כל מה שהתכוונתי לומר אינו אלא מלים ספורות, גם אם תהיינה נשמעות כנקישות של תוף:

אין דורות ואין קבוצות ואין אסכולות ואין זרמים בספרות.

סיפורים ושירים הם תמיד רק יחידים, ורק ביחידים, ורק בלתי מתחברים לאחרים.

ואילו הדיבורים על דורות בספרות ועל קבוצות ועל זרמים ועל אסכולות – אינם אלא אמצאות של חוקרי הספרות ולא תכונות של הספרות, אמצאות שבאו כדי להקל עליהם בעשיית סדרים במְצאי הספרות הגדול אין־קץ, גם כדי להדביק עליהם תג של זיהוי לשם האחסון במדפים, וגם כדי להוכיח באמצעות המיון איזו תיזה חוץ־ספרותית שיש להם מן המוכן, ובקצרה: כל העיסוק הגדול הזה הוא עיסוק בניירות מתים ובמצבות קבורתם.

כי הספרות, כשהיא חיה וכשהיא עושה חיים, אחת היא מה גילה הכרונולוגי (“השיר הוא חדשות שלעולם הן נשארות חדשות” – עזרא פאונד). הספרות כשהיא מתערבת בחיים – לפי דרכה – היא תמיד רק סיפור אחד זה, ורק שיר אחד זה, רק היצירה האחת הזו, הנוכחת כאן הזו. תמיד יחידית לעצמה ויחידית גם למחברה, כמו שאדם הוא אחד גם כשהוא אח לאחים וחבר לחברים. אחת ומיוחדת מכל השאר, וכל עיקרה הוא במה שהיא שונה מכל האחרים, ולא במה שהיא דומה להם במשהו – בהצטיינות שהיא מצטיינת מכולם, ביותר שיש לה, ובזה בדיוק שאינו בא בלשון רבים. תמיד, כמובן, אפשר למצוא קווי־דימיון בין תופעות, ותמיד אפשר להצביע על השפעות ועל הדדיות כלשהי בין משפיעים ומושפעים, בין זמנים ובין מקומות, אך אלה מעניינים את חוקרי ההיסטוריה, את חוקרי התרבות והחברה, ולא את הנוגעים בדבר: אותם קוראי המופלא שביצירה האחת הזאת שלפניהם.

אין דור. וכל השמות שמונים ומפרטים כבני הדור – הם תמיד יחיד ועוד יחיד ועוד יחיד, ולא קבוצת־יחד של יחידים. הספרות נרתעת מפני הסטיריאוטיפ של איזה “מכנה משותף” של קבוצה, ואין “קולקטיב” באמנות. כל הקבצת חברים לאיזו צוותא אינה אלא כסרח משיגרת עולם הפוליטיקה ולשם איזו פוליטיקה.

אין דור, וכל בני־דור כרונולוגי אחד הם בנים שונים לתולדות שונות שמדברים בקולות שונים על דברים שונים; ואין הם כמין שְגָר־דגים שנולדים כולם בהרבה־יחד, ובבת־אחת ממלאים כולם יחד אותם המים.

אין דור. וכל השמות שמפרטים בבני הדור כדי להוכיח את הדור – הם הרבה בינוניים והרבה מאוד קטנים שנדונו להישכח בעוד עודם. האחד או השניים או השלושה שיישארו מהם, הללו אינם במקום כולם ואינם מייצגים את כולם ואינם בבואת כולם, אלא הם יחידים בודדים ומיוחדים.

אין דור. צמיחתו של כל יוצר בעל־ערך אינה מוסברת רק על־ידי תיאור מצב סביבתו, ואין קשר מספיק והכרחי בין ידיעת גדולת יוצר ובין ידיעת מצב סביבתו. על רקע אחד של תנאי־גידול דומים פעם לא גדל אף יוצר גדול ופעם כן גדל יוצר גדול אחד. על יסוד תפוקת “בית־גידול” אחד ניתן אולי להסביר הופעות איזה ממוצע סטאטיסטי, אבל לא את הופעת הערך היחיד הגדול מכולם. יצירת אמנות גדולה לעולם אינה מוסברת בתנאי צמיחתה ולא בחוקים שחלו על בית גידולה. רק הגראפומניה – זו כן מוסברת בהם.

