהלך השירה?

ויזלטיר: הקשר הזה היה מאוד חשוב. בין 63 ל־ 69, חמש־שש שנים, קיימנו יחסים הדוקים מאוד. היו חודשים שבהם היינו מתראים כמעט יום יום. אם לא שלושתנו, אז שניים מאתנו. לעתים קרובות מאוד היינו מבלים יומיים־שלושה ביחד. מבחינתנו זאת היתה תקופה מאוד מיוחדת. תחושת הזרות שלנו כלפי שירת שנות ה־ 50 נוצרה מהר. זה היה מהיר וספונטאני. זרות כלפי זך, עמיחי ואבידן. כלפי דליה רביקוביץ׳ לא היו טענות של ממש. אם מסכמים את זה מטווח רחוק, אז כלפי זך היתה בעיקר טענה כזאת: היתה לנו הרגשה שהוא עוצר את הסוסים.

ה.י.: את הסוסים של מי?

ויזלטיר: את הסוסים של המהלך השירי שרצינו לממש באותו רגע. היתה הרגשה שזך מציע נוסחה מאוד ממותנת ומאוד גזוזה של מודרנה. היתה הרגשה – והיו לה הרבה סימוכין גם בשירתו, גם ברשימותיו וגם במפגשים אישיים עם זך – שהוא שואף לכך שהדברים שהוא עושה יהיו גבול ההעזה הלגיטימית. ויותר מזה אין לעבור. זה מתחיל בלשון, מהי לשון לגיטימית לשירה. לזך היתה מין לשון כמו־פרוזאית, מאוד קורקטית בסופו של דבר, ומינימאליסטית בכל מיני מובנים שלא נראו לנו. זך חתר ללשון נקיה, אלמנטארית, שמשתמשת ברובד די אחיד של השפה. זך התנזר משני דברים בלשון שאני לא הייתי מוכן להתנזר מהם. הוא התנזר מסלנג. הוא הכניס לשון יומיומית, אבל לא נתן לה לפעול בתוך הטקסט של השיר, הוא הביא אותה לשיר אבל לא נתן לה לנשום לרווחה, להשתולל. מצד שני –זך, בלשון ארכאית, לא־עדכנית, השתמש רק למטרות אירוניות. והדבר הזה מאוד השפיע. זה לא רק זך, זה גם אבידן. אני הרגשתי שזה לא בא בחשבון. גם אני וגם יונה ראינו בזה מהלך הבא לרושש את הלשון. אבל זה חל גם על דברים אחרים. נקח שלוש דוגמאות. דוגמא אחת היא פשוט סקס. הצורה שזך נגע בסקס – זה היה יותר מהצורה שזך נגע בסקס – זה היה גבולות הלגיטימיות של הסקס אצל זך – היה כאן קו שהיה נסיון, מובן מבחינתו, להכתיב אותו, להעמיד מין גבול כזה. זה נראה לנו פשוט לא לעניין, לא בא בחשבון. דבר אחר הוא החשיפה. מידת החשיפה העצמית אצל זך היתה צנועה ומהוססת ומחושבת מאוד, וזה לא נראה לנו. הוא וחבריו כתבו כאילו לואל או ברימן או גינסברג לא היו קיימים. אבל הם היו. הדבר השלישי קשור בנגיעה בחומרים חברתיים, שגם זה אצל זך היה מאוד מזוכך – אז לא יצא ׳צפונית מזרחית׳ – מאוד מזוכך וחיוור וסתום. כאילו ברכט לא היה ולא נברא ולא היתה שירה צרפתית בעולם.

ה.י.: כל מה שאתה אומר הרי נובע מתוך טמפראמנט שירי שונה של כל אחד.

ויזלטיר: בתנופה שהיינו נתונים בה אז, לא היינו פנויים להתעכב ולומר, טוב, זה טמפראמנט שירי של זך, שיבושם לו. הגבולות של זך היו מאוד מקובלים. הם היו מקובלים על מגזר מאוד צר, לזך לא היה אותו מעמד ספרותי שיש לו היום, אבל במגזר הצר הזה – דוברי וקוראי השירה החדשה – הם היו מקובלים הרבה יותר משהם מקובלים היום. לא הייתי אומר שהם היו חוקה בלתי־כתובה, אבל הם היו קונבנציה שאנשים נטו לקבל אותה. ולנו בקונבנציות האלו לא היה מה לעשות.

ה.י.: במה זה הפריע לכם?

