כל מה שהתכוונתי לומר אינו אלא מלים ספורות, גם אם תהיינה נשמעות כנקישות של תוף:

אין דורות ואין קבוצות ואין אסכולות ואין זרמים בספרות.

סיפורים ושירים הם תמיד רק יחידים, ורק ביחידים, ורק בלתי מתחברים לאחרים.

ואילו הדיבורים על דורות בספרות ועל קבוצות ועל זרמים ועל אסכולות – אינם אלא אמצאות של חוקרי הספרות ולא תכונות של הספרות, אמצאות שבאו כדי להקל עליהם בעשיית סדרים במְצאי הספרות הגדול אין־קץ, גם כדי להדביק עליהם תג של זיהוי לשם האחסון במדפים, וגם כדי להוכיח באמצעות המיון איזו תיזה חוץ־ספרותית שיש להם מן המוכן, ובקצרה: כל העיסוק הגדול הזה הוא עיסוק בניירות מתים ובמצבות קבורתם.

כי הספרות, כשהיא חיה וכשהיא עושה חיים, אחת היא מה גילה הכרונולוגי (“השיר הוא חדשות שלעולם הן נשארות חדשות” – עזרא פאונד). הספרות כשהיא מתערבת בחיים – לפי דרכה – היא תמיד רק סיפור אחד זה, ורק שיר אחד זה, רק היצירה האחת הזו, הנוכחת כאן הזו. תמיד יחידית לעצמה ויחידית גם למחברה, כמו שאדם הוא אחד גם כשהוא אח לאחים וחבר לחברים. אחת ומיוחדת מכל השאר, וכל עיקרה הוא במה שהיא שונה מכל האחרים, ולא במה שהיא דומה להם במשהו – בהצטיינות שהיא מצטיינת מכולם, ביותר שיש לה, ובזה בדיוק שאינו בא בלשון רבים. תמיד, כמובן, אפשר למצוא קווי־דימיון בין תופעות, ותמיד אפשר להצביע על השפעות ועל הדדיות כלשהי בין משפיעים ומושפעים, בין זמנים ובין מקומות, אך אלה מעניינים את חוקרי ההיסטוריה, את חוקרי התרבות והחברה, ולא את הנוגעים בדבר: אותם קוראי המופלא שביצירה האחת הזאת שלפניהם.

אין דור. וכל השמות שמונים ומפרטים כבני הדור – הם תמיד יחיד ועוד יחיד ועוד יחיד, ולא קבוצת־יחד של יחידים. הספרות נרתעת מפני הסטיריאוטיפ של איזה “מכנה משותף” של קבוצה, ואין “קולקטיב” באמנות. כל הקבצת חברים לאיזו צוותא אינה אלא כסרח משיגרת עולם הפוליטיקה ולשם איזו פוליטיקה.

אין דור, וכל בני־דור כרונולוגי אחד הם בנים שונים לתולדות שונות שמדברים בקולות שונים על דברים שונים; ואין הם כמין שְגָר־דגים שנולדים כולם בהרבה־יחד, ובבת־אחת ממלאים כולם יחד אותם המים.

אין דור. וכל השמות שמפרטים בבני הדור כדי להוכיח את הדור – הם הרבה בינוניים והרבה מאוד קטנים שנדונו להישכח בעוד עודם. האחד או השניים או השלושה שיישארו מהם, הללו אינם במקום כולם ואינם מייצגים את כולם ואינם בבואת כולם, אלא הם יחידים בודדים ומיוחדים.

אין דור. צמיחתו של כל יוצר בעל־ערך אינה מוסברת רק על־ידי תיאור מצב סביבתו, ואין קשר מספיק והכרחי בין ידיעת גדולת יוצר ובין ידיעת מצב סביבתו. על רקע אחד של תנאי־גידול דומים פעם לא גדל אף יוצר גדול ופעם כן גדל יוצר גדול אחד. על יסוד תפוקת “בית־גידול” אחד ניתן אולי להסביר הופעות איזה ממוצע סטאטיסטי, אבל לא את הופעת הערך היחיד הגדול מכולם. יצירת אמנות גדולה לעולם אינה מוסברת בתנאי צמיחתה ולא בחוקים שחלו על בית גידולה. רק הגראפומניה – זו כן מוסברת בהם.

קשה להצביע אפוא על איזה חוק מנוסח של התפתחות, או על תפוקת מצב היסטורי נתון, כעל תנאי להופעת יצירה גדולה. היוצרים הגדולים והיצירות הגדולות הם בבחינת “מוּטאציה” וכהופעה שקצתה יש לה הסבר מספיק וקצתה אין לה הסבר. והיא מפתיעה ומשתמטת לה מכל ההסברים הידועים ומכל הנסיונות לחזות מראש את ייתכנותה. יצירות גדולות אינן ממשיכות איזו מציאות אלא הן מזנקות ממנה והלאה וממנה ומעלה. כעבור זמן, במבט לאחור, יבואו החכמים ויסבירו מה הוליד את היצירה הגדולה, ו“החכמים בלילה” יסבירו מה היה ביום הגדול ההוא, כולם הסברים חכמים ויפים אלמלא שהם קלושים ופחות מדחוקים־בקושי.