קשה להצביע אפוא על איזה חוק מנוסח של התפתחות, או על תפוקת מצב היסטורי נתון, כעל תנאי להופעת יצירה גדולה. היוצרים הגדולים והיצירות הגדולות הם בבחינת “מוּטאציה” וכהופעה שקצתה יש לה הסבר מספיק וקצתה אין לה הסבר. והיא מפתיעה ומשתמטת לה מכל ההסברים הידועים ומכל הנסיונות לחזות מראש את ייתכנותה. יצירות גדולות אינן ממשיכות איזו מציאות אלא הן מזנקות ממנה והלאה וממנה ומעלה. כעבור זמן, במבט לאחור, יבואו החכמים ויסבירו מה הוליד את היצירה הגדולה, ו“החכמים בלילה” יסבירו מה היה ביום הגדול ההוא, כולם הסברים חכמים ויפים אלמלא שהם קלושים ופחות מדחוקים־בקושי.

יוצר שגדל בתקופת מלחמה ויוצר שגדל בתקופת רגיעה – יצירתם אינה תוצר המלחמה או הרגיעה, אלא שאחת נטלה לה מן המלחמה את “החומרים” שלה, ואחת נטלה לה מן הרגיעה את “החומרים” שלה, אבל מה עשו מן “החומרים” שלקחו להם ואיך בנו מהם יצירה גדולה – אינו תלוי לא במלחמה ההיא ולא ברגיעה ההיא, וזיקת חומרי הבנין אל המחצבה שממנה הובאו, אף־כי אינה מבוטלת, לא היא שעשה את טיבו המהולל של הבניין, לא את משמעו ולא את יופיו.

אין כאן שום חוק־ברזל, כמובן. בצד יוצרים גדולים שגדלו בבית־גידול דשן תרבות ובסביבה שופעת, גדלו אחרים בבית־גידול נידח ובסביבה דלה ומדולדלת. בית־גידולו של ויליאם פוקנר היה בכלל מדבר תרבותי, ובית־גידולו של א. נ. גנסין היה שממה, אם לא ביצה, אם נזכיר רק שנים מרבים. לא שלא הגיעו אליהם משבי תרבות מן החוץ, לא שלא קראו ספרים מן המובחר או לא שמעו על ספרי העת, אלא שסביבת בית־גידולם הצמודה להם היתה שוממה, והקצת שהגיע מן התרבות הגיע דרך קריאה ולא דרך ספיגה טבעית מן החיים. אפילו סטרטפורד־על־נהר־אוון לא היתה אלא בית־גידול נידח, או דאבלין של תחילת המאה, וטרייסט של ימי מלחמת העולם הראשונה לא היו בדיוק לֵב העולם השוקק, שופע התרבות וחופש התרבות.

וכנגדם, בתי־גידול עשירים ומרכזי־תרבות מפוטמים בכל – לא תמיד ולא בהכרח הניבו מתוכם יוצרים גדולים או יצירות חשובות. חשיבותם היתה יותר כשוק ליצירות וכמרכז לעסקי תיווך בהן, ופחות כשדה־גידול.

ושוב, לא שאין שום קשר גומלין בין היוצר לבין סביבתו, או בין יצירה לבין בית־גידולה, אלא שקשר זה לבדו הוא רופף, ואין הוא יכול להסביר את עודף הערך, את היותר. הקשר הזה פעל ממש על כולם באותו פרק־זמן, אבל רק אחד מכולם צמח לגובה וכל השאר לא. אין כאן תוצר מובן מאליו של קרקע גידול ואקלים גידול. תמיד כאן פלא, כמעט נס. והנסים, כידוע, אינם נעשים לפי הזמנה וגם לא לפי חוקי המציאות הידועים.

“שדה אילן” (שביעית א‘, א’) הוא שדה שצומח בו אילן או שניים בתוך מרחב שמצמיח עשב או תבואה. כמוהו היוצר בין בני־דורו, הכותבים לפי “חוקי הסביבה” והנשלטים על־ידם. הכללים הנחשבים כאחראים לגידול היוצר והיצירה מתאמתים באופן הטוב ביותר ומתגלים במלוא תוקפם בין הבינוניים ומטה, וכאמור, היצירה הגראפומנית היא המופת המוצלח לקיום החוקים של הסוציולוגיה הספרותית – כאן יש דור, וכאן יש קבוצות, וכן יש אסכולות, ויש ראש־אל־ראש מצטופף בבית־הקפה – והחוקים חוגגים.