ויזלטיר: זה מאוד הפריע לנו. בשטח פירוש הדבר שמה שעובר את הגבול הזה הוא פשוט לא־שירה. מה שזך עשה היה לגיטימי מבחינתו, אבל הבעיה היתה שבחוגים שהיו פתוחים לשירה ההצעות שלו פשוט התקבלו. זך העמיד נורמה והנורמה שלו התקבלה. להורביץ זו היתה בעיה קשה. הדבר שהעמיד זך היה בשבילו איום. הלשון של הורביץ נראתה לזך כבדיחה. את צריכה להבין שמשוררים צעירים מתקשים להגיד לעצמם: בסדר, הוא עושה כך, אני אעשה אחרת. אין דבר כזה. למשל, הטקסטים של יונה נראו תחילה בעיני מוקד דברים מוזרים ומעניינים, אבל לא שירים. אפילו כשהדפיס אותם. בהתחלה, מוקד לא הדפיס את יונה כיוון שהאמין בה, אלא מפני שהיה לחץ של הורביץ ושלי. ומפני שהצטרפה ל״חבורתנו". ׳עכשיו׳ אז לא היה מה שהוא היום. היו נפגשים אצל מוקד בשבת אחר־הצהריים והדברים זרמו בצורה די קיבוצית. מוקד לא היה מין חשמן שכזה. מוקד לא היה אדם שאהב להגיד לא. אם שניים־שלושה אנשים סברו שצריך להדפיס משהו – היה מדפיס. אבידן היה הראשון שתפס מה שאני ויונה עושים. ומוקד לא יגיד לא לאבידן. לא בא בחשבון. אבידן בהתחלה נראה לנו בסדר. הטענות שלנו לזך התחילו קודם. אבל כעבור איזה זמן אבידן נראה פאסילי, נראה שקל מדי לעשות את זה. היה בו דבר – חוסר אחריות אינטלקטואלי, כלומר היתה לנו הרגשה – ליונה ולי – שהוא מתעסק בדברים שהוא לא בדק אותם עד הסוף, ממש, מבחינה אינטלקטואלית וחווייתית.

היה דבר נוסף, והוא היחס של זך לשירה האנגלו־אמריקאית המודרניסטית, זו של ראשית המאה. הוא קיבל אותה כאותוריטה למאה השנים הבאות. אני אהבתי אותם אז, יותר משאני אוהב אותם היום, אבל לא היה לי כל ספק שצריך להתחיל לדבר אתם ועם ממשיכיהם כעם משהו שכבר היה. אני ניסיתי להמשיך הלאה, לראות אותם כדבר שכבר היה, כדבר המובן מאליו, כמו ביאליק, למשל. דבר נוסף: המשוררים האנגלו־אמריקאים באו ממסורת שירית מאוד מתורבתת, כל־כך מתורבתת עד שהגיעה למים עומדים. היתה להם משימה לפרק דברים קיימים. כשאנחנו נכנסנו לשירה לא היה מבנה מפואר שצריך לפרק ולעשות אותו שימושי להווה הרוחני. פה המצב היה של מגרש גרוטאות של תרבויות. הדור של זך לא הביא את זה בחשבון.

ה.י.: מאיאקובסקי אמר: ״המשורר חייב לדחוף את הזמן קדימה״ - איך לדעתך נעשית פריצת גבולות ההווה בשירה?

ויזלטיר: החומר של השירה הוא הלשון. והלשון זזה כל הזמן. אני מדבר על הלשון מחוץ לספרות, על הלשון בחיים. הלשון לא עומדת לרגע, והיא זזה יותר מהר מהמציאות, או יותר נכון, זזה יותר מהר מתודעת המציאות, בחיים, בלי משים. אני מעדיף לדבר על תודעת המציאות אצל בני־אדם, כי מה זאת מציאות אנחנו לא יודעים. עכשיו, יש תודעת המציאות ויש לשון. (לא את המציאות). וזה יכול למצוא לו ביטויים מאוד פשוטים, ופחות פשוטים. אני כתבתי בערך 15 שירים עם חומרים פוליטיים מ־ 67 עד 72, שנדפסו ב׳קח׳, וכל קורא משוכנע שהם נכתבו אחרי מלחמת יום־הכיפורים. אבל רובם כבר נדפסו ב׳עכשיו׳ בתחילת 73 ואחדים מהם עוד קודם־לכן. ׳קח׳ יצא בראשית 74 וקוראים היו משוכנעים שהשירים האלה הם תגובה על מלחמת יום־הכיפורים. הספר כבר היה מודפס במלחמת יום־הכיפורים. זאת דוגמא פשוטה לתנועה של הלשון לפני התודעה, אבל למעשה אפשר למצוא את זה בשירים של משוררים שלא כתבו מעולם שיר שמתעסק בחומר פוליטי. אחד הדברים הבסיסיים בשירה הוא להיות נאמן ללשון. לא להתחכם ללשון. לא להתחכם ללשון שנמצאת בשימוש.

ה.י.: מהי זווית השבירה של לשון השירה מלשון הדיבור ומהלשון התקנית, בשיריך?

