(קריאה בדף מתוך הסיפור “אצל” לאורי ניסן גנסין)

אקרא לפניכם קטע מתוך הסיפור “אצל” לא"נ גנסין (עמוד 417, מהדורת ספריית פועלים והקבוץ המאורח, תל־אביב, 1982). קודם לקטע הזה (עמוד 412) מתואר מעמד שמשתתפים בו, מלבד הגיבור אפרים מרגלית, גם בחור אחד “לבנוּני מקורזל” וגם ריבה אחת “לבנבנה רכה”, כשהם יושבים בבית־קפה, אוכלים גלידה, ושומעים מפי אותו בחור לבנבן על הצלחותיו הספרותית בכרכי הים, עד שעולה “אודם חכלילי” בלחיי אותו לבנוני, ועד שלומדים לדעת כי אכן "החיים הנה הם באים ממילא, והכל אתי שפיר, הכל אתי “כפתור ופרח”, ולאחר עוד כמה משפטים, מרוסקים במישלוש נקודות, קם אפרים פתאום “כאילו פלטו מקומו, וטייל בחדר אחת ושתיים ונתקל בכסאו וחזר וישב”. (418–417)

וכאן אנו נכנסים וקוראים:

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום. יפה אדם חושב את מחשבותי אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו, כשהחוגה הרחוקה מצלצלת במרום. הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי־המקדש האפלולים, וכיפת השמים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה הרהורים והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפויסה והמחשבה מפכה חיה ורוָיה ויש בה מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש בה מדשנונית זו המתוקה והחזקה – זו שאתה מוצא אצל המשובחים שביינות המשומרים כשאתה לוגם מהם באותה הנאה מתונה ובריכוז הנפש המתפנקת לגימות לגימות קטנות ורוָיות וחודרות באותה חריפות חיה אל כל טיפת דם ביחוד, ממש כמחשבות הללו החיות והמלאות רגש תוסס, שהנפש סופגת לתוכה אצל הגבנונים השותקים הללו, סופגת כל מחשבה ומחשבה במיוחד ובהנאה סופגנית – אותה ואת דשנוניתה החזקה ואת חריפותה המגרה ואת תסיסתה הרוָיה… אילו היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרום.

עד כאן.

כשאנו נושאים עינינו מן הכתוב אנו זוכרים כמה דברים. שהחוץ והטבע והדממה תפשו את מקום בית־הקפה והפְנים הרועש־הטורדני, לרבות סיפורי אותו בחור לבנוני, לרבות צריחותיה של זמרת אחת שצרחה כשהיא “חבויה במסתורי אותו שופר מבהיק אשר בפינה” צריחות “שלא לשם הלצה כלל וכלל” (עמ' 412), לרבות “רוגזתה הקלילה” של הריבה הלבנבנה – ואילו בחוץ הרחוק שם אין כלל בני־אדם, ויש רק צלצול של חוּגָה אחת, רק שתיקה גדולה, ורק מעמד איתני הטבע: השמים, האדמה ועוד גם המחשבות, אלא שהפעם הן מחשבות של איכות אחרת, שונה בתכלית.

מיד אנו נוטים לבקש וגם לקבל הסברים טובים מן המוכן מפני מה כך. מסתבר כי לא חסרים הסברים פסיכולוגיים וגם סוציולוגיים למה נוטש אפרים חברת בני־אדם ומעדיף חברת ציפור אחת; למה טוב לו יותר בדממה שבטבע ולא בזמרה שבבת־הקפה ובסיפורים מן החיים המצליחים. וגם לא חסרים הסברים מפי המומחים־לדבר מה פשר נטייה זו להסתלקות, ומה שֵם חולשה זו לעמוד ביחסי המציאות, וגם מה משתמע לפסיכולוגים מן המפלט שמבקשים אנשים כאלה, ואיך מוסברת התגוננותם על־ידי הצגת הדברים שבעולם כאילו בלעג, ובהפרכה גרוטסקית של כל אותם לבנבנים ולבנבנות, המקורזלים והרכות, ואיך גם הקומי הזה אינו אלא מין הימלטות, לרבות חלק גדול מהסתייגות והביקורת האיסטניסית על צורתם של בני־האדם הללו ועל עסקיהם, על כאילו ריקותם ועל כאילו הזיוף שבחייהם הקרתניים להחליא – פשוט: אין כאן לפנינו אלא מין נכוּת אישית, או לקוּת בכושר להשתלב בחברה ולהתערב עם הכלל – מסבירים לנו –לקוּת שסיבתה מופרעות את מוגדרת, שסיבותיה מוכרות ועיין בכל כתביו ובכל מכתביו של המספר – לקוּת, כאמור, שקצתה אישית וקצתה מחוליי הדור – ועוד יש לפנינו עדויות שנאספו בשקידה לא־תלאה על כלל בני הדור ההוא, מה באמת הווה עליהם, היכן באמת היו, מי באמת היו, מה באמת עשו, במה ניכשלו, באמת ובעליל, ולא בסיפורי המעשיות שחיברו, ומתי ובין אילו שָנים, ולא עוד אלא שאפילו אולם יערות וחורשות־מַצילות, והנחלים הנזכרים, נוכל לסמנם בנקל על המפה ולפרשם בנקל כסמלים – ומי שמבקש לדעת צריך לבוא, ויפרשו לו, ויידע הכל.

גם הקטע שקראנו אך־זה־עתה טעון כולו ביטויי תסמונת האופי המיוחד, הרגיש־חולני, של הגיבור – אישי וכמייצג טיפוסי לציבור מוגדר – בתקופה־מקום נתונים, מין ציבור תלוש ומעורער – שיש בו כדי הסבר מפני־מה סוטה המספר מעיקר העלילה אל תאורי הזייה, מפסיק את דרך־המלך של קידום הדברים, ופורש ל“תיאורי טבע” מוגזמים אף כי דיקורטיביים – היסחפות־הצידה שכבר היא עצמה תורמת לאבחון כמה תכונות חולניות, וגם לביסוס אותה אידיאולוגיה, שתתקוף את החברה ותאשים אותה בריקות, באכזבה, ובהתיימרות קרתנית המבוזבזת על כל מיני עסקי דילטנטיות לרבות ליטרליזם נלעג ועקר – ולא עוד אלא שבקלות הופך כל המעמד המתואר בקטע שקראנו למין סמל, או לפחות לאליגוריה.

הסברים אלה ושכמותם נשמעים סבירים מאוד ואולי אפילו מדוייקים לגמרי. השאלה היא מה הם תורמים לקורא הסיפור? בוודאי, הם מציעים זיהוי מוצק יותר לתיאורים רופסים, ויש בהם גם כדי להיטיב את ההבנה במעשי הגיבור, באי־מעשיו, בדיבוריו ובגמגומיו; ועוד יש בהם כדי להבהיר את קו העלילה כשהוא מתערפל לעתים, ולייצב מהלכי־דברים כשהם מתרופפים, ולהכרה ברורה יותר של התחבולה הסיפורית, לטובת אלה המתעניינים בעניינים כאלה, מלבד כל אותו “אישוש” החומר המסופר כמבדה, והנה הוא מאומת בצרור עובדות, ביוגרפיות וחברתיות היסטוריות, מבוססות ומספיקות, כך שהרבה מן הבלתי־מובן במין סיפור שכזה, ושהכשיל לא־מעט קוראים – הולך ונעשה מובן יותר ומוסבר יותר – וזו בוודאי תרומה של חשיבות – למי?

אנחנו, מכל־מקום, לצורך הקריאה שלנו, ננסה לפנות אל כמה עניינים נוספים, לא מהפכניים כמובן, לא חידושי מבט שלא שמעו עליהם, וגם לא בלתי כלולים כבר בקריאה המבוארת לעיל, אלא, שאולי, בהקשבת יתר, בהשתהות מתארכת קצת, שתיראה אולי לאחדים מכם אפילו כבזבזנית, ולאחדים, אולי, דוקא כמבחינה בדברים שראוי היה להבחין בהם יותר, ונתעכב על אלה קצת יותר, ברשותכם.

ראשית הקטע שלנו נפתח ב“אילו” ונסגר ב“אילו”. באופן שזמן הקטע הוא זמן “אילו”, ולא זמן הממש. זמן הסוטה מקו הזמן העובדתי, זמן בדוי, מדומה – אבל שניתן לו, עם זה, מקום ופירוט כאילו היה זמן חשוב לא פחות מן הזמן “הרשמי”, ולפחות, כאילו הזמן שבבדייה והזמן שבפועל — שקולים.