ואילו היוצרים הגדולים, גם כשהם נראים כאנשי רֵעים להתרועע, הם אנשים בודדים. לעולם אינם קבוצה. וכל יצירה גדולה היא אחת, והיא בדידות ובודדה לעצמה. בלי דור ובלי לעשות דור. חוקי גדילתה נולדים אִתה ומתים אִתה. באותם תנאי גדילה של כולם גדל רק מוצארט אחד, ורק גיתה אחד, רק שקספיר אחד ורק דנטה אחד – אם למנות בגדולות. ורק בהזדמנויות נדירות פורחים בו בזמן ובו במקום כמה יוצרים, אלא שכל אחד מהם הוא יחוד לעצמו. דוסטוייבסקי וטולסטוי אינם דור, ואינם קבוצה ואנים אסכולה, ולא בני־זוג לכלום, גם כשהכל סביבם היה היסטוריה אחת. וגם צ’כוב היה אחד בלבד, וכל הדומים לו ושהיו כמעט כמוהו, עם כל הנזכרים באיגרותיו ושנחשבו כבני־קבוצתו – היו רק השדה שהאילן התנשא מעליו, מנצל את כל דשנות הסביבה לעצמו על חשבון כולם.

יש דוגמת האימפרסיוניסטים בצרפת, שלכאורה היו קבוצה לפי הז’אנר, לפי הטכניקות ולפי המרידות שכנגד – אלא שכל אחד מהם היה ואריאציה מיוחדת, לא נמהלת בשאר. יש גם קבוצות שאינן אלא להקה סביב מנהיג אחד (אפילו כשאינו רוצה להנהיג. ורק האֶגו הגדול שלו נמשך על בני הקבוצה) ויש קבוצות שרק ממרחק ורק לשם נוחות המיון הן נראות כקבוצות – ובבדיקה מקרוב הם מתפרקים לכל־מיני, ו“הדור” מתגלה כפקעת של דומים ולא דומים, שמעליהם מתנשא לו אחד, כתומר מעל גבעת־החול.

אין “דורו של ביאליק”. יש ביאליק ואחרים. אין “דורו של עגנון”. יש עגנון ויש אחרים. ובכל פעם שמביאים דוגמה לדור (קבוצה, אסכולה, זרם, וכו'), מיד ממלאים אותה במסכנים ובנשכחים. כל אותם שאם לא באותו יום עד רדת השמש הרי כעבור שנה או עשור, כבר יהיו נשכחים כמת מלב, ורק חוקרים צעירים יחוייבו לנער את גוויליהם מאבק כדי לשייכם אל משהו וכדי להטיל את חובת קריאתם על תלמידיהם כמין עונש.

ועוד צריך לזכור, כי כשמכינים כללים גדולים לאבחוני הספרות, הרם הם כרשת־דייגים עם חורים גדולים שנפרשת על מים רבים – והכל בכל עובר דרכה, לרבות אצות, סחבות וסנדל ישן שטבע. כך שהנטייה להקים קבוצות גדולות יוצאת בהרבה מים ובמעט דגים. נטייה זו סיבותיה שתיים: אהבת הסדר מכאן והוכחת איזו “תיזה” מכאן. לצייר מפה עם קווים גדולים ומשבצות ברורות מכאן, ולהוכיח אידיאות מוכנות והשקפות מוגדרות מכאן – כשבמרכז מנצחת הטענה שהיצירה היא תוצר של תנאי הסביבה.

ואמנם, תמיד יש משהו נכון בטענה כזו, עד שהיא מנסה להסביר את גדולת היוצר הגדול, ואז – משתטחת אפיים. כל דבריה נעשים אז חבוטים וכפויים, על־אף אלפי הציטטין, העדויות המפורשות ומראי המקומות שאינם מסבירים כלום: מסבירים שיש עובדה בעולם אבל אינם מסבירים לא את טעם היותה ולא את איכותה.

ואילו איכותה של יצירה גדולה, בין השאר, ביכולתה לדלג מעל זמנה ולהתעלות מעל קהל קוראיה הראשון. בכל זמן מוסיפים אנשים וקוראים אותה מחדש, ומוסיפים ומבינים אותה אחרת, ובדין. היא נמצאת תמיד עשירה יותר מכפי שלכאורה טענו אותה בתחילתה, ויש בה התרחשות בלתי מתכלה, עד שבכל זמן ובכל מקום היא עשויה לעוד הבנה אחת ולעוד נוספת עליה, בלי שייגרע מכבודה הראשון ומקסמה שמעבר לכל ניסוח שהוא. “קבוצת ההשתייכות” שלה היתה לוקאלית ונעשתה אוניברסאלית, היתה בת זמן אחד ונעשתה מעל כל הזמנים, ואף הנוף שתואר בה אינו נגמר במקום היותו אלא הוא יוצא ונמשך לכל זמן ולכל מקום, ובכל זמן ובכל מקום חוזרים ומאשרים את גדולתה, אף־כי במונחים אחרים ובסיפוקים אחרים שתמיד הם צרכים אמיתיים ותמיד הם סיפוקים אמיתיים. הפירמידות, למשל, או פסליו של הבודהא, או הפארתנון באתונה, או הכנסיה הגוטית בשארטר, או גורד השחקים בניו־יורק – אלה וכל כיוצא באלה אינם צריכים כמעט לשום פירוש, וכל תקופה רואה בהם את גדולתם על־פי מידותיה ועל־פי טעמיה והדגשיה. בעוד שהיצירה הקטנה סובלת רק פירוש אחד, תמיד אותו פירוש, כאותה כתובת “הכניסה מסביב” או “אסור לעשן”, הרי היצירה הגדולה אי־אפשר שלא להודות בגדולתה גם כשהיא אינה מפורשת וגם לאחר שנמסו כל פירושיה.