יוצר שגדל בתקופת מלחמה ויוצר שגדל בתקופת רגיעה – יצירתם אינה תוצר המלחמה או הרגיעה, אלא שאחת נטלה לה מן המלחמה את “החומרים” שלה, ואחת נטלה לה מן הרגיעה את “החומרים” שלה, אבל מה עשו מן “החומרים” שלקחו להם ואיך בנו מהם יצירה גדולה – אינו תלוי לא במלחמה ההיא ולא ברגיעה ההיא, וזיקת חומרי הבנין אל המחצבה שממנה הובאו, אף־כי אינה מבוטלת, לא היא שעשה את טיבו המהולל של הבניין, לא את משמעו ולא את יופיו.

אין כאן שום חוק־ברזל, כמובן. בצד יוצרים גדולים שגדלו בבית־גידול דשן תרבות ובסביבה שופעת, גדלו אחרים בבית־גידול נידח ובסביבה דלה ומדולדלת. בית־גידולו של ויליאם פוקנר היה בכלל מדבר תרבותי, ובית־גידולו של א. נ. גנסין היה שממה, אם לא ביצה, אם נזכיר רק שנים מרבים. לא שלא הגיעו אליהם משבי תרבות מן החוץ, לא שלא קראו ספרים מן המובחר או לא שמעו על ספרי העת, אלא שסביבת בית־גידולם הצמודה להם היתה שוממה, והקצת שהגיע מן התרבות הגיע דרך קריאה ולא דרך ספיגה טבעית מן החיים. אפילו סטרטפורד־על־נהר־אוון לא היתה אלא בית־גידול נידח, או דאבלין של תחילת המאה, וטרייסט של ימי מלחמת העולם הראשונה לא היו בדיוק לֵב העולם השוקק, שופע התרבות וחופש התרבות.

וכנגדם, בתי־גידול עשירים ומרכזי־תרבות מפוטמים בכל – לא תמיד ולא בהכרח הניבו מתוכם יוצרים גדולים או יצירות חשובות. חשיבותם היתה יותר כשוק ליצירות וכמרכז לעסקי תיווך בהן, ופחות כשדה־גידול.

ושוב, לא שאין שום קשר גומלין בין היוצר לבין סביבתו, או בין יצירה לבין בית־גידולה, אלא שקשר זה לבדו הוא רופף, ואין הוא יכול להסביר את עודף הערך, את היותר. הקשר הזה פעל ממש על כולם באותו פרק־זמן, אבל רק אחד מכולם צמח לגובה וכל השאר לא. אין כאן תוצר מובן מאליו של קרקע גידול ואקלים גידול. תמיד כאן פלא, כמעט נס. והנסים, כידוע, אינם נעשים לפי הזמנה וגם לא לפי חוקי המציאות הידועים.

“שדה אילן” (שביעית א‘, א’) הוא שדה שצומח בו אילן או שניים בתוך מרחב שמצמיח עשב או תבואה. כמוהו היוצר בין בני־דורו, הכותבים לפי “חוקי הסביבה” והנשלטים על־ידם. הכללים הנחשבים כאחראים לגידול היוצר והיצירה מתאמתים באופן הטוב ביותר ומתגלים במלוא תוקפם בין הבינוניים ומטה, וכאמור, היצירה הגראפומנית היא המופת המוצלח לקיום החוקים של הסוציולוגיה הספרותית – כאן יש דור, וכאן יש קבוצות, וכן יש אסכולות, ויש ראש־אל־ראש מצטופף בבית־הקפה – והחוקים חוגגים.

ואילו היוצרים הגדולים, גם כשהם נראים כאנשי רֵעים להתרועע, הם אנשים בודדים. לעולם אינם קבוצה. וכל יצירה גדולה היא אחת, והיא בדידות ובודדה לעצמה. בלי דור ובלי לעשות דור. חוקי גדילתה נולדים אִתה ומתים אִתה. באותם תנאי גדילה של כולם גדל רק מוצארט אחד, ורק גיתה אחד, רק שקספיר אחד ורק דנטה אחד – אם למנות בגדולות. ורק בהזדמנויות נדירות פורחים בו בזמן ובו במקום כמה יוצרים, אלא שכל אחד מהם הוא יחוד לעצמו. דוסטוייבסקי וטולסטוי אינם דור, ואינם קבוצה ואנים אסכולה, ולא בני־זוג לכלום, גם כשהכל סביבם היה היסטוריה אחת. וגם צ’כוב היה אחד בלבד, וכל הדומים לו ושהיו כמעט כמוהו, עם כל הנזכרים באיגרותיו ושנחשבו כבני־קבוצתו – היו רק השדה שהאילן התנשא מעליו, מנצל את כל דשנות הסביבה לעצמו על חשבון כולם.