קביעה קלה זו יש בה כדי הבהרת דברים מיוחדת. היא אומרת כי נעשתה כאן איזו המרה מזמן אחד, ממשי, זמן מכובד ורב־משקל, לזמן אחר, לא־ממשי, סוטה ובדוי. כל סיפור וסיפור מתייחס לזמן, וחותר עם הזמן, או כנגד הזמן, והזמן, כל־הזמן, עובד בו ואתו, מתחתיו ומעליו, פעם בתנועה קווית מתמדת ורציפה כתנועת הזמן הגדול, כנהר של זמן, ופעם בתנועה קצוצה, כזמן נחדל, גמור ונגמר: פעם זה השעון הציבורי של כולם ופעם זה הזמן האוזל של שעון החול הפרטי. כך, שאין לך סיפור שלא תתרחש בו המרת זמן, כדי שיהפוך ויהיה לסיפור, ולא רק לכרוניקה של דברים. נעז אפוא ונאמר, כי תנאי להיות סיפור לסיפור – הוא המרת שעון בשעון. ובסיפור שלנו, בכולו כמו בקטע שקראנו, חוזרת המרה זו ומתחוללת פעם אחר פעם, כמין התגרות בשעון הגדול. הרשמי והמדוייק אין־קץ, ושמוש באיזה שעון קפריסי, אישי, רב מעצורים ושיבושים, המחציף כנגד שעון העולם. וכך נקטע הסיפור שהתמשך על גבי קו זמן רצוף – וקפץ עליו סיפור של הזמן “אילו”, והפסיקוֹ, ומן הריאליות האחת של הסיפור עברנו אל הריאליות האחרת של הסיפור, על פני גשר הזמן של “אילו”.

זה לא הכל. קראנו כי “אילו היתה שם דממה”, כשהאילו שהגיונו כרגיל לעתיד, הופך כאן פניו אל העבר על־ידי הפעל “היתה”. “אילו” שנסמך על “היה”, עיקרו: תיקון שמבקש לתקן מה שהיה, לתקן לעומת הקלקול שישנו. שמצטרף מיד לתיבה השלישית במשפט הפתיחה “אילו היתה שם” – שם לעומת כאן, כשם שהתיבה הרביעית “דממה” באה לעומת הרעש, וכך, “אילו היתה שם דממה” מעלה עלינו כאילו: אילו היה הרצוי מתממש ולא המקולקל, היינו כעת שם ולא כאן, בדממה ולא ברעש, וזה היה עולם מתוקן. והנה פסילת העולם המצוי והצעת איזה תיקון – יש בה יותר מגילוי עמדת ספקנות, יש בה גילוי ביקורת המתריסה על הקיים, ויש בה גם הכרה בעדיפות התיקון, אלא שהוא תיקון שלא יוכל להתממש אלא רק ב“אילו” ולא בממש, שרק “ככה לא” יתכן בוֹ, בעוד ש“ככה כן” – לא ייתכן אלא רק ב“אילו”, רק באותה ספקנות ולא באמונה בשום תיקון.

האם איננו תולים תלי־תלים של דברים בקוצו של חצי משפט תמים? אולי, אבל, ברשותכם, אל נקפיד בינתיים, ובואו נעבור אל חציו השני של אותו משפט עצמו: “אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום”. וכמו בחצי הראשון גם בשני, מוחלפים האנשים שלפני היות ה“אילו” בציפור, הרעש שלהם בצלצול, ומבטם שהיה בגובה המביט – נוסק כעת למרום. אל החוגה המצלצלת במרום – שנעשית כעת עדיפה מכל האנשים, ומכל המונם והווייתם.

במקום הזה, מתבקשות שתי הערות, שתקטענה את הדיון. האחת נוגעת לחוּגה והשנייה למצלצלת. כשקוראים לעוף בשמו, מבקשים לדייק – שלא לצאת ידי חובה הכללה סתמית בקטיגוריה גסה מדי, שלא תהיה מתנכרת או אדישה לאישיות הציפור האחת הזו, ושתעניק לה חשיבות לא נופלת מחשיבותו של אדם, בין נושא שם כ“אזלא גרש”, או נושא תואר כ“רידקטור” במדינות הים, או בעל ראשי תיבות ו.ר. המציינים ריבה לבנונית ורכה אחת – אדרבא, בעוד האנשים מוצגים כקריקטורות גם לפי זיהוי שמם, הרי הציפור מוצגת בשמה הנקי, הטבעי, התמים. הקושי מתגלה כשמוצאים כי “חוּגה” אף־על־פי שנזכרת בקטלוגים של הצפָּרים, והיא עוף ממשפחת העפרונים, שנודע בכינויוֹ “עפרוני העצים” lullula arborea)) הרי למעשה, על־פי תיאוּריו האורניתולוגיים, אינו יכול להיות החוּגה של גנסין – ושלפיכך אין השם חוּגה אלא עוד שם אחד מן השמות של המיתוס הפרטי שלו. את שמה המדוייק ברוסית אולי ידע לאשורו, אבל שמה העברי שבטקסט שלנו, אינו אלא שם בלשון פרטית, אידיומאטית, שמציין בבת־אחת ציפור ידועה לכלל וציפור פרטית, כמו הרבה מן הפאוּנה והפלוֹרה של המחבר שלא תמצא כדוגמתה, למרות כל שקידת החיפושים, במגדירים המוסמכים, אלא תוכרח לחזור אל הפאונה ואל הפלורה המיתית הפרטית של המחבר, ושם תמצא גם את “השרשח”, את “החצב המפותל”, ואת ה“גוד אחית” שאין לו הסבר נהיר, או את ה“רגלי” (רָלית, במגדיר של היום: (rallus, ואת הקישואים שהם כנראה מלפפונים, ואפילו הברוש שבסיפורנו, זה שבצמרתו יתפנק עוד מעט גיבורנו – אינו הברוש המוכר לנו, וגם כאן, שוב, שם פרטי מדוּיק, לעצם שרק בעליו יודעו לאשורו ולא העולם.

והערה ל“מצלצלת” – שהוא גם פועל וגם תואר והוא גם מן הלשון הפרטית, הגנסינית, כמוהו כ“שפמו זז”, כמוהו כ“בחור חוורוור”, או “הנגוהות הקפואות”, או ה“ריקניה ומוארה אדמדמות”, או ה“יונק מן הפפירוסה” –דיוקים מדוייקים בלשון הלכסיקון האישי, הלא ציבורי, הלא מְתַקשֵׁר, מִשל המחבר בלבד, ושלא היו כדוגמתו לפניו – אם במתכוֹן המלה, אם בנטייתה הדקדוקית החריגה (רחוב שוקטה), אם בתרכובתה, אם ברפרנט הפרטי (צהוב, קפוא, שואג, גאיוני, וכו') ואם בתחביר ובשימושי הזמן (התחיל, בקרוב, בינתיים, פתאום וכו'): לרבות השימוש הבלתי־נלאה ביידוע “אותו” ו“אותה” ו“הללו” ו“גופו” וכו' – שעוד נחזור אליהם.

עולם אישי צריך למילון פירושים פרטי, אבל כאן הוא מוגש לקורא בלי לחוס עליו בלי לתת לו מפתח, ומי שמבקש להיכנס חייב לקבל עליו עול כניסה והליכה בלשון שנראית כמוכרת אף־על־פי שהיא נוכרייה, וכמי שנכנס אל תחום פרטי והוא זר, ולא תמיד קרוא.

וכך, ה“חוגה” היא שם מדוייק לציפור אבל בלשון פרטית; ו“מצלצלת” הוא איוך מיוחד, ולאו דווקא כגון צלצול הפעמון. נכנסים אפוא אל יער פרטי, איזוטרי, מוכר אבל לא מוכר, דרך שערי ה“אילו” הפרטי, והולכים באי־בטחון בנוף שונה בתכלית מנוף העיר הציבורית שעזבנו, ונתבעים לפיכך למעשה של המרה, המרה מרחיקת לכת וכוללנית: המרה של זמן, המרה של מקום, המרה של תנועה, והמרת התנהגות הגיבור. כולם בדפוסי ההמרה של הלשון – ומי שמתקשה בהמרה כזו יתקשה גם להיכנס ורק ייגרר בעל כורחו למקום לא־נוח לו.

העולם שאנו נכנסים אליו אינו מציג עצמו מאליו, וכשנחזור ונקרא את הקטע שלנו ונקשיב להוראות, כביכול לאן להביט – איך מפנה המספר את מבטנו אל הדברים, ואיך מתוודע אלינו זה שקורא לנו במבטו, על מה הוא מתעכב במבטיו, על מה הוא פוסח וכו' – מה נמצא? הנה הדף שלנו לפנינו, ובואו נלקט את כינוייו של האיש הנכנס הזה אל היער בפי עצמו, כינוי כינוי (ופעולתו בסוגריים: כנושא ומושא):

ואפרים (אבד פתאום) – והוא קם פתאום) – אדם (חושב מחשבותיו) – שאתה (מוצא אצל) – (להיות) משוטט יחידי – מי (שניסה וירד) – שיהא זה (סופג וסופר) – (יש שיושב) אתה – ומי בא (בסודו של אותו בית) – ואיני (בוש) ואיני (נכלם – (וכי מה קרה) לי – אני (לשלום הלא) אני (לשלום)

