(קריאה בדף מתוך הסיפור “אצל” לאורי ניסן גנסין)

אקרא לפניכם קטע מתוך הסיפור “אצל” לא"נ גנסין (עמוד 417, מהדורת ספריית פועלים והקבוץ המאורח, תל־אביב, 1982). קודם לקטע הזה (עמוד 412) מתואר מעמד שמשתתפים בו, מלבד הגיבור אפרים מרגלית, גם בחור אחד “לבנוּני מקורזל” וגם ריבה אחת “לבנבנה רכה”, כשהם יושבים בבית־קפה, אוכלים גלידה, ושומעים מפי אותו בחור לבנבן על הצלחותיו הספרותית בכרכי הים, עד שעולה “אודם חכלילי” בלחיי אותו לבנוני, ועד שלומדים לדעת כי אכן "החיים הנה הם באים ממילא, והכל אתי שפיר, הכל אתי “כפתור ופרח”, ולאחר עוד כמה משפטים, מרוסקים במישלוש נקודות, קם אפרים פתאום “כאילו פלטו מקומו, וטייל בחדר אחת ושתיים ונתקל בכסאו וחזר וישב”. (418–417)

וכאן אנו נכנסים וקוראים:

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום. יפה אדם חושב את מחשבותי אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו, כשהחוגה הרחוקה מצלצלת במרום. הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי־המקדש האפלולים, וכיפת השמים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה הרהורים והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפויסה והמחשבה מפכה חיה ורוָיה ויש בה מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש בה מדשנונית זו המתוקה והחזקה – זו שאתה מוצא אצל המשובחים שביינות המשומרים כשאתה לוגם מהם באותה הנאה מתונה ובריכוז הנפש המתפנקת לגימות לגימות קטנות ורוָיות וחודרות באותה חריפות חיה אל כל טיפת דם ביחוד, ממש כמחשבות הללו החיות והמלאות רגש תוסס, שהנפש סופגת לתוכה אצל הגבנונים השותקים הללו, סופגת כל מחשבה ומחשבה במיוחד ובהנאה סופגנית – אותה ואת דשנוניתה החזקה ואת חריפותה המגרה ואת תסיסתה הרוָיה… אילו היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרום.

עד כאן.

כשאנו נושאים עינינו מן הכתוב אנו זוכרים כמה דברים. שהחוץ והטבע והדממה תפשו את מקום בית־הקפה והפְנים הרועש־הטורדני, לרבות סיפורי אותו בחור לבנוני, לרבות צריחותיה של זמרת אחת שצרחה כשהיא “חבויה במסתורי אותו שופר מבהיק אשר בפינה” צריחות “שלא לשם הלצה כלל וכלל” (עמ' 412), לרבות “רוגזתה הקלילה” של הריבה הלבנבנה – ואילו בחוץ הרחוק שם אין כלל בני־אדם, ויש רק צלצול של חוּגָה אחת, רק שתיקה גדולה, ורק מעמד איתני הטבע: השמים, האדמה ועוד גם המחשבות, אלא שהפעם הן מחשבות של איכות אחרת, שונה בתכלית.

מיד אנו נוטים לבקש וגם לקבל הסברים טובים מן המוכן מפני מה כך. מסתבר כי לא חסרים הסברים פסיכולוגיים וגם סוציולוגיים למה נוטש אפרים חברת בני־אדם ומעדיף חברת ציפור אחת; למה טוב לו יותר בדממה שבטבע ולא בזמרה שבבת־הקפה ובסיפורים מן החיים המצליחים. וגם לא חסרים הסברים מפי המומחים־לדבר מה פשר נטייה זו להסתלקות, ומה שֵם חולשה זו לעמוד ביחסי המציאות, וגם מה משתמע לפסיכולוגים מן המפלט שמבקשים אנשים כאלה, ואיך מוסברת התגוננותם על־ידי הצגת הדברים שבעולם כאילו בלעג, ובהפרכה גרוטסקית של כל אותם לבנבנים ולבנבנות, המקורזלים והרכות, ואיך גם הקומי הזה אינו אלא מין הימלטות, לרבות חלק גדול מהסתייגות והביקורת האיסטניסית על צורתם של בני־האדם הללו ועל עסקיהם, על כאילו ריקותם ועל כאילו הזיוף שבחייהם הקרתניים להחליא – פשוט: אין כאן לפנינו אלא מין נכוּת אישית, או לקוּת בכושר להשתלב בחברה ולהתערב עם הכלל – מסבירים לנו –לקוּת שסיבתה מופרעות את מוגדרת, שסיבותיה מוכרות ועיין בכל כתביו ובכל מכתביו של המספר – לקוּת, כאמור, שקצתה אישית וקצתה מחוליי הדור – ועוד יש לפנינו עדויות שנאספו בשקידה לא־תלאה על כלל בני הדור ההוא, מה באמת הווה עליהם, היכן באמת היו, מי באמת היו, מה באמת עשו, במה ניכשלו, באמת ובעליל, ולא בסיפורי המעשיות שחיברו, ומתי ובין אילו שָנים, ולא עוד אלא שאפילו אולם יערות וחורשות־מַצילות, והנחלים הנזכרים, נוכל לסמנם בנקל על המפה ולפרשם בנקל כסמלים – ומי שמבקש לדעת צריך לבוא, ויפרשו לו, ויידע הכל.

גם הקטע שקראנו אך־זה־עתה טעון כולו ביטויי תסמונת האופי המיוחד, הרגיש־חולני, של הגיבור – אישי וכמייצג טיפוסי לציבור מוגדר – בתקופה־מקום נתונים, מין ציבור תלוש ומעורער – שיש בו כדי הסבר מפני־מה סוטה המספר מעיקר העלילה אל תאורי הזייה, מפסיק את דרך־המלך של קידום הדברים, ופורש ל“תיאורי טבע” מוגזמים אף כי דיקורטיביים – היסחפות־הצידה שכבר היא עצמה תורמת לאבחון כמה תכונות חולניות, וגם לביסוס אותה אידיאולוגיה, שתתקוף את החברה ותאשים אותה בריקות, באכזבה, ובהתיימרות קרתנית המבוזבזת על כל מיני עסקי דילטנטיות לרבות ליטרליזם נלעג ועקר – ולא עוד אלא שבקלות הופך כל המעמד המתואר בקטע שקראנו למין סמל, או לפחות לאליגוריה.

הסברים אלה ושכמותם נשמעים סבירים מאוד ואולי אפילו מדוייקים לגמרי. השאלה היא מה הם תורמים לקורא הסיפור? בוודאי, הם מציעים זיהוי מוצק יותר לתיאורים רופסים, ויש בהם גם כדי להיטיב את ההבנה במעשי הגיבור, באי־מעשיו, בדיבוריו ובגמגומיו; ועוד יש בהם כדי להבהיר את קו העלילה כשהוא מתערפל לעתים, ולייצב מהלכי־דברים כשהם מתרופפים, ולהכרה ברורה יותר של התחבולה הסיפורית, לטובת אלה המתעניינים בעניינים כאלה, מלבד כל אותו “אישוש” החומר המסופר כמבדה, והנה הוא מאומת בצרור עובדות, ביוגרפיות וחברתיות היסטוריות, מבוססות ומספיקות, כך שהרבה מן הבלתי־מובן במין סיפור שכזה, ושהכשיל לא־מעט קוראים – הולך ונעשה מובן יותר ומוסבר יותר – וזו בוודאי תרומה של חשיבות – למי?

אנחנו, מכל־מקום, לצורך הקריאה שלנו, ננסה לפנות אל כמה עניינים נוספים, לא מהפכניים כמובן, לא חידושי מבט שלא שמעו עליהם, וגם לא בלתי כלולים כבר בקריאה המבוארת לעיל, אלא, שאולי, בהקשבת יתר, בהשתהות מתארכת קצת, שתיראה אולי לאחדים מכם אפילו כבזבזנית, ולאחדים, אולי, דוקא כמבחינה בדברים שראוי היה להבחין בהם יותר, ונתעכב על אלה קצת יותר, ברשותכם.

ראשית הקטע שלנו נפתח ב“אילו” ונסגר ב“אילו”. באופן שזמן הקטע הוא זמן “אילו”, ולא זמן הממש. זמן הסוטה מקו הזמן העובדתי, זמן בדוי, מדומה – אבל שניתן לו, עם זה, מקום ופירוט כאילו היה זמן חשוב לא פחות מן הזמן “הרשמי”, ולפחות, כאילו הזמן שבבדייה והזמן שבפועל — שקולים.

קביעה קלה זו יש בה כדי הבהרת דברים מיוחדת. היא אומרת כי נעשתה כאן איזו המרה מזמן אחד, ממשי, זמן מכובד ורב־משקל, לזמן אחר, לא־ממשי, סוטה ובדוי. כל סיפור וסיפור מתייחס לזמן, וחותר עם הזמן, או כנגד הזמן, והזמן, כל־הזמן, עובד בו ואתו, מתחתיו ומעליו, פעם בתנועה קווית מתמדת ורציפה כתנועת הזמן הגדול, כנהר של זמן, ופעם בתנועה קצוצה, כזמן נחדל, גמור ונגמר: פעם זה השעון הציבורי של כולם ופעם זה הזמן האוזל של שעון החול הפרטי. כך, שאין לך סיפור שלא תתרחש בו המרת זמן, כדי שיהפוך ויהיה לסיפור, ולא רק לכרוניקה של דברים. נעז אפוא ונאמר, כי תנאי להיות סיפור לסיפור – הוא המרת שעון בשעון. ובסיפור שלנו, בכולו כמו בקטע שקראנו, חוזרת המרה זו ומתחוללת פעם אחר פעם, כמין התגרות בשעון הגדול. הרשמי והמדוייק אין־קץ, ושמוש באיזה שעון קפריסי, אישי, רב מעצורים ושיבושים, המחציף כנגד שעון העולם. וכך נקטע הסיפור שהתמשך על גבי קו זמן רצוף – וקפץ עליו סיפור של הזמן “אילו”, והפסיקוֹ, ומן הריאליות האחת של הסיפור עברנו אל הריאליות האחרת של הסיפור, על פני גשר הזמן של “אילו”.

זה לא הכל. קראנו כי “אילו היתה שם דממה”, כשהאילו שהגיונו כרגיל לעתיד, הופך כאן פניו אל העבר על־ידי הפעל “היתה”. “אילו” שנסמך על “היה”, עיקרו: תיקון שמבקש לתקן מה שהיה, לתקן לעומת הקלקול שישנו. שמצטרף מיד לתיבה השלישית במשפט הפתיחה “אילו היתה שם” – שם לעומת כאן, כשם שהתיבה הרביעית “דממה” באה לעומת הרעש, וכך, “אילו היתה שם דממה” מעלה עלינו כאילו: אילו היה הרצוי מתממש ולא המקולקל, היינו כעת שם ולא כאן, בדממה ולא ברעש, וזה היה עולם מתוקן. והנה פסילת העולם המצוי והצעת איזה תיקון – יש בה יותר מגילוי עמדת ספקנות, יש בה גילוי ביקורת המתריסה על הקיים, ויש בה גם הכרה בעדיפות התיקון, אלא שהוא תיקון שלא יוכל להתממש אלא רק ב“אילו” ולא בממש, שרק “ככה לא” יתכן בוֹ, בעוד ש“ככה כן” – לא ייתכן אלא רק ב“אילו”, רק באותה ספקנות ולא באמונה בשום תיקון.

האם איננו תולים תלי־תלים של דברים בקוצו של חצי משפט תמים? אולי, אבל, ברשותכם, אל נקפיד בינתיים, ובואו נעבור אל חציו השני של אותו משפט עצמו: “אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום”. וכמו בחצי הראשון גם בשני, מוחלפים האנשים שלפני היות ה“אילו” בציפור, הרעש שלהם בצלצול, ומבטם שהיה בגובה המביט – נוסק כעת למרום. אל החוגה המצלצלת במרום – שנעשית כעת עדיפה מכל האנשים, ומכל המונם והווייתם.

במקום הזה, מתבקשות שתי הערות, שתקטענה את הדיון. האחת נוגעת לחוּגה והשנייה למצלצלת. כשקוראים לעוף בשמו, מבקשים לדייק – שלא לצאת ידי חובה הכללה סתמית בקטיגוריה גסה מדי, שלא תהיה מתנכרת או אדישה לאישיות הציפור האחת הזו, ושתעניק לה חשיבות לא נופלת מחשיבותו של אדם, בין נושא שם כ“אזלא גרש”, או נושא תואר כ“רידקטור” במדינות הים, או בעל ראשי תיבות ו.ר. המציינים ריבה לבנונית ורכה אחת – אדרבא, בעוד האנשים מוצגים כקריקטורות גם לפי זיהוי שמם, הרי הציפור מוצגת בשמה הנקי, הטבעי, התמים. הקושי מתגלה כשמוצאים כי “חוּגה” אף־על־פי שנזכרת בקטלוגים של הצפָּרים, והיא עוף ממשפחת העפרונים, שנודע בכינויוֹ “עפרוני העצים” lullula arborea)) הרי למעשה, על־פי תיאוּריו האורניתולוגיים, אינו יכול להיות החוּגה של גנסין – ושלפיכך אין השם חוּגה אלא עוד שם אחד מן השמות של המיתוס הפרטי שלו. את שמה המדוייק ברוסית אולי ידע לאשורו, אבל שמה העברי שבטקסט שלנו, אינו אלא שם בלשון פרטית, אידיומאטית, שמציין בבת־אחת ציפור ידועה לכלל וציפור פרטית, כמו הרבה מן הפאוּנה והפלוֹרה של המחבר שלא תמצא כדוגמתה, למרות כל שקידת החיפושים, במגדירים המוסמכים, אלא תוכרח לחזור אל הפאונה ואל הפלורה המיתית הפרטית של המחבר, ושם תמצא גם את “השרשח”, את “החצב המפותל”, ואת ה“גוד אחית” שאין לו הסבר נהיר, או את ה“רגלי” (רָלית, במגדיר של היום: (rallus, ואת הקישואים שהם כנראה מלפפונים, ואפילו הברוש שבסיפורנו, זה שבצמרתו יתפנק עוד מעט גיבורנו – אינו הברוש המוכר לנו, וגם כאן, שוב, שם פרטי מדוּיק, לעצם שרק בעליו יודעו לאשורו ולא העולם.

והערה ל“מצלצלת” – שהוא גם פועל וגם תואר והוא גם מן הלשון הפרטית, הגנסינית, כמוהו כ“שפמו זז”, כמוהו כ“בחור חוורוור”, או “הנגוהות הקפואות”, או ה“ריקניה ומוארה אדמדמות”, או ה“יונק מן הפפירוסה” –דיוקים מדוייקים בלשון הלכסיקון האישי, הלא ציבורי, הלא מְתַקשֵׁר, מִשל המחבר בלבד, ושלא היו כדוגמתו לפניו – אם במתכוֹן המלה, אם בנטייתה הדקדוקית החריגה (רחוב שוקטה), אם בתרכובתה, אם ברפרנט הפרטי (צהוב, קפוא, שואג, גאיוני, וכו') ואם בתחביר ובשימושי הזמן (התחיל, בקרוב, בינתיים, פתאום וכו'): לרבות השימוש הבלתי־נלאה ביידוע “אותו” ו“אותה” ו“הללו” ו“גופו” וכו' – שעוד נחזור אליהם.

עולם אישי צריך למילון פירושים פרטי, אבל כאן הוא מוגש לקורא בלי לחוס עליו בלי לתת לו מפתח, ומי שמבקש להיכנס חייב לקבל עליו עול כניסה והליכה בלשון שנראית כמוכרת אף־על־פי שהיא נוכרייה, וכמי שנכנס אל תחום פרטי והוא זר, ולא תמיד קרוא.

וכך, ה“חוגה” היא שם מדוייק לציפור אבל בלשון פרטית; ו“מצלצלת” הוא איוך מיוחד, ולאו דווקא כגון צלצול הפעמון. נכנסים אפוא אל יער פרטי, איזוטרי, מוכר אבל לא מוכר, דרך שערי ה“אילו” הפרטי, והולכים באי־בטחון בנוף שונה בתכלית מנוף העיר הציבורית שעזבנו, ונתבעים לפיכך למעשה של המרה, המרה מרחיקת לכת וכוללנית: המרה של זמן, המרה של מקום, המרה של תנועה, והמרת התנהגות הגיבור. כולם בדפוסי ההמרה של הלשון – ומי שמתקשה בהמרה כזו יתקשה גם להיכנס ורק ייגרר בעל כורחו למקום לא־נוח לו.

העולם שאנו נכנסים אליו אינו מציג עצמו מאליו, וכשנחזור ונקרא את הקטע שלנו ונקשיב להוראות, כביכול לאן להביט – איך מפנה המספר את מבטנו אל הדברים, ואיך מתוודע אלינו זה שקורא לנו במבטו, על מה הוא מתעכב במבטיו, על מה הוא פוסח וכו' – מה נמצא? הנה הדף שלנו לפנינו, ובואו נלקט את כינוייו של האיש הנכנס הזה אל היער בפי עצמו, כינוי כינוי (ופעולתו בסוגריים: כנושא ומושא):

ואפרים (אבד פתאום) – והוא קם פתאום) – אדם (חושב מחשבותיו) – שאתה (מוצא אצל) – (להיות) משוטט יחידי – מי (שניסה וירד) – שיהא זה (סופג וסופר) – (יש שיושב) אתה – ומי בא (בסודו של אותו בית) – ואיני (בוש) ואיני (נכלם – (וכי מה קרה) לי – אני (לשלום הלא) אני (לשלום)

כך מוצג לפנינו הרואה והמדווח: פעם בשמו הפרטי המלא; פעם בגופו הנוכח, בגוף שני: אתה; פעם בגופו הנסתר; פעם בהכללה: המשוטט היחיד; או בסתמיות: יהא זה… ומי בא; ופעם בעקיפה: ומי שיושב; ופעם, סוף־סוף, גם בגוף ראשון יחיד: אם בשלילה “איני”, ואם פשוט “אני” במלואו. מבחר כזה של ניואנסים בהצגת הרוֹאֶה בתוך דף אחד, אינו דבר רגיל: כמין ריקוד כאן של התרחקות והתקרבות, של החצנה והפנמה, פעם אדם בעיני עצמו, ופעם בעיני מי שעומד ואורב לו מן הצד, פעם אדם נטול־שֵם, ופעם במלוא שמו וכבודו – מציץ, מתגלה, מתחמק, מתוודה, משלח מעל פניו, מדבר על עצמו כעל לא־הוא, ובקצרה “אני” שכולו בתנועה, כולו בסיבוב קליידוסקופּי, חוזר ומפנה מדי־פעם מחדש את קצב הראיה אל מושאיו המיוחדים ואל אופן ואל דקות ראייתם המיוחדת לו, ומדי פעם כשהדברים מתחילם נשמעים כמעט מפורשים מדי, על סף גלישה אל הברור מדי, ולובשים כמעט פני נוסחה שגורה, כלומר נעשים פאתיטיים וסרי־טעם, נופל אז מִשלוש־נקודות, וקפיצה בבת־אחת ופסיחה, ומתחילים במראה־עינים אחר, בלי להתעכב ולהשתפך על המשמעות:

“אני” מרובה גונים זה, שכולו בתנועה, בהקשבה, בהצבעה על, בפירוט הדברים ביער שלו, לפי טעמי ההעדפה שלו – הולך וקושר קשרים עם העולם הזה שעליו הוא מצביע, ושאליו נקרא קשבנו, ושכלפיו ולקראתו נמשך ובא אותו “אני” רב מבעים וזוויות ראות, מתקרב ומתרחק, עוקף וחוזר, כדי לאמרו כולו, בחדוות אמירה שאין לפניה שום מעצור, לא במילון ולא בתחביר, לא באורך הנשימה, ולא בכלום, ובלבד שלאמור היטב עד שיעלה הדבר לדיוקוֹ, לדיוקי דיוקוֹ, ולא פחות, ובלי להיכשל בכלום שאינו מן הדיוק המדוקדק הזה, לאמור את הזה שלפנינו, את העולם המובט, והמחזיר מבט, ולהקים כך דיאלוג אינטימי בין ה“אני” מכאן, לבין ה“לא אני” שלעומתו, והנה, כך מוצג ה“לא־אני” הלז, הלא אישי והלא אנושי, בדף שלפנינו:

אותו זמזום – היתה שם דממה – היתה החוגה – הללו – הכל מסביב – כזו שבבתי המקדש – כשהיא – ויש בה – מהם – באותה, אותה, ואת – שם – שבגבולים – אשרי מי (כלא־אני סתמי) – וכו' וכו'

פעם לא־אני מפורש ופעם לא־אני עקיף, או מרומז, נוסף על שמות עצם מובהקים כחוגה, ים־השבלים, החורשה, הגבנונים, וקורת הברוש הריחנית, ואף הקול היוצא פרא, שלא לשכוח את הבית הבודד, ואת ההריסות הרומנטיות, עם הכתובת החקוקה באולר, עם האלמונית הפאתיטית שמוזכרת כאן בהא־שאלה תנ"כית, “ההיה אז הוא ניצב לימינה”, ועד כמעט לשון ביאליקית “שנשמתה נשארה פה, והיא מתלבטת יתומה בחורבה שוממה זו”, וכו' וכו'.