יש דוגמת האימפרסיוניסטים בצרפת, שלכאורה היו קבוצה לפי הז’אנר, לפי הטכניקות ולפי המרידות שכנגד – אלא שכל אחד מהם היה ואריאציה מיוחדת, לא נמהלת בשאר. יש גם קבוצות שאינן אלא להקה סביב מנהיג אחד (אפילו כשאינו רוצה להנהיג. ורק האֶגו הגדול שלו נמשך על בני הקבוצה) ויש קבוצות שרק ממרחק ורק לשם נוחות המיון הן נראות כקבוצות – ובבדיקה מקרוב הם מתפרקים לכל־מיני, ו“הדור” מתגלה כפקעת של דומים ולא דומים, שמעליהם מתנשא לו אחד, כתומר מעל גבעת־החול.

אין “דורו של ביאליק”. יש ביאליק ואחרים. אין “דורו של עגנון”. יש עגנון ויש אחרים. ובכל פעם שמביאים דוגמה לדור (קבוצה, אסכולה, זרם, וכו'), מיד ממלאים אותה במסכנים ובנשכחים. כל אותם שאם לא באותו יום עד רדת השמש הרי כעבור שנה או עשור, כבר יהיו נשכחים כמת מלב, ורק חוקרים צעירים יחוייבו לנער את גוויליהם מאבק כדי לשייכם אל משהו וכדי להטיל את חובת קריאתם על תלמידיהם כמין עונש.

ועוד צריך לזכור, כי כשמכינים כללים גדולים לאבחוני הספרות, הרם הם כרשת־דייגים עם חורים גדולים שנפרשת על מים רבים – והכל בכל עובר דרכה, לרבות אצות, סחבות וסנדל ישן שטבע. כך שהנטייה להקים קבוצות גדולות יוצאת בהרבה מים ובמעט דגים. נטייה זו סיבותיה שתיים: אהבת הסדר מכאן והוכחת איזו “תיזה” מכאן. לצייר מפה עם קווים גדולים ומשבצות ברורות מכאן, ולהוכיח אידיאות מוכנות והשקפות מוגדרות מכאן – כשבמרכז מנצחת הטענה שהיצירה היא תוצר של תנאי הסביבה.

ואמנם, תמיד יש משהו נכון בטענה כזו, עד שהיא מנסה להסביר את גדולת היוצר הגדול, ואז – משתטחת אפיים. כל דבריה נעשים אז חבוטים וכפויים, על־אף אלפי הציטטין, העדויות המפורשות ומראי המקומות שאינם מסבירים כלום: מסבירים שיש עובדה בעולם אבל אינם מסבירים לא את טעם היותה ולא את איכותה.

ואילו איכותה של יצירה גדולה, בין השאר, ביכולתה לדלג מעל זמנה ולהתעלות מעל קהל קוראיה הראשון. בכל זמן מוסיפים אנשים וקוראים אותה מחדש, ומוסיפים ומבינים אותה אחרת, ובדין. היא נמצאת תמיד עשירה יותר מכפי שלכאורה טענו אותה בתחילתה, ויש בה התרחשות בלתי מתכלה, עד שבכל זמן ובכל מקום היא עשויה לעוד הבנה אחת ולעוד נוספת עליה, בלי שייגרע מכבודה הראשון ומקסמה שמעבר לכל ניסוח שהוא. “קבוצת ההשתייכות” שלה היתה לוקאלית ונעשתה אוניברסאלית, היתה בת זמן אחד ונעשתה מעל כל הזמנים, ואף הנוף שתואר בה אינו נגמר במקום היותו אלא הוא יוצא ונמשך לכל זמן ולכל מקום, ובכל זמן ובכל מקום חוזרים ומאשרים את גדולתה, אף־כי במונחים אחרים ובסיפוקים אחרים שתמיד הם צרכים אמיתיים ותמיד הם סיפוקים אמיתיים. הפירמידות, למשל, או פסליו של הבודהא, או הפארתנון באתונה, או הכנסיה הגוטית בשארטר, או גורד השחקים בניו־יורק – אלה וכל כיוצא באלה אינם צריכים כמעט לשום פירוש, וכל תקופה רואה בהם את גדולתם על־פי מידותיה ועל־פי טעמיה והדגשיה. בעוד שהיצירה הקטנה סובלת רק פירוש אחד, תמיד אותו פירוש, כאותה כתובת “הכניסה מסביב” או “אסור לעשן”, הרי היצירה הגדולה אי־אפשר שלא להודות בגדולתה גם כשהיא אינה מפורשת וגם לאחר שנמסו כל פירושיה.