כך מוצג לפנינו הרואה והמדווח: פעם בשמו הפרטי המלא; פעם בגופו הנוכח, בגוף שני: אתה; פעם בגופו הנסתר; פעם בהכללה: המשוטט היחיד; או בסתמיות: יהא זה… ומי בא; ופעם בעקיפה: ומי שיושב; ופעם, סוף־סוף, גם בגוף ראשון יחיד: אם בשלילה “איני”, ואם פשוט “אני” במלואו. מבחר כזה של ניואנסים בהצגת הרוֹאֶה בתוך דף אחד, אינו דבר רגיל: כמין ריקוד כאן של התרחקות והתקרבות, של החצנה והפנמה, פעם אדם בעיני עצמו, ופעם בעיני מי שעומד ואורב לו מן הצד, פעם אדם נטול־שֵם, ופעם במלוא שמו וכבודו – מציץ, מתגלה, מתחמק, מתוודה, משלח מעל פניו, מדבר על עצמו כעל לא־הוא, ובקצרה “אני” שכולו בתנועה, כולו בסיבוב קליידוסקופּי, חוזר ומפנה מדי־פעם מחדש את קצב הראיה אל מושאיו המיוחדים ואל אופן ואל דקות ראייתם המיוחדת לו, ומדי פעם כשהדברים מתחילם נשמעים כמעט מפורשים מדי, על סף גלישה אל הברור מדי, ולובשים כמעט פני נוסחה שגורה, כלומר נעשים פאתיטיים וסרי־טעם, נופל אז מִשלוש־נקודות, וקפיצה בבת־אחת ופסיחה, ומתחילים במראה־עינים אחר, בלי להתעכב ולהשתפך על המשמעות:

“אני” מרובה גונים זה, שכולו בתנועה, בהקשבה, בהצבעה על, בפירוט הדברים ביער שלו, לפי טעמי ההעדפה שלו – הולך וקושר קשרים עם העולם הזה שעליו הוא מצביע, ושאליו נקרא קשבנו, ושכלפיו ולקראתו נמשך ובא אותו “אני” רב מבעים וזוויות ראות, מתקרב ומתרחק, עוקף וחוזר, כדי לאמרו כולו, בחדוות אמירה שאין לפניה שום מעצור, לא במילון ולא בתחביר, לא באורך הנשימה, ולא בכלום, ובלבד שלאמור היטב עד שיעלה הדבר לדיוקוֹ, לדיוקי דיוקוֹ, ולא פחות, ובלי להיכשל בכלום שאינו מן הדיוק המדוקדק הזה, לאמור את הזה שלפנינו, את העולם המובט, והמחזיר מבט, ולהקים כך דיאלוג אינטימי בין ה“אני” מכאן, לבין ה“לא אני” שלעומתו, והנה, כך מוצג ה“לא־אני” הלז, הלא אישי והלא אנושי, בדף שלפנינו:

אותו זמזום – היתה שם דממה – היתה החוגה – הללו – הכל מסביב – כזו שבבתי המקדש – כשהיא – ויש בה – מהם – באותה, אותה, ואת – שם – שבגבולים – אשרי מי (כלא־אני סתמי) – וכו' וכו'

פעם לא־אני מפורש ופעם לא־אני עקיף, או מרומז, נוסף על שמות עצם מובהקים כחוגה, ים־השבלים, החורשה, הגבנונים, וקורת הברוש הריחנית, ואף הקול היוצא פרא, שלא לשכוח את הבית הבודד, ואת ההריסות הרומנטיות, עם הכתובת החקוקה באולר, עם האלמונית הפאתיטית שמוזכרת כאן בהא־שאלה תנ"כית, “ההיה אז הוא ניצב לימינה”, ועד כמעט לשון ביאליקית “שנשמתה נשארה פה, והיא מתלבטת יתומה בחורבה שוממה זו”, וכו' וכו'.

“לא־אני” המעומת עם “אני”, הוא מערך יחסים פעיל ומשתנה בתחלופה לא־תלאה, תחלופת מקום, ותחלופת זמן ותחלופת הֵיראוּת, שמתגלות מיד גם כתחלופת ריתוריקה – עד שהקורא מוצלף תביעות שייצא אף הוא מצדו ויחליף אופני קריאה, כאותה התביעה שתובע דף התווים מאת המנגן להחליף אופני ביצוע – כדי שנגינתו לא תהפוך מונוטונית, ובעיקר לא אוטומאטית. שכן, מטבע הדברים מבקש הקורא למצוא נוחות קריאה אחת, ואילו הטקסט מנער אותו וחוזר ומנערו מן השיגרה הנוחה: לא קריאה מונוטונית ולא אוטומאטית. ומי שאינו עשוי לקריאה מתחלפת כזו – מפסיד את הסיפור הזה, או שיקרא בו סיפור אחר, לא זה.

הקריאה הנענית להוראות הביצוע החרישיות, המרומזות במשתמע, כל שעה שאין הן כתובות במפורש בטקסט (אלא באמצעות הפורמאט, החלוקה לפיסקאות, באורך היחסי של המשפטים, בסימני הפיסוק, בטיב הריתוריקה, וכו'), כשהיא מתקדמת ומשתהית לסירוגין מוצאת לפניה מיד את חיתוך הדיבור ואת סיגנון ההתקדמות מדבר לדבר, ובקטע שלנו מתוועדת הקריאה לאופן המיוחד שבו כל דבר ודבר מאוייך פעם ופעמיים ושלוש:

הגבנונים הירוקים והשותקים – החוגה הרחוקה מצלצלת – המחשבה המפכה לחה ורוָיה – ויש בה מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש בה מהדשנונית המתוקה והחזקה – המשובחים שביינות המשומרים – לגימות לגימות קטנות ורוָיות וחודרות – המחשבות… החיוֹת והמלאוֹת – – – (ועוד ועוד…)

אין הכוונה רק לקשוב איך כל מוצג זוכה באיוך כפול ומשולש, פעם משלים (ירוק ושותק; חייה ורוָיה, וכו'), פעם מנוגד (מתוק וחזק), אלא, בעיקר, לתרומה הריתמית של האיוך הכפול, לעיבוי המאוייך על־ידי פעמות רוצפות של תוארים על־ידי ההשתהות על המאייכים, ועל־ידי הקצאת המקצב החוזר הן לראייה והן לקריאה: נקישה ושני תיפופים, קו ושתי נקודות, כמין מטריקה דֶקטילית – אף־כי לא מטריקה אוטומאטית ומונוטונית, אלא פרומה כולה לשינויים ארעיים, ברצף הרצאת־דברים לא שקט, לא קבוע, נירגש וניבלם, נרגע ונסער חליפות, אף כי כל הזמן בריחוק־מה, ולא בתוקפנות, גם כשהדברים נעשים כואבים מהכיל – מין מִקצב מוסיקלי מתמשך, שמאחד בנעימת קולו גם את הניגודים ואת הקובלנות, ושהקורא מתבקש אז להמשיך ולזמר בחרישיות את הפעימה: קו ושתי נקודות, קו ושתי נקודות, ואת מזג הלחן המתרונן בדברים האלה ובקשרי הדברים. וכך ניתן אותו חלל סביבתי מיוחד שמצאנו בסיפור, בתנועה ריתמית רגישה וסגולית לו.

עדיין לא שאלנו על מה מספר כל הקטע הזה, מה תוכנו, מה הם הנושאים שאותם מאייכים התארים הכפולים והאחרים; ראשנו ורובנו היה בגופי המלים, בקבוצות גופי המלים ובקצב תנועתם, חיפשנו את היחס בין “אני ל”לא־אני" ואת הדיאלקטיקה הריתמית שביניהם – משום שנראה היה שהקשב ללשון הוא ראשון, לא רק משום שאדם קורא דברים דרך הלשון, ולפני כל תוכן הוא נפגש בלשון – אלא מפני שבעת ובעונה אחת הלשון היא גם בשליחות התיווך, מעבירה מידע מצד לצד, והיא גם בשליחות היוצר, עושה דבר־מה כדרך שעושה הפסל דבר־מה מנחושת ומאבן, או המוסיקאי מצלילים ומיחסי הזמן שביניהם, או הרקדן מתנועות אברי גופו. ובכפל זה היא מאייכת את הסיפור, ועושה את ההבדל בין דיבור כלשהו ובין דיבור של סיפור.

בין שאר אמצעי הלשון של הסיפור נבליט כעת את משחק הלשון בפעלים ובלא־פעלים: פעלים המקדמים את הסיפור בזמן, ולא־פעלים המשהים אותו על מקומו, שהזמן עובר והסיפור אינו מתקדם, וכך יש לנו מיכניזם של הנעה והשהייה, פעם התקדמות דמויית קו, ופעם השתהות דמויית כתם, ובאלה משתמש המספר כדי להקים את המבנה שלו, ממש כדרך שבונה הצייר את התמונה שלו מקווים ומכתמים. הנה משפט אחד בקטע שלנו:

הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי המקדש האפלוליים, וכיפת השמים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה הרהורים, והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפוייסה, וכו' וכו'…

הדגשנו ארבעה פעלים, הראשון שבהם “שותק”, וניתלים בו שמונה לא־פעלים, על “מאהילה” תלויים ששה לא־פעלים, ועל “שטוחה” ועל “מפוייסה” עוד ארבעה. נדגיש כאן כי הפעלים האלה אינם שווי עוצמה, וכי “שטוחה” ומפויסה" הם יותר בינונים פעוּלים מאשר פעלים בעלי־משקל וכוח קידום (וכן גם “מלאה”). כוח קידומו של משפט (דמוי קו או דמוי כתם) הוא תוצאת היחס בין הפועל והלא־פעלים, והמידע המכונס במלים משתנה לפי עוצמת המשפט ותנופתו. משפט זה שלפנינו אינו אץ להתקדם, את “תוכנו” אפשר היה להפיק במלים שימושיות ספורות, ובזמן עבר: הכל שתק שם, השמים מלאים הרהורים והאדמה מפוייסת… או כל כיוצא בזה, אבל מה שכתוב בטקסט, אינו זה. הוא כתוב בהווה בבניין פעל, ובהווה מתמשך: “כשהיא מלאה”, והוא מאייך כל שם עצם בדימויים ובהאנשה, ובהרחבה שיוצרת את המילודיה הרחבה, השוקטה, את ההשתהות הטועמת לאיטה, ואת הפירוט היוצא מן “הכל מסביב” בשלושה מבטים, אחד על השמים הרחוקים, אחד אל האדמה הרחבה, ואחד אל המחשבות – ושלושה אלה בין השאר, מעצבים את הטיב המיוחד של הגדת הסיפור שלנו.