ויזלטיר: א. ד. שפיר המנוח אמר לי פעם כי דור אלתרמן־שלונסקי הוא דור שבלבל בין לשון לסגנון, וכתוצאה מכך היה בעל לשון ולא בעל סגנון במובן האמיתי של המלה. ההבחנה שלו נראתה לי חשובה מאוד. תמיד לחמתי נגד האפשרות הזאת, שבעברית היא אורבת לסופר יותר מאשר בכל שפה אחרת.

על־כל־פנים, אני אינני מבחין בין “לשון שירה”, “לשון דיבור” ו״לשון תקנית". החלוקה הזאת אולי משרתת את צורכיהם של לשונאים וחוקרי־ספרות, היא לא למשוררים. זו הבחנה איומה, מחניקה. ההבחנה שלי היא בין לשון חיה, או שימושית, לבין האות המתה והלשון השֵרוּתִית. כשאני אומר לשון חיה, אינני מתכוון דווקא לסלנג או ללשון דיבורית. זה רק פן אחד של הלשון החיה. הנה קופצים לך רבנים עם ציטוטים מתוך התלמוד, וזה עומד על סדר־היום של כל המדינה. זאת לא לשון יום־יומית, אבל גם זה חלק מן הלשון. אני מתכוון ללשון החיה במובן הרחב ביותר של המלה. זה כולל כל מה שחי בתודעה הלשונית של אנשים הדוברים, כותבים, חושבים וחולמים עברית. וכמו בעולם החי – יש חיות שונות משונות בלשון. ולא רק מה שכבר חי בפועל, היום ואתמול, אלא גם מה שניתן להחייאה, מחר. הדגש הוא על ניתן. בזה המבחן. פתשגן של האקדמיה ללשון, או של המומחים לעברית ברדיו, או המצאות מילוליות אקדמיות אד־הוק, אלה אינם בגדר החייאה. אם כי הלשון החיה היא אומניוורית, היא זוללת הכל, ומלה חיה עשויה לבוא מכל מקור. אבל היא צריכה לנבוע מצרכים אמיתיים של בני־אדם חיים, ועליה לעבור כור־היתוך של שימוש אפקטיווי, חי. אני תופס את הלשון בטוטאליות של השימושים שלה.

ה.י.: איך מתות מלים ואיד נולדות חדשות. מתי חש משורר שמלה מתה?

ויזלטיר: מלים לא מתות בבת־אחת. אין כמעט תופעה של שבץ־לב פתאומי. מלים מתות לאט. בניגוד לבני־אדם, למלים יש גם תחיית המתים. גורל של מלה נקבע על ידי שימוש אפקטיווי. כל זמן שבני-אדם עושים בה שימוש אפקטיווי היא חיה. בכתיבה, אני פחות־או-יותר סומך על החושים; אין לי הרבה תיאוריות.

ה.י.: איזה תקוות אתה תולה במלה?

ויזלטיר: אהבה למלים יש לי. תקוות? אני בונה יותר מדי על יחסים בין מלים מכדי לטפח את המלה הבודדת. לפעמים יש לאיזו מלה בודדת תפקיד מאוד ראשי, אבל רוב תשומת־הלב שלי הולכת על יחסים בין מלים.

ה.י.: אתה משנה הרבה תוך כדי העבודה על שיר?

ויזלטיר: במהלך העבודה על שיר, אני משנה מעט מאוד את המוסיקה של המשפט השירי המופיע בטיוטה הראשונה. אני לא משנה את המוסיקה הראשונה.

ה.י.: מה אתה שומע קודם, מוסיקה או מלים?

ויזלטיר: אני לא יודע מה אני שומע קודם כי זה בא יחד. אני משנה הרבה מאוד מלים, לפעמים, ואת המוסיקה כמעט ולא. לפעמים אני אפילו כותב מלים לא נכונות בכוונה. אני יודע שהמלה היא זמנית אבל היא ממלאה את השטאנץ המוסיקאלי בינתיים, לעת־עתה.

ה.י.: אתה מדבר לעתים על “אהבה למלים”. משתמע מכאן קרע, אולי ניתוק, בין אהבה למלים לבין אהבה לדברים. יש “תפנית שנאה אל העולם”. באיזו נקודה מתחיל ניתוק כזה?