“לא־אני” המעומת עם “אני”, הוא מערך יחסים פעיל ומשתנה בתחלופה לא־תלאה, תחלופת מקום, ותחלופת זמן ותחלופת הֵיראוּת, שמתגלות מיד גם כתחלופת ריתוריקה – עד שהקורא מוצלף תביעות שייצא אף הוא מצדו ויחליף אופני קריאה, כאותה התביעה שתובע דף התווים מאת המנגן להחליף אופני ביצוע – כדי שנגינתו לא תהפוך מונוטונית, ובעיקר לא אוטומאטית. שכן, מטבע הדברים מבקש הקורא למצוא נוחות קריאה אחת, ואילו הטקסט מנער אותו וחוזר ומנערו מן השיגרה הנוחה: לא קריאה מונוטונית ולא אוטומאטית. ומי שאינו עשוי לקריאה מתחלפת כזו – מפסיד את הסיפור הזה, או שיקרא בו סיפור אחר, לא זה.

הקריאה הנענית להוראות הביצוע החרישיות, המרומזות במשתמע, כל שעה שאין הן כתובות במפורש בטקסט (אלא באמצעות הפורמאט, החלוקה לפיסקאות, באורך היחסי של המשפטים, בסימני הפיסוק, בטיב הריתוריקה, וכו'), כשהיא מתקדמת ומשתהית לסירוגין מוצאת לפניה מיד את חיתוך הדיבור ואת סיגנון ההתקדמות מדבר לדבר, ובקטע שלנו מתוועדת הקריאה לאופן המיוחד שבו כל דבר ודבר מאוייך פעם ופעמיים ושלוש:

הגבנונים הירוקים והשותקים – החוגה הרחוקה מצלצלת – המחשבה המפכה לחה ורוָיה – ויש בה מהחריפות ויש בה מהתסיסה הקוצפת ויש בה מהדשנונית המתוקה והחזקה – המשובחים שביינות המשומרים – לגימות לגימות קטנות ורוָיות וחודרות – המחשבות… החיוֹת והמלאוֹת – – – (ועוד ועוד…)

אין הכוונה רק לקשוב איך כל מוצג זוכה באיוך כפול ומשולש, פעם משלים (ירוק ושותק; חייה ורוָיה, וכו'), פעם מנוגד (מתוק וחזק), אלא, בעיקר, לתרומה הריתמית של האיוך הכפול, לעיבוי המאוייך על־ידי פעמות רוצפות של תוארים על־ידי ההשתהות על המאייכים, ועל־ידי הקצאת המקצב החוזר הן לראייה והן לקריאה: נקישה ושני תיפופים, קו ושתי נקודות, כמין מטריקה דֶקטילית – אף־כי לא מטריקה אוטומאטית ומונוטונית, אלא פרומה כולה לשינויים ארעיים, ברצף הרצאת־דברים לא שקט, לא קבוע, נירגש וניבלם, נרגע ונסער חליפות, אף כי כל הזמן בריחוק־מה, ולא בתוקפנות, גם כשהדברים נעשים כואבים מהכיל – מין מִקצב מוסיקלי מתמשך, שמאחד בנעימת קולו גם את הניגודים ואת הקובלנות, ושהקורא מתבקש אז להמשיך ולזמר בחרישיות את הפעימה: קו ושתי נקודות, קו ושתי נקודות, ואת מזג הלחן המתרונן בדברים האלה ובקשרי הדברים. וכך ניתן אותו חלל סביבתי מיוחד שמצאנו בסיפור, בתנועה ריתמית רגישה וסגולית לו.

עדיין לא שאלנו על מה מספר כל הקטע הזה, מה תוכנו, מה הם הנושאים שאותם מאייכים התארים הכפולים והאחרים; ראשנו ורובנו היה בגופי המלים, בקבוצות גופי המלים ובקצב תנועתם, חיפשנו את היחס בין “אני ל”לא־אני" ואת הדיאלקטיקה הריתמית שביניהם – משום שנראה היה שהקשב ללשון הוא ראשון, לא רק משום שאדם קורא דברים דרך הלשון, ולפני כל תוכן הוא נפגש בלשון – אלא מפני שבעת ובעונה אחת הלשון היא גם בשליחות התיווך, מעבירה מידע מצד לצד, והיא גם בשליחות היוצר, עושה דבר־מה כדרך שעושה הפסל דבר־מה מנחושת ומאבן, או המוסיקאי מצלילים ומיחסי הזמן שביניהם, או הרקדן מתנועות אברי גופו. ובכפל זה היא מאייכת את הסיפור, ועושה את ההבדל בין דיבור כלשהו ובין דיבור של סיפור.

בין שאר אמצעי הלשון של הסיפור נבליט כעת את משחק הלשון בפעלים ובלא־פעלים: פעלים המקדמים את הסיפור בזמן, ולא־פעלים המשהים אותו על מקומו, שהזמן עובר והסיפור אינו מתקדם, וכך יש לנו מיכניזם של הנעה והשהייה, פעם התקדמות דמויית קו, ופעם השתהות דמויית כתם, ובאלה משתמש המספר כדי להקים את המבנה שלו, ממש כדרך שבונה הצייר את התמונה שלו מקווים ומכתמים. הנה משפט אחד בקטע שלנו:

הכל מסביב שותק שתיקה גדולה, כזו שבבתי המקדש האפלוליים, וכיפת השמים הרחוקה מאהילה כשהיא מלאה הרהורים, והאדמה הרחבה שמתחת שטוחה כשהיא מפוייסה, וכו' וכו'…

הדגשנו ארבעה פעלים, הראשון שבהם “שותק”, וניתלים בו שמונה לא־פעלים, על “מאהילה” תלויים ששה לא־פעלים, ועל “שטוחה” ועל “מפוייסה” עוד ארבעה. נדגיש כאן כי הפעלים האלה אינם שווי עוצמה, וכי “שטוחה” ומפויסה" הם יותר בינונים פעוּלים מאשר פעלים בעלי־משקל וכוח קידום (וכן גם “מלאה”). כוח קידומו של משפט (דמוי קו או דמוי כתם) הוא תוצאת היחס בין הפועל והלא־פעלים, והמידע המכונס במלים משתנה לפי עוצמת המשפט ותנופתו. משפט זה שלפנינו אינו אץ להתקדם, את “תוכנו” אפשר היה להפיק במלים שימושיות ספורות, ובזמן עבר: הכל שתק שם, השמים מלאים הרהורים והאדמה מפוייסת… או כל כיוצא בזה, אבל מה שכתוב בטקסט, אינו זה. הוא כתוב בהווה בבניין פעל, ובהווה מתמשך: “כשהיא מלאה”, והוא מאייך כל שם עצם בדימויים ובהאנשה, ובהרחבה שיוצרת את המילודיה הרחבה, השוקטה, את ההשתהות הטועמת לאיטה, ואת הפירוט היוצא מן “הכל מסביב” בשלושה מבטים, אחד על השמים הרחוקים, אחד אל האדמה הרחבה, ואחד אל המחשבות – ושלושה אלה בין השאר, מעצבים את הטיב המיוחד של הגדת הסיפור שלנו.

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה מצלצלת במרום.

אילו היתה שם דממה, היתה החוגה הרחוקה מצלצלת במרום.

קטע הסיפור שקראנו בתחילת דברינו נפתח ונסגר במשפט כמעט חוזר, כמעט זהה (בפעם השנייה נוספת “הרחוקה”), כשהרעש יפנה מקום לדממה – נאמר שם – אפשר יהיה אז לשמוע את החוגה למעלה, או: שמעבר לגבול הדממה, המפרידה בין המולת יישוב בני־האדם ובין חוויית היער והחוגה המצלצלת בפתחו, מן הגבול ופנימה מתחיל מחוז החיים הנכונים: את מקום בני־האדם תופשים אילנות, צפרים, רמשים מנצנצים, נבלת פגר מלבינה פרחים ועשבים, וכיוצא באלה יסודות עולם, וכי מה ש“הנפש סופגת אצל הגבנונים” ההם – כל יישובם של בני האדם אינו יודע, וכי שם במלכות ה“אילו” – שם מקום האמת, השלם, היפה, שם נגמרים החיים המקולקלים ונפתחים החיים היפים, “התוססים”.

רק ארבעה משפטים יש במלוא כל הקטע שקראנו. שני משפטי הפתיחה והסגירה, ועוד משפט מעבָר, המודיע כי יפה אדם “חושב את מחשבותיו אצל הגבנונים הירוקים והשותקים הללו,” ומשלים באוניסימו וחוזר על סוף הנוסחה “כשהחוקה הרחוקה מצלצלת במרום”. –וכך נערכים לפני הקורא צפור, גבעות ומחשבות, לא רק כשווי־ערך, לא רק כמעגלים בתוך מעגלים, המתנים זה את זה בהיותם הנכון, אלא חוגה מצלצלת, גבנונים ירוקים, ואדם ומחשבותיו – הופכים כעת ליפה אחד, שאינו מתקיים אלא רק כאן, ויתר־על־כן, כל הפרטים הופכים לחלל מרחבי אחד.

הצד של המיתוס, שלפיו אנשים, צפרים וגבעות נראים כשוי־ערך, אינו בלתי מוכר מכל מיני מקורות, אבל לענייננו, חשובים כאן שלושה: העמדת היפה כתנאי לקיום, העמדת פסוק אחד כאוברטורה למשפט המרכזי, התוכף ובא כעת; והצגת מערך אבני הבניין שנשׂחק בהן.

המשפט המרכזי הזה, משפט בן כמאה מלים, שבעה פסיקים, שני קווים מפרידים, ומִשלוש־נקודות אחד, שחוזרים בו לרוב מלות היידוע, כ“אותה”, וכ“היא”, ו“יש בה”, ו“הללו”, מלים שאינן מקדמות עלילה או תוכן, אלא הן גם כהדגשת גוף הנוכח וגם כאיבר ריתורי מאריך־אֶפקט הזמן, וזרוע בצירופי־יחס כבדים כגון: כשהיא מלאה, כשהיא מפוייסה, ויש בה מ־, וכגון: זו שאתה, כשאתה לוגם, שהנפש סופגת, וכגון: אותה; ואת; ואת – ועוד שמות עצם ואיוכים מתמשכים ונפתלים – משפט מרכזי אחד זה, גם קריאתו מתנהלת כמותו: בהתמשכות נפתלת וסוטה מן הקו. כשמוסיפים וקוראים, צריך שלא לאבד אחר־כך את הֵד הנאמר קודם, ולהתייחס אל ההמשך כמחזק וממשיך את הקודם, וכממשיך את מלת המפתח (כיפת־השמים, האדמה הרחבה, המחשבה המפכה), עד שמלת המפתח האחת מפנה מקום לאחרת, ואז קוראים הלאה ושומרים את נוכחותה, בלי לשכוח את הראשונה, וכך גם מתקדמים על קו ההמשך וגם מוסיפים שכבה על גבי שכבה, עד שנוצר מתח דיאלקטי בין הדיאכרוני ובין הסינכרוני, בין ההתקדמות הלאה ובין ההשתהות על מה שכבר נקרא: גם הולכים הלאה וגם נעצרים על הקודם, ומתקבל מערך התקדמות כמערך הקונטראפונקט במוסיקה, באופן שהמשפט מתעבה והולך ומתעשר לרוחב ולעומק עם שממשיך בקו התקדמותו לאורך. וזה מלבד האפקט האדריכלי הרובץ על כל קריאתנו: גוש משפט ענקי מוצב בין שני עמודי תמיכה דקים. הנסיון הזה לבנות מלשון חלל תלת־ממדי, ולהשיג כך אפקט של נפח, או של חלל מסויים רוחש תנועה – ולא דמוי קן קידום דק, יחיד ורצוף – ראוי לבחינה.

נראה את הדבר בקטע שקראנו. הוא פותח בהודעה כוללת על המצב: “הכל סביב” – ומאיך מייד את ה“כל” הזה, באיוך אחר איוך – הכל (שותק, עד כמה שותק? כמו מה שותק?), ודרך ו“ו החיבור פונה אל כיפת השמים (רחוקה, ומאהילה, ומלאה) ודרך עוד ו”ו עובר לאדמה הרחבה, השטוחה והמפוייסה), וממשיך דרך עוד ו"ו ועובר אל המחשבה ומאייכה (היא חיה ורוָיה, ותוססת, וקוצפת, ודשנה, ומתוקה וחזקה) – לאמור, אותו

“הכל” שלמעלה מקיף שלושה: שמים, אדמה ומחשבות. וכך מוגשמת לפנינו יומרה גדולה של העמדת אדם במדרגות שמים ואדמה – יומרה והעמדה לא בלתי־ידועה בשירה (“ושוב זרחה השמש, והשמש שוב שקעה / ואני לא ראיתיה”, ביאליק, “ערבית”) ואפשר אפילו להוסיף ולכנותה בתואר היומרני “הרגשה קוסמית” – מי ששמות גדולים מחממים את לבו – במשמע: הנה, אני והכל. אלא שלא זה מענייננו כעת אלא בעיקר הסבות־הראש הנמרצות: אחת למעלה אל כיפת השמים הרחוקה, ואחת למטה אל האדמה הרחבה שמתחת ועוד אחת פנימה אל המחשבה המפכה בפנים. תכונת השמים שהם מלאים הרהורים, תכונת האדמה שהיא מפוייסה, ותכונת המחשבות שהן מפכות חיים מיוחדים. אבל, בעוד שלשמים די בתיאור כיפתם המלאה הרהורים, ולאדמה די שהיא רחבה ומפוייסת – הרי המחשבות צריכות לאבחון מדייק ומתפרט לפרטיו: המחשבה מפכה, חיה, ורוָיה, המחשבה יש בה מהתסיסה הקוצפת, ויש בה מהדשנונית המתוקה והחזקה; אבל מאחר ששום פירוטי לשון אינם יכולים להתחרות בשפעת המציאות ולהקים עוד מציאות שתהיה בלתי נופלת בעוצמתה מן המציאות, באה המיטאפורה – שבלי למנות פרטי־פרטים עד עינוי, גואלת בתמונה אחת, ובהצבעה: הנה, כמו אצל המשובחים שביינות המשומרים, קוראים שאינם איסטניסים ייצאו יבשים, ואילו הטועמים האיסטניסים יהיו נזכרים בטעימת היין הישן והמשומר, שיש בו בבת־אחת גם פינוק איטי ומתמשך, וגם עוצמה חריפה וחזקה. כל הצעת מיטאפורה מזמינה הקמת “סביבה” הולמת, בית־גידול טבעי להשוואה, ותמונת המיטאפורה היא כבסיס משותף, אוניברסלי, שינתן להשוות את המתואר אליו בלי להסתבך בפרטים מקריים, באופן שאבחון סוג היין הנדיר והמיוחד הזה באותו צירוף קוסם של זכּוּת ושל כוח, יחול גם על סוג המחשבות ההן: מחשבות מפיקות הנאה, והנאה מתונה תמציתית, שנתפשת מתוך ריכוז הנפש, אף־כי לא מתוך מאמץ וכיווץ, אלא דווקא כמתוך פינוק ונינוחות: לאט־לאט וחריף־חריף, ושתוך כדי כך ממשיכים ומאריכים מין זמן הווה מיוחד, אינסופי כמעט (ועוד נשוב אליו אחר־כך), השתהות על מין הווה מתקיים כעת בתוך כדי התהוותו, עשוי מלגימות־לגימות קטנות, כשהחללים והרווחים שבין לגימה ללגימה רוויים אף־כי לא רווים עד אפס מקום, רוויים לאיטם, מחלחלים, – בכושר חדירה, בתוספת תנועה, לגימות חודרות – לא חודרות בהיסוס אט־אט ולחצאין, אלא חודרות ממש, בכולן ובאותה החריפות המיוחדת, אלא שלא אל המוח, מקום המחשבות, הן חודרות, אלא ישר אל תוך הדם, אל הראשוניות, ולא אל הדם כאל איזו כולות מופשטת, אלא בפירוש, אל כל טיפת דם בייחוד: מחשבה – דם, איזה צירוף מפתיע, פרוע, רצחני, תאוותני, אך אולי גם מפרה ומוליד: אל כל טיפת דם בייחוד, ולא אל איזה קצת או אל איזה כמעט – אלא בהכל, בטוטאליות חוגגת, ועד הסוף: רק כעת מתגלות המחשבות כפי שהיה עליהן להיות בעולם המתוקן. אותן מחשבות מעולות: הנה הן חיות, מלאות רגש (מחשבות מלאות רגש!), ולא סתם רגש אלא רגש תוסס, כזה שיהא נספג בפנימי ביותר, עד שאין עוד חציצה בין הפנים ובין החוץ: החוץ שופע מחשבה והנפש סופגת מחשבה – כך שהספיגה של המהות הדשנונית הזו, שהיא, בו בזמן, גם חזקה וחריפה, גם מגרה ותוססת – עושה באדם משהו שהוא איחוד ההכל עם האחד, איחוד עד מלאות, עד שלמות, רוויה מלאה, אף־כי לא רוויה סתומה, לא גמורה, לא שוקטת על שמריה, אלא רוויה חייה, תוססת, שמגרה לעוד וליותר, לעוד פתיחות וליותר ספיגה, ושככל שסופגת יותר גם נעשית סופגנית יותר, ומוכנה ליותר עושר וקולטת יותר עושר וכך עד אין סוף – בתנועת התמלאות אין־קץ ובהתהוות אין־קץ – מתהווה שיווי־משקל נדיר: איחוד השמים־והאדמה־והמחשבה, ואיחוד כל הזמנים למין הווה מיוחד, הווה של התהוות אין־קץ, ואיזה נס שמעל הידוע הולך ומתהווה: הדברים אינם באים עוד בזה אחר זה, אלא זה עם זה, השמים והאדמה והמחשבות אינם עוד אירועים בזה־אחר־זה בסדרם, אלא הם אירועים זה־עם־זה – שמתחוללים בכעת־אין־קץ: גם כעת דמוי הרגע האדיר האחד הזה, וגם כעת דמוי התמשכות מוסיפה ותוססת, שאין עוד בה חלוקה לרגעים: וזה, סוף סוף, הוא ההווה של שיווי המשקל הרוטט: לא סטטי, לא גמור, לא מגובש – אלא תוסס: מרווה ומגרה כאחד. מלא וסופג עוד.