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום.

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרום.

קטע הסיפור שקראנו בתחילת דברינו נפתח ונסגר במשפט כמעט חוזר, כמעט זהה (בפעם השנייה נוספת “הרחוקה”), כשהרעש יפנה מקום לדממה – נאמר שם – אפשר יהיה אז לשמוע את החוגה למעלה, או: שמעבר לגבול הדממה, המפרידה בין המולת יישוב בני־האדם ובין חוויית היער והחוגה המצלצלת בפתחו, מן הגבול ופנימה מתחיל מחוז החיים הנכונים: את מקום בני־האדם תופשים אילנות, צפרים, רמשים מנצנצים, נבלת פגר מלבינה פרחים ועשבים, וכיוצא באלה יסודות עולם, וכי מה ש“הנפש סופגת אצל הגבנונים” ההם – כל יישובם של בני האדם אינו יודע, וכי שם במלכות ה“אילו” – שם מקום האמת, השלם, היפה, שם נגמרים החיים המקולקלים ונפתחים החיים היפים, “התוססים”.

רק ארבעה משפטים יש במלוא כל הקטע שקראנו. שני משפטי הפתיחה והסגירה, ועוד משפט מעבָר, המודיע כי יפה אדם “חושב את מחשבותיו אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו,” ומשלים באוניסימו וחוזר על סוף הנוסחה “כשהחוקה הרחוקה מצלצלת במרום”. –וכך נערכים לפני הקורא צפור, גבעות ומחשבות, לא רק כשווי־ערך, לא רק כמעגלים בתוך מעגלים, המתנים זה את זה בהיותם הנכון, אלא חוגה מצלצלת, גבנונים ירוקים, ואדם ומחשבותיו – הופכים כעת ליפה אחד, שאינו מתקיים אלא רק כאן, ויתר־על־כן, כל הפרטים הופכים לחלל מרחבי אחד.

הצד של המיתוס, שלפיו אנשים, צפרים וגבעות נראים כשוי־ערך, אינו בלתי מוכר מכל מיני מקורות, אבל לענייננו, חשובים כאן שלושה: העמדת היפה כתנאי לקיום, העמדת פסוק אחד כאוברטורה למשפט המרכזי, התוכף ובא כעת; והצגת מערך אבני הבניין שנשׂחק בהן.

המשפט המרכזי הזה, משפט בן כמאה מלים, שבעה פסיקים, שני קווים מפרידים, ומִשלוש־נקודות אחד, שחוזרים בו לרוב מלות היידוע, כ“אותה”, וכ“היא”, ו“יש בה”, ו“הללו”, מלים שאינן מקדמות עלילה או תוכן, אלא הן גם כהדגשת גוף הנוכח וגם כאיבר ריתורי מאריך־אֶפקט הזמן, וזרוע בצירופי־יחס כבדים כגון: כשהיא מלאה, כשהיא מפוייסה, ויש בה מ־, וכגון: זו שאתה, כשאתה לוגם, שהנפש סופגת, וכגון: אותה; ואת; ואת – ועוד שמות עצם ואיוכים מתמשכים ונפתלים – משפט מרכזי אחד זה, גם קריאתו מתנהלת כמותו: בהתמשכות נפתלת וסוטה מן הקו. כשמוסיפים וקוראים, צריך שלא לאבד אחר־כך את הֵד הנאמר קודם, ולהתייחס אל ההמשך כמחזק וממשיך את הקודם, וכממשיך את מלת המפתח (כיפת־השמים, האדמה הרחבה, המחשבה המפכה), עד שמלת המפתח האחת מפנה מקום לאחרת, ואז קוראים הלאה ושומרים את נוכחותה, בלי לשכוח את הראשונה, וכך גם מתקדמים על קו ההמשך וגם מוסיפים שכבה על גבי שכבה, עד שנוצר מתח דיאלקטי בין הדיאכרוני ובין הסינכרוני, בין ההתקדמות הלאה ובין ההשתהות על מה שכבר נקרא: גם הולכים הלאה וגם נעצרים על הקודם, ומתקבל מערך התקדמות כמערך הקונטראפונקט במוסיקה, באופן שהמשפט מתעבה והולך ומתעשר לרוחב ולעומק עם שממשיך בקו התקדמותו לאורך. וזה מלבד האפקט האדריכלי הרובץ על כל קריאתנו: גוש משפט ענקי מוצב בין שני עמודי תמיכה דקים. הנסיון הזה לבנות מלשון חלל תלת־ממדי, ולהשיג כך אפקט של נפח, או של חלל מסויים רוחש תנועה – ולא דמוי קן קידום דק, יחיד ורצוף – ראוי לבחינה.

נראה את הדבר בקטע שקראנו. הוא פותח בהודעה כוללת על המצב: “הכל סביב” – ומאיך מייד את ה“כל” הזה, באיוך אחר איוך – הכל (שותק, עד כמה שותק? כמו מה שותק?), ודרך ו“ו החיבור פונה אל כיפת השמים (רחוקה, ומאהילה, ומלאה) ודרך עוד ו”ו עובר לאדמה הרחבה, השטוחה והמפוייסה), וממשיך דרך עוד ו"ו ועובר אל המחשבה ומאייכה (היא חיה ורוָיה, ותוססת, וקוצפת, ודשנה, ומתוקה וחזקה) – לאמור, אותו