וכך, גם “כללי המשחק” המקובלים ב“תורת הספרות” – נוגעים לרוב רק לתחתית היצירה, ל“תשתית” שלה, לקודם היותה, ולמכנה המשותף רחב־הבסיס. הם אינם אומרים הרבה על התופעות הגדולות באמת, אלה שעושות את גדולת היצירה ומעניקות לה את מעמדה. היצירות הגדולות באמת קולטות אל בין קפלי שוליהן את כל פירושי המכנה המשותף הרחב, ופוסחות ועוברות להן משם והלאה, וכאילו לא נתקלו בכלום מעולם. יצירות גדולות אינן ממשיכות מצב עניינים ידוע, אלא מפסיקות אותו ומתחילות בספִירה חדשה, שונה משהיתה קודם. האסתיטיקה של היצירות הגדולות הא מעל ההיסטוריה, ומעל הגיאוגרפיה. וגם מעל הסוציולוגיה. חוקיהן הם בו בזמן גם כחוקי הגיאומטריה האדישים למקום, לזמן ולתנאים, וגם כחוקי הכישוף, שפועלים ומצליחים מסיבות לא ידועות, וכשמצליחים אין מוצלח מהם. הפואטיקה של היצירות הגדולות נמצאת במקום הימצאן ובשום מקום: מעל כל המקומות ופטורה משום מקום.

כבר אמרנו כי במקום ובזמן מוגדר כלשהו, לא נולדו שני באך, ולא יצרו שני בטהובן, ולא ציירו שני רמברנדטים ושלא שני ולאסקזים. ושאם היו פרי המקום והזמן, למה לא גדלו שם יותר מאשר אחד – למה כל כוחו של הזמן והמקום לא הספיק כדי יותר מאחד, ומפעם אחת, ואין שני לו להמשילו ולהחבירו, בלי קבוצה להשתייך ובלי חבורה להתחבר ובלי ייחוס אבות ובלי שיוך לשייכים. ואם אומנם כך הוא – מה מוכח מזה? או, למה על קרקע היער צומחים באותו מדרון, מתחת אותה שמש ואותו גשם, שיחים ועצים רבים, ופתאום, בלי אתראה, מבין כולם פורץ לו אחד מתנשא, בלי קשר לכלום, ומרקיע מצמרותיהם ומעלה – שעד לאופק הרחוק הוא סימן המקום, ועד לקצה העולם הוא הכיוון.

יש חוקרים שקודם עושים להם תיאוריה יפה, ואחר־כך יוצאים לחפש לה תימוכים ביצירות; ויש חוקרים שקודם יש להם גיבוב של עובדות ואחר־כך עושים בהן סדר לפי סימנים מכלילים כלשהם. אלה ואלה זורקים את החריגים לאשפה ואת כל הקטנים הבלתי מספיקים מדביקים יחד כקבוצה אחת הנדבקת לתיזה שלהם, כאותם אלף השבלולים הנדבקים יחד אל איזה עמוד זקוּר אחד.

ולבסוף: הוּסֶרְל אומר במקום אחד כי האמן אינו זה בדיוק שיודע להסביר את נימוקי יצירתו ואת עקרונותיה, ושצריך, על כן, שיימצא מישהו זולתו שיידע להסבירם, אם אומנם צריך. אלא שאפילו פרשני היצירות, שלפי אומנותם ולפי מקצועם, יותר משהם מפרשים את היצירה הם מפרשים את עצמם, ולעתים היצירה להם היא כדי לרכב על גבה, ולהוביל על־גבי יוקרת היוצר את מרכולתם שלהם.

וככה, עד שנדע מי הוא היודע באמת מה היא היצירה, ומה באמת עושה את חין ערכה ואת יחוד גדולתה – נראים רוב הדברים שנאמרים על הבנת הסיפורים אם לא כדיבורים נבובים, כאילו יודעים דבר שבאמת אין יודעים אותו, הרי כדיבורים של יהירות שאין לה על מה לעמוד – וגם לא תעמוד. ושמא גם הדברים שנאמרו כאן, למעלה?

ידיעות אחרונות. 18.2.1983

אחת האוניברסיטאות הזמינה אותי להרצאת אורח. הנושא, אמרו לי, הוא השתקפות החיים הישראליים בספרות העברית; אם לפני קום המדינה ואם לאחריה, אם במלחמות ישראל ואם ביניהן, אם בדור א' לספרות או בדור ב' א ג' (לכל דור יש כינוי מוסכם), ואם לפי משמרת א‘, ב’ או ג' (לכל משמרת יש שם מזהה).