שני מיני הוויות נגלות אפוא עלינו. בדף אחד לפני הדף שלפנינו מתוארות שתי ההוויות האלה בתמציתיות: “הוויה היולית תוססת” מכאן והוויית “אותה אנושות מהוללה, ירום הודה, ופילוסופיה מפולפלת של תרווד הסירים” (עמ' 416) – וראוי לראות בעימות זה של “הפילוסופיה־של־תרווד־הסירים” עם “ההיוליות־התוססת” – את במת כל המחזה שלפנינו. מכאן עומד אותו “הכל” האין־סופי, באלמנטריות תוססת ופורייה – ומכאן מתפזר ההכל להתחכמויות סרק, עקרות וגרוטסקיות. הלשון, הדקדוק, התחביר, העצמים המוזכרים, סדר הופעתם, איכות איוכם, וריתמוס הריתוריקה – הכל מרווה בתפישת היסוד של העימות הבלתי מתפשר הזה. חיים מכאן וסכולסטיקה מכאן. תפישת־היסוד, שהיא חוויה, והיא הבנה, והיא כוח מעצב, והיא ברירת אמצעי ביטוי, והיא סגנון, והיא מוסיקה, והיא בכל – הסיור כולו והקטע שלנו רווי בה ומורווה ממנה.

המשפט המרכזי בקטע שלנו, מיבנהו יהיה נראה עתה ככה:

הכל: (הכל מסביב – שותק)

(1) השמים (2) האדמה (3) המחשבות

אתה: (אתה…מוצא… ולוגם)

לגימות – מחשבות

(1) חודרות (2) חיות (3) סופגות

הנפש: (הנפש המתפנקת, הסופגת)

סופגת כל מחשבה… ובהנאה סופגנית

(1) דשנות חזקה (2) חריפות מגרה (ג) תסיסה רווחה

ומיד מוצגות לפנינו שלוש הנפשות הפועלות בקטע שלנו: ההכל, האתה, והנפש. “ההכל” הוא לא רק הטבע שבחוץ אלא גם המחשבות; “האתה”, הוא האדם הנוכח הקושר את המחשבות עם האיכות החושית, ו“הנפש”, שהיא הכוח הסופג לו הנאה בהנאה סופגנית.

כדי להבליט את ייחוס המונח “מחשבות” נרד אל ירכתי הדף שלנו ונמצא שם “הרהור”: “הרהור אחד שבא מהרהוריו שביישוב ומתחיל מטרידו” – הרהור טורדני זה שמן הישוב, אינו כלל ממין המחשבות שמן היער: המחשבה היא הנאה, וההרהור הוא טרדה. המחשבה שביער היא חריפות וגם מתיקות, וההרהור (שמן הישוב) הוא ממשי וקר, “ככפור זה שבנהרות, ואינו מרגיש כלל במציאותו של מי־שהוא מסביב לנו” (עמ' 415) כפי שמטיחה בו “אותה זינה אדלר” גופה, וכנגדה “אותו אפרים מרגלית” שבלבו “יש מקום לאותה תסיסה אורגאנית… שאנו רגילים לקרוא לה גם… הכרה” (שם). תסיסה אורגאנית – כנגד השגה קרה. הדימוי ליינות המשובחים אינו, אפוא, מיטאפורה של רגע, אלא הוא שיטה: המחשבה אינה זו המוסברת במונחים לוגיים אלא במונחים של כימיה אורגאנית: תסיסה־אורגאנית המכונה “הכרה”. אלא שתסיסה זו אינה תואר לשלילה, אלא אדרבא לחיוב, אינה מתוארת כדֶה־הומאניזציה אלא אדרבא כאנושיות מושלמת, כש“ההרהור הטורדני” מתחלף ב“מחשבה תוססת”, ובהכרה של אותה התהוות אין־קץ, שנתפשת כעת במונחים חושיים בלבד: חריפות, תסיסה, קציפה, דשנוניות, מתיקות, חוזק – והנאה. הנאה מפורשת, הנאה כאידיאל לחיי הנפש, לא הנאה תוקפנית ולא קנטרנית, אלא הנאה מתונה, שבריכוז הנפש, שבהתפנקות ובנהנתנות מכל טיפה וטיפה, ובהתמסרות לחדירה העיוורת והחיה ועד הדם: במקום הדם המקולקל – דם חדש ותוסס, ודם – על מלוא כל האסוציאציות העולות מדם.

לפנינו, אפוא, משחק מתחים בין שלוש הנפשות הפועלות: ההכל, האתה, והמחשבות. כל אחת מהן היא כל השאר, ואף אחת מהן אינה דבר של צורה מוגמרת ומגובשת, אלא הכל בתוך כדי תנועת המתחים, בתהליך התסיסה המתמשך, בשאיפה להשגת אותה כולות מכלילה אחת, שתחזור ותתפרק מניה־וביה ליחידות יחידות נפרדות, ושתחזור ותשלוט בהן אותה שאיפה לכולות אחת שתכליל אותן כאחת. במרכז הכל: הנפש הרוצה, שמגייסת אדם למין “אתה” קשור ל“הכל”, בקשר לא מגובש, אלא תוסס, מוסיף תמיד ומתהווה, ומוסיף ותוסס, ולעולם אינו משיג צורה גמורה וסגורה, לעולם אינו חתום ומנוסח, ולא יוכל להיות מנוסח ניסוח סופי, וכל הלשון של הסיפור אינה אלא ריצה אחר גביש הניסוח שלא יושג, והשתמטות מפני גיבוש הניסוח שכבר כמעט והושג – ובמלים אחרות: זו אינה הליכה אל יעד דמוי נקודה מוגדרת, ולא לשם שום יעד מנוסח כזה, ואינה מתבארת על־ידי סיבה או סיבות, ואינה לשם הפקת תוצאה או תוצאות – אלא הם חיים של חיים, חיים לשם חיים, לשם קיום זרמם החי, המפכֶּה, לשם קיום התנועה, ולא לשם כלום מעבר לחיים עצמם: תנועה דיאלקטית, אנטי־אידיאולוגית: לשם עצמה ולא לשם כלום מעבר לה.

אבל, כאן אנו עומדים לפתח מעידה קלה אל נוסחאות מוכנות. מיד יימצא לנו למדן אחד שיבוא עם ההסברים המוכנים, וגם יסביר את הכל כמין “קונצפציה פאנתיאיסטית”, או כמין “חזרה אל הטבע”, או כמין “הבריחה מן החברה”, או כ“קוויטיזם אריסטוקרטי” כשלהו, או כאיסטניסות סנוביסטית, ובהסתייגות מן הפרובינציאלי, וכו' וכו', ולא עוד, אלא שבלי שום קושי אפשר לבנות כאן “מודל” מושגי: מכאן נרשום “הטבע”, ומכאן נרשום “האדם”, ונציג בכל טור סדרת מאפיינים מתאימה, ככה:

הטבע האדם

שלום ומלא מקולקל ומוטרד

פורה ותוסס עקר וקר

מרוה ומגרה מתחכם ונלעג

שייך ומשייך נכרי ומנוכר

גלוי ואמיתי מוטרד ומזוייף

היולי ומתחדש עקום ומתחמק

דממה וצלצול צריחות היסטרית וגמגום קלישאות

ועוד ועוד כיוצא באלה מתאימות ושאינן מתאימות. אפשר כמובן עוד להוסיף כי מכאן לפנינו חושיות חשופה ומכאן אינטלקטואליות מלובשה, וממול “החוגים הספרותיים” ו“הרידקטור” מניו־יורק (עמ' 417) – עומדת “סוסה זו” (עמ' 418), הקופאה פתאום בצהריים בשדה, או אדם זה המגרד גבו בקורת העץ, ומפרט בהנאה את טיב אושרו: “ירד אל חביוני החורשה הנפתלים והתמימים באפלוליותם הקשובה, ופשט את בגדו מבשרו…וטיפס וישב בראש זמורה… וחימם את גבו כלפי חמה צורבת והפקיר את בשרו הצמא והרוחש, שיהא סופג וסופג לתוכו את קרניה הדוקרות והחריפות… באיזה טמטום קפוא של הנאה גסה ומגושמת, כסוסה זו…” – הסוסה היא הדווקא הגדול, והתקוה האחרונה. כביכול טמטום גס ומגושם “המשחרר מכל הרגשה וצל הרגשה אחרת” (עמ' 280), ואינו משאיר אלא רק את החושיות הראשונית. לא שכלתנות ולא ריגושיוּת אלא חושיוּת בלבד. חושיות המתוארת כהתמסרות נקבית (חֶביונים חמימים אפלוליים) לקרניים הדוקרות והחריפות: רפלקס, שבראשי דקות העצבים הרגישים, חוויה לא מחוכמת, לא “מחונכת”, לא “תרבותית” – והיא כל הדבר הנכון.

עוד רגע ומתפתה “המלומד” שבקורא לחפש מנין באה פילוסופיה זו ואיך להגדירה. לא בלי להזכיר הלכי־רוח ידועים בתרבות הזמן, ולא בלי לנקוב בשמות גדולים כניטשה או הסקנדינבים עם כל “החוזרים אל האדמה”, ואולי גם לחזור עד שפינוזה והטבע שלו, או אל רוסו והטבע שלו, או שופנהאור, או הרוסים הגדולים וכו' וכו' ־ אלמלא שכל אלה הם הֶסברים מיותרים, של למדנות המתבשלת, באותו סיר שאת תרוודו כבר ראינו למעלה, למדנות שאינה אלא מקהה את הקריאה בספרות בידיעות מן התרבות – במקום שתיפנה בהיענות רגישה וחושיית לדף של ספרות. (אבל, אם להשוות אל גנסין, אולי, במובן מה, נשווה אל ד.ה. לורנס במיטבו, וגם זה למותר).

כשם שניתן להזמין הבטה אל הטקסט בעיני פילוסוף או חוקר התרבות, ניתן, וגם מקובל מאד, להזמין מבטם של פסיכולוגים ושל סוציולוגים אל הטקסט הזה, ולא קשה להציע ביאורים והסברים מן המוכן לכל ענייניו ו“בעיותיו”, וכבר מונח לפנינו “סיפר על שקיעה”, או “סיפור על הגיבור הפאסיבי”, שמאבקו הולך ונחלש לעיניו, ועל ה“גיבור המנוצח” שנמלט אל היער מפני כשלונו בעיר, ו“התלוש”, התלוש המפורסם שלנו, שלום לך התלוש שלנו, שכל סימני ההתנוונות והעקרות מנויים בו, גם ביחסיו אל הנשים, למשל, ובהתאכזרותו הריגשית אליהן, גם ב“צינה הפנימית” שבהתנהגותו, ובנפשו “העקרה והשוממה”, גם בחיזורו חסר ההחלטיות, ובכל שאר סימני התסכול ונכוּת הנפש הניכרים בו, עד שהוא יכול לשמש כמין סמל ל“ניוון וירידה”, מופת ל“חיים מקולקלים”, לאי־חברתיות, לאבדן ערכים, וגם נוכל בנקל להביא הוכחות מכריעות לכל הסימנים הקליניים של התנוונות לפי אלף פסוקים ומצבים המצויים בשפע בטקסט החולה הזה. אלמלא שכל אלה אינם עסקו של קורא סיפור. אלה הם קלישאות נדושות של הסברת הספרות, ושל מסבירי הספרות, כאילו היתה כאן המציאות ולא הספרות. ואין שום צורך להתייחס בכובד־ראש לנסיונותיו של חוקר ספרות, ואל הסתכלויותיו הקליניות, הפסיכופתולוגיות והסקסולוגיות – ומוטב היה לו ולנו אילו ישב אותו מלומד דייקן וקרא בסיפור, להנאתו.

גם מבחינת “הצורה”, מסתבר, העניינים יגעים. כאילו קראנו כאן עֵדוּת על חיי אנשים בזמן־מקום נתונים, לאחר שבדקנו את מהימנות העדות הזאת, ואת תולדות המעיד עליה כעד ראייה. הסברת “הצורה” כאן היא כהסברת הרקע האחורי של “התוכן” (התפאורה וסממניה) והסברת “התוכן” היא כמיון הסיפור בתוך התרבות, וכהחלת איזה סוד מסוגי האקספרסיה של מצבי־אנוש – וכך, מוצגים עניני הסיפור כאילו לא היו אלא טענות בתחפושת סיפורית, טענות בתוך ויכוח ציבורי גדול בעניינים גדולים כלשהם – שוב, אלמלא שעשיות כאלה ככל שהן מטרידות את חוקרי הספרות, לקורא הסיפור אינן מוסיפות הרבה, לא לנוכחות שלו בסיפור, לא להֵיענות שלו לפניית הסיפור, ולא להנאה המיוחדת שהסיפור יודע להעניק לו. מלבד, כמובן, אותה ההנאה שיש מכל רכילות תמיד, ואותו סיפוק שיש מכל מיון מיונים בתוך כל ערבוביה מזדמנת.

ואילו מה שהכרחי לקורא הסיפור כסיפור, הוא עוצמת קִשבו היָקִיץ, ודקוּת וערנות רגישותו אל פניית הסיפור, כלומר – אל הלשון. הלשון כאופן של פנייה מיוחדת, מעוצבת בידי אדם ומבקשת מן האדם שלפניה מין היענות מיוחדת: זו עומדת ופונה, וזה קושב ונענה. לשון הסיפור מקימה מבנים שונים טעוני מתחים בני עוצמות שונות, והתקדמות הסיפור באה כקונפליקט בין המתחים, או כשקלול המתחים המעומתים, כביטוי לאיזו שאיפה שבאדם להשיג סדר כלשהו במה שהתחיל כחסר סדר: לקחת סדר מסוג אחד – פרוע, מפחיד, זר, חסר צפון, שמעורר תחושת אי־שיווי־משקל ואי־נוחות עם כל הכרוך בכל אי־ודאות – ולהטיל בו סדר מסוג אחר. סיפור הוּא התרחשות של מאורע מסופר כלומר של מִבדה ולא של המציאות, והספור מארגן אפוא מופעי בדות כשהם מעומתים בסדר מבוקש, המוליך את קשב הקורא בין מתחים מנוגדים, לקראת איזו הכללה, או הכוונה, אפשרית, מופשטת, אסתיטית

וזה המקום לומר מילה על לשונו של סיפור. לשונו של סיפור באה כמובן מן המציאות, גם מן המציאות עצמה וגם מלשון שקדמה ללשון הסיפור (מאחר שכל לשון עשויה מלשון קודמת, כשם שכל חיים עשויים מחיים קודמים); אבל, כשזה סיפור, הרי תוך כדי סיפורו משתנה הלשון, והיא ממירה טיבה הראשון, שמן המציאות, ונעשית לשון כמעט בלתי־תלויה, שקיומה כמעט אוטונומי, והיא ממשיכה בכפילות ההכרחית הזו: גם דיבור וגם דבר; אבל לעולם לא רק דיבור ולא רק דבר, שאם הוא רק דיבור הוא רק חומר לסיפור, ואם הוא רק דבר הוא רק תפאורה ריקה.

והואיל ותוכן ומבנה הם שלמות אורגאנית אחת – גם הסיפור הוא כזה: כל מה שיש בסיפור, ממיר את איכותו המדוּוַחת, ואין לפנינו כעת אלא אמת הבדוּת, לאחר שגופי הדברים שבאמת המציאות הומרו והיו ללא־מציאות, פטורים מכובדה של המציאות, והם כעת מופשטים, ככוחות, כחללים, בין רוויים ובין לא־רוויים, ובמשחק המתחים המבוקר הם “שואפים” כאילו להשיג סדר מיוחד, בלתי קיים כלל במציאות, אולי כחלום לא מתגשם. וכאותה הנאה שאינה בשום הנאה ידועה אחרת אלא היא כהנאה שיש מקריאת סיפור יפה.

על צד האמת, שתי הנאות יש כאן. הנאת המספר והנאת הקורא. הנאת המספר, שאולי מוטב לקרוא לה חדוות הסיפֵר, שמתגשמת בה הייתכנות לספר את העולם, להמיר את העולם לסיפור, לצאת את העולם וללכת דרך הלשון שמחליפה את אוכלוסיית העולם הממשי בישים לשוניים רוויי יותר־מתח ופחות־מתח, לשחק במתחים האלה שבין קו אחד לקו שני, שבין קו לשטח, שבין שני שטחים, בין דוחה מושך, סוטה ומתיישר, מתרחק ומתקרב – וליצור תזמור מכוון שאם בוצע היטב יש בו כדי להפיק מעמדים הפונים אל הקורא, וגורמים לו שייענה במין היענות מיוחדת שניקרא גם לה, לשם הקיצור, היענות אסתיטית.

חֶדוַת הקורא היא אפוא חדות הדיבור הגואל עולם. כשהקורא נעשה והולך לשותף פעיל והיענות שותפתו ליצירה עושה את טעם הנאתו. ואילו בלי שיהיה לשותף ישאר הקורא אדיש והמאמץ רק יוליך עליו שממון, וסביר שיקח אז את הסיפור וישליכו מעליו: איזה מין סיפור הוא זה, בלי תוכן, בלי עלילה, בלי צורה ובלי הנאה – ויטיחנו בקיר שלפניו.

וכך, בין הקורא ובין מספרו – מפעפעת החדוה, כאילו היו רוקדים זה מול זה לפי סימני הטקסט הנכתב והולך בידי שניהם עם מהלך הקריאה, וכדרך שחשים המנגנים בבצעם את התווים שלפניהם תוך־כדי שהופכים אז סימנים לממשות פעילה.

המציאות וכל עניניה נהדפת עם הקריאה מקִדמת הבמה אל הרקע האחורי, כראוי לה (בהפוך למסורת הקריאה ולאיזו אינרציה כבדת מסורת וחונטת), על כל סימניה המזהים ועל כל רמזי ההשתייכות, ועל כל ההבהרות ההגיוניות של ההתנהגות התקינה ושאינה תקינה, לרבות הלחצים החברתיים ומלכודות האידיאות – את כל הערימה התרבותית המכובדה הזו הודפים כעת לאחורי הבמה, כתפאורה של המצב התחילתי, ומקדמים אל חזית הבמה ואל האורות את ההזמנה להיענות בפועל, לפניית הסדר הנוצר והולך ככל שהולך וניבנה עם הקריאה: הקמה, התמוטטות המקום, והקמה מחדש. ומה נישאר אז? מעשה בסיפור שלקח אנשים ודברים ומצבים ריאליים, לא כדי להזכיר מה קרה להם בשעתם, אלא כדי להפוך אותם ולעשות מהם יצירת אמנות.