“הכל” שלמעלה מקיף שלושה: שמים, אדמה ומחשבות. וכך מוגשמת לפנינו יומרה גדולה של העמדת אדם במדרגות שמים ואדמה – יומרה והעמדה לא בלתי־ידועה בשירה (“ושוב זרחה השמש, והשמש שוב שקעה / ואני לא ראיתיה”, ביאליק, “ערבית”) ואפשר אפילו להוסיף ולכנותה בתואר היומרני “הרגשה קוסמית” – מי ששמות גדולים מחממים את לבו – במשמע: הנה, אני והכל. אלא שלא זה מענייננו כעת אלא בעיקר הסבות־הראש הנמרצות: אחת למעלה אל כיפת השמים הרחוקה, ואחת למטה אל האדמה הרחבה שמתחת ועוד אחת פנימה אל המחשבה המפכה בפנים. תכונת השמים שהם מלאים הרהורים, תכונת האדמה שהיא מפוייסה, ותכונת המחשבות שהן מפכות חיים מיוחדים. אבל, בעוד שלשמים די בתיאור כיפתם המלאה הרהורים, ולאדמה די שהיא רחבה ומפוייסת – הרי המחשבות צריכות לאבחון מדייק ומתפרט לפרטיו: המחשבה מפכה, חיה, ורוָיה, המחשבה יש בה מהתסיסה הקוצפת, ויש בה מהדשנונית המתוקה והחזקה; אבל מאחר ששום פירוטי לשון אינם יכולים להתחרות בשפעת המציאות ולהקים עוד מציאות שתהיה בלתי נופלת בעוצמתה מן המציאות, באה המיטאפורה – שבלי למנות פרטי־פרטים עד עינוי, גואלת בתמונה אחת, ובהצבעה: הנה, כמו אצל המשובחים שביינות המשומרים, קוראים שאינם איסטניסים ייצאו יבשים, ואילו הטועמים האיסטניסים יהיו נזכרים בטעימת היין הישן והמשומר, שיש בו בבת־אחת גם פינוק איטי ומתמשך, וגם עוצמה חריפה וחזקה. כל הצעת מיטאפורה מזמינה הקמת “סביבה” הולמת, בית־גידול טבעי להשוואה, ותמונת המיטאפורה היא כבסיס משותף, אוניברסלי, שינתן להשוות את המתואר אליו בלי להסתבך בפרטים מקריים, באופן שאבחון סוג היין הנדיר והמיוחד הזה באותו צירוף קוסם של זכּוּת ושל כוח, יחול גם על סוג המחשבות ההן: מחשבות מפיקות הנאה, והנאה מתונה תמציתית, שנתפשת מתוך ריכוז הנפש, אף־כי לא מתוך מאמץ וכיווץ, אלא דווקא כמתוך פינוק ונינוחות: לאט־לאט וחריף־חריף, ושתוך כדי כך ממשיכים ומאריכים מין זמן הווה מיוחד, אינסופי כמעט (ועוד נשוב אליו אחר־כך), השתהות על מין הווה מתקיים כעת בתוך כדי התהוותו, עשוי מלגימות־לגימות קטנות, כשהחללים והרווחים שבין לגימה ללגימה רוויים אף־כי לא רווים עד אפס מקום, רוויים לאיטם, מחלחלים, – בכושר חדירה, בתוספת תנועה, לגימות חודרות – לא חודרות בהיסוס אט־אט ולחצאין, אלא חודרות ממש, בכולן ובאותה החריפות המיוחדת, אלא שלא אל המוח, מקום המחשבות, הן חודרות, אלא ישר אל תוך הדם, אל הראשוניות, ולא אל הדם כאל איזו כולות מופשטת, אלא בפירוש, אל כל טיפת דם בייחוד: מחשבה – דם, איזה צירוף מפתיע, פרוע, רצחני, תאוותני, אך אולי גם מפרה ומוליד: אל כל טיפת דם בייחוד, ולא אל איזה קצת או אל איזה כמעט – אלא בהכל, בטוטאליות חוגגת, ועד הסוף: רק כעת מתגלות המחשבות כפי שהיה עליהן להיות בעולם המתוקן. אותן מחשבות מעולות: הנה הן חיות, מלאות רגש (מחשבות מלאות רגש!), ולא סתם רגש אלא רגש תוסס, כזה שיהא נספג בפנימי ביותר, עד שאין עוד חציצה בין הפנים ובין החוץ: החוץ שופע מחשבה והנפש סופגת מחשבה – כך שהספיגה של המהות הדשנונית הזו, שהיא, בו בזמן, גם חזקה וחריפה, גם מגרה ותוססת – עושה באדם משהו שהוא איחוד ההכל עם האחד, איחוד עד מלאות, עד שלמות, רוויה מלאה, אף־כי לא רוויה סתומה, לא גמורה, לא שוקטת על שמריה, אלא רוויה חייה, תוססת, שמגרה לעוד וליותר, לעוד פתיחות וליותר ספיגה, ושככל שסופגת יותר גם נעשית סופגנית יותר, ומוכנה ליותר עושר וקולטת יותר עושר וכך עד אין סוף – בתנועת התמלאות אין־קץ ובהתהוות אין־קץ – מתהווה שיווי־משקל נדיר: איחוד השמים־והאדמה־והמחשבה, ואיחוד כל הזמנים למין הווה מיוחד, הווה של התהוות אין־קץ, ואיזה נס שמעל הידוע הולך ומתהווה: הדברים אינם באים עוד בזה אחר זה, אלא זה עם זה, השמים והאדמה והמחשבות אינם עוד אירועים בזה־אחר־זה בסדרם, אלא הם אירועים זה־עם־זה – שמתחוללים בכעת־אין־קץ: גם כעת דמוי הרגע האדיר האחד הזה, וגם כעת דמוי התמשכות מוסיפה ותוססת, שאין עוד בה חלוקה לרגעים: וזה, סוף סוף, הוא ההווה של שיווי המשקל הרוטט: לא סטטי, לא גמור, לא מגובש – אלא תוסס: מרווה ומגרה כאחד. מלא וסופג עוד.

שני מיני הוויות נגלות אפוא עלינו. בדף אחד לפני הדף שלפנינו מתוארות שתי ההוויות האלה בתמציתיות: “הוויה היולית תוססת” מכאן והוויית “אותה אנושות מהוללה, ירום הודה, ופילוסופיה מפולפלת של תרווד הסירים” (עמ' 416) – וראוי לראות בעימות זה של “הפילוסופיה־של־תרווד־הסירים” עם “ההיוליות־התוססת” – את במת כל המחזה שלפנינו. מכאן עומד אותו “הכל” האין־סופי, באלמנטריות תוססת ופורייה – ומכאן מתפזר ההכל להתחכמויות סרק, עקרות וגרוטסקיות. הלשון, הדקדוק, התחביר, העצמים המוזכרים, סדר הופעתם, איכות איוכם, וריתמוס הריתוריקה – הכל מרווה בתפישת היסוד של העימות הבלתי מתפשר הזה. חיים מכאן וסכולסטיקה מכאן. תפישת־היסוד, שהיא חוויה, והיא הבנה, והיא כוח מעצב, והיא ברירת אמצעי ביטוי, והיא סגנון, והיא מוסיקה, והיא בכל – הסיור כולו והקטע שלנו רווי בה ומורווה ממנה.

המשפט המרכזי בקטע שלנו, מיבנהו יהיה נראה עתה ככה:

הכל: (הכל מסביב – שותק)

(1) השמים (2) האדמה (3) המחשבות

אתה: (אתה…מוצא… ולוגם)

לגימות – מחשבות

(1) חודרות (2) חיות (3) סופגות

הנפש: (הנפש המתפנקת, הסופגת)

סופגת כל מחשבה… ובהנאה סופגנית

(1) דשנות חזקה (2) חריפות מגרה (ג) תסיסה רווחה

ומיד מוצגות לפנינו שלוש הנפשות הפועלות בקטע שלנו: ההכל, האתה, והנפש. “ההכל” הוא לא רק הטבע שבחוץ אלא גם המחשבות; “האתה”, הוא האדם הנוכח הקושר את המחשבות עם האיכות החושית, ו“הנפש”, שהיא הכוח הסופג לו הנאה בהנאה סופגנית.

כדי להבליט את ייחוס המונח “מחשבות” נרד אל ירכתי הדף שלנו ונמצא שם “הרהור”: “הרהור אחד שבא מהרהוריו שביישוב ומתחיל מטרידו” – הרהור טורדני זה שמן הישוב, אינו כלל ממין המחשבות שמן היער: המחשבה היא הנאה, וההרהור הוא טרדה. המחשבה שביער היא חריפות וגם מתיקות, וההרהור (שמן הישוב) הוא ממשי וקר, “ככפור זה שבנהרות, ואינו מרגיש כלל במציאותו של מי־שהוא מסביב לנו” (עמ' 415) כפי שמטיחה בו “אותה זינה אדלר” גופה, וכנגדה “אותו אפרים מרגלית” שבלבו “יש מקום לאותה תסיסה אורגאנית… שאנו רגילים לקרוא לה גם… הכרה” (שם). תסיסה אורגאנית – כנגד השגה קרה. הדימוי ליינות המשובחים אינו, אפוא, מיטאפורה של רגע, אלא הוא שיטה: המחשבה אינה זו המוסברת במונחים לוגיים אלא במונחים של כימיה אורגאנית: תסיסה־אורגאנית המכונה “הכרה”. אלא שתסיסה זו אינה תואר לשלילה, אלא אדרבא לחיוב, אינה מתוארת כדֶה־הומאניזציה אלא אדרבא כאנושיות מושלמת, כש“ההרהור הטורדני” מתחלף ב“מחשבה תוססת”, ובהכרה של אותה התהוות אין־קץ, שנתפשת כעת במונחים חושיים בלבד: חריפות, תסיסה, קציפה, דשנוניות, מתיקות, חוזק – והנאה. הנאה מפורשת, הנאה כאידיאל לחיי הנפש, לא הנאה תוקפנית ולא קנטרנית, אלא הנאה מתונה, שבריכוז הנפש, שבהתפנקות ובנהנתנות מכל טיפה וטיפה, ובהתמסרות לחדירה העיוורת והחיה ועד הדם: במקום הדם המקולקל – דם חדש ותוסס, ודם – על מלוא כל האסוציאציות העולות מדם.

לפנינו, אפוא, משחק מתחים בין שלוש הנפשות הפועלות: ההכל, האתה, והמחשבות. כל אחת מהן היא כל השאר, ואף אחת מהן אינה דבר של צורה מוגמרת ומגובשת, אלא הכל בתוך כדי תנועת המתחים, בתהליך התסיסה המתמשך, בשאיפה להשגת אותה כולות מכלילה אחת, שתחזור ותתפרק מניה־וביה ליחידות יחידות נפרדות, ושתחזור ותשלוט בהן אותה שאיפה לכולות אחת שתכליל אותן כאחת. במרכז הכל: הנפש הרוצה, שמגייסת אדם למין “אתה” קשור ל“הכל”, בקשר לא מגובש, אלא תוסס, מוסיף תמיד ומתהווה, ומוסיף ותוסס, ולעולם אינו משיג צורה גמורה וסגורה, לעולם אינו חתום ומנוסח, ולא יוכל להיות מנוסח ניסוח סופי, וכל הלשון של הסיפור אינה אלא ריצה אחר גביש הניסוח שלא יושג, והשתמטות מפני גיבוש הניסוח שכבר כמעט והושג – ובמלים אחרות: זו אינה הליכה אל יעד דמוי נקודה מוגדרת, ולא לשם שום יעד מנוסח כזה, ואינה מתבארת על־ידי סיבה או סיבות, ואינה לשם הפקת תוצאה או תוצאות – אלא הם חיים של חיים, חיים לשם חיים, לשם קיום זרמם החי, המפכֶּה, לשם קיום התנועה, ולא לשם כלום מעבר לחיים עצמם: תנועה דיאלקטית, אנטי־אידיאולוגית: לשם עצמה ולא לשם כלום מעבר לה.