ויזלטיר: הדברים באים מהחיים. רק מהחיים. ומלים - אולי גם הן באות מן החיים, אבל גם ממחוז אחר, מהמחוז של הלשון. מצד אחד יש אל מלים יחס יותר פונקציונאלי – מלה שלא משרתת אותך אתה פשוט זורק. ודבר שבא מהחיים, ולא משרת אותך, אתה לא יכול לזרוק. היחסים עם מלים והיחסים עם דברים הם יחסים לגמרי אחרים. כוח הכפיה של מלים עליך הוא יותר קטן מכוח של דברים. בדרך-כלל אתה יותר חכם מן הדברים, ואתה לא תמיד יותר חכם מן המלים. כשהמלים נכונות יש להן כוח התמדה, כוח קיום, מאוד גדול. ואתה מוצא שהן עושות את המלאכה יותר טוב ממך. הן מביאות דברים שאתה לא יכול לפרק. יש מלה נכונה, אבל אין מציאות נכונה. אין דבר כזה. אם המציאות קשה, אתה יכול להשתדל לפרק אותה, לשנות אותה למשהו אחר. מלים אתה לא יכול לפרק. אתה חייב לשרת אותן. לספק להן עוד מלים או היערכות שתשרת אותן. אם הן נכונות ויחד עם זה עושות לך בעיה, אין לך אופציה לשים מלים אחרות במקומן.

ה.י.: מלים משקפות מציאות?

ויזלטיר: אני לא בטוח שמלים משקפות מציאות. הן יותר מזה. אם הן נכונות הן מעמידות דבר אוטונומי, והדבר האוטונומי הזה הוא בהחלט מחוצה לך. הוא מחוץ לחוויה הפרטית שלך. כל החכמה היא לתפוס מתי הצירוף המילולי שעומד מולך על הנייר הוא כבר דבר אוטונומי, ואתה לא יכול לנפנף אותו. אני לא גורס ששירה היא הבעה, או בראש וראשונה הבעה של מחשבות, רגשות. שיר במובן הבסיסי ביותר הוא צורה של מלים שעומדת בחוץ. והשאלה אם היא מבטאה אותך או לא מבטאה אותך היא שאלה, אבל משנית. אדם בדרך־כלל לא יודע מה בדיוק מבטא אותו. ברגע שעומדת בחוץ צורה מילולית שיש לה קיום, היא כאילו מטילה צל פנימה, ואז אתה אומר: זה מבטא אותי. אבל מה אמרת בסך־הכל? שקלטת צל של המלים.

ה.י.: אתה כותב: “הנפש אינה אלא רפש”; “מוטב לי לשנוא את עצמי מאשר לאהוב את חייהם”; או "מות ילדים לא יעשה עלי רושם״ - מה מקור הציניות הזאת בשירים; האם אין כאן פוזה פואטית?

ויזלטיר: נולדתי בשנת 1941, במוסקבה, בחודש מרץ. ביוני היתה הפלישה הגרמנית. כל הדור הזה, שנולד בתחילת מלחמת־העולם השניה, הוא דור ילדים מאוד מוזר. ברגע שעמדו על דעתם, דעתם הראשונה, היה כל העולם במלחמה. במלחמה טוטאלית. לפני 20 שנה כתבתי שיר, שלא פרסמתי, והוא מתחיל במלים: ״נולדתי בזמן שהעולם אכל את בשר זרועו…"מגיל שמונה אני בארץ. וזאת ארץ עם מציאות אלימה מאוד מבפנים ומבחוץ כמעט בכל המובנים האפשריים. אצל דור כזה היחסים עם העולם לא יכולים להתנהל על מי מנוחות. לאנשים בני השנתון שלי, פחות־או־יותר, בייחוד לאלה שגם נולדו באירופה וגם הגיעו לארץ – כי מי שנשאר באירופה, הרי באירופה השתרר בסופו של דבר שקט יחסי, ומי שנולד בארץ, היו אולי השנים הראשונות שלו יותר מוגנות – אבל הדור הזה, שהיו לו שני הדברים גם יחד– היחסים שלו עם העולם לא יכולים להיות אדיבים במיוחד.

ה.י.: יש ריכוך טון בספר האחרון, ובשירים האחרונים שלאחריו. מה גורם לכך?

ויזלטיר: זה התחיל ב׳דבר אופטימי׳. הטון בספר האחרון הוא המשר ל׳אלגיות על־יד החושים׳ שב׳דבר אופטימי׳. אולי זה נובע מדבר מאוד בסיסי – בעצם אקס־ספרותי לחלוטין, שגם בעולם בלתי אפשרי אתה צריך איכשהו לחיות. יש אולי גם דבר אחר. העולם הזה הוא עולם מסוכן מאוד למי שבונה על האגו. על הקיום המסוים מאוד של הפרט. כי הפרט האנושי הוא דבר נידף מאוד.

ה.י.: אין חמלה בשירים שלך, כך נדמה לי – להוציא שירים בודדים, כמו ה׳שיר לבת׳ והשיר שנדפס ב׳מעריב׳ לאחר מות אמך – האם תיתכן שירה בלעדי חמלה?