לשון הסיפור, מתזמרת, אפוא, את סדריה ומארגנת את מושאיה משלושה אלה: מן הזמן, מן המקום, ומן התנועה – לאחר שכל מה שאיכלס את הסיפור כאישים וכענינים מיוחדים, נערך אם כתוכן המקדם או כתוכן המשהה את הזמן, אם כתוכן המגביל או כתוכן המרחיב את המקום, ואם כתוכן המעורר או כתוכן הבולם תנועה, או מקדמה ומקצה לה כיוון. ובעניין הזמן, צריך להוסיף, כי לא רק תכני הזמן משחקים, אלא גם מפלס הזמן שממנו נראה הסיפור; לאמור, מפלס ההבטה של הסיפור על האירועים שבו מלמעלה, מלמטה, היישר, מן הצד, לאחור, למקוטעין וכו'. רוצה לומר, כי בניגוד למה שאפשר לסבור לכאורה, כי כל הזמנים כולם יסכנו לסיפור, עבר הווה ועתיד, נוטל הסיפור לעצמו תמיד רק זמן אחד, והוא זמן ההווה, גם כשהוא פונה לכאורה ומדבר על העבר או על העתיד: תמיד הוא בהווה, בחג של הווה, כזה שהמבט מקיפו בין סוגרי ראייה כעת, בין מתחיל ובין נגמר. אפשר שהמפלס יורד או עולה, אבל מביט תמיד נכחו (וראה בחוברת זו פרק “הצבע הלבן וזמן ההווה”.)

הסיפור שלנו מפליא לעשות בהקמת ההווה הנחוץ לו, וגובר על סרבנות הלשון השגורה מבלי להשתמש באלימות. אין צורך להפליג בקריאת כל הסיפור כדי להבחין בכל שפע גוני ההווה המיוחדים לסיפור שלנו, ודי בו בקטע שקראנו כדי למלא סלים מכל גוני ההווה. כל אחד מאיברי הדיבור שאקרא כעת משוקע בו גם מימד ההווה, כשהוא נשמע אם במפורש או במשתמע, שמעו כמה מיני הווה:

אילו היתה – חושב – שותק שתיקה – מאהילה – כשהיא מלאה – כשהיא מפויסה – מפכה חיה ורוָיה – ויש בה מ־; – זו ש… – מוצא – כשאתה לוגם – רוָיות וחודרות – החיות והמלאות – וכו' וכו'…

כל הפעלים בוודאי שהם נשלטי זמן, וכמה מתארי־השם גם הם מרמזי זמן מניה־וביה, ועצם היות איוך של דבר הולם ומתארך כבר יוצר התמשכות זמן, וגם כינויים סתמיים עושים משך זמן (הנפתלים והחמימים באפלוליותם, לבנוני מקורזל וכו'), או תארים אוגפים (שבאמונת הנפש", “שמנגד”, “שמאצל”, או “גניחות שבהנאה”, לרבות “שֶׁבְשָם” וכיוצא בזה), שאין בהם רק כמין קיפול דקדוקי אלא אף כהעמדת זמן מיוחד לדיוקים אלה ולזמן המקופל בהם, ושימושי רימוז כה אופייניים (“כאותה”, “הללו,”, “גופו”, וכו') – ושימושים אחרים בלתי מקובלים (כ“תימרות מאפירות”, “אדמויות”, וכו') שאינן רק תארים מוזרים אלא הם גם עיצובי־זמן מיוחדים לא־פחות. ובקצרה, כל שימושי הלשון מלבד שליחותם הלשונית הם גם ארכי זמן, משהי זמן וממריצי זמן, לפי העניין והמקום: הכל רווּי זמן והכל מעיד על הזמן, והכל מוליך אותו בדרך כלשהי ואילו דופק הזמן המיוחד לסיפור זה (ולארבעת הסיפורים הנודעים של אנ"ג), מצוי בכמה מלות מפתח של הזמן הסגולי לסיפור הזה: “התחיל”, “פתאום”, “ובקרוב”, “ובינתיים” – – והם ושכמותם (“לאחרונה”, “בקרוב”, או בצירופים כגון “מתחיל פתאום” וכו') מודיעים על כי הנה נכנס דבר לסיפור, או יוצרים קיטועים בין חלקי ההשתהות והקידום, או מקשרים קיטועים כגון:

ורק אז התחיל אפרים מנחש דבר־מה בלבו

והתחיל להיות מוציא…. והתחיל גם להיות

מצחק בקול… והתחיל מספר ושואל… (עמ' 394)

השימוש “התחיל + פועל בהווה” או ב“היה + פועל” (“התחיל צוחק”, “היה צוחק” וכו') הוא הארכת ההווה, ו“התחיל” או " פתאום" או שניהם, עושים גם קידום שנשאר במקומו: הווה שמשתהה והולך, כגון:

– – – אותו תקתוק ישר ומרוסק, שהיה קלוט בתחילה בדממה, ונתבדל פתאום מאותה דממה וחדר אל נפשה האילמת, התחילה יוצאה ויוצאה מקפאונה ופניה היו חוזרים אליה לאט לאט כשהיו, והיו מתכוונים כלפי החדרים אשר בפנים, ושפתיה היו זזות וזזות בכדי, כאֵלו של אדם המשתדל להוציא הגה משנתו הקשה – ופתאום חזרה שוב והביטה… (עמ' 406)

שלושה פעלים באים בעבר פשוט: וחזר, חזרה, והביטה; בעוד ש“התחילה” מאוייך ע“י “יוצאה ויוצאה” (עקימת היגוי טיפוסית: יוצאָה ולא יוצאֵת – וההווה מודגש) בהווה מתמשך והולך, שכמוהו גם כל “היה קלוט”, “היו חוזרים” וכו' ולא עוד אלא שההווה מתארך ע”י כפילתו: יוצאה ויוצאה, זזות וזזות; ואילו ה“פתאום” ו“התחילה”, הם המאייכים הסגוליים לסיפור הזה (ולכל הארבעה): קשב לתמורת הזמן המתמשך מיחידה אחת דקה וקלה ובלתי נִשקלת ככל שתהא, אל היחידה שלאחריה, וכאילו צילום־חטף של רגע המעבר: בתוך־כדי־כך נעשה השינוי: “התחיל”, או “פתאום”, שאין בהם לא התחלה ולא פתאומיות, אלא הם זמן הווה דקיק ממלא על כל גדותיו, שנושא בו תנועה דקיקה וממלאת עולם.

הדקדוק המיוחד של ההווה הזה, כשהוא מפעיל מוסיקליות חרישית, אבל ברורה עד כאב, ומפרט תיאורים עד לדיוקם הגמור כמעט, בלא לוותר על העמדה הבקורתית, ובכל מיני הסתייגויות וסייגים ריתוריים, כדי שלא להיתפש לרגשנות במקומות הרכים – ההווה המיוחד הזה הוא בו בזמן גם מפלס ההתבוננות בזמן התהוות הסיפור, גם זמן הריתוריקה, כלומר המוסיקליות של הסיפור, וגם בבואת השקפת עולם ותמונת עולם – זמן של הווה בהתהוותו, מתבעבע, ואפשר אולי להעז ולומר יותר: זמן של הוויה המתהווה ספונטנית ולא זמן אידיאולוגי, שרוצה לומר כי לא ערכי מוסר מעסיקים את הוויית הסיפור אלא ערכים אסתיטיים, שפירושו כי להיות לא מוסרי זה להיות לא אסתיטי כלומר להיות לא־רגיש, כלומר לא נענה לביקוש השלמויות.

הרגישות לסיפור היא, אפוא, הרגישות למתחים שבחלליו: סוג של יחסי “אני־לא־אני” עושה את חלל המקום; סוג של התמשכות זמן ההווה, עושה את חלל הזמן; וסוג של יחסי הקידום וההשתהות עושה את תנועת הריתמוס. וכולם הם כוח הפנייה המבקשת היענות.

הסיפור, כל סיפור, הוא מתן הזדמנות לדיבור; כל מה שיש בסיפור בנמצא – העלילה, הגיבורים, המִקרים הקוֹרים, המצבים, האידיאות הגלויות והסמויות – הכל־בכל אינו נמצא לשם עצמו, כפי שהדברים הם בחיים, אלא לשם יצירת משחק של “מצבי דיבור”, ולשם העיצוב בדיבור כבחומר גלם – והדיבור הזה, לבסוף, נעשה גדול מן התואנה שהזקיקה אותו. עניני המציאות ומצוקותיה הם עניין כל כך מובן מעצמו, עד שאין צורך להזכירם עוד – ואילו דיבורו של הסיפור, היפתחו של הסיפור למעמד של דיבור בונה – הוא הוא הדבר המביא אלינו את חדוות הסיפור ואת כל טעם היותו.

לא כל סיפור יכול ועשוי לעבור מין המרה כזו, וסיפור שאינו יכול, כמוהו כקפצן הזה שאינו יכול לעבור את הרפפה ונופל אִתה ארצה.

מיטב הסיפור, אפוא, הוא דיבורו. החירות לדבר דברים בלי התנצלות, ההשתחררות מן הצורך לשאת שליחות, לדווח על החיים, או לתעֵד את המציאות, או את הקשר שבין אנשים ואידיאות ובין אנשים לאנשים, ומן החובה לצאת ולמסור איזה מסר, לשכנע בלתי משוכנעים, להוכיח, לגייס, להתווכח, לקרוא, להזהיר, לבכות כתנים על שבר ולשיר בכינור על תקוות, או כל כיוצא בזה שרבים מצפים מסיפור, או שמעלילים עליו שהוא כזה, ומבטלים כך את טיבו, ורותמים אותו כהירתם הפרדה לעגלת הלחם – כעת, בסיפור, נעשים פטורים ומשוחררים משום צורך להיות מועילים או יעילים, תכליתיים או שימושיים – אין עליהם להציג כלום, אין עליהם לייצג כלום, וגם לא להתכוון להציג או לייצג – אלא, סוף סוף, להיות דיבור, דיבור המתממש כדיבור, דיבור הבונה עולם, ולא המחקה או משקף עולם, ממש כמו המוסיקה הפטורה מן המלים, ומן התקשורת המיידית. דיבור יפה וריק, דיבור ללא שימוש המלים כתקשורת וריק מתוכן חיצוני. תוך כדי שבוחר לו את המילים המדוייקות ביותר, הקולעות ביותר, האומרות כחוט־השערה את הדברים – שהן עצמן נעשות דברים, מיני דברים שעושים מהם דברים.

הסיפור “גר”, אפוא, לא בזמן אחד או בזמן אחר, אלא בזמן שבין הזמנים, ולא במקום א' או במקום ב‘, אלא במקום שבין א’ ובין ב', בין המקומות, והוא דרוך כולו לתנועה במקום שבין המקומות ובזמן שבין הזמנים, אם כדי להגיע ואם כדי לא להגיע ורק לפרכס.

סיפור יפה אין צורך כמעט להגיד עליו כלום, לא פרשנות ולא הסברנות. די לו במה שהוא עצמו, בדיבורו שלו, וכל מה שצריך בו בשביל הקורא – כבר ישנו בו. ומה שהראנו למעלה הוא רק התעכבות יתרה כדי לראות מה רואים כשלא נחפזים. יופיו של סיפור מתגלה כשיש הרבה סיפור על־גבי מיעוט עלילה – כמובן, כשהדבר עולה יפה. אף־כי אפשר כמובן עוד להוסיף ולהסביר ולשייך דברים אל דברים, ובעיקר את החוץ אל הפנים – אלמלא, שיותר מכל מזכיר עיסוק זה את הטרחה להסביר את האיטלקית של האופרה כתנאי להנאה ממנה: בוודאי שלא מזיק להבין מה אומרים הקולות המזמרים, אבל פניית האופרה אינה מותנית בכך.

לקרוא את גנסין ולעוסק ברכילות, או בבירור השייכויות, או בפאראפראזות תבוניות על מה שאמר הוא כביכול בהסחה או בהצעפה – יש בכך לא מעט מן הוויתור על הסיפור, והסתפקות ברפרודוקציה עממית שלו. “האמיתות” שקדמו לסיפור אינן לא מעלות ולא מורידות, ואינן כלל שום תנאי הכרחי להיענות –ובעיקר – עניינים אלה אין בהם חשיבות מרובה בסיפור שלפנינו, לא ביופי של הסיפור ולא בחדוות דיבורו – אלא אם כן קוראים סיפור כאותם התיירים שנסעו מסוף העולם אל ההרים הגבוהים, והנה הם יושבים להם על מרפסת הקפה אל השולחן העמוס עוסקים כרגיל ברכילות, בשייכות, במחירים ובכל השאר – כשגבם מופנה אל שיאי הררי־האל שמאחוריהם.

אפשר לקרוא, וגם קוראים, את גנסין כדי להראות משהו בתולדות התרבות, או כדי להוכיח משהו בתולדות האידיאות, או באיזו מצוקת דור ובמצוקה אישית; ואפשר גם לצאת לפניו ולהסביר בו מקומות קשים, וגם להתנצל עליהם בכל מיני ארגומנטים קליניים שהם, ובלי ספק יש גם איזה ערך לעיסוקים כאלה, שהצד השווה בהם שהם מבייתים את הפרא, “מנרמלים” את החריג, ומנקרים את עיני שמשון – הכל בשם הבנת איזה “מכנה משותף” כלשהו, או בשם איזו נוחות המושגת כשהכל מקוטלג וממויין ראציונאלית, עד שנעשה בלתי־מזיק, ובלבד שלא יישאר הסיפור כאותו משוגע המסתובב ברחובות.

ואילו כל מה שצריך הקורא לשם קריאתו – מלבד קצת מידע בסיסי ומיומנויות קריאה סבירה – אינו אלא רגישות להוראות הביצוע של קריאת הטקסט – כאותן הוראות הביצוע שבראש דף התווים שבמוסיקה, שבסיפור אינן נפרדות אלא גלומות בהרצאת דבריו. עיקרו של הסיפור בתזמור מבני המתח המתרחשים בין צמדי הניגודים ותנועת הקורא, עם תנועת הטקסט, מוזמן להתנועע כתנועתו, ולא להתבזבז על מיון מיונים, ולא על שיוך שיוכים, ולא על הבנת הבנות, אלא פשוט – לרקוד.

וכך, בתוך המסגרת הבדויה שהגביל הסיפור לפנינו – בתוך אותו עולם בדוי וממוסגר, אפשר שהסיפור וקוראו יוכלו להגיע לידי הקמת מין סדר, כזה שבמציאות איננו קיים כלל וכמעבר לאפשרות האפשרית. שם אולי תהיה מתגלה איזו ידיעה גדולה, כזו שרק יודעי פגישה עם יצירת אמנות יודעים, מין ידיעה שעד שלא מתנסים בה איננה ידועה, ומשנודעה שוב אי־אפשר בפחוות ממנה.

מעריב, 28.12.1979

לא רק לסיפורים עונות התחלפות והם באים, כך אומרים, בגלי סיגנונות, נושאים ועניינים – גם הביקורת באה עמהם בגלי תפישות, כלי־עבודה ואמות־מידה מתחדשות.

הספרות על סיפורי עגנון יכולה להיות דוגמה לגלי פרשנות כאלה. מתחילה ראו בהם סיפורי־פולקלור אכזוטיים על העיירה ועל יהודיה מן הדורות שניכחדו; לימים מצאו בהם סיפורים מאנייריסטיים מיתממים על חסידים וחסידות וכמין משלי־עם מהוקצעים; ויום אחד גילו בהם לפתע מעמקים סמויים ואפלים, המעלימים מתחת קלסתרם, שהתחזה כמסורתי, סודות מודרניים אפלים – וסיפורי עגנון נעשו, ברוח הזמנים, לסיפורים אירוניים דו־פרצופיים, לסיפורי־אבסורד קפקאיים, משובשים ומבוהלים מפני “הניכור האנושי”, מפני “אפס התיקשורת” ומפני “היסתתמות האפקים” ומפני שאר אפיונים אופנתיים שכמותם.

וכל כך, עד שמי שבא לקרוא לפי תומו להנאתו סיפור מספורי עגנון – הוזהר מראש על־ידי המפרשים שלא יילך שולל, ושיתן דעתו שלא למעוד על ה“בעיות” הפזורות שם, ושלא יתפתה לנוח בשלום על סיפור נאה שלפניו, ושלא יסיח דעתו מכך שהסיפור אינו תמים כלל אלא “בעל תחתית כפולה”, ושכל המסופר בו אינו כפשוטו, ושאם אינו סיפור אליגורי הוא סימבולי, ואם לא סימבולי, הריהו משל, משל “סגור” או “פתוח”. ומכל־מקום הוא חידה מוזרה, נעולה על שבעה מנעולים ומפתחה זרוק, הכל ממוצפן בצופן, חסום ב“קוֹד”, מסווג כ“שמור” וכ“סודי”, וליודעי־חן בלבד שאלמלא חריפותם, מי יודע אל איזה שדה־מוקשים ניכנסנו.

מפרשי עגנון ומבקריו אינם עשויים, כמובן, מעור אחד. אבל רובם ככולם ראו עצמם מבקשים לספק מפתחות לאותם מנעולים. וכך טרחו וקנו בקיאות בכל דרכי הסיפור העגנוני, בשיטות ההצפנה, ההסתרה, ההסוואה והעמדות־הפנים של אותו “המחבר הערמומי,” וכך גם החזירו לנו לבסוף עגנון מפורש ומובן וגלוי, צורתו הנכונה לפנינו, ותמצית מהותו שקופה. ולכאורה, כבר אין עגנון סגור, וכל קופותיו נפרצו.

לשווא ניסה אפוא עגנון להסתיר ולהסתתר. לשווא התחפש, הליט פניו, שינה טעמו, וכסהרורי התנודד על־פני תהומות. מפרשיו תפסוהו והחזירוהו פתור, מפורש, מנומק ומבורר ותחת תעתועי איש הוזה, שנתמלט אל ערפלי מעשיות מבולבלות – יש כעת לפני הקוראים איש מגולח וגזוז, מוסבר ומוגדר, לרבות חלומותיו, לרבות מחלותיו, לרבות התחלויותיו. הנה הוא כעת לפנינו: עגנון מוסבר ונוח, קצת חלוש וקצת צימחי, מבויית לגמרי ובלתי־מזיק, והעקוב היה למישור, הרכסים שפלו, הצללים נסו, וחדל מהטריד אותנו הזר והמוזר הזה. גם ארץ הפלאים והסיוטים שלו חזרה והיתה לארץ נושבת, הנה היא יושבת לבטח על חלקת המישור התקין, השטוח, ו“איכות הסביבה” חוגגת לה.