אבל, כאן אנו עומדים לפתח מעידה קלה אל נוסחאות מוכנות. מיד יימצא לנו למדן אחד שיבוא עם ההסברים המוכנים, וגם יסביר את הכל כמין “קונצפציה פאנתיאיסטית”, או כמין “חזרה אל הטבע”, או כמין “הבריחה מן החברה”, או כ“קוויטיזם אריסטוקרטי” כשלהו, או כאיסטניסות סנוביסטית, ובהסתייגות מן הפרובינציאלי, וכו' וכו', ולא עוד, אלא שבלי שום קושי אפשר לבנות כאן “מודל” מושגי: מכאן נרשום “הטבע”, ומכאן נרשום “האדם”, ונציג בכל טור סדרת מאפיינים מתאימה, ככה:

הטבע האדם

שלום ומלא מקולקל ומוטרד

פורה ותוסס עקר וקר

מרוה ומגרה מתחכם ונלעג

שייך ומשייך נכרי ומנוכר

גלוי ואמיתי מוטרד ומזוייף

היולי ומתחדש עקום ומתחמק

דממה וצלצול צריחות היסטרית וגמגום קלישאות

ועוד ועוד כיוצא באלה מתאימות ושאינן מתאימות. אפשר כמובן עוד להוסיף כי מכאן לפנינו חושיות חשופה ומכאן אינטלקטואליות מלובשה, וממול “החוגים הספרותיים” ו“הרידקטור” מניו־יורק (עמ' 417) – עומדת “סוסה זו” (עמ' 418), הקופאה פתאום בצהריים בשדה, או אדם זה המגרד גבו בקורת העץ, ומפרט בהנאה את טיב אושרו: “ירד אל חביוני החורשה הנפתלים והתמימים באפלוליותם הקשובה, ופשט את בגדו מבשרו…וטיפס וישב בראש זמורה… וחימם את גבו כלפי חמה צורבת והפקיר את בשרו הצמא והרוחש, שיהא סופג וסופג לתוכו את קרניה הדוקרות והחריפות… באיזה טמטום קפוא של הנאה גסה ומגושמת, כסוסה זו…” – הסוסה היא הדווקא הגדול, והתקוה האחרונה. כביכול טמטום גס ומגושם “המשחרר מכל הרגשה וצל הרגשה אחרת” (עמ' 280), ואינו משאיר אלא רק את החושיות הראשונית. לא שכלתנות ולא ריגושיוּת אלא חושיוּת בלבד. חושיות המתוארת כהתמסרות נקבית (חֶביונים חמימים אפלוליים) לקרניים הדוקרות והחריפות: רפלקס, שבראשי דקות העצבים הרגישים, חוויה לא מחוכמת, לא “מחונכת”, לא “תרבותית” – והיא כל הדבר הנכון.

עוד רגע ומתפתה “המלומד” שבקורא לחפש מנין באה פילוסופיה זו ואיך להגדירה. לא בלי להזכיר הלכי־רוח ידועים בתרבות הזמן, ולא בלי לנקוב בשמות גדולים כניטשה או הסקנדינבים עם כל “החוזרים אל האדמה”, ואולי גם לחזור עד שפינוזה והטבע שלו, או אל רוסו והטבע שלו, או שופנהאור, או הרוסים הגדולים וכו' וכו' ־ אלמלא שכל אלה הם הֶסברים מיותרים, של למדנות המתבשלת, באותו סיר שאת תרוודו כבר ראינו למעלה, למדנות שאינה אלא מקהה את הקריאה בספרות בידיעות מן התרבות – במקום שתיפנה בהיענות רגישה וחושיית לדף של ספרות. (אבל, אם להשוות אל גנסין, אולי, במובן מה, נשווה אל ד.ה. לורנס במיטבו, וגם זה למותר).

כשם שניתן להזמין הבטה אל הטקסט בעיני פילוסוף או חוקר התרבות, ניתן, וגם מקובל מאד, להזמין מבטם של פסיכולוגים ושל סוציולוגים אל הטקסט הזה, ולא קשה להציע ביאורים והסברים מן המוכן לכל ענייניו ו“בעיותיו”, וכבר מונח לפנינו “סיפר על שקיעה”, או “סיפור על הגיבור הפאסיבי”, שמאבקו הולך ונחלש לעיניו, ועל ה“גיבור המנוצח” שנמלט אל היער מפני כשלונו בעיר, ו“התלוש”, התלוש המפורסם שלנו, שלום לך התלוש שלנו, שכל סימני ההתנוונות והעקרות מנויים בו, גם ביחסיו אל הנשים, למשל, ובהתאכזרותו הריגשית אליהן, גם ב“צינה הפנימית” שבהתנהגותו, ובנפשו “העקרה והשוממה”, גם בחיזורו חסר ההחלטיות, ובכל שאר סימני התסכול ונכוּת הנפש הניכרים בו, עד שהוא יכול לשמש כמין סמל ל“ניוון וירידה”, מופת ל“חיים מקולקלים”, לאי־חברתיות, לאבדן ערכים, וגם נוכל בנקל להביא הוכחות מכריעות לכל הסימנים הקליניים של התנוונות לפי אלף פסוקים ומצבים המצויים בשפע בטקסט החולה הזה. אלמלא שכל אלה אינם עסקו של קורא סיפור. אלה הם קלישאות נדושות של הסברת הספרות, ושל מסבירי הספרות, כאילו היתה כאן המציאות ולא הספרות. ואין שום צורך להתייחס בכובד־ראש לנסיונותיו של חוקר ספרות, ואל הסתכלויותיו הקליניות, הפסיכופתולוגיות והסקסולוגיות – ומוטב היה לו ולנו אילו ישב אותו מלומד דייקן וקרא בסיפור, להנאתו.

גם מבחינת “הצורה”, מסתבר, העניינים יגעים. כאילו קראנו כאן עֵדוּת על חיי אנשים בזמן־מקום נתונים, לאחר שבדקנו את מהימנות העדות הזאת, ואת תולדות המעיד עליה כעד ראייה. הסברת “הצורה” כאן היא כהסברת הרקע האחורי של “התוכן” (התפאורה וסממניה) והסברת “התוכן” היא כמיון הסיפור בתוך התרבות, וכהחלת איזה סוד מסוגי האקספרסיה של מצבי־אנוש – וכך, מוצגים עניני הסיפור כאילו לא היו אלא טענות בתחפושת סיפורית, טענות בתוך ויכוח ציבורי גדול בעניינים גדולים כלשהם – שוב, אלמלא שעשיות כאלה ככל שהן מטרידות את חוקרי הספרות, לקורא הסיפור אינן מוסיפות הרבה, לא לנוכחות שלו בסיפור, לא להֵיענות שלו לפניית הסיפור, ולא להנאה המיוחדת שהסיפור יודע להעניק לו. מלבד, כמובן, אותה ההנאה שיש מכל רכילות תמיד, ואותו סיפוק שיש מכל מיון מיונים בתוך כל ערבוביה מזדמנת.

ואילו מה שהכרחי לקורא הסיפור כסיפור, הוא עוצמת קִשבו היָקִיץ, ודקוּת וערנות רגישותו אל פניית הסיפור, כלומר – אל הלשון. הלשון כאופן של פנייה מיוחדת, מעוצבת בידי אדם ומבקשת מן האדם שלפניה מין היענות מיוחדת: זו עומדת ופונה, וזה קושב ונענה. לשון הסיפור מקימה מבנים שונים טעוני מתחים בני עוצמות שונות, והתקדמות הסיפור באה כקונפליקט בין המתחים, או כשקלול המתחים המעומתים, כביטוי לאיזו שאיפה שבאדם להשיג סדר כלשהו במה שהתחיל כחסר סדר: לקחת סדר מסוג אחד – פרוע, מפחיד, זר, חסר צפון, שמעורר תחושת אי־שיווי־משקל ואי־נוחות עם כל הכרוך בכל אי־ודאות – ולהטיל בו סדר מסוג אחר. סיפור הוּא התרחשות של מאורע מסופר כלומר של מִבדה ולא של המציאות, והספור מארגן אפוא מופעי בדות כשהם מעומתים בסדר מבוקש, המוליך את קשב הקורא בין מתחים מנוגדים, לקראת איזו הכללה, או הכוונה, אפשרית, מופשטת, אסתיטית

וזה המקום לומר מילה על לשונו של סיפור. לשונו של סיפור באה כמובן מן המציאות, גם מן המציאות עצמה וגם מלשון שקדמה ללשון הסיפור (מאחר שכל לשון עשויה מלשון קודמת, כשם שכל חיים עשויים מחיים קודמים); אבל, כשזה סיפור, הרי תוך כדי סיפורו משתנה הלשון, והיא ממירה טיבה הראשון, שמן המציאות, ונעשית לשון כמעט בלתי־תלויה, שקיומה כמעט אוטונומי, והיא ממשיכה בכפילות ההכרחית הזו: גם דיבור וגם דבר; אבל לעולם לא רק דיבור ולא רק דבר, שאם הוא רק דיבור הוא רק חומר לסיפור, ואם הוא רק דבר הוא רק תפאורה ריקה.