ויזלטיר: אומר לך בפשטות: אני לא חושב שקביעת־המוצא המקדימה את השאלה שלך היא נכונה. אבל לא בא בחשבון שאני אערוך לך רשימת שירים שבהם תוכלי למצוא “חמלה”. לא עלי המלאכה הזאת.

בעצם, שאלה זו מביאה אותי לעניין שעליו לא דיברנו עד כה. והעניין הוא בזה: אני חי בהחלט בהרגשה שהקורא האמון על שירה עברית עדיין לא למד לקרוא אותי נכון. למשל, קורא זה מורגל לפגוש ערכים כגון “חמלה” בצורה חזיתית, אחד לאחד. העברת הערכים אצלי נעשית בדרך־כלל בצורה יותר אליפטית. השירים שלי מלאים דמויות, ואני אוהב את הדמויות שלי ומנסה לדייק עמן. מה לעשות, כל משורר חייבים ללמוד לקרוא. דרך־אגב, אני סבור כי תיתכן שירה “בלעדי חמלה”, אם כי השירה שלי אינה דוגמא לכך. תיתכן אפילו שירה גדולה עם מעט מאוד ״חמלה״ –כמה “חמלה” את מוצאת באיליאדה? או בשירת מרים?

ה.י.: מה משך אותך ל׳מורדים׳ - צרור גדול למדי של שירים על הסיקריקים, על ישו, – מה מביא אותך לזה? אינטימיות עם “המורדים שלי”.

ויזלטיר: את השיר על חורבן בית־שני כתבתי בגיל 19. אין לי מושג מה משך אותי לזה. הייתי בצבא, בחיל־האספקה. העבירו אותי בסיס ונתנו לי עבודה זמנית לטחון קפה. היה מחסן מלא פחים של פולי קפה ופולי סויה. היה צריך לטחון את זה ביחד. יום אחד התקלקלה המכונה. עד שתיקנו אותה, כעבור 5 שעות, השיר הארוך הזה כבר היה כתוב בטיוטה ראשונה. לא כתבתי לפני זה אף שורה בנושא הזה. ובאותן 5 שעות כתבתי שני שירים. שיר אחד, קצר, שכתבתי ולא פרסמתי, היה על קלקול המכונה. הוא אחד מכ־ 20 שירים שלא הכנסתי לפרק א׳ פרק ב׳. השיר על המורדים היה הראשון שנדפס ב׳עכשיו׳, והוא עורר תשומת־לב גדולה מהרגיל. כשיצא ׳עכשיו׳ עם השיר, ביליתי לילה באיזו דירה בירושלים. בא שמעון צבר ושאל אותי: תגיד לי, השיר הזה ציוני או אנטי־ציוני? נדהמתי. לא הבנתי על מה הוא מדבר. אני מספר כדי שתביני עד כמה דבר לגמרי לא־מנוסח היתה כתיבת השיר הזה. השיר הבא שכתבתי על חורבן בית־שני היה ׳71 לספירה׳, שיר על הסיקריקין. זה שיר קטן, אמירתי. במבט לאחור, ׳בוא תראה את המורדים שלי׳ היה באמת שיר של תמצית הרגשות שלי באותו זמן על הקיום הלאומי. אבל אני לא חשבתי על זה אז. השיר הזה היה אז דבר לגמרי אוטונומי.

ה.י.: מתוך מה צמחו, ׳שרטוטים תל־אביביים׳ שלך?

ויזלטיר: ׳שרטוטים תל־אביביים׳ היו תחנה במהלך הרבה יותר מקיף. ב־ 1966 ישבתי 8–7 חודשים בהייגייט, בבית קטן בין שני יערות לונדוניים, בתנאים טובים יחסית, וניסיתי לעבוד בשקט. במקום לעבוד בשקט נכנסתי למשבר הכתיבה הרציני הראשון שלי. כתבתי מעט,ובמאמץ, והדברים שכתבתי נראו לי מבוי סתום. חזרתי לתל־אביב, והלם השיבה – אחרי שנתיים באירופה – היה חזק מאוד. אז הבנתי – אם כי, אל תחשבי שניסחתי זאת לעצמי ככלל או כעקרון מנחה – כי השירה כפי שאני תופס אותה צריכה מקום, מה שאני קורא אקלים. במובן הכי פיסי של המלים מקום, אקלים. ותפסתי בחוש שהמקום שלי הוא תל־אביב. אני מתכוון לתל־אביב שבין הירקון לבית־הקברות הנוצרי בדרום יפו. ב׳מוצא אל הים׳ יש שורה, ״אבל אני כבר החלטתי מזמן כי כאן תהיה קבורתי.״ מזמן כאן פירושו שלהי 1966. זו היתה הפרידה שלי מעזרא פאונד וגט־הפיטורין הסופי לעמדה המוצהרת של זך שמולדת המשורר היא בלשון, ורק בלשון.