אבל, מפני מה נס עגנון כל־כך? ולמה במקום לספר לנו “סיפור פשוט” כשם אחד מסיפוריו, נפתל לו ב“סיפורים כאוטיים”? למה אץ “להבריח גבולות”, באמתחת הזו “כפולת הקרקעית”, משאיר עקבות “כתמי רוֹרשאך” במקום סימנים שפויים, ומסתתר ונועל ומשליך את המפתח? מפני מה היה חושש כל־כך? למה לו כל דרכי העקיפין הנלוזות? לוּלא שגם לזה נימצאים הסברים. האמת היא, מסביר אחד היודעים, כי “עולמו הנפשי הבסיסי של עגנון הוא עולם שֵדי”, השם ישמרנו, עולם ללא אלהים והוא לא רצה שנבחין בכך; האמת היא, מסביר יודע אחר, כי תפישתו היתה “תפישת־עולם אכזיסטנציאליסטית־ספקנית”, כזו שאין לפניה אלא מין “חלל ריק ואין מוחלט” והוא לא רצה שידעו על כך ברבים; האמת היא, מוסיפים אחרים ומסבירים, כי בה בשעה שחש עצמו נדחף לדבר לאור היום, חש עצמו גם נלחץ להסתיר משהו לילי מאוד, מין משמעות איומה “שמטעמים שונים היה הכרח לו להעלימה” ולא “לעמוד בעימות עם הציבור”, שבוודאי היה נרתע ודוחה מיני התגלויות כאלה.

אם היו סודות נוראים לעגנון, או מה היו, או מה חשב בליבו ומה לא חשב – מי יודע. אבל מה חושבים מפרשיו־מבקריו של עגנון – גלוי לנו וכתוב לפנינו. כבר שנים רבים מתחקים על כל עיקבותיו. וככל שיימצא סיפור “מוזר” יותר, “כאוטי” יותר, כן יגייסו כנגדו חריפות־מוח גדולה עוד יותר, עד שייחשפו צפונותיו ויפורסמו ברבים, כמין “סקופ”. בדרך זו שבו “עידו ועינם” לתיקנם והיו ל“מעין ויעוד”; אצות הים, שחקר יעקב רכניץ, התגלו פשוט כ“חכמת יוון”; ויקותיאל נאמן הסיר מסווהו הערמומי, אף כי לא ערמומי מִדי, ושב לזהותו הכשרה, פשוט: משה רבנו, ומעתה שלום על נפשנו, הכל פתור ופשוט וגם ספרותי להפליא.

אותו יום שבו נתפרסם ברבים כי יקותיאל נאמן אינו אלא משה רבנו, וכי האדון “ארבעה־כוכבים־מוקפי־סוגריים” אינו אלא הכביכול בכבודו ובעצמו – אותו יום נולד משהו ומת משהו. נולד עגנון המפורש, ומת עגנון המספר.

ולא שהזיהוי יקותיאל־נאמן־הוא משה־רבנו איננו נכון, או שאינו מועיל להבנוֹת, או שאינו פותח פתח להבנות, ושאולי אפילו עגנון עצמו נתכוון ממש אליו – אלא שאיננו תורם לסיפור כסיפור, אינו מפעיל דמיון אלא מכבה דמיון, אינו מגרה חושי־סקרנות אלא מקהה אותם, וגרוע מכל: חותר תחת הסיפור והופכו לאליגוריה. ממה נפשך: אם הוא סיפור אליגורי, שבו מסירים את המסווה ומתגלה הפרצוף – הרי אין זה עוד סיפור, אלא מין ערמוּמיוּת שקופה למדי, כמין משל דידאקטי; ואם הוא סיפור העומד לעצמו אינו צריך לפירוש האליגוריסטי, וזה יכול להישאר בידי החוקרים להנאת חריפותם ולצרכי מבינותם. וגם כשמגלים כי הסיפור אינו אלא משל, לא נשאר לקורא כי אם שלד מכורסם, שמהנה אולי חובבי שלדים וחוקריהם, ומבריח בוודאי את אוהבי החיים ואת הנהנים מהם.

אמת, בין סיפוריו של עגנון יש גם סיפורים אלגוריים, וגם פשוט אליגוריות, כלומר, לא סיפורים. לחוקרים כולם חשובים; לקוראי הסיפורים – הסיפורים עיקר, והאליגוריות נשארות כמין דרשות, פולקלור, מהתלות, זכרונות פארודיות ושאר עקיפות. ככל שהוא יותר סיפור אליגורי, כלומר חד־ממדי, כלומר חד־שכבתי – כן ישישו עליו יותר המפענחים וכן ינשאו אותו, את הלא־סיפור הזה, כאילו היה מיטב הסיפור – כשאינו אלא עוד הזדמנות, גסה למדי, לכל מיני נכי־רגליים לרכב על כתפי עגנון ולהסיע את עצמם ואת מרכולתם מקושטים בנוצותיו.

לא זו בלבד, אלא שרבים וכן טובים טרחו והציעו, ועודם טורחים ומציעים סיכומים אידיאיים ברורים לסיפורים המוזרים כאילו ניתן לנסח את תמצית מהותם ואת סודם בפסוּק ברור אחד. שהרי מקובל שכל סיפור יש לו מסר ויש לו שליחות, וגם פסוק מסכם יש לו הכרחי ומספיק – הנה הוא כתוב בכובד־ראש וברצינות גדולה על כל כתב מכתבי המפרשים, וכך יוצא כי המספר במקום שיכתוב פשוט כך:

הלך וסיפר בלשון עקיפין סיפור מוזר ולא מתקבל־על־הדעת על איזה כלב משוגע אחד בלק, ועל איזה בחור אחד, יצחק קומר תמהוני, שנסתבך בו.

במקום לכתוב למישרין:

ישב המחבר ועשה סיפור פתלתל ומתמשך אחד, שקרא שמו “הדום וכסא”, שאף הוא עצמו שם מוזר, הטוען בעיות ופירושים. ועוד, במקום לכתוב דברי יפים ומפורשים כגון:

ישב המחבר וכתב מין סיפור כ“עד הנה”. או במקום להציע לנו ברורות –

בא והציע מין דבר מוזר ופתלתל כ“עד עולם”, או:

התלבשו בלבוש סיפור, ונעשו ל“המלבוש”. וגם במקום להודיע לנו החלטית כי:

נטל המספר והגיש לנו מין מבוך־מבוכים כ“עידו ועינם”.

אפשר להאריך, ואולי גם משעשע הדבר למדי, ברשימת ה“תכנים” וסיכומי הסיפורים“, הנאמרים בפסוק אחד – שרשמו לנו לתועלתנו רבים ממפרשי עגנון ומבקריו, לאחר שבמסירות רבה פילסו דרכם בה”סיפורים המוזרים“, “הכאוטיים”, דרך ה”ריאליזם הטרנספרנטי“, האל יודע מה זה בדיוק, ודרך ה”ריאליזם האי־ראציונאלי־סימבולי“, או דרך ה”ריאליזם הלגנדרי סימבולי“, שלא לשכוח את “סיפור המיתוס המֶטא־ריאליסטי”, רחמנא ליצלן, ואת אחיו את “סיפור המיתוס הסוריאליסטי” – שהצד השווה בכולם, ויהיה מתכוֹנם מה שיהיה, אינו באמת אלא שהם אומנם “מְשקפים מאבק אידיאי חיצוני”, ושעל צד האמת גם אינם סיפורים כלל, אלא הם מכשירים ל”המחשה פיגוראטיבית של הגות רעיונית“, לאמור, מין אילוסטרציה לרעיונות, איורים לדעות, והמחשות לקשי תפישה, של ויכוחים אידיאולוגיים רוממים, כך שצריך להודות למבקר אחד, שעלה בידו להתגבר ולקחת סיפור ארוך ומתמשך כ”הכנסת כלה" ולשימו לפנינו כלול כולו במשפט מרגלית אחד וסופי: “הכנסת כלה? אכן, מעשיה שהיא עדות אכזרית על המבוכה והזיקה המעורערת לדת ולהווית האבות”. וזהו זה. כעת הכל בידינו.

הצייר פיקאסו, לאחר שקרא פעם מאמרי־ביקורת על אמנותו ועל האמנות בכלל, משך בכתפיו ופסק על מבקרי האמנות המלומדים, לאמור: “עיוורים עִם תיאוריות”, להבליט את העדר האדם הנוכח במגע היצירה, ואת השימוש במלומדיות במקום אותה נוכחות אישית חיה. צא וראה איך נופלים מבקרים ומפרשים במלכודת התכנים, שיקופי המציאות, וכל אותן “האידיאות הרלוואנטיות”, שהם חשים עצמם חייבים להן כמעט כאיל היו סוכני האידיאות בשוק האמנות. כמעט שלא תמצא אחד מהם משוחרר מעקת כפיפותו של כל סיפור לאיזו אידיאולוגיית־על הכרחית.

אחד מרבותיהם הגדולים של כל מפרשי עגנון הצהיר במלוא סמכותו כי לא רק עגנון, אלא כל “הספרות העברית החדשה (…) מעולם לא יכלה להיות נמדדת בקנה־מידה של אסתטיקה”. וכל־כך למה? מפני ש“הספרות העברית החדשה היא אספקלריה נאמנה (…) לדרכם של עם ישראל והיהדות” וכי־על־כן יש לה תפקיד, לספרות העברית, ותפקידה הוא “עיצוב אמנותי של סתירות (…) וחישוף פיוטי של שינוי ערכים”. והרי לכם דגם־מופת למי שחושיו הקהים לספרות הוחלפו בדעתנות יתרה לתרבות, להיסטוריה, לערכים, ליהדות ולשאר דברים טובים – בלי לחוש שהוא מציג כאן עיוורון לאמנותי, חרושת לפיוטי ואטימוּת ללשוני – אבל עם תיאוריות ואידיאולוגיות גדולות, עד כדי לכסות את עין התמונה, וכאילו התכנים, שיקופי המציאות והאידיאות – הם כל טעם הסיפור ותכליתו, וכאילו לשמם בלבד, וכאמצעי־עזר באו הלשון, השירה, המיבנים ומערכי ההתרחשויות – ולא להיפך.

וכך לא נשאר מן הסיפור אלא כמין מאמר “מעוצב פיוטית”, או כמין כלי לדיאגנוזה רעיונית של החליים החברתיים והלאומיים שלנו, מיופה ומאומר “אמנותית”. והסיפור כסיפור? לא, הסיפור הוא כשליח לאמירה מצועפת בחידה, שהמפרשים, כשליחי־ציבור, נקראים לסלק את המצועף להשאיר את העיקר חשוף לעין כל. למען מטרה מועילה זו מותר להפסיד הכל – את הסיפור, את קוראיו ואת עצמם. ובדרך זו, שעדיין היא דרך המלך לקריאת סיפורים, נשארים “מומחי עגנון” וכל השומעים להם – מבחוץ: מחוץ לסיפורים, מחוץ לשירה, מחוץ לאמנות, אבל יושבים לבטח על שטח חרב היטב, יבש ומיובש, שומם ומשומם.

למפענחים נראה אולי כאילו הם מעמיקים בסיפור וחודרים בו עד לפני ולפנים – כשאינם אלא מבטשים על השטח החיצון ומהדקים אותו: אותו שטח המגע הבאנאלי שבין המציאות והסיפור, כלומר, עושים בכל כוחם את המיותר, ונישאר לבסוף סיפור מת אצל קורא זר. קריאה ללא נוכחות, בלא התוודעות אישית, בלא חדוות ראיית דברים, בלא התרוננות חושים טועמים – אלא כפופי חומרה, קמוטי־מצח ועמוסים לעייפה כלי מלאכתם, כורעים תחת בקיאות אנציקלופדית, פריטים ביבליוגראפיים, וסעיפי מראי־מקומות – הם מצליחים לבסוף להפוך סיפור לדרשה, ודרשה לסיסמה – ואת הסיסמה כהוכחה לרעיון – שעל הרוב אינו אלא עוד פסוק נדוש אחד מאותם פסוקים טריוויאליים שמסתובבים בשוק, על היהודים ועל היהדות, ועל האבות ועל אבות האבות וכו' ושאינם צריכים באמת לשום אמנות שהיא, אלא רק לאותו גל ענק שכל הגרוטאות מגיעות אליו לבסוף. ושמא הגיעה כבר השעה שיבוא אדם אוהב ספרות ויתחיל לקרוא את סיפורי עגנון, משוחרר מכל אותן חכמו והתחכמויות, שלא להזכיר את האווילויות? ימים רבים כל־כך לא קרא אוהב ספרות את סיפורי עגנון ולא כתב עליהם: סיפורים כסיפורים. אדם רגיש שהסיפור עניינו, אהבתו ומקור הנאתו. דפדפו בספרות העצומה שכבר נכתבה על עגנון ושאלו עצמכם – מה חיפשו שם המחפשים? מה הטריד אותם, מה “הריץ” אותם, ומה לבסוף הביא להם סיפוק?

לגיון מפרשים ומבקרים יצאו “למרדף עגנון”, כליהם בידיהם, מתוחכמים ומשוכללים, והם בקיאים מאוד, בקיאים גם מן המחבר – הוא כתב מה שכתב והם אחריו, בשורות ובין השורות, מראים מנין לקח מה שכתב, ומי אמר זאת לפניו, תמיד הם צעד אחריו, לא יחמוק מעיניהם הבודקות, מחטטים לו ב“שורשי סיפוריו”, בשורשי חייו ובשורש נישמתו. תמיד הם צילו, תמיד הם חמתו, וכשמתעלם להם מעלים פנס. תמיד הם בבני־מעיו וכשמסתבך הם יודעים היכן נסתבך ובמה, מודעים לנפשו, לעכבותיה, לדיכדוכיה ולרזי שגיונותיה. תמיד הם בחדרי לבו בודקים ממצאים ומשווים, תתמיד הם יודעים למה נתכוון באמת, יותר ממה שניראה שלכאורה נתכוון, תמיד יודעים לומר בנקל מה שבא לו ביסורים, ובקול דממה דקה, וגם את מה שלא העז לומר ואפילו את מה שלבו לא גילה למוחו.

אבל הסיפורים, ריבון העולמים, הסיפורים מה יהא עליהם? לאחר כל ה“עיונים” ב“מפעלו” הספרותי – מי יצא מרוויח משהו מכל זה? או מה הרוויח? המספר? הסיפורים, הקוראים? התרבות? המחקר? המדע?

המחקר פטור כמובן מכל טענות אליו, ואין עליו ולא יכול להיות שום סייג. לכן הוא מחקר, לחקור במה שמופלא בעיניו, במה שמעסיק אותו, והכל שרוי לו –כל נושא, כל מידה, וכל ענין שעולה על דעתו לענות בו. גם התרבות, אין אנו בעלנים עליה ומי אנו כי נפסוק אם תרוויח או מה תרוויח. גם עגנון וגם סיפוריו כבר ישנם קיימים ועומדים ולא ישתנו עוד לרגל שום ביקורת או פירוש. אבל הקוראים? קוראי הסיפורים, ואלה שגדלים ובאים להית קוראי הסיפורים – במה הם זוכים או מה הם מפסידים מכל טירחתה והשתדלותה של הביקורת והפרשנות המפענחת?

שהרי אדם קורא סיפור לשם ההנאה ממנו, קודם־כל, והסיפור הוא סיפור קודם־כל. וכל החכמות שבעולם עם כל מיני המלומדויות אינן, ככלות הכל, לא מעלות ולא מורידות ורק מגביהות מחיצות מזה, ורק מחזקות סתמיות חסרת פנייה אישית מזה. סיפור הוא סיפור גם כשהוא זר ומוזר, למרות שהוא זר ומוזר, ולעיתים אף מפני שהוא זר ומוזר. עִם ובלי דברי פרשנות ודברי ידענות, עם ובלי דברי הסבר ורקע, פירוש חלומות, חדירה לעומק, ומילון הסמלים וכו' וכו'.

מקום שבו הסיפור אינו אלא כלי־שרת למשהו, ותהא זו אידיאה או בשורה חברתית, או שליחות מוסרית או מה שתהא, והסיפור ניקרא כדי להיות פמפלט “מעביר רעיון”, או משל הממשיל דבר חכמה וכו‘, ונדחף להיות מסקני ולפסוק איזה משפט על החיים ועל האדם וכו’, שם אין עוד סיפור. כלום צריך לחזור על הידוע שסיפור אינו כלי לשם כלום שמעבר לו, ואינו תחנה בדרך אל איזה יעד שמעבר לה, ואינו לא ציור מומחש לרעיון עיוני, ולא תחליף להיסקי המדע והדעת באמצעות שיחות ומעשיות לרפי־מוח, כמין “צאינה וראינה” ממוגג במקום ההלכה הזעופה. סיפור כשהוא סיפור הריהו מבנה לשוני, שנוטל לו חומרים מן החיים ומן המציאות ומן האידיאות ומן החכמות וממה לא, ועושה מהם משהו אחר ממה שהם, וממיר מציאות אחת במציאות אחרת, בהקימו עוד מציאות בצד המציאות, מציאות בדויה אצל המציאות השרירה. ואילו מי שמחזיר את הסיפור אל הרעיון ואל התוכן ואל שיקוף המציאות ואל החיים כו' וכו' – כמוהו כמחזיר את הפסל אל המחצבה.

כמה “אמיתות יסוד” כביכול, מובלעות בה בפרשנות המפענחת. אחת, היא החשד הגדול במחבר ובכל מעשיו. שניה, שדווקא מה שהסתיר הוא הדבר החשוב מכל. ושלישית, שמה שהוסתר בסיפור מחכה לחשיפה, לפירוק האריזה הפרחונית שמעל הסחורה המוברחת, כדי לשים יד על המרגלית הגנוזה, הוא התוכן. באופן שאם טעם הספרות הוא הנסיון לצאת ממסגרת המציאות – באה הפרשנות ומחזירה אותה למסגרתה. ולשם מה? לשם ביטולה.

כי למה לא סיפר עגנון סיפוריו “כמו בן־אדם?” לשם מה נצטרך לכל אותם חיבוטי־רמזים ועקיפי־חידות ועיקומי סמלֵי סחור־סחור? אין אדם בעולם מוסמך להשיב על כך; אלמלא שכל עניין המוזרות הזו, מופרך מעיקרו. אפילו לאחר שלוחשים באזנינו מפני מה חשש המשורר ואת מי לא ההין להרגיז. או שמא כאן המקום להזכיר דברי ת.ס. אליוט שאמר: “בכל שירה גדולה יש דבר־מה שחייב להישאר בלתי ידוע”. שירה גדולה, אמר.

כי להוציא גראפומניה או אליגוריה, אין בעולם שום סיפור מוזר, אפילו כשהוא פנטסטי. לעתים הבלתי־ברור שבסיפור, שנשמע כמוזר, כמוהו כצל שבתמונה: על דעת מי יעלה להבהיר את הצל ולהאירו? תמונה נעשית כדי להֵיראות בצל ובאור, והמוצל שבה אינו פחות אורגאני מן המואר. גם הסיפורים כך ואין להבהיר מקומות עמומים שבהם בלי לעוותם. בסיפור הפנטסטי, גם הנעלם וגם הברור הם אופנים חילופיים שווי־ערך לאמירת הדבר המבוקש, בתוך הקומפוזיציה של יחסי חלוקת העוצמה הסיפורית.

חוקרי ספרות, לצורכיהם שלהם, עשויים לשאול על כל כתם ועל כל עמימות שהיא, ולבקש להם הסברים פסיכולוגיים, ביוגרפיים חברתיים או אידיאולוגיים – ואילו לצורך קריאת הטקסט כאמנות, די בהסברים מיבניים – שפיזור הצל והאור במסגרת הכולות הוא תוכנם. והתאווה להאיר את הצל, היא בין אבסורד ובין ואנדאליות, שתוצאותיה בביקורת סיפורי עגנון – אהה, מצויות לרוב, ואלמלא היו מעציבות כל־כך, היו מצחיקות למדי.