כשסרבתי וטענתי כי אין לי מה לומר בנושאים אלה, אלא, לכל היותר, כנגדם, כנגד תפישת המיון הזו של הספרות לדורות, וכנגד הבנת הספרות כבת דור או כמשמרת, או כמשקפת משהו בחיים ובמציאות – נוכחתי שחושדים בי כי איני אלא מתעתע בנימוקי שווא, ומתחמק בתואנות ריקות.

את דחיית הבנת הספרות כבת דור אחד או אחר, כבר ניסיתי לפרש בכמה מקומות בראשי־פרקים, שהביאו כנגדם גם כמה אי־הסכמות, אולי מקוצר כוחי להבהיר דבר היטב, שכן המתנגדים ידועים כאנשים מבינים, כשרוצים.

את טעמי דחיית הבנת הספרות כמשקפת את החיים, את המציאות ואת העולם – אנסה להבהיר כעת, גם הפעם בלי תימוכים כתובים, משום הקיצור, אבל לא משום שיש בטענותי אלה חידוש גדול או מקוריות: שום גילוי אמריקה, ואף לא “ביצת קולומבוס”.

מאז ימי אריסטו לא חדלים, כידוע, מֵחזוֹר על כך שהספרות (השירה האפית, הטרגדיה, וכו') היא בכללותה חיקוי למציאות, ושעל־פי טיב החיקוי שהיא מחקה הספרות נמדדת – ועם זאת, נדמה היה לכאורה שכבר גדלנו אפילו מן הצורך להוסיף ולהכחיש טענה מוכחשת זו, אלמלא שעדיין מכל צד שומעים שוב ושוב כי הסיפור הזה משקף את המציאות, וכי השיר הזה החיים נשקפים בו, וכי במחזה הזה משתקפות בעיות הדור. כך, שאותה קביעה “עולמית” של אריטסו כל כמה שמנסים להתנער ממנה – נדבקה לבלתי־היפטר. האם שּׂרידוּת עקשנית זו היא הוכחה לנכונותה? או רק שאם חוזרים הרבה על מחשבה פשוטה אחת סופה שהיא קונה לה שביתה כנכונה?

שהרי, איש אינו מנסה להכחיש שיש איזה קשר בין כל סיפור ובין החיים, ואיש אינו יכול להטיל ספק שכל סיפור וסיפור הוא גם תגובה על החיים ועל העולם ועל כל מה שקורה לבני־האדם, ואין צורך לומר שכל סיפור וסיפור עשוי מחומרי המציאות לרבות מן הדמיון ומן הפנטסיה. אלמלא שתגובה זו, קשר זה וחומרים אלה – עדיין אינם סיפור.

דו“ח קליני שכותב רופא על ממצאיו בחולה –הוא שיקוף המציאות. הדו”ח ומצב החולה קשורים זה בזה כהמשך אחד, מסקני ותפקודי. דו"ח שכותב עובד סוציאלי על “המקרה” שלפניו – הוא שיקוף המציאות. וגם מאזן כלכלי על מצב המשק – הוא שיקוף המציאות. ואילו סיפור – רק מתחיל באלה, ורואה בהם רק חומרי בנייה, שלוקחים מהם כדי לבנות. והבנייה – היא שתעשה את הסיפור. ועל הבנייה הזו, משעת הבנייה הזו והלאה, ועל אופן היראוּת המבנה המוגמר לבסוף – רק על זה הספרות היא ספרות, ולא על שום איסוף החומרים לבנייה.

וכך, יכול ששיר יהיה מתחיל במכאוב קיומי איזה שהוא, וסיפור יהיה מתחיל מהכרח לומר משהו על החיים האלה, ומחזה יהיה מתחיל מגילוי איזו אמת דוחקת שבמציאות – זה פשוט ומובן מאליו – אלא שזה עדיין לפני סף היות השיר, הסיפור או המחזה.

שעל־כן, כל מי שפותח דיונו בשיר, בסיפור או במחזה, וכאילו הוא דן בחיים עצמם ובהשתקפותם ביצירה, ובמציאות גופה ובהמשכה אל תוך היצירה, ובקיומו הממשי של האדם הזה החודר כמו שהוא אל היצירה וממלא אותה – אינו דן אלא במצבה הקְדם־תחילתי של היצירה, כשהשיר עוד לא נברא, הסיפור עוד לא התחיל, והמחזה עוד לא נפתח. הוא מדבר אז על “סביבת” היצירה ועל “המקורות” ועל “המשאבים” ועל “בית הגידול” ועל “הכוחות הפועלים”, ובקצרה, על היסודות הראשוניים – שמהם תיטול לה היצירה האמנותית, לאחר ברירה מחושבת, את חֹמריה, כדי לבנות מהם את “המשהו” החדש, המיוחד הזה, שיהיה לבסוף – היצירה השלמה.