והואיל ותוכן ומבנה הם שלמות אורגאנית אחת – גם הסיפור הוא כזה: כל מה שיש בסיפור, ממיר את איכותו המדוּוַחת, ואין לפנינו כעת אלא אמת הבדוּת, לאחר שגופי הדברים שבאמת המציאות הומרו והיו ללא־מציאות, פטורים מכובדה של המציאות, והם כעת מופשטים, ככוחות, כחללים, בין רוויים ובין לא־רוויים, ובמשחק המתחים המבוקר הם “שואפים” כאילו להשיג סדר מיוחד, בלתי קיים כלל במציאות, אולי כחלום לא מתגשם. וכאותה הנאה שאינה בשום הנאה ידועה אחרת אלא היא כהנאה שיש מקריאת סיפור יפה.

על צד האמת, שתי הנאות יש כאן. הנאת המספר והנאת הקורא. הנאת המספר, שאולי מוטב לקרוא לה חדוות הסיפֵר, שמתגשמת בה הייתכנות לספר את העולם, להמיר את העולם לסיפור, לצאת את העולם וללכת דרך הלשון שמחליפה את אוכלוסיית העולם הממשי בישים לשוניים רוויי יותר־מתח ופחות־מתח, לשחק במתחים האלה שבין קו אחד לקו שני, שבין קו לשטח, שבין שני שטחים, בין דוחה מושך, סוטה ומתיישר, מתרחק ומתקרב – וליצור תזמור מכוון שאם בוצע היטב יש בו כדי להפיק מעמדים הפונים אל הקורא, וגורמים לו שייענה במין היענות מיוחדת שניקרא גם לה, לשם הקיצור, היענות אסתיטית.

חֶדוַת הקורא היא אפוא חדות הדיבור הגואל עולם. כשהקורא נעשה והולך לשותף פעיל והיענות שותפתו ליצירה עושה את טעם הנאתו. ואילו בלי שיהיה לשותף ישאר הקורא אדיש והמאמץ רק יוליך עליו שממון, וסביר שיקח אז את הסיפור וישליכו מעליו: איזה מין סיפור הוא זה, בלי תוכן, בלי עלילה, בלי צורה ובלי הנאה – ויטיחנו בקיר שלפניו.

וכך, בין הקורא ובין מספרו – מפעפעת החדוה, כאילו היו רוקדים זה מול זה לפי סימני הטקסט הנכתב והולך בידי שניהם עם מהלך הקריאה, וכדרך שחשים המנגנים בבצעם את התווים שלפניהם תוך־כדי שהופכים אז סימנים לממשות פעילה.

המציאות וכל עניניה נהדפת עם הקריאה מקִדמת הבמה אל הרקע האחורי, כראוי לה (בהפוך למסורת הקריאה ולאיזו אינרציה כבדת מסורת וחונטת), על כל סימניה המזהים ועל כל רמזי ההשתייכות, ועל כל ההבהרות ההגיוניות של ההתנהגות התקינה ושאינה תקינה, לרבות הלחצים החברתיים ומלכודות האידיאות – את כל הערימה התרבותית המכובדה הזו הודפים כעת לאחורי הבמה, כתפאורה של המצב התחילתי, ומקדמים אל חזית הבמה ואל האורות את ההזמנה להיענות בפועל, לפניית הסדר הנוצר והולך ככל שהולך וניבנה עם הקריאה: הקמה, התמוטטות המקום, והקמה מחדש. ומה נישאר אז? מעשה בסיפור שלקח אנשים ודברים ומצבים ריאליים, לא כדי להזכיר מה קרה להם בשעתם, אלא כדי להפוך אותם ולעשות מהם יצירת אמנות.

לשון הסיפור, מתזמרת, אפוא, את סדריה ומארגנת את מושאיה משלושה אלה: מן הזמן, מן המקום, ומן התנועה – לאחר שכל מה שאיכלס את הסיפור כאישים וכענינים מיוחדים, נערך אם כתוכן המקדם או כתוכן המשהה את הזמן, אם כתוכן המגביל או כתוכן המרחיב את המקום, ואם כתוכן המעורר או כתוכן הבולם תנועה, או מקדמה ומקצה לה כיוון. ובעניין הזמן, צריך להוסיף, כי לא רק תכני הזמן משחקים, אלא גם מפלס הזמן שממנו נראה הסיפור; לאמור, מפלס ההבטה של הסיפור על האירועים שבו מלמעלה, מלמטה, היישר, מן הצד, לאחור, למקוטעין וכו'. רוצה לומר, כי בניגוד למה שאפשר לסבור לכאורה, כי כל הזמנים כולם יסכנו לסיפור, עבר הווה ועתיד, נוטל הסיפור לעצמו תמיד רק זמן אחד, והוא זמן ההווה, גם כשהוא פונה לכאורה ומדבר על העבר או על העתיד: תמיד הוא בהווה, בחג של הווה, כזה שהמבט מקיפו בין סוגרי ראייה כעת, בין מתחיל ובין נגמר. אפשר שהמפלס יורד או עולה, אבל מביט תמיד נכחו (וראה בחוברת זו פרק “הצבע הלבן וזמן ההווה”.)

הסיפור שלנו מפליא לעשות בהקמת ההווה הנחוץ לו, וגובר על סרבנות הלשון השגורה מבלי להשתמש באלימות. אין צורך להפליג בקריאת כל הסיפור כדי להבחין בכל שפע גוני ההווה המיוחדים לסיפור שלנו, ודי בו בקטע שקראנו כדי למלא סלים מכל גוני ההווה. כל אחד מאיברי הדיבור שאקרא כעת משוקע בו גם מימד ההווה, כשהוא נשמע אם במפורש או במשתמע, שמעו כמה מיני הווה:

אילו היתה – חושב – שותק שתיקה – מאהילה – כשהיא מלאה – כשהיא מפויסה – מפכה חיה ורוָיה – ויש בה מ־; – זו ש… – מוצא – כשאתה לוגם – רוָיות וחודרות – החיות והמלאות – וכו' וכו'…

כל הפעלים בוודאי שהם נשלטי זמן, וכמה מתארי־השם גם הם מרמזי זמן מניה־וביה, ועצם היות איוך של דבר הולם ומתארך כבר יוצר התמשכות זמן, וגם כינויים סתמיים עושים משך זמן (הנפתלים והחמימים באפלוליותם, לבנוני מקורזל וכו'), או תארים אוגפים (שבאמונת הנפש", “שמנגד”, “שמאצל”, או “גניחות שבהנאה”, לרבות “שֶׁבְשָם” וכיוצא בזה), שאין בהם רק כמין קיפול דקדוקי אלא אף כהעמדת זמן מיוחד לדיוקים אלה ולזמן המקופל בהם, ושימושי רימוז כה אופייניים (“כאותה”, “הללו,”, “גופו”, וכו') – ושימושים אחרים בלתי מקובלים (כ“תימרות מאפירות”, “אדמויות”, וכו') שאינן רק תארים מוזרים אלא הם גם עיצובי־זמן מיוחדים לא־פחות. ובקצרה, כל שימושי הלשון מלבד שליחותם הלשונית הם גם ארכי זמן, משהי זמן וממריצי זמן, לפי העניין והמקום: הכל רווּי זמן והכל מעיד על הזמן, והכל מוליך אותו בדרך כלשהי ואילו דופק הזמן המיוחד לסיפור זה (ולארבעת הסיפורים הנודעים של אנ"ג), מצוי בכמה מלות מפתח של הזמן הסגולי לסיפור הזה: “התחיל”, “פתאום”, “ובקרוב”, “ובינתיים” – – והם ושכמותם (“לאחרונה”, “בקרוב”, או בצירופים כגון “מתחיל פתאום” וכו') מודיעים על כי הנה נכנס דבר לסיפור, או יוצרים קיטועים בין חלקי ההשתהות והקידום, או מקשרים קיטועים כגון:

ורק אז התחיל אפרים מנחש דבר־מה בלבו

והתחיל להיות מוציא…. והתחיל גם להיות

מצחק בקול… והתחיל מספר ושואל… (עמ' 394)

השימוש “התחיל + פועל בהווה” או ב“היה + פועל” (“התחיל צוחק”, “היה צוחק” וכו') הוא הארכת ההווה, ו“התחיל” או " פתאום" או שניהם, עושים גם קידום שנשאר במקומו: הווה שמשתהה והולך, כגון:

– – – אותו תקתוק ישר ומרוסק, שהיה קלוט בתחילה בדממה, ונתבדל פתאום מאותה דממה וחדר אל נפשה האילמת, התחילה יוצאה ויוצאה מקפאונה ופניה היו חוזרים אליה לאט לאט כשהיו, והיו מתכוונים כלפי החדרים אשר בפנים, ושפתיה היו זזות וזזות בכדי, כאֵלו של אדם המשתדל להוציא הגה משנתו הקשה – ופתאום חזרה שוב והביטה… (עמ' 406)

שלושה פעלים באים בעבר פשוט: וחזר, חזרה, והביטה; בעוד ש“התחילה” מאוייך ע“י “יוצאה ויוצאה” (עקימת היגוי טיפוסית: יוצאָה ולא יוצאֵת – וההווה מודגש) בהווה מתמשך והולך, שכמוהו גם כל “היה קלוט”, “היו חוזרים” וכו' ולא עוד אלא שההווה מתארך ע”י כפילתו: יוצאה ויוצאה, זזות וזזות; ואילו ה“פתאום” ו“התחילה”, הם המאייכים הסגוליים לסיפור הזה (ולכל הארבעה): קשב לתמורת הזמן המתמשך מיחידה אחת דקה וקלה ובלתי נִשקלת ככל שתהא, אל היחידה שלאחריה, וכאילו צילום־חטף של רגע המעבר: בתוך־כדי־כך נעשה השינוי: “התחיל”, או “פתאום”, שאין בהם לא התחלה ולא פתאומיות, אלא הם זמן הווה דקיק ממלא על כל גדותיו, שנושא בו תנועה דקיקה וממלאת עולם.