אותו חורף כתבתי ופרסמתי מיד שיר בשם ׳מזג אוויר׳, שנדפס אחר־כך ב׳מאה שירים׳. הוא זכה להצלחה עצומה, ומבחינה תימאטית הוא מסמן את תחילת הכיוון ל׳שרטוטים׳. אבל אני לא הייתי מרוצה ממנו. הוא היה בומבאסטי מדי. לא היתה לי הרגשה שמצאתי מה שחיפשתי. ההתחלה האמיתית היתה בשירים ׳שני מגדלים׳ ו׳למשל, חורף׳ שנכתבו זמן קצר אחריו.

בשנים הבאות הזרקתי את תל־אביב לתוך שירים רבים. הם פזורים בספר ׳קח׳. השירים הדומים ביותר ל׳שרטוטים׳ הם ׳מזג אוויר II ׳ (שהוא בפירוש תשובה ל׳מזג אוויר׳ הראשון( ו׳כתובת חשמל נעה׳. ה׳שרטוטים׳ עצמם נכתבו בשנים 72 –74. אבל גם הם רק תחנה. מאוחר יותר פיתחתי מתוכם את המחזורים ׳מחשבות אדמה בזרמת הקיץ׳ ו׳שחר חורפי׳ שב׳מוצא אל הים׳. העבודה האחרונה שלי בכיוון זה הוא המחזור ׳נגוהות קיץ או הסתפקות במועט׳ שפרסמתי ב׳מעריב׳ בראש־השנה. יש לי הרגשה שבכך הגיע הכיוון הזה לרוויה מסוימת.

ה.י.: מדוע קראת לתרגומי השירה שלך ׳פגימות׳? למה לפרסם פגימות?

ויזלטיר: תרגום שירה הוא בהכרח פגימה. אין שום סיכוי לתרגם שיר. אני מסביר את זה בסוף־דבר לספר. תרגום שירה הוא דבר מלאכותי, מייגע, להעביר דבר מחומר לחומר.

ה.י.: אם כך למה לעשות את זה?

ויזלטיר: הסיבה העיקרית לעשות את זה – כי יש לך גירוי לעשות את זה. זה גם דבר שימושי. העיסוק בתרגום שירה מלמד אותך על הלשון, על המגבלות שלה ועל האפשרויות שלה. זה יוצר כורח, כורח מצוץ מהאצבע; אתה כאילו מוכרח לפתור את זה. לפעמים הפתרון לא פתרון, אבל לפעמים, בעזרת המעשה הזה, אתה עושה אותו, ואתה רואה שזה אפשרי. תרגומי שירה הם מעין אימוני שירה, שעשוע, תרגול. כשאתה לא רוצה לכתוב אתה בכל־זאת יכול לעשות דברים במלים.

ה.י.: מה אתה מנסה לעשות בשירה? מה חשוב לך?

ויזלטיר: אין לי תשובה לשאלה הזאת. בשירה אין באמת סולם של חשיבויות. זאת מין עשיה שבה הדברים הפחות חשובים יכולים לקלקל בקלות את הדברים החשובים. לכן סולם החשיבויות הוא סלילי ולא קווי. אין הירארכיה של חשיבויות בשירה. יוצא שכל דבר שאתה מכניס לשיר הוא חשוב באותה מידה. הלא־חשוב הוא רק מה שאתה לא מכניס. על זה הולכת רוב האנרגיה בכתיבת שירה, לשמור שהדברים לא יקלקלו אחד לשני. נאמר, בצורה מאוד פשוטה, הלשון יכולה לקלקל לתכנים. אם נקבל לרגע את החלוקה הפרימיטיווית הזאת של לשון/תוכן. אתה שואב תכנים פנימה ומציע להם לשון. והלשון יכולה לקלקל להם. גם הם יכולים לקלקל ללשון. חשוב שכל דבר, בכל מיני אופנים, בכמה שיותר אופנים, ישרת את הדבר השני.

ה.י.: אתה מפריד בין לשון לתוכן?

ויזלטיר: יש הפרדה בין לשון לתוכן באותה מידה שבגוף האדם מתקיימת הפרדה בין עורקים וורידים. למעשה אין הפרדה, הדם עובר את כולם, והם כולם קשורים זה בזה. אבל בפונקציונאליות שלהם יש הפרדה. בעורקים וורידים יש הפרדה פונקציונאלית כל הזמן, בתכנים ולשון זה לא כל הזמן. בסוף אתה רוצה להגיע לנקודה שבה אין הפרדה. או שאתה משתמש בהפרדה, גם זאת אפשרות.

יש לפעמים מצב בכתיבה שיש לך מחשבה מפרכסת כזאת, שהמלים לא מצליחות להחזיק אותה. זה מצב שהמלים מפריעות לה, או היא להן. ואתה מחפש את המודוס ויוונדי הזה, שבו המחשבה והמלים יוכלו לחיות יחד, ובאיזשהו אופן להזין זה את זה. אבל זה רק דיבור. לא בדיוק כך זה קורה.