אותו ת.ס. אליוט, שכבר הוזכר לעיל, תבע מזמן להקפיד ולשאול “מתי הביקורת שוב אינה ביקורת אלא היא משהו אחר”, ואף הזהיר כי “כאשר אתה מנסה להסביר שיר – אתה עתיד… להתרחק יותר ויותר מן השיר בלי להגיע לשום יעד אחר”. ודברים שקולים אלה יבואו במקביל לדבריו הציוריים של אותו פיקאסו, שכבר צוטט למעלה, כי “להסביר תמונה משל למה הדבר דומה, לנביחות כלב הנובח על עץ אחר”.

מי היה זה שעליו מסופר? מה “באמת” קרה לאיש שבסיפור? מי בדיוק היתה אותה “תהילה”? וכי באמת היו שני תלמידי־חכמים ובאיזו עיר? או מיהו “יוסף הצדיק” המסופר – יוסף־דל־לה־רינה, או יוסף אביו של ישו הנוצרי? או יצחק קומר האמנם משמעו הוא “קום־עֶר” – “יצחק בוא הנה”? ויעקב רכניץ, כלומר יעקב “עושר לשווא”? וכל אותם כוחות גדולים שהושקעו כדי לאתר סופית את זהותו התהויה של עדיאל עמזה או של ד“ר גינת, לשם מה? שלא להזכיר את הרברט הרבסט, ואת הרכילויות המענגות באיתורו אי־כאן ברחביה; שלא להשמיט את החריפויות הדקות בגילוי המרנין כי שושנה מ”שבועת אמונים" אינה אלא היא תורתנו הקדושה, ושהים שם אינו אלא הוא תרבות יוון, ושהאצות שבים כלל אינן אצות אלא הן בקורת־המקרא, וכי גם הכד של רכניץ אינו שום כד תמים, אלא הוא כ“ד ספרי התנך, ולא עוד אלא שאפילו וינא המוזכרת בסיפור אינה וינא אלא היא פשוט יוון בהיפוך אותיות. מגיעים הדברים לידי כך, שמפרש נודע אחד מציע לקורא להקדים ולהכין לו “מילון הסימבולים של עגנון” בטרם ייכנס פנימה, וכי כל מקום שישמע בו א' יידע מייד שזה ב', וכל מקום שכתוב בו “בית”, או מטפחת”, או “נרות” או “ספרים” – יידע מה לקרוא, לפי שסיפורי עגנון מפזרים, לדברי אותו מומחה, “מושגי שיגרה לשם הסוואה או לשם הסחת־הדעת, מלבד התביעה שהם תובעים “הרבה עמל במרחבי הידע היהודי”, ומלבד השימוש הנפוץ ב”מושגי נוטריקון" – הטומנים בחובם… רמזי־סתר שפיענוחם מחייב חקר פילולוגי סימאנטי רב־העזה" וברוך הוא וברוך שמו שלא פסו חוקרים נועזים מקרבנו.

יוצא מכל זה שסיפורי עגנו אינם אלא הם סיפורים מוגבלים לבני חוג צר אחד, האמוּנים על אידיום פרטי משלהם וסגורים בלשון פרטית, והם גם סיפורים אליגוריים, שמתערבים בוויכוחים הציבוריים אלא שמתוך הסתר־פנים והעלמה, כלומר – בפחדנות.

נכון, בני־אדם נוטים להתבלבל למראה בלתי ידוע, ומפנים אז מבט מבקש אל המפרשים. ותמיד נימצאים מפרשים שנחלצים לעשות בשליחות הציבור, ולהחזיר כל לא־מוכר אל המוכר, וכל לא־ידוע אל הידוע, ואת הפנטסטי אל הקונקרטי, ואת המוזר אל השגור, ואת המופלא אל התקין. וכמעט שאין מפרש ממפרשי עגנון, שלא שימש כשליח־הסגרה, לבאר את ההזייה, “למדֵע” את ההתפייטות, ולתקוע סיכה שנונה בכל בלון צבעוני שהפריח המשורר, כדי להראות לכל איך כל תפאורת היופי עשוייה מסמרטוטים מודבקים היטב.

ומה נישאר? שאת כל כתבי עגנון אפשר למצות במשפט אחד סופי, כמין מודעה כזו: להווי ידוע שתרבות האבות יפה מלא־תרבות הבנים. וזה הכל. הנה כל קיצור עגנון על רגל אחת, והשאר רק שלל דוגמאות לכל הבּוקי־סריקי של “האמצעים האמנותיים” ושלל להטוטי ה“אסתיטיקה” שמגלה זה שרואה את הקוסם מגבו, ואיך הוא מאחז את עיני אלה שמלפניו.

שליחי־ציבור אלה, הממונים על ביטול הפנטסטי ועל סילוק המיסטי ועל החזרת הפרוע לשפיות, כדי שלא יתהלכו בינינו סיפורים מבלבלים ולא יבלבלו לנו את יומנו, שקודים על תקנתנו כל־כך, שאם למשל באה איזו גמולה תמהונית אחת ושרה מין זמר מוזר כזה: “ידל ידל וה פה מה” – חשוב שנדע מייד כי אין שום מוזר, וזו אינה שרה אלא את “יבוא דודי לגנו ויאכל פרי מגדיו” – ויוקל מייד ללבנו ושירתה תיעשה כשרה, והארץ תוכל ליסוב על צירה בנחת, ובעלי־בתים יוכלו לישון במנוחה. שהרי, אפילו יוכח כי גם המחבר עצמו נתכוון ממש לראשי־תיבות מבודחים אלה, גם אז עצם התפישה בצווארונו כדי להחזיר חידתו לביטולה, אינה רק ברכה לבטלה אלא ממש השחתה.

כידוע, לא מעט שמות, מושגים וסמלים, הניח עגנון במתכוון ואולי גם לא בלי שמץ רישעות, כדי שיהיו “מוקש לפתאים”, והם אומנם באים, נתפשים ונלכדים – בכל אותם חיים אפרופו ובגדליה קליין, ובאריג שבידי החייט ר' ישראל, ובשר ובעבדיו וכו' – כולם סמלים קטנים ביחס אחד לאחד, שקופים ורדוּדים, שמזמינים דְרש בשווה פרוטה וגם משיגים אותו קל מהרה. וכל מקום שבו הופיעו טיפוסי נייר אלה אין הוא דווקא ממיטבו של המספר, אבל הם ממיטב גאוותו של הפרשן הדרשן, וסדן יאה לזעירות פטישו.

ושוב, לא חוקרי הספרות נתבעים כאן אלא פרשניה ומבקריה. אנשי המחקר אינם מסוכנים לספרות – גם משום שהחוקר אינו כותב אלא לעשרת חבריו החוקרים, אבל רעה היא פגיעתם של הפרשנים, ושל כותבי “הרצנזיות” מפני שקולם מנסר בראש חוצות ובכל המוספים ומפני שמורי הספרות לומדים מהם וגם מתייחסים אליהם ברצינות.

משורר פורץ לו מן הסדר המנוסח, והפרשן רץ אחריו ומחזירו לשורה. שליח ציבור איננו סובל דברים שמתפזרים מן המגירות. הערבוביה מרגיזה, וממהרים למצוא ולהחזיר הכל למקומו. בהרבה חוטי גוליבר דקיקים תופסים את יוצא הדופן וקושרים אותו לטבעתו, מקטלגים את “התופעה”, משייכים אותה לתיק הנכון וסוגרים. “מאחר שאתה יודע לצייר יפה כל־כך – אמרו יום אחד לאותו פיקאסו שכבר הוזכר פה ושם – משום־מה אתה מתעסק בכל מיני דברים מוזרים כאלה?” – “דווקא משום כך”, החזיר להם האמן. תמיד יש משהו מקניט בכל עמדה חדשה ובכל ראייה חדשה, כאילו נתבעים בני־אדם להפוך ראשם מן המוסכם ולהתחיל לראות מחדש, לנטוש מושגים שהפכו קלישאות ולחפש מושגים יותר חיים. המשורר, עוד מלתו על לשונו וכבר קופצים עליו להוכיח את “המשמעות” שבדבריו, המשמעות הו המשמעות. וכיצד? על־ידי כיווץ הדברים לגודל־המודד. על־ידי רֶדוקציה של עוצמת הסיפור ושל חיותו הספונטנית, ורידודה לכדי פמפלט מרוּחַ ולמטאפורה קלושה. הסיפורים חדלים מהיות סיפורים ונעשים אסקופה לרגלי כל מיני סקוּלרי וסֶקרלי, ולרגלי כל מיני “תעודת־היהדות” ויעודיה, וכל מיני “מצבו של האדם”, וכל השאר, עד שלא נשאר מהם אלא אותו שלד מכורסם של חייה שהומתה. הסיפור במלים פשוטות ובעברית לעם, מין עגנון לענים, מין עגנון לא־מזיק, מין עגנון חינוכי.

בואו וראו מה קרה להן לשלוליות שאצל הים ולים הגדול עצמו. פרשן אחד בא ומפרש כי אין הדברים כלל כפשוטם וכי הכל בעולם הוא או קווי או מעגלי, וכי על־כן השלוליות הללו והים הזה הם מעגלים, שמסמלים את “השיבה אל הרחם” ואת “האם הגדולה”, וגם את “העיירה הישנה”, והם גם “סתימת צנורות השפע”, וגם “הניתוק מן המקור”, מלבד שהם “ירחים שאין להם אור עצמי”, ומלבד שהם “שכינות ישראל הקטנות”, שנתפרטו להן מ“שכינת ישראל הכללית”, וכעת הכל גם ברור מאוד וגם עמוק מאוד. ואין זו משוגתו של פרשן פרטי אחד, אלא זה פרי אקלים דרשני־חולני, שנשתרר סביב עגנון. שכל הבא לקרוא בו מעלה משקפי־פלאים עקומות על עיניו ורואה ומפרש מה הוא רואה. ועדיין לא אמרנו כלום על אחד מ“מושגי המפתח”, שבלעדיו לא נוכל להבין כלום וגם נפסיד ולא נהיה מודרניים למדי: כמובן, האירוטיות. שלום רב שובך אירוטיות נחמדת. שכן, מה אינו אירוטי אצל עגנון. החל בשמו וכלה בסוד יצירתו. החל בכובעו וכלה בנעליו. ומה אינו משלהב אירוטיות אצל כל פרשן נלהב שמשתכר ומוצא אירוטיות תחת כל סמל רענן; ואם אינכם יודעים כדאי לדעת כי בסיפור “הנרות” יש נרות ויש ים. הנרות הם גוף ארוך וחד, מזכיר לכם הפרשן, והים כזכור הוא גוף עגול ולח, ובואו נוריד מהר מסך בטרם תתחיל שם האורגיה של הארוך והחד עם העגול והלח.

בדיוני הספרו, הנקראים “עיונים”, חוזרות תמיד שאלות כגון: על־אודות־מה־הסיפור הזה? מי עשה בו מה, ולמה? וקודם־כל, ומה־היה־הסוף? מעל הכל: ואיך צריך להבין את זאת? ולהבין, כלומר, למצוֹא איזו אחדות הגיונית־סיבתית בערבוביה הסיפורית, כדי שנדע להשיב: “מה היה המֶסֶר של הסיפור אלינו?” – שמבליע בתוכו את ההנחה כי אכן יש מסר, וכי אם הסיפור לא אמר במפורש יבוא מישהו ויפרש לנו. וכך מציגים לפנינו רפרודוקציה דלה במקום שירה עשירה. וכך, בחריצות למופת, גם מראים לנו מנין לקח לו עגנון את כל מה שיש לו וגם איך ליקט ואסף לו מכל הדורות דברים שאמורים להציג לפנינו את “מיטבח גאוניותו” של עגנון. כעת נתבררו סודות “יופיו” והוארו מסתורי פלאי סיפוריו.

ושמא הגיעה השעה ל“תנועה לשיחרור עגנון” בין שאר כל התנועות לשחרור שמסביבנו? להפקיע את עגנון מרשות “בעלי עגנון” ומרֶשֶת המוסכמות שניקבעו בשבילו קטגורית, עד שכבר ידוע ומוסכם מיהו עגנון ומהו עגנון, וכיצד חובה לקרוא ולהבין, ובמקום זה לחזור ולקרוא סיפורים יפים כסיפורים יפים? ולהיפטר מכל אותו עובש־עכבישים מרופד שעטו עליו עד שנסתתר תחתיו, ושיהיה אדם קורא סיפור לשם קריאת סיפור ולשם הנאה מקריאתו – בלי שמץ חובה לחטט שום חיטוט־חובה מלומד, ובלי דרשנות־מיצווה מלמלנית, ובלי כל אותם מעשי־מרכבה של בקיאות וחריפות מקצועית, אלא לקרוא בלב פתוח וסקרני, בשכל טוב ובהומור, ובחושים ערים וקשובים, בהיענות מלאה ככל הניתן, סיפור שיעשה שליחותו של סיפור, וזה הכל, לא שליחות של רעיון, ולא שליחות של מצוקה, ולא שליחות של תיקון העולם – אלא של הנאה, אותה הנאה טובה שסיפור יפה יודע להנות – ושמי שלא טעמה מימיו לחינם ננסה להסבירו, כשם שמי שלא ראה ירוק מימיו לחינם ננסה להסבירו – וייצא לו בעל ההנאה בהנאתו זו ויעשה לו בה מה שיעשה או לא יעשה – חירותו היא.

כלום אין זה מן המפורסמות כי “סיפור טוב” – תהא הגדרתו מה שתהא – כמעט שאינו צריך פירושים (להוציא אולי זעיר כאן, כקירוב רקע רחוק, כהבהרת מושג זר או שניים, וכו'), כי סיפור טוב ממש דוחה מעליו פירושים, והפירושים לעולם רק מקטינים, רק מנמיכים רק מגבילים. שליחותו של סיפור נעשית בידי עצמו מכוח העוצמה הכמוסה בו, כשכל קריאה נוספת חושפת בו עוד עומק ועוד הבנה. “סיפור בעייתי”, אם לא הקורא עצמו הוא גורם הבעית אינו סיפור טוב כל־צורכו, שלא הכל נתארגן בו עד תומו, ומשמש על־כן ביקעה נאה להתגדר בה לפרשנים. אבל “סיפור מוזר” כלל לא נכתב כדי להיות מוזר, ובאמת גם אינו מוזר כל־עיקר, אלא רק חורג מן המוסכמות המקובלות, ולא קל להלמו בבת־ראש. וה“מוּזרוּת” הזו, אם שהיא אופן לא־מקובל של סיפור הסיפור, או שהיא כמין מסיכה מסוגננת, מוקיונית או אחרת, ושאם כך או כך, היא ממש מטבע הדברים המתבקשים לסיפור, כלומר מוזרות הכרחית. ומכל מקום, כשם ששום פרשנות שהיא לא תבוא במקום הסיפור, כך שום סיפור טוב אינו צריך שום פרשנות לשם היותו.

אמנם, הכל יודעים כי שני שקרים הם, האחד שיש בעולם “סתם סיפור פשוט”, והשני שיש בעולם “סתם קורא פשוט” – ואף־על־פי־כן חזקה עלינו עצתו של אליוט שאמר: “קח אותו כפשוטו!”, קח סיפור כדי ליהנות ממנו. לקרוא להנאתך דף־של־ספרות כתוב יפה. להיענות להליכה עם חכמת סיפֵר הסיפור ועם כשרון הרפתקת השתלשלות הדברים הנאמרים, הנישתקים והנעקפים, והקסם הלא־מוגדר עד תומו שבאמירת דבר אמור היטב, כיבוש הלא־נאמר מעולם, על־ידי אמירתו סוף־סוף. לא הנאה כהנאתו של השותה לצמאו, אלא הנאה כהנאתו של הטועם לאיטו, שזה שובר צמא וזה בונה הנאה. לא הנאה של מי שמחפש לו דבר אחד מסויים, ציור, מתח, חכמה, מוסר או מה, אלא של זה שמגלה לו פרטים שונים, שצירופם וחדוות תיזמור צירופיהם מקסימים ומזמינים להיענות עשירה. להניח לסיפורים שלא יהיו כמשרתים משהו שמעבר להם, כאילו הדבר החוץ־סיפורי, שהתקיים לפניהם ויתקיים אחריהם הוא העיקר, והסיפור עצמו אינו אלא כחוליית־ביניים ארעית, שערכה ותיפקודה נמדדים על־פי אותם ערכים חוץ־ספרותיים.

וכן גם הבנת של הסיפור. האל הטוב יודע מה זה בדיוק “להבין סיפור”. כאילו יש איזו הבנה אחת ומיוחדת שהיא־היא, וכאילו שמי שזכה בה הבין ומי שלא זכה נשאר בחוץ, או כאילו יש איזו הבנה אחת לכל הקוראים והבנה אחת לכל הסיפורים. אבל אם כה ואם כה, מעציב לראות פרשן פיקח משים עצמו בר־סמכא, ונוטל סיפור לקרוא בו כאילו היה תעודה או מיסמך או “משאבי־דעת” על החיים, על המציאות על האידיאות וכו', כשהוא חוטא שני חטאים לא־יכופרו: כופה את הסיפור להתנהג כאילו היה תעודה, וכופה את עצמו עליו כאילו הוא חוקר־תעודות, כשהסיפור אינו סובל שימושים כאלה והפרשן אינו מוסמך להם, וכל־כולו חובבן שבחובבנים, במדעי החברה, ההתנהגות והאדם, שוויתר על מעמדו כ“איש־ספרות”.

כלום צריך לחזור ולהזכיר ששום סיפור אינו שום תעודה ושום סיפור אינו שום מיסמך, ושום סיפור אינו כלל אותנטי בכלום – אלא הוא מה שקורין פיקציה, מעשה ידי אדם, בדות בדויה, המשתמשת במציאות כדי להמירה ולבנות מחומריה משהו שאינו המציאות, ושכל תכונות היצירה, הפסיכולוגיות, הסוציולוגיות וכו' אינן כלל העתק מן המציאות, אלא הן מציאות שהחליפה מציאות, ושכל אותם “כלים מדעיים” התופסים במציאות אחת, אינם בהכרח תופסים במציאות אחרת, כך שיש כאן כנראה טעות אחת גדולה ויסודית, בכל אותם החיפושים שהם מחפשים, ובכל אותן המציאוֹת שהם מוצאים: הספרות אינה חולה, והם אינם רופאים, והניתוח אינו צריך – ורק צריך להתעשת ולחדול מהעמדת־פנים חשובה זו, והקץ לקומדיה.