ובמה מיוחד “המשהו” החדש, המיוחד הזה? בכך שהוא מציאות שאיננה עוד המציאות הטבעית, ולא האישית ולא הציבורית ולא האידיאית, ולא זו שהולכת לה ומתרחשת כל הזמן שם בחוץ לעיני כל, ונרשמת לה אם בהרבה הבחנה־הבנה ואם במעט, אם בדייקנות או בעיווּת, אם מתוך בהלה ואם מתוך רווחה – המציאות שבפנים (בפנים היצירה), מכל מקום, זו אינה עוד המציאות שבחוץ, אלא היא כעת מין מציאות עשויה מחומרי המציאות, מציאות שעל־יד המציאות. מציאות של בּדוּת, המתקיימת לה על־יד המציאות שבעליל.

“מציאות־שעל־יד” זו, “מציאות־של־בּדוּת” זו, היא מציאות מלאכותית, עשויה בידי אדם ולא מציאות כפי שישנה, ולא חיקוי של זו כפי שהיא שם. זו מציאות שאדם אחד החליט עליה איך תהיה ואיך תיראה, ואיך תתפתח לה בתוך המסגרת שהוא הקצה לה. זו מציאות שהכל בה מאורגן ומחושב, בניצוחם של השכל, של הרגש ושל החושים, שכל בה נשקל ונשלט על־ידי חוקים – שאינם חוקי העולם שבחוץ, אלא הם חוקי אותה ממלכה בזעיר־אנפין שהוקמה בתוך גבולות המסגרת הקצובה הזו, שהיא תחילת של כל יצירה ויצירה: בראשית היתה המסגרת.

לקחת אפוא מסגרת, ולהעביר לתוכה בסדר חדש דברים ושיקופי דברים (דברים מתורגמים מגשמיותם שבחוץ – לייצוגם בלשון) ידיעות והדי ידיעות, נהלים ודמויי נהלים – לרבות דברים וידיעות ונהלים שלא היו ולא נבראו מעולם – לקחת מכל אלה ולעשות מה שעושה כל ילד מאבני־בניין מוכנות שקיבל למשחקו: ומה שעושה כל מתלבש לקראת חג בבגדים שהוא מלביש עצמו מתוך ארון מלא אפשרויות; או כל עורך שולחן של חג, ממאכלים ומשקאות ומכלים, ממפות ומאורות – עד שייראה השָלם שעלה בדעתו יפה והולם לחג.

יוצא שלדון על יצירה של אמנות, כאילו היתה זו משקפת את החיים, וכאילו היתה מתעדת את המציאות הקיומית והפוליטית, ואת המלחמה ואת השלום, ולתבוע מן הקריאה בה את שחזוּר אותם החיים שמהם באה, וכתגובה על המציאות שאותה כאילו תיארה בדבריה – זה פשוט לא לדבר על יצירת האמנות הזו, אלא על קודם היותה. זה להתעלם ממה שהיא כיצירת אמנות, ומתוארה ומיופיה, ולראותה כאילו לא היתה אלא עוד המשך לחיים. זה לדבר על המקרים שקרו לפני שנולדה, על נסיבות היוולדה ועל השייכויות שלה לכל מיני שייכים שהם – ולשתוק על מה שהיא היא.

דיון על היצירה כעל יצירת אמנות אינו מתחיל, אפוא, אלא מן המסגרת שהקצה לה היוצר – כדי לתחמה ולהפרידה מן החיים – וממנה והלאה. מה עשו בהם בחומרים שהובאו אליה מן המציאות לאחר שהוכנסו למסגרת המוקצה ההיא, מה גבלו בהם ואיך גבלו, מה עיצבו מהם ואיך נעצבו, איך בנו ולפי איזו תבנית, ולפי איזו תפישה אדריכלית, ומהו הסדר המיוחד שלה, ומה היחס בה בין כל מרכיביה השונים, ואיך לבסוף הוקמה והיתה השלמות הזו שנבנתה לפרטיה מכל מה שהוכנס אליה, ובקצרה, לדון מן הסיפור והלאה, ובשום פנים לא להחזיר את הסיפור לאחור, אל החיים, ואת השיר לא להחזיר אל המציאות שקדמה לו, ואת הילוד לא להחזיר אל הרחם.