ה.י.: שיר מתחיל ממה? ממחשבה?

ויזלטיר: מה שמוליד שיר זאת קוניוקטורה. שיר יכול להתחיל מכל דבר, מצירוף מלים שבעצם אין לו המשך, לפעמים זו לא ההתחלה האמיתית של השיר, אלא רק הקדמה זמנית, שתיזרק. ממחשבה טהורה שיר אצלי לא מתחיל. אבל בתוך העשיה יש מחשבות שנכנסות לתוך השיר. כהתחלה לא, כנוכחות כן. שיר יכול להתחיל גם מעצבנות, אפילו לא ממלים. מעצבנות, שאתה מבין מהר מאוד שאתה צריך להלביש את העצבנות הזאת במלים ואין לך מלים, וזה לוקח לך זמן. עד שיהיו לך מלים להלביש את העצבנות הזאת.

ה.י.: אסתר ראב אמרה שהכי חשוב בשירה זה להגיד את האמת.

ויזלטיר: כן, זה פשוט מדי. בספר האחרון שלי יש צירוף על שירה, שמעמיד שלושה אלמנטים: “שירה היא נשיקת האקלים, הלשון, האמת.” זה נראה לי יותר. האמת כשלעצמה היא לא נושא לשירה. הדבר המיוחד באמת, כשהיא מופיעה בשירה, הוא שאי־אפשר להפריד אותה מן הלשון ומן האקלים, בעוד שהאמת בלי לשון ובלי אקלים היא אמת פילוסופית – אמת שחותרת להפריד את עצמה גם מן האקלים וגם מן הלשון. אדם לא מתהלך בעולם עם ידיעה מהי האמת שלו בחיים, מהי האמת שבחיים. האמת מצטיירת לי כדבר זמני, שמופיע ונעלם. אני לא מאמין שאנשים מתהלכים בעולם עם האמת על העולם או על עצמם. לכן ביצירה אמנותית אתה לא יכול לקחת את האמת מהחיים באופן ישיר. אין דבר כזה. את האמת אתה מגלה בזמן הכתיבה, אתה לא לוקח את זה משום מקום.

ה.י.: מה הסכנה הגדולה ביותר שאורבת לך, כמשורר?

ויזלטיר: מה, לפי דעתך, הסכנה הגדולה ביותר שאורבת לי כמשורר? זאת שאלה שאני לא שואל את עצמי. אני שואל את עצמי מה אני צריך או יכול לעשות עכשיו. קודם־כל, הסכנות – בשירה אין סכנה, יש סכנות – הסכנות הן מתמידות, הן לא אורבות. הן דבר שמתעורר כל פעם מחדש, אתה בעצם חי אתן כל הזמן – זה לא דבר שאורב לך בעתיד. אני גם לא חוֹוה את זה כסכנה שאורבת לי, אלא, בזמן שאני כותב טקסט, אני חש שלטקסט הזה אורבות סכנות מסוימות.

ה.י.: למשל?

ויזלטיר: סכנה שיהיו בו יותר מדי מלים, שהמלים האלה לא נכונות. יכולה להיות סכנה שהוא דומה מדי לטקסט קודם.

ה.י.: כל־כך אתה מפחד לחזור על עצמך?

ויזלטיר: אני לא פוחד – אני לא מוכן לחזור על עצמי. צריך לסייג את זה. אני אוהב, מבחינה תימאטית, לחזור לדברים שטיפלתי בהם פעם. אבל חזרה תימאטית איננה חזרה בשירה. אבל יש לי מין אמונה כזאת, שחציה אמונה טפלה, שחזרה על דברים שכבר עשית היא דבר מסוכן בכתיבה. זה מתבטא גם בדברים טרום־לשוניים שאתה מכניס לתוך הטקסט, זה כרוך גם בחזרה על מהלכים נפשיים, כאילו אותם צעדים נפשיים.

ה.י.: מה אתה רוצה מהקורא שלך? מצד אחד אתה כותב: “אני כותב עבור אדם דומה לי” לעומת זאת אתה מזמין אותו ״לעשות אלימות בספר הזה״, אתה אומר לו ״ושוב אכתוב / את אשר לא תרצה לקרוא ן או לא תוכל". מה,אתה מנהל אתו פלירט?

ויזלטיר: יש לי ציפיות גבוהות מהקורא. הציפיה הבסיסית שלי היא שהוא יעבוד. השירים שלי לא כתובים לקורא פאסיווי.

ה.י.: יש דבר כזה?