הדקדוק המיוחד של ההווה הזה, כשהוא מפעיל מוסיקליות חרישית, אבל ברורה עד כאב, ומפרט תיאורים עד לדיוקם הגמור כמעט, בלא לוותר על העמדה הבקורתית, ובכל מיני הסתייגויות וסייגים ריתוריים, כדי שלא להיתפש לרגשנות במקומות הרכים – ההווה המיוחד הזה הוא בו בזמן גם מפלס ההתבוננות בזמן התהוות הסיפור, גם זמן הריתוריקה, כלומר המוסיקליות של הסיפור, וגם בבואת השקפת עולם ותמונת עולם – זמן של הווה בהתהוותו, מתבעבע, ואפשר אולי להעז ולומר יותר: זמן של הוויה המתהווה ספונטנית ולא זמן אידיאולוגי, שרוצה לומר כי לא ערכי מוסר מעסיקים את הוויית הסיפור אלא ערכים אסתיטיים, שפירושו כי להיות לא מוסרי זה להיות לא אסתיטי כלומר להיות לא־רגיש, כלומר לא נענה לביקוש השלמויות.

הרגישות לסיפור היא, אפוא, הרגישות למתחים שבחלליו: סוג של יחסי “אני־לא־אני” עושה את חלל המקום; סוג של התמשכות זמן ההווה, עושה את חלל הזמן; וסוג של יחסי הקידום וההשתהות עושה את תנועת הריתמוס. וכולם הם כוח הפנייה המבקשת היענות.

הסיפור, כל סיפור, הוא מתן הזדמנות לדיבור; כל מה שיש בסיפור בנמצא – העלילה, הגיבורים, המִקרים הקוֹרים, המצבים, האידיאות הגלויות והסמויות – הכל־בכל אינו נמצא לשם עצמו, כפי שהדברים הם בחיים, אלא לשם יצירת משחק של “מצבי דיבור”, ולשם העיצוב בדיבור כבחומר גלם – והדיבור הזה, לבסוף, נעשה גדול מן התואנה שהזקיקה אותו. עניני המציאות ומצוקותיה הם עניין כל כך מובן מעצמו, עד שאין צורך להזכירם עוד – ואילו דיבורו של הסיפור, היפתחו של הסיפור למעמד של דיבור בונה – הוא הוא הדבר המביא אלינו את חדוות הסיפור ואת כל טעם היותו.

לא כל סיפור יכול ועשוי לעבור מין המרה כזו, וסיפור שאינו יכול, כמוהו כקפצן הזה שאינו יכול לעבור את הרפפה ונופל אִתה ארצה.

מיטב הסיפור, אפוא, הוא דיבורו. החירות לדבר דברים בלי התנצלות, ההשתחררות מן הצורך לשאת שליחות, לדווח על החיים, או לתעֵד את המציאות, או את הקשר שבין אנשים ואידיאות ובין אנשים לאנשים, ומן החובה לצאת ולמסור איזה מסר, לשכנע בלתי משוכנעים, להוכיח, לגייס, להתווכח, לקרוא, להזהיר, לבכות כתנים על שבר ולשיר בכינור על תקוות, או כל כיוצא בזה שרבים מצפים מסיפור, או שמעלילים עליו שהוא כזה, ומבטלים כך את טיבו, ורותמים אותו כהירתם הפרדה לעגלת הלחם – כעת, בסיפור, נעשים פטורים ומשוחררים משום צורך להיות מועילים או יעילים, תכליתיים או שימושיים – אין עליהם להציג כלום, אין עליהם לייצג כלום, וגם לא להתכוון להציג או לייצג – אלא, סוף סוף, להיות דיבור, דיבור המתממש כדיבור, דיבור הבונה עולם, ולא המחקה או משקף עולם, ממש כמו המוסיקה הפטורה מן המלים, ומן התקשורת המיידית. דיבור יפה וריק, דיבור ללא שימוש המלים כתקשורת וריק מתוכן חיצוני. תוך כדי שבוחר לו את המילים המדוייקות ביותר, הקולעות ביותר, האומרות כחוט־השערה את הדברים – שהן עצמן נעשות דברים, מיני דברים שעושים מהם דברים.

הסיפור “גר”, אפוא, לא בזמן אחד או בזמן אחר, אלא בזמן שבין הזמנים, ולא במקום א' או במקום ב‘, אלא במקום שבין א’ ובין ב', בין המקומות, והוא דרוך כולו לתנועה במקום שבין המקומות ובזמן שבין הזמנים, אם כדי להגיע ואם כדי לא להגיע ורק לפרכס.

סיפור יפה אין צורך כמעט להגיד עליו כלום, לא פרשנות ולא הסברנות. די לו במה שהוא עצמו, בדיבורו שלו, וכל מה שצריך בו בשביל הקורא – כבר ישנו בו. ומה שהראנו למעלה הוא רק התעכבות יתרה כדי לראות מה רואים כשלא נחפזים. יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה – כמובן, כשהדבר עולה יפה. אף־כי אפשר כמובן עוד להוסיף ולהסביר ולשייך דברים אל דברים, ובעיקר את החוץ אל הפנים – אלמלא, שיותר מכל מזכיר עיסוק זה את הטרחה להסביר את האיטלקית של האופרה כתנאי להנאה ממנה: בוודאי שלא מזיק להבין מה אומרים הקולות המזמרים, אבל פניית האופרה אינה מותנית בכך.

לקרוא את גנסין ולעוסק ברכילות, או בבירור השייכויות, או בפאראפראזות תבוניות על מה שאמר הוא כביכול בהסחה או בהצעפה – יש בכך לא מעט מן הוויתור על הסיפור, והסתפקות ברפרודוקציה עממית שלו. “האמיתות” שקדמו לסיפור אינן לא מעלות ולא מורידות, ואינן כלל שום תנאי הכרחי להיענות –ובעיקר – עניינים אלה אין בהם חשיבות מרובה בסיפור שלפנינו, לא ביופי של הסיפור ולא בחדוות דיבורו – אלא אם כן קוראים סיפור כאותם התיירים שנסעו מסוף העולם אל ההרים הגבוהים, והנה הם יושבים להם על מרפסת הקפה אל השולחן העמוס עוסקים כרגיל ברכילות, בשייכות, במחירים ובכל השאר – כשגבם מופנה אל שיאי הררי־האל שמאחוריהם.

אפשר לקרוא, וגם קוראים, את גנסין כדי להראות משהו בתולדות התרבות, או כדי להוכיח משהו בתולדות האידיאות, או באיזו מצוקת דור ובמצוקה אישית; ואפשר גם לצאת לפניו ולהסביר בו מקומות קשים, וגם להתנצל עליהם בכל מיני ארגומנטים קליניים שהם, ובלי ספק יש גם איזה ערך לעיסוקים כאלה, שהצד השווה בהם שהם מבייתים את הפרא, “מנרמלים” את החריג, ומנקרים את עיני שמשון – הכל בשם הבנת איזה “מכנה משותף” כלשהו, או בשם איזו נוחות המושגת כשהכל מקוטלג וממויין ראציונאלית, עד שנעשה בלתי־מזיק, ובלבד שלא יישאר הסיפור כאותו משוגע המסתובב ברחובות.

ואילו כל מה שצריך הקורא לשם קריאתו – מלבד קצת מידע בסיסי ומיומנויות קריאה סבירה – אינו אלא רגישות להוראות הביצוע של קריאת הטקסט – כאותן הוראות הביצוע שבראש דף התווים שבמוסיקה, שבסיפור אינן נפרדות אלא גלומות בהרצאת דבריו. עיקרו של הסיפור בתזמור מבני המתח המתרחשים בין צמדי הניגודים ותנועת הקורא, עם תנועת הטקסט, מוזמן להתנועע כתנועתו, ולא להתבזבז על מיון מיונים, ולא על שיוך שיוכים, ולא על הבנת הבנות, אלא פשוט – לרקוד.

וכך, בתוך המסגרת הבדויה שהגביל הסיפור לפנינו – בתוך אותו עולם בדוי וממוסגר, אפשר שהסיפור וקוראו יוכלו להגיע לידי הקמת מין סדר, כזה שבמציאות איננו קיים כלל וכמעבר לאפשרות האפשרית. שם אולי תהיה מתגלה איזו ידיעה גדולה, כזו שרק יודעי פגישה עם יצירת אמנות יודעים, מין ידיעה שעד שלא מתנסים בה איננה ידועה, ומשנודעה שוב אי־אפשר בפחוות ממנה.

מעריב, 28.12.1979