וכך, גם “כללי המשחק” המקובלים ב“תורת הספרות” – נוגעים לרוב רק לתחתית היצירה, ל“תשתית” שלה, לקודם היותה, ולמכנה המשותף רחב־הבסיס. הם אינם אומרים הרבה על התופעות הגדולות באמת, אלה שעושות את גדולת היצירה ומעניקות לה את מעמדה. היצירות הגדולות באמת קולטות אל בין קפלי שוליהן את כל פירושי המכנה המשותף הרחב, ופוסחות ועוברות להן משם והלאה, וכאילו לא נתקלו בכלום מעולם. יצירות גדולות אינן ממשיכות מצב עניינים ידוע, אלא מפסיקות אותו ומתחילות בספִירה חדשה, שונה משהיתה קודם. האסתיטיקה של היצירות הגדולות הא מעל ההיסטוריה, ומעל הגיאוגרפיה. וגם מעל הסוציולוגיה. חוקיהן הם בו בזמן גם כחוקי הגיאומטריה האדישים למקום, לזמן ולתנאים, וגם כחוקי הכישוף, שפועלים ומצליחים מסיבות לא ידועות, וכשמצליחים אין מוצלח מהם. הפואטיקה של היצירות הגדולות נמצאת במקום הימצאן ובשום מקום: מעל כל המקומות ופטורה משום מקום.

כבר אמרנו כי במקום ובזמן מוגדר כלשהו, לא נולדו שני באך, ולא יצרו שני בטהובן, ולא ציירו שני רמברנדטים ושלא שני ולאסקזים. ושאם היו פרי המקום והזמן, למה לא גדלו שם יותר מאשר אחד – למה כל כוחו של הזמן והמקום לא הספיק כדי יותר מאחד, ומפעם אחת, ואין שני לו להמשילו ולהחבירו, בלי קבוצה להשתייך ובלי חבורה להתחבר ובלי ייחוס אבות ובלי שיוך לשייכים. ואם אומנם כך הוא – מה מוכח מזה? או, למה על קרקע היער צומחים באותו מדרון, מתחת אותה שמש ואותו גשם, שיחים ועצים רבים, ופתאום, בלי אתראה, מבין כולם פורץ לו אחד מתנשא, בלי קשר לכלום, ומרקיע מצמרותיהם ומעלה – שעד לאופק הרחוק הוא סימן המקום, ועד לקצה העולם הוא הכיוון.

יש חוקרים שקודם עושים להם תיאוריה יפה, ואחר־כך יוצאים לחפש לה תימוכים ביצירות; ויש חוקרים שקודם יש להם גיבוב של עובדות ואחר־כך עושים בהן סדר לפי סימנים מכלילים כלשהם. אלה ואלה זורקים את החריגים לאשפה ואת כל הקטנים הבלתי מספיקים מדביקים יחד כקבוצה אחת הנדבקת לתיזה שלהם, כאותם אלף השבלולים הנדבקים יחד אל איזה עמוד זקוּר אחד.

ולבסוף: הוּסֶרְל אומר במקום אחד כי האמן אינו זה בדיוק שיודע להסביר את נימוקי יצירתו ואת עקרונותיה, ושצריך, על כן, שיימצא מישהו זולתו שיידע להסבירם, אם אומנם צריך. אלא שאפילו פרשני היצירות, שלפי אומנותם ולפי מקצועם, יותר משהם מפרשים את היצירה הם מפרשים את עצמם, ולעתים היצירה להם היא כדי לרכב על גבה, ולהוביל על־גבי יוקרת היוצר את מרכולתם שלהם.

וככה, עד שנדע מי הוא היודע באמת מה היא היצירה, ומה באמת עושה את חין ערכה ואת יחוד גדולתה – נראים רוב הדברים שנאמרים על הבנת הסיפורים אם לא כדיבורים נבובים, כאילו יודעים דבר שבאמת אין יודעים אותו, הרי כדיבורים של יהירות שאין לה על מה לעמוד – וגם לא תעמוד. ושמא גם הדברים שנאמרו כאן, למעלה?

ידיעות אחרונות. 18.2.1983