ויזלטיר: יש שירה טובה שיכולה לפנות לקורא פאסיווי. גם במקרה זה הפאסיוויות איננה טוטאלית, כמו הצפיה בטלוויזיה, אבל יש שירה שכאילו ההסכם שלה עם הקורא הוא: תראה, אני אעשה בשבילך את העבודה, ואתה תלמד על־פה. למשל, משוררת שאני מאוד אוהב, זלדה. אני לא חושב שזלדה משאירה לקורא עבודה של ממש. על־כל־פנים, היחסים שלי עם הקורא הם לגמרי אחרים. אני מצפה במובלע לכל מיני דברים נוספים. אני מצפה מהקורא שיקרא הרבה משוררים אחרים. בקיצור, אני מצפה ממנו שיכיר את השירה העברית, ובעצם לא רק העברית. אני לא רואה את היחסים בין קורא ומשורר כיחסים בין הלקוח ובין הקצב. אתה יכול להיכנס לאיטליז, לקנות סטייק, ואחר־כך כל החיים שלך לאכול ירקות. אבל אני חושב שיש דבר כזה שצריך לקרוא לו קאריירה של קורא. מהבחינה הזאת אני רואה בשירה דבר דומה למתימטיקה. אתה לא יכול להבין נוסחה חדשה של מתימטיקאי בלי לדעת מראש הרבה דברים במתימטיקה. השירה היא בסך־הכל מסורת. מסורת שמהבחינה שלנו מתחילה בתנ״ך, ומבחינה אחרת באיליאדה ואודיסיאה. את זה, את המסורת, הקורא חייב להכיר. אי־אפשר להבין את שירת המאה העשרים מבלי להיות פחות־או־יותר בן־בית במסורת השירה שקדמה לה. אני נחשב למשורר שהרבה מהשירים שלו אפשר לקלוט בקריאה ראשונה, אלא שזו קליטה מוגבלת. בשביל מה שאפשר להשיג בקליטה כזאת אולי בכלל לא כדאי לקרוא שירה. כדי לחוות נכון חלק די גדול מהשירים שלי אני חושב שצריך להתמצא בשירת המאה העשרים. בכלל, קריאת שירה היא לא פעילות מיותמת, שאתה יכול לקרוא משורר אחד או שניים. אתה חייב לקרוא יותר. השיר ׳קח׳ הוא המרצה של הקורא להיות קורא פעיל. הייתי רוצה שקורא שלי יקרא הכל, ושיקרא לפי סדר, כרונולוגית. וגם את הספרים עצמם יקרא לפי סדר. שירה צריכה להיות נתפסת על רקע השירה, כך גם שירים בודדים צריכים להיתפס במחיצת השכנים שלהם בספר.

ה.י.: אתה רואה את עצמך כממשיך מסורת או קו בשירה העברית?

ויזלטיר: בשירה העברית אין מסורת במלוא מובן המלה. יש מורשת, זה כן. אני תופס את השירה העברית כקיווקוּו מקוטע. יש בה קווים מקוטעים. זה קשור קודם־כל בזיקות של השירה העברית במאה השנים האחרונות. הזיקות שלה השתנו כמה פעמים, בגלל נסיבות היסטוריות. אני לא רואה בשירה העברית מסורת מרכזית ומסורות נלווֹת, כמו בשירה האנגלית. יש דמיון, יש זיקות בין המשוררים, אבל המסורות עצמן הן קצרות מאוד. קל לי יותר להצביע על תחנות מאשר על מסורת. התחנה הראשונה שלי זה ביאליק. למעשה ביאליק הוא המשורר שלי בשירה העברית. המשורר האהוב עלי ביותר. התחנה הבאה היא שטיינברג וגרינברג. לוא היינו מדברים על מסורת, לא היינו יכולים לדבר על שטיינברג וגרינברג בנשימה אחת, אבל כתחנות יש להם דבר משותף לגבי. התחנה הבאה זה אבות ישורון. התחנה הבאה זה זך. אני חב משהו גם לרטוש וגם לאמיר גלבע.

ה.י.: מה מעסיק אותך עכשיו?

ויזלטיר: עכשיו מעסיקות אותי שאלות איך להעמיד שיר ארוך. שיר שמשתרע על מאה שורות ויותר. מיציתי, לעת־עתה, מה שאני יכול לעשות בשירים קצרים. מעסיק אותי עכשיו אורך הנשימה בשיר, כי לשיר יש דינאמיקה מקצרת. כל המשפט השירי בנוי על כך.

ה.י.: איך היית מתאר את הפער בין המשורר הכותב לבין המשורר המדבר?

ויזלטיר: לא פער – תהום. בין משורר כותב לבין משורר מדבר, לא רק על ענייני יום־יום, גם על שירה – אין שום דמיון. כשאתה מדבר אתה מדבר וכשאתה כותב אתה עושה.