אין דרך לקרוא סיפור מלבד אותה דרך שכל אחד יודע מעצמו כשהוא קורא סיפור ונהנה הנאה, אותה הנאה עצמה שיש בכוחו להנות, שיש בה תמיד גם הנאות תבוניות, גם ריגושיות וגם חושיות, כשכל השלוש באות כאחת. דף כתוב יפה, דף מצויר היטב, שהכל בו כבא מאליו והכל בו מחושב ומדוקדק לדיוקו, דף שלשונו עונה לה, זורמת להנאת המדבר וזורמת להנאת הקורא, חוכמת טווית הדיבור, שטירחת טוויתה אינה ניכרת, אבל שחדוות האמירה האמורה היטב, בריתמוס והלחן הנכון, חוגגת בו, בכתמי־ההשתהות של התארים ובקווי־התנועה של הפעלים, עם ההומור החרישי והעצב המאופק, ואיך כל מיני דברים שקשה עד אי־אפשר לתפשם באמירה – הנה נאמרו הפעם ו“הקולמוס קלט אותם” ואמרם להפליא, עד שמתרווחת הקלה לאחר הציפייה הממושכת מדחיית ההיאמרות שמקוצר־יד, והנחמה שלבסוף, בהתגברות על הלא־ניתן־להיאמר שהנה הומר והיה לנאמר, פטור ולא צריך עוד לשום פירוש או הסבר, עומד היטב מאליו, חזק במיבנהו, מלא עוצמה, קל ומדויק, וחמוּר ולא מוותר, אבל לא קל באמת לפי שעשיר, ולא חמוּר באמת לפי שפתוח, ומכה הֵדים ובני הֵדים ומבקש עוד קריאה ועוד נוכחות ועוד ידיעת הלא־נאמר, שהנה הומר ונעשה אמור – מבהיר אף כי אפל ומאפיל אף כי כבר בהיר.

תוכנו של סיפור – יושב בלשונו. ויופיו של סיפור בלשונו. ואמנותו היא לשונו. ואמן אינו ממשיל משלים, ולא משקף־חיים, ולא מטיף דעות, אלא הוא יוצר הבונה בלשון, המקים מציאות מלשון, עוד מציאות אחת בדויה בצד המציאות הידועה הזו. מציאות שכולה עשויה בידיו, תחילתה בקרקע ורוּמה ב“אווירים” ההם, שעגנון חוזר ומספר עליהם. יעקב מנצור בספרו “עיונים בלשונו של ש”י עגנון" (דביר, 1968) מתאר את טיבו של ה“היה + בינוני” שעגנון היה משוררו, ואירך ארבעה שימושי הפועל (בפעל, בינוני, ביפעל, ובעיקר ב“היה עם בינוני”), שימשו כארבעה מיתרים שעליהם ניגן עגנון ואיך שיחק בהם, בכל דקויות גוני הזמן הרגיש, המתרחש בשטח ההפקר – אותו ה־ no man’s land שהיה “מרחב־המחיה” המיוחד של עגנון, ושהוא כנראה אקלים היותו במיטבו, אותו “היה + בינוני” שלו, רווח זמן לא־ממשי בין כאן ובין שם, כאותו גשר מופלא שתיאר: שרק יוצא ואינו בא, ואינו מגשר כלום, תלוי לו מעל הים, כבר אינו של היבשה שניגמרה, ועוד לא של שום־מקום אחר. לא זמן של התמשכות אלא זמן של ארכָּה קצובה, שהנה אך זה ניגמרה: שהות מיוחדת זו, שבה, שעליה ושאותה – שר בסיפוריו. ובתחומי אותו זמן־לא־זמן ומקום־לא־מקום ידע לעשות להפליא: להקים מיבני־מתח לשוניים, הצוברים עוצמה וחוזרים ומתפרקים, ידע להוליך פסוקים בריתמוס, וחללי־שתיקה ביניהם, לקצוב פיסוק פנימי, שאינו ניזקק כמעט לסימני הפיסוק (פרט לכמה נקודות ומעט פסיקים), לקיים איזון רגיש בין קידום העלילה ובין השהייתה, ועם שהכל מסוגנן שם לגמרי, ולעתים עד כדי דו־ממדיות, לעולם אין הסיפור מונוטוני, גם כשנראה מיושן, ותמיד יותר חדשן מכפי שכביכול מעידים המאנייריזמים המסורתיים שלו – שהרי מעולם לא כתב איש כעגנון אף שתמיד אפשר לזהות מטבעות שכמעט־כמותו – באותה ידיעה לפרוס סיפור למישרין, עם הדיוקנות השטוחים, הדלים בתואר־השם ובתואר הפועל, ועשירים בהגדה המוסיקאליות יותר מאשר בכיור הפלסטי – וההנאה הגלויה לספר, לאמור ולתאר, פעם על־ידי איגוף המתואר ופעם על־ידי תקיפתו הישירה, כאן איגרוף הלשון וכאן פישוטה, כאן ויתור גמור על דברים, ולהלן דברים שבאים במלוא־מילואם בלי שום ויתור שהוא, עם אותם תפנוקי סחור־סחור וירטואוזים של אמוּר, לא־אמוּר, ומעל הכל: החכמה היכן לבלום באחת, לחתום וסוף.

ואולי מותר לשער כאן אם לא אמנות השימוש בדקדוק המיוחד של לשונו – אם לא זו שעשתה את עגנון לעגנון, ואת קיסמו של עגנון. לשונו, מכל מקום, ולא דעותיו כביכול על הסקוּלרי ועל הסֶקרלי, או עמדותיו כביכול בין תמול־לשלשום ביהדות, וכל כיוצא בהם.

זמן ה“לא־זמן־ממש”, הרגע שבין ניגמר ללא־התחיל, המקום שבין המקומות, השהות שבין לפני ובין לאחרי, בין עֵרוּת ובין חלום – אלה הם תחומי שירתו והם גם תוכנה. ובלשון שהיא בין מפוכחת־שנונה ובין סהרורית־הוזה, שזורה בעושר מעשה־צורף מעשה־חושב, ומחושלת עם זה חשל היטב – בלשון כזו נמצא הכוח המספיק כדי לתלות רגע מיוחד של הווה מעל התהום.

מה שאינו ניכנס ללשון אינו ניכנס לשיר. כשם ש“מה שלא ניתן לדבר עליו יש לעבור עלי בשתיקה” של ויטגנשטיין. בין הדברים ובין המלים, כידוע, אין יחסים פשוטים וקבועים; כך שהתנועה האינסופית שבין הדברים ובין המלים היא היא נושא השירה והיא תוכנה. וכשאדם נוטל סיפור ופותח וקורא לו דברים מתרוננים כגון:

הוא נתפס קודם כל ללחן הדיבור ולשיטפו הקצוב, נכנס דרך הזמן “קודם ש” ונע באמצעות פועל פשוט בעבר־קל “שעלו”, שמסתבך כלשהו להלן בנתפעל של נתגלגל" סביל, וזה כל הלחץ המקדם, מפעיל העלילה, בעוד ששאר כל הפעלים אינם אלא “היה + בינוני”, כשהם כרוכים בתכונות הנווד, ומצוירים כתיאור איקון עתיק, שאין בו כיוּר איכויות אלא רק איזכור תכונות, ועד כדי כך ניכבש אדם למוסיקה הלשונית, ולקצב הנשימה השקולה, שאינו טורח לדעת אותה שעה מתי “באמת” עלו החסידים הם, מי “באמת” היו, ומה היתה זהותו האמיתית של כל אחד מאותם נילבבים. לא שכל אלה נעדרי חשיבות, אלא שיכולים להמתין. קודם־כל באה אמנות הסיפור, קודם־כל תנועת הקו המתמשך והמפולס העולה והיורד ומתגלגל והולך, ואין כל אותם מתי־היכן־ומי – יגיעו אולי פעם, לכשירחיב, ואינם שום תנאי הכרחי להנאה, מה שעושה את הסיפור לאוניברסאלי, פתוח לקריאה, ושיש בסך־הכל שלו יותר מכל סך מיפרט הערכים הלוקאליים, שמהם נילקחו החומרים, כדי להפכם להתרוננות לשונית.

כמובן שאין זו הצעה כללית לכל: איך לקרוא סיפור. וכמובן שאין בעולם שום “איך לקרוא” טוב לכל. וקרוב וודאי שרבים ידחו כל קריאה שאינה לשם “תכלית”, וקריאה שבאה כדי להתכונן כביכול – תיראה בעיניהם כאילו הקלו בכבודם וכמעשה נערות. אבל לאחר כל זה, השירה היא אמירה תמימה הפונה אל קריאה תמימה (גם כשמשתמשת באירוניה). לב תמים אומר, לאחר כל ההתנסויות המאכזבות, אל לב תמים. והפרשנים אינם תמימים, לא הם. הם ציידים שלא ישובו עד שלא יחרכו ציידם. ומכאן גם הפניית העורף שתמצא לעיתים אף בין הנכבדים שבהם אל מה שהספרות היא, והפניית הפנים המלאה אל מה שהחוץ־ספרות מעמיד: התרבות, ההיסטוריה, היהדות, המסורת, ומה לא. בעיני רבים אין לספרות קיום אלא אם כן היא מסייעת למשהו חשוב ממנה וקודם לה, ולמעטים יש הנאה ממה שהספרות היא, כשהיא מה שהיא, עם או בלי שום קשר הכרחי לשום כן־או־לא תכלית שמעבר לה, שמתראה לה כאילו היא יקרה ממנה. חבל על קוראים שידיהם תפוסות להם וממולאות חוץ־ספרות וערכים תרבותיים וחינוכיים – עד שאינן פנויות כלום לשירה עצמה. אי־היכולת לשחרר את לשון השירה מתפקידיה המיידיים ומחובותיה החברתיות הרגילות – היא הדוחקת את קוראיה לסימטה שוממה ולעמל סרק.

אידיאות חשובות? אבל למי אין. לא זה סימן האמנות. ואילו שמוש ענוג כזה ב“היה + בינוני” וניגון כה רגיש בהטיית הזמנים ובהפעלת הפעלים לא תמצאו הרבה כמותם בספרות שלנו; עגנון היה עוסק בזה כל חייו, ועל זה ישב שבעה נקיים וטרח ותיקן כתבים גמורים: על המוסיקאליות של הלשון. וזה גם מה שמייחד את שירתו, ולא מה שהפיצו ברבים כאילו היה עגנון זה שהקים גלעד לעיירה, ונפש לדורות עברו, ופה לכמה רעיונות. ולא שכל אלה אינם מצויים כלל בכתביו, אלא שבמשובחים שבהם, באלה שהם סיפורים (ולא אליגוריות), כשכל אותן אידיאות, וזכרונות ושאר מיני התייחסויות עברו מטאמורפוזה, והפכו להיות לחומר ולא לתוכן, שממנו הקים ובנה מיבנים אדריכליים חדשים, ועשה עולם בדוי עשוי מלשון ויושב בלשון, עולם שחזר ונתהפך לעולם של קריאת הקורא – ובאלה המיבנים הלשוניים, ובזוֹ האסתיטיקה, באלה היה עגנון אמן נדיר, חכם ויודע, עשיר וענוג, זך ותמים וסובל ומנחם.

כלום אפשר עוד להחזיר את עגנון מידי שובינו המעגננים, אל ידי אוהביו הנהנים? להחזיר את סיפורו אל סיפוריותו, לשחררו מכל מיני שליחויות הסרק שתלו בו, כדי שירחב הלב בימים כה מדוכדכים, וכדי שירווח לאדם בימים כה לוחצים – סיפור שיהיה “סיפור פשוט” לא בגלל פשטותו, אלא בגלל סיפוריותו?

ונניח לכל אותם מחפשי הדֶמונים והשדים בסיפורי עגנון, לכל מחפשי ערכי היהדות הגדולים לכל שלל נושאי־עולם כגון הדתיות מול החילוניות, ולכל ביקושי המיתוסים האבודים, וגם לפתרון חוליינו הלאומיים ולמרפא מצוקותיו של האדם המודרני, נניח לכל אותם חיטוטים בין קפלי התחתית הכפולה של הסיפור הכאוטי, ולדרשנות שבין גבול המפורש והמרומז – נניח לכל אותם למדנים שעטו עליו ועל מתקו, ולכל אותם ממשלי המשלים, ולכל אותם היודעים והידעונים – נניח להם, נתנשם רגע, ונלך לנו – ורק עוד אולי נתחזק בדברי הנביא, לאמור:

וְהִכְרַתִּי כְּשָׁפִים מִיָּדֶךָ, וּמְעַגְנְנִים לֹא יִהְיוּ לָךְ.

ידיעות אחרונות, 20.2.1975

קריאה בדף של חיים הזז

קוראי סיפוריו של הזז חשו תמיד בעוצמה המיוחדת שעלתה אליהם, עוצמה שהיא שתיים: האחת, עוצמתה שלאידיאה; השנייה, עוצמתה של לשון.

הרבה נאמר על האידיאות המפעימות את סיפורי הזז. כולן מן הכבוד הראשון: גאולה וגולה, היסטוריה ואנטי־היסטוריה, משיח ומורדי משיח; ובין גיבוריו מתהלכים מהפכנים ודוחקי הקץ, מקובלים ואנשי אחרית הימים, אנשי היער ואנשי גלויות רחוקות, אנשי ירושלים וחלוצים תמהוניים עם סבלים מופלאים.

גם בגבורת לשונו חשו רבים, ואף ניסו לאמוד את שיעורי עוצמתה ולשער את טעמי קסמה, ונשארו קצרי־יד ואינם יודעים לפרש את פשר תחושתם: “הכל מכירים בייחוד סגנונו של ח' הזז – מעיד עליו מ”צ קדרי – עד שדי לו לקורא לקרוא עמוד אחד מסיפוריו כדי לזהותו, ועם זאת קשה להצביע על קווי הסגנון המייחדים אותם: מה הן “תופעות הלשון ההזזית במובהק, במה סוד סיגנונו? ואף שכבר נכתב על לשונו של הזז, עדיין אין בידינו תיאור סיגנונו ואפילו לא מקצת…” (ש"י עגנון, רב סגנון, עמ' 28).

במבוא למבחר המאמרים על יצירתו של הזז, מסכם העורך, הלל ברזל, את המחקרים על לשונו של הזז כך: “לשונו של הזז היא מעוזו. מחקר לשונו הוא בעל חשיבות מילונית וספרותית כאחת. – – – המחקרים אינם משיבים עדיין תשובה מלאה, כיצד מגיעים לכלל תואם דיבור הדורות ודיבור היחיד. היחס במחקרים בין פירוט למסקנה אינו מניח את הדעת – – – הפירוט מדהים בעושרו ומראה כהלכה מה מרובים הם מעיינות הכתיבה – – – אולם המסקנות – – – עדיין מועטות, ומחייבות המשך, תוספת.” (שם, עמ' 45).

בתוך מרחקי מערכות החי, ידועים כמה בעלי חיים שעשויים רק מראש ומרגל. "קפלופודים (cephalopoda) מכנים אותם החוקרים; יצורי רגל־ראש. האם גם כתיבת סופר יכולה להיות נגדרת בתואר נועז כזה: כתיבת אידיאה־לשון|?

אותו יצור מיוחד אין לו גוף באמצעו, מימד שקשה לתאר בלעדיו את היצורים המוכרים לנו. האנאלוגיה, כמובן, מופרכת למדי, ועם זה, יש בה משהו, במוגזם, המתאר את הפגישה עם כמה מסיפורי הזז: אידיאות גדולות ואף נועזות מכאן ולשון ווירטואוזית מבהיקה בעושרה מכאן, ואלה ואלה מיוחדים לו כמין סימן זיהוי לבדי. רק הוא מדבר כך לבלתי טעות – עד שהרושם הזה – אידיאה־לשון – אינו נראה עוד מופרך כל־כך.

מהו אפוא המימד החסר הזה? מהו הגוף שבאמצע, אם נדבר בהמחשה, או מהו המימד השלישי, אם נדבר בהפשטה – שאינו בולט בסיפורים, בה במידה שמתבלטים בהם במופגן אותם שני הממדים עצומי הרושם?

על האידיאות לא אדבר; דובר בהן הרבה וכל המבקש ימצא לו הערות והארות בשפע גדול ונדיב. אפנה עתה אל הלשון הזו ואל עוצמתה הלא־מוגדרת – אל לשונו של הזז.

קוראים אחדים, והם מבין המעריצים את כוח לשונו של הזז, הוסיפו ותלו כמה הערות הסתייגות בצד דברי ההערצה הגדולים, ורמזו בדבריהם אל אותו הממד החסר בין הלשון והאידיאות.

כך, למשל, יעקב בהט, קורא ותיק של הזז, תלמיד־חכם וחסיד מעריץ, שלקח ורשם בצד ציוני הווירטואוזית גם מיני הערות צוננות יותר, כגון “גלופות לשון”, וכגון “טופס גלופה”, או סיגנון שיש בו “מידה של טפסים ללא תורף” (ובעברית של יום־יום: תעודה שלא מילאוה, או קלישאה שאין בה חיים), ואפילו כך ובבוֹטֶה “לפנינו היגד אותיות ומלים, ומעט מן המבע האמנותי”, לאמור, רתוריקה של מלים שאינן “הופכות את ההיגד למבע אמנותי” (הספרות, ב‘/3, עמ’ 543).

קורא נאמן ובקי זה, שכולו אוזן קשובה, רגישה ומומחית לכל ניד בלשונו של הזז, ושמי כמוהו יודע מה ערך הלשון אצל הזז, ואיך היתה הלשון בעיני הזז הרבה יותר מאשר איזה מכשיר־תקשורת או איזה כלי־מתווך בין אידיאות ובין בני־אדם, יודע גם להביא מנאום אחד של הזז שנאם ב־1968 לפני מורים, ותיאר לפניהם מעמדה המיוחד של הלשון, הרחֵק והגבֵּה מעבר לכל מה שהיה מקובל בין בני־דורו – הנה כך מצטט בהט מפי הזז, לאמור:

דברים אלה מחזיקים הרבה. קודם־כל הם אומרים היישר מפי הסופר כי “הלשון קודמת לעלילה, קודמת לדמות, קודמת לבניין ולתיאור הנוף”, ועדותו זו היא שמפרשת את הממד הנעדר ששאלנו עליו למעלה, במפורש שאין מפורש ממנו: שהעלילה, הדמות, הבניין והנוף – הם פחות מן הלשון עצמה; שלשון הסיפור קודמת לעלילה, לדמות וכו' ואינה תלויה בהם. עדות זו אינה דבר של יום־יום ולא תוכלו למנות סופרים רבים שהציגו כך את מעשה אמנותם.

יתר־על־כן, הצגה כזו של לשון טקסט של ספרות – אין “מתקדמת” ממנה באופנה של הביקורת של זמננו ואין מודרנית ממנה. כמעט שלא תמצאו נושא־דגל שחרור היצירה מידי ההיסטוריונים, הסוציולוגים, הפסיכולוגים ושאר כל טפילי הטקסט הספרותי – שיהיה מגביה דגלו מעל הדגל שהגביה כאן הזז בדבריו אלה.

כיוון מסויים זה, שאפשר כמובן להמשיכו מימי אריטסו שהדגיש כי הריתמוס, הלשון וההרמוניה הם ראשית־חכמה ל“יצירת החיקוי”; וביתר תוקף מאז ימי הפורמאליסטים הרוסיים, ומימי הסטרוקטוראליסטים, אך זה תמול, ועוד לפניהם בימי פלובר, מאלרמה וואלרי ועד לכתבי ג’ויס, פרוסט או סמואל בקט, ועוד גדולים וטובים שכמותם – כיוון זה שהציג הזז בדבריו – הוא מן הנועזים ומן המהפכניים ומן המרהיבים שנאמרו מפי סופר עברי על סיפור.

שייחודו של סיפור – לשונו. שהלשון קודמת לכל. שהריתמוס והמלודיקה – הם מילונו של הסופר. שהיחס בין מלה לחברתה ובין משפט לחברו – הוא היחס המבקש לו קשב, וכן התחביר וכן האפקטים הפונטיים. השעה – אמר אז הזז – לא הספיקה לו כדי לפרט, אבל סיפוריו פרטו ופרטו היטב.