העיסוק במה שקדם להיות יצירת האמנות, יכול כמובן לעניין את בעלי כל עניין שבעולם –את חוקרי התרבות, ואת חוקרי ההיסטוריה, ואת חוקרי האדם, ואת חוקרי חיי האמן, ואת חוקרי תולדות האמנות, ואת חוקרי יחסי בני־האדם לפלגותיהם ולשיטותיהם ולריבותיהם, ומה לא – עיסוק זה אין בו עניין מיוחד, ובוודאי לא עניין מרכזי, לקוראי הסיפור הזה, כקוראים לשם הנאתם, וגם לא לאנשי הספרות הקוראים את הספרות כספרות. ידיעת העולם שקדם ליצירה וידיעת הסביבה שבחיקה נוצרה היצירה בשעה היסטורית אחת – יכולה לכל המרובה לסייע לקורא הספרות ולאיש הספרות, לעזור בהבנת כמה יסודות ובדעת כמה חומרים, אבל בשום־פנים אינה תכלית קריאת הסיפור, ובוודאי שאינה תפוקת הסיפור המיוחלת: זו תמיד אחת ואי־אפשר שתהיה אחרת – הקריאה לשם הנאה. והקריאה־לשם־הנאה היא קריאה של שותף פעיל לחוויות המלאוּת שהשיגה היצירה הגמורה, בעולם שאותו בנתה, עולם של בדוּת לקוח מן המציאות ומשחק בחומריה – ואינו היא.

ליצירת האמנות כללים משל עצמה והתנהגות משל עצמה. הפסיכולוגיה של היצירה שונה מן הנוהגת בחיי המציאות, והסוציולוגיה היא אחרת והאידיאולוגיה אחרת, והן נוקטות בכללותן כללי עולם שאינו עולם המציאות. לא שהם כללים בלתי ידועים בחיי המציאות, אלא שכאן, בשימוש שונה ובמעמד שונה. כללי האחדות, האיזון, הגשטאלט, הפיזור והריכוז, ההבלטה וההשטחה, בין אם לפי דוגמאות קודמות ובין אם לפי חריגה מהן ובקצרה, כללי הבנייה – באים כאן בעדיפות, וקודמים לכל הכללים הרווחים בעולם החוץ – כגון כללי התועלת, הערך, האמת וההגיון הסיבתי, וכגון כללי הזמן, המרחב והתנועה. בפירוש: ליצירת האמנות חוקי זמן, מרחב ותנועה שאינם כחוקי הפיסיקה, המיכניקה והדעת הנוהגת בדרכו של עולם; הם מיוחדים מהם, עדיפים מהם, ובעלי איכות־איכפת אחרת. כללים אלה שלפיהם, למשל, היפה קודם לנכון, והמִתראה כאמת שקול כנגד האמת האמיתית, ומה שגבוה יותר במציאות בתמונה המצויירת נחשב רחוק יותר, ומה שהוא צל במציאות בתמונה הוא עומק, ומה שהוא אין־סופי במציאות הוא סופי וגמור בתמונה, אם לא להיפך, וכל כיוצא באלה.

יוצא, שההיסטוריה נעצרת על סף הסיפור, ואיתה מראֵה העולם, נסיבותיו וקורותיו; מן הסף ופנימה נפתח סיפור עִם היסטוריה משלו וקורות עולם משלו. הענינים שבסיפור ובעולם נראים כמעט דומים, אלא שאותו ענין כשהוא בחוץ הוא ממשות, וכשהוא בפנים הוא בדות, עושי מלשון ולא מריאליות, עשוי לפי סדר אנושי מוגבל, ולא לפי אין־סופיות מהלכי העולם וסדרי בוראו. כך, שמה שתורם ה“מימזיס” לסיפור אינו תוכן ולא חיקוי־של־תוכן, כאמור, אלא רק חומר־בניין למלאכת הסיפור.

יוצא עוד, שביקורת הספרות שתטרח להראות את העולם לפי השתקפותו ביצירה, שתתווכח אם דיוק הטענות שבמסגרת הסיפור כמוהו כדיוק טענות העולם הממשי, ושתשאף להביא עוד ועוד נתונים להמחשת הקשר שבין תכני אותו סיפור ובין תכני איזו מציאות היסטורית נתונה – תיראה כביקורת טובה של היסטוריון, ושל חוקר התרבות, ושל כל שכמותם – אבל לא כביקורתו של מבקר אמנות: זה לא עסקו. לא מפני שהאמנות מנותקת מן החיים שבעולם המציאות הממשי, אלא מפני שהיא רק מתחילה מהם והולכת מהם והלאה, הולכת לה ומתרחקת מהם כדי להיות מה שהיא, ומפני שהאמנות אינה קיימת בעולם הממשי והיא מתחילה להיות קיימת רק משעת בנייתה והלאה. משל למה הדבר דומה, לביקורת על הירקות שבגן־הירק ושעל דוכן הירקן שבשוק – כנגד הביקורת על התבשיל שבישלו מהם: מראה התבשיל הגמור, טעמו וריחו, ואיך הוגש ועם מה, ולרגל מה, וכל השאר. ביקורת על יצירת אמנות נפתחת משעה השגת יופיה המיוחד והלאה, משעת הפיכת כל הממצאים שאספה בחוץ ללשון עצמיות שבנתה עוד מציאות אחרת, נוסף על המציאות שכבר ישנה, וממנה והלאה.