אופן תזמורו של הטקסט הספרותי; היחס בין אירוע לשוני זה לבין אירוע לשוני אחר, המתח שבין הסימנים הלשוניים – אותם עצמם שהיו אך זה קודם אירועים של ממש במציאות – ומשעברו את סף הסיפור נתהפכו והמירו טיבם והיו לכוחות המרקדים אלה לעומת אלה בביקוש איזה איזון, שהימצאו יהיה עושה את האפקט האמנותי המבוקש מן הסיפור: אפקט עשוי מן הלשון.

כל אמירה אחת מכוונת אל זו שלפניה ואל זו שלאחריה. כל אמירה כעת מזכירה אמירה שקדמה לה, וכל הזכרה הופכת את ההיזכרות לנוכחות, ומתחת לכל אמירה עונה קול הד מעמקים.

כך שהלשון, לדבריו, אינה רק כלי־אומנותו של הסופר, ואינה רק מכשיר הקשר שלו – כדי לשרת ולשדר מיני תכנים שלמענם הלשון מופעלת – אלא, היא עצמה, הלשון, היא כל עסקו של האמן, והיא עצמה גם העולם שהאמן מקים לפנינו משאריות עולם המציאות ומתכניו.

כאמור, רעיונות מעין אלה, ובניסוחים הצהרתיים מבהיקים לא פחות, תוכלו לשמוע היום פה ושם בעולם, כגון מה שאומר רולאן בארת באי־התפשרות גמורה, כי ,הספרות לעולם אינה כלום אלא היא לשון, ועצם כל היותה הוא לשונה." או, כי “ספרות טובה אינה אלא רק זו הנלחמת גלויות כנגד הפיתוי לשאת איזו משמעות”. ועוד מני חריפויות מעוררות ויפות שכמותן.

אקח כעת ברשותכם דף אחד של הזז, דף ידוע ומוכּר לרבים, כדי להיווכח ממנו איך אמנם מתייחסת מלה אל מלה, ואיך משפט מתייחס אל חברו, ואיך המלודיקה מנגנת ואיך הריתמוס קוצב סדר, ובקצה, איך הלשון עושה שם כבתוך שלה ואיך הסופר מנגן שם בלשון שבידיו:

האם ראיתם לפניכם תמונות מאכלים, האם חייכתם אל הגרגרנות, נזכרתם בסבתא שלכם? האם ליבבתם את המתואר הזה בהנאה: כמה נכון כמה בדיוק כך? האם שמעתם את נגינת הדברים? את מירוץ הפעלים הרדופים בסוף הדף, ואת המטאפורות “המעלות בדרגה”, בתחילתו, את הדימויים הבאים לרומם מאכלים כמין “אספקליה המאירה”, ו“כחמה בצהריים”, ו“כמעיין הנובע”, ו“כמין אוצר”, ואף “כמלאכי השרת”, ומה לא? או שמא, לא כל אלה, ורק הייתם עוקבים, קרי־רוח, ומבחוץ, אחר התגלגלות רשימה קטאלוגית ארכנית ומוגיעה, של “מוצרים אִידישיים”. שהגזימו בהם בנוסטאלגיה במסיכה של לשון, או להיפך, בלשון במסיכה של נוסטאלגיה? או רק הייתם יושבים בסבלנות פוחתת עד שיחזור חוט־הסיפור שניתק בתיאורים האלה וימשיך לו בעלילתו הזנוחה? ואחדים מכם, אולי, היו שואלים עצמם מה, סוף־סוף היתה כוונת המחבר בכל הדיבור הדברני השופע הזה, ובכל הפירוט המייגע־משהו הזה, בכל אותו אוֹסף סטאטי של תמונות־מצב, אפשר לומר, אולי, אלבום שקופיות של מאכלות מימי סבתא?

אני, מכל־מקום, מבקש להפנות קשבכם אל עיצוב הדף הזה. עיצוב לשון, שהמחבר, ניכרים הדברים, נתענג לעצבו כך, לאמרו כך, לפרטו כך, ולהוסיף עוד ועוד מאותו הדבר, מאריך בזה כמי שהגיע אל נאת־הדשא שלו, ולא יאבה לזוז משם, כמי שהנה עתה הוא מדבר היטב כפי הנאתו וכפי שהנאתו מוליכה אותו – “מדבר בכֵּיף”, ובציפייה מן־הסתם, שגם הקוראים יהיו שווים עמו בהנאה הזו ותהא אף להם “שעה־של־כיף”.

כדי לעמוד על מיוחדותו של דבר אחד נוהגים להשוותו לדבר אחר, באותו עניין. והדבר האחר יהי דף של סיפור שהאסוציאציה הראשונה מוליכה אליו: תיאור של מאכלים, של אוכלים ושל אכילה – אצל זולל אחר ובעל־תאווה אחר, תיאור שגם הוא נקרא כחגיגה של לשון, ושהלשון יוצאת בו במחול בחדוות כוחה המפליא לעשות:

הנושא – דומה. הביצוע – שונה. התפאורה שונה, ה“גיבורים” שונים, וגם המאכלים (אלה מן הדמיון וההם מן הזכרון) ושונה אוצר המלים והרמה הלשונית שונה (לשון המקרא כנגד לשון חכמים וכו') – אבל הוירטואוזיות שבשני הדפים השונים – לעילא ולעילא.

מה אפוא יש בו בביאליק שאין בהזז ולהיפך? קודם־כל – תנועה. הכל אצל ביאליק בתנועה, בדראמה, בקונפליקט. שום נייחות. הכל סיפור זורם, מתפתח, נינוע. שני בני־הסעודה – הפוכים זה לזה: זה נהנה וזה סובל; זה רודף וזה נרדף. אף המאכלים אצלו מתעלים בפיגולם, והנתעב חוגג שם יפעתו, אם מותר לומר כך, ועימות הניגודים עוצמת התאוה כנגד הבהלה ממנה. ובקצרה: בּכל דראמה מתגוששת בין גופים שונים, וגוף חי בּכל: סיפור בשני גופים. המאכלים הם גופים נעווים, לתנועה יש גוף, וגוף ותנועה יש גם לסירים ולעלילת הגשתם: סיפור על גופים שנתפשים בתוך כדי תאוצתם לעבר המוגזם והקיצוני, ועד לאותו ציד הזפק־המזופק ההוא, ועד לשלמות הגועל המתרונן. כל מה שישנו בטקסט הולך לקראת השיא – והמלים אינן רק נוטפות שומן אלא הן שוקקות אירוטיות עסיסית, שָׁרוֹת בולמוס וצוחקות בולמוס.

לא כך אצל הזז. כאן הכל הוא בן צד אחד בלבד. אין כנגדו היפוך, ואין דראמה בין ניגודים. כל הנוכחים כולם הם מן הנהנים, כולם צד הנהנים בלבד. לר' זונדלה אין לו כנגדו היפוכו. מאכליו הם שיא הנחת והשלימות המהנה. ביתו שלם אתו, אשתו, קרואיו ומאכליו. אפשר גם להחליף מאכל במאכל והכל נשאר בטובו. כל המאכלים הנזכרים כולם טובים, כולם ערבים לחיך. כולם רק ברום אומנות בישולם. אין בהם נינועות אלא רק נינוחות. אפשר להוסיף אחדים ואפשר לגרוע אחדים – הקורא לא יבחין כי נלקח ממנו דבר או כי הוסיפו לו דבר. עד שהתמונה נראית כמין אורנאמנט דיקורטיבי שהדוגמאות חוזרות בו – כמו בטאפטים, שרק שִפען עושה את האפקט המלא, ושרק הרבה מהן נותן צבע, ושכל אותן הדקויות שבתיאורן – רק ההצטרפות שלהן לסך־הכל של כולות מכלילה – רק כולותם נוסכת הנאה כוללת למביני הטעם.

האומנם אין הדף אלא אוסף שקופיות סטאטיות, שאומנם אין כאן אלא ריתוריקה נקשנית ומתחכמת, אנקדוטית? האומנם אין הקריאה כאן אלא רק כמין ספירת־מלאי קרה, שלא תצא לבסוף עם קוראיה במחול הנאה וחוֹם? שהרי הקורא שאינו עובר את סף השאלות האלה – הוא, מכל מקום, נשאר קר. וכשנשאר קר גם נעשה לעוין, ומדבר אז על “היגדים שאינם מבעי אמנות”, ומשקיף על הכל, לכל היותר כאותו מאזין המשתאה אל וירטואוז, כיצד הוא יודע לנגן על מיתר אחד מה שאחרים מתקשים לנגן בכל הארבעה. משתאה – ונשאר קר, ומבחוץ.

האומנם העלילה, זו הנוטלת דבר ומנועעת אותו – הא שחסרה מן הדף הזה? האם התיאורים הנייחים הם שתפשו ומילאו כאן את כל הזמן בכלי לקדמו? האם הריתמוסים נשארו אדישים, דורכים־במקום, עצלנים ומונוטוניים? האם מפני שזו לשון בנויה מהרבה מְסַמנים וממעט מסוּמנים? האם מפני שהמתוארים אינם מתחילים לזוז ולהינוע אלה כלפי אלה ולעשות דראמה של ניגודים על־פני הדף – נשאר הכל טַפּטִי?

או, שמא מלכתחילה כתוב הדף הזה כדי שייראה כך, במכוון כדי שיהיה בו עודף לשון על סיפר, ויותר לשון מעלילה, ואפילו עד כדי שיהיה ברור שהלשון לא באה כדי לשרת את הנאמר בה, אלא כדי לעשות חלל ממלים, לעשות “סביבה ממלים”; טקסט שאינו בא כדי לקדם ידיעת דבר, אלא כדי לאמור בהרבה מלים איזה מצב־לא־כלום – ולעצור את ההליכה עליו; וכך לעשות את קסם אמירת־דבר, על־ידי הפיכת הממשות למלים מדוקדקות, את חסר־השם לבעל שם, ואת הנִימוֹחַ בסתמיות – ליש מזוהה. לשון כזו, בנוהג שבעולם – דוחה את הקורא המצוי, והוא נוטה אז לקלוט אותה כאילו לא היתה אלא רשימת מאכלים מצחיקה, או כאילו היתה רשימת טעמים וזכרונות וגעגועים על ימים עתירים שאינם עוד, וכמין מצבות לעולם שאיננו, ולא רחוק הדבר שאומנם יהיו רואים את הרשימה הזו כמין קטלוג, או כמין קישוט, או כמין גלופה, אם לא כאותם גליונות טפטים מצהיבים, ומה לא.

דבר אחד לא עולה על דעתם של כל הלא־מרוצים האלה, שהלשון הזו שבה נכתב הדף הזה – היא זו בדיוק שאליה נתכוון המספר ובכל בגרותו ובכל כשרוננו – ולא מתוך חירשות, ולא מתוך קוצר־יד או רשלנות – אלא הוא במלוא אוניו, ובמלוא רצונו היוצר. לא איש כהזז ישאיר גם תג אחד אם אינו ממש במקומו ובצורתו המדוייקת. לא הוא שיניח לשורה או למלה או לאות או לפסיק להישאר אם לא נשאו־חן בעיניו בשלמות ובדקדוק. תלי־תלים של דברים נאמרו על הזז ועל תיקוניו, על חילופי הגירסות שהחליף ועל שינויי הנוסח ששינה, ואיך אם סימן מן הסימנים לא נראה בעיניו עמד עליו ומחקו מארץ, מחק ומחק ומחק וכתב מחדש ושב וכתב מחדש. ואם דף זה שלפניכם שריר וקיים כמתכונתו זו – אות הוא שכך ממש נשא חן מלפני כותבו הן בשעת כתיבתו והן בשעת קריאתו החוזרת. כעבור שנים, כשרווח הזמן נתן לו די רוחק ראייה מחדש. דף זה כתוב אפוא בדיוק כפי שרצה וכפי שראוי היה לו להיות יוצא אל העולם – וכך הוא במיטבו.

ואם עדיין שואלים על הלשון בדף הזה, אות הוא שעדיין תופשים את הלשון בכל שימושיה הרגילים בתקשורת יום־יומית, ולא תופשים כי הלשון הזו שכאן אינה זו שכדי לשרת איזה מידע, ואינה זו שכדי להעביר תוכן מיד אל יד, אלא היא, כפי שהיא, כדי שהיא תהיה המציאות. לא מתווכת ולא משקפת ־ אלא לשון שהיא היא המציאות: מציאות של דף ספרות.

קחו תמונה, למשל. היא אינה דבר שבאמצע, בין המציאות ובין הצופה בה. וגם אין היא אמצע המבט – היא מָסוֹף המבט, היא התמונה, לא תמונת המציאות, אלא התמונה.

כך גם הדף הספרותי הזה. הוא אינו חלון אל מציאות כלשהי, שישנה או שהיתה. הוא אינו מציאות המתוארת מבעד שקיפותו של חלון. אלא הוא הוא המציאות האחרת, זו שעשה האמן מן המציאות שמחוץ לדף הזה. דף זה, כבדוגמה המפורסמת, הוא כאותו חלון גוטי שבכנסיה – הוא סוף המבט, ולא אמצעו של מבט, שהחלון מפולש לפניו. הוא הדבר. הוא התכלית: דף מתרונן בלשון.

דף כזה ודפים שכמותו – הם הדבר עצמו. כך אצל הזז, וכך, בסגנון אחר, אצל טשרניחובסקי, למשל, בקטעים שלימים שהיו שנטו לקרוא להם בהסתייגות: “שורות של קטאלוגים”, אם כמו בעמא־דדהבא, ואם כמו בחתונתה של אלקה, ואם כמו בין האכָטיס לאוֹניכס, יקירתי, ובכל שאר מניין הדברים שמשוררים לעתים נוטלים נשימה ומוליכים את ההולך עמם בו בקצב אל הריקוד הזה בתוך שדה מציאות ריתמי, שהוא עצמו כעת כאן. ככל שהעלילה מתקלשת, ככל שהתכנים נידחים מחזית הבימה אל הירכתיים, ככל שהאידיאות היפות והלא־כל־כך ניסוטות, ומשתיירות להן זכורות אבל בלתי תוקפניות, כך מתפנה יותר מקום ללשון, יותר מלפנים, במרכז, בתוך אותה אינוּת מופלאה, בתוך יפי הריק. שם יוצאת לה הלשון ועושה את מה שהא עצמה, ועושה מעצמה נוכחות מיוחדת בנויה ממלים, מלים שמשחקות זו בזו וזו עם זו, וכולן עם קוראן, באותו אופן שפלובר ידע לתאר כשנשאל פעם על הספר שהוא משתוקק לחבר אם ירווח לו ואם סוף־סוף יידע ויוכל: ספר על לא כלום, ענה להם פלובר ואמר, ספר שדבר לא קורה בו, ושמה שמחזיק אותו שלא יפול זו הלשון – כמו הכוכבים בשמים שאינם נופלים בגלל חוקי הכובד המושכים והדוחים זה את זה – חוקים שאין איש רואה ושעושים את המופלא מכל: מין כזו מציאות עשויה מלשון.

דף טעון תיאורים זה שלפניכם, אינו דף רומאנטי כלל, ולא דף הנכסף אל משהו שמעבר לו, אלא הוא דף של הוויה עומדת כאן. פירוט של דברים טובים ומהנים, קריאה בשמם של דברים טובים ומהנים מאלה הדברים הפשוטים מכל, החסרים שום תסבוך שהוא, מיני אובייקטים פיסיים שנטלו והכניעו אותם לשמות ולתארים מתוך חדוות דיוק אמירת דבריהם, ומתוך חדוות כינוי טעמיהם לדיוקם. אין זה תיאור המגלגל לפניו סיפור, ולא תיאור המתכוון אל מעבר לדבר המתואר, אלא הוא כמחרוזת של דברים יפים לעצמם, מוצגים לשם עצמם ולא לשם משהו שאינו הם עצמם; אין עדיפות למאכל זה על־פני זה, אין התקדמות מן הראשון אל האחרון, ומצד המאכלים, כאמור, אפשר היה לקצר או להאריך במניינם, אבל מצד שיעור תנופת הערבסקות העשויות מתיאור מאכלים, היתה מבוקשת השגת כל מלוא אורך תהלוכתם המרהיבה, כל מלוא אורך ניגונם המלא, כל מלוא מידת הריתמוס וריקודו – קרנבל של עצמים, בלתי נחוצים לכלום מלבד יופים, וטקס הצגת־ראוה של “הטקסט־שאין־לו־שימוש”, מלבד יופיו.

צורה עשויה מלשון ומריתמוס, מחומרים קרים וחמים, מגירויים מפליגים ומקרבים, מסימנים שאך זה קודם היו מלים־של־תקשורת, וחדלו והיו לארועים צבעוניים, שכאילו מתארים לפנינו מאכלים נפלאים ומנהגי אכילה נפלאים – ומשתחררים כעת מנושא שליחותם המיידית, ונפטרים מן התפקיד השימושי שכאילו הושם עליהם לספר לשומעים משהו שהיה, ובקריאה חדשה ונקיה משאלות של סרק, שאין עליה לספק שום צורך לדעת מה היה קודם ומה אחר־כך – מה עולה אז לפנינו? עולה הדף שמתואר בו במלואו – השום־דבר.

שום־דבר עשוי ממלים. מקום מלא תיאור מופשט כזה. כתאר מרבד צבעונין ולא כתאר כלים ואירועים שימושיים. כתמים מתוזמרים של משמעויות מבניות על־גבי המשמעויות שייצגו דברים שבעולם. ציור של מציאות ששוב אינה משחזרת שום מציאות שבחוץ (מלבד שעשויה מחומרי המציאות), מין מציאות חדשה, אוטונומית, מין יפה שאינו מועיל לכלום, לא לזכור שום עבר ולא להעלות כלום מתפארת שום עבר שעבר.

מציאות מעין זו תוכלו למצוא במשובחות שבעבודות הצייר אנרי מאטיס: תמונות שטוחות, מקושטות, בלתי מחקות את המציאות המתוארת, מוותרות על עובי הגופים המתוארים, על “המימד השלישי”, ועל עומק הרקע, ועושות מכל העומקים רק שטח רקוע אחד, בלתי מציאותי לגמרי, מלבד יופיו.

מלים המצטרפות זו לזו על־פני הדף, ונחרזות בשטף הקריאה לרצף מסוגנן של מציאות חדשה, חוגגת, עד שהדף שלפנינו דוקא ריקותו התקשורתית היא מעלתו, ודווקא מיעוט העלילה ודלות האירועים שבו – היא שעתו היפה, וכל חזרת המשפטים המתארים עוד דברים ועוד דברים בתנועה רוצפת – כמוהם כתנועות הריקוד, שחוזרות על תבנית ריתמית, ועל תבנית חווייתית, ועל תבנית הכרתית – עד שהקריאה פושטת צורה ולובשת צורת מחול, שמי שנתנסה בו זכה, ומי שלא נתנסה בו קשה להסביר לו במה לא זכה. וזה הכל.

אנשים שאינם יודעים לקרוא דף חוגג ולרקוד כהזמנתו – מוטב יבדקו כשלונם האישי; והיודעים, תבוא עליהם חרישית חדוות הנפש המתפעלת.

ידיעות אחרונת 3.4.1983