עוד־מציאות נוסף על המציאות. זה כל הדבר. מציאות “מבושלת” מן המציאות. על זה צריך להתעכב ולדבר. על מראה העוד־מציאות הזו, על המיוחד והנוסף והחדש שבה. ועל הסֵבֶר שלה, ועל האיזון המיוחד שלה, ועל העודף המוּסף שלה, ועל שאר־הרוח שבה.– כמופע שרוחו של אדם הגה וברא מכוחו היוצר, נוסף על מה שכבר ממילא ישנו וקיים בעולם, אם לטוב או מוטב, וכפי שהוא.

צריך לזכור, שבמציאות מתרחש כל הזמן שפע־אין־סוף, ושלאדם אין אלא אמצעים מוגבלים, ליצור אֶפקט של אין־סוף באמצעות המוגבל – הנה , זו האמנות.

כי, לשם מה לקרוא סיפור ולהחזירו אל המציאות? לשם מה לקרוא שיר ולהחזירו אל קודם שהתחיל? לשם מה לשייכם שוב אל מה שבקושי נפרדו ממנו ובדי עמל? וכי לא די לנו בעולם־גולם אחד זה, שעוד נעמול כדי להוסיף עליו עוד אחד כחיקוי? ההשתדלות הגדולה הזו להחזיר את הסיפור אל חומרי הגלם שלו, ואת השיר אל שעת קודם השיר, ואל קודם היווצרו – יש בה לא רק אי־הבנה של היצירה, ולא רק הודאה באי־הסיפוק ממנה – אלא זו כמין השתדלות לבטל את הנפלא שבה ולעשותו לשחוּק, לתקין ולרגיל, להחזיר את המופלא אל המוסבר, ולהפוך את הקסם למוצר סטנדרטי, העומד על המדף הממויין בין שאר כל המתוייגים שם עד דכא. יש כאן כמין דחיקת היפה החד־פעמי אל הקטגוריות הכלליות של מינו וסוגו, דחיית החדש מפני המורגל, והשתלטות בעלי מחסן הגרוטאות על נסיונות הפריצה החוצה, אל היפה, אל החופש ואל חדוות הנפש הרוצה יותר משיש בידי העולם לתת.

דבר הלמד מעצמו הוא, שסיפור מן העיירה שלפני מאה שנה ברוסיה, וסיפור ישראלי מכעת־כאן יהיו מספרים על דברים שונים באופנים שונים. אבל, עיקר המרחק שביניהם הוא בכל מה שנגע לקודם שנכתבו: בכל אותם אירועי עולם וחברה שקדמו להיות הסיפור, ובכל אותם חומרי המציאות עד שלא עברו את סף הסיפור הכתוב. ואילו בכל הנוגע לגופו של סיפור, אין המרחק כה גדול: גם הסיפור מן המאה הקודמת וגם הסיפור מכעת־כאן, זה כזה מגלגלים במה שהובא לתוכם מבחוץ ובונים מזה דבר חדש – ורק על זו הבנייה החדשה הם נדונים כסיפורים: על אופן הבנייה ועל ההתרשמות מאפקט הכתוב – החל מאותו סף והלאה.

כל סיפור וסיפור, ישן כחדש, קרוב כרחוק, אמור להיות נדון על־פי מה שהוא מבית, ולא על־פי כל נתוני חוצה־לו שקדמו להיותו, גדולים וחשובים ככל שיהיו. ולא למותר לחזור שנית, כי הסיפור איננו תוצר של המאורעות שקדמו לו, אלא הוא יצירה הבונה מן החומרים שפעם בחוץ היו מאורעות, וכעת בפנים הפכו ללשון ולמתחים המתוזמרים בו למכלול אחד, שמשמעותו בו ולא חוּצה לו.

ייתכן כמובן, שכמה עניינים שבסיפור יהיו נהירים פחות לקורא אם לא יוסיף וידע יותר על משמעם החוץ־סיפורי – אבל לעולם לא עד־כדי שבלעדי ידיעה זו יכבה עליו הסיפור ויחשך. תמיד עוד מידע על סביב הסיפור יש בו כדי סיוע, אם כפיגום ואם כגשר, אבל לעולם לא יהיה העוד־מידע הזה יותר מהושטת סיוע כלשהו, אם הוא מבוּקש, ולעולם לא יהיה כמרכז הקריאה ולא כטעמה העיקרי. וככל שלחוקר העולם, הזמן והאדם, יהיו הנתונים שקדמו לסיפור רבי־ערך, לקורא לשם הנאתו אין נתונים אלה חשובים מאלה המוצעים מבית לסיפור ופנימה ובתוך העולם שמקים הסיפור.

נראה אפוא, שגם כשעולמו של חוקר הספרות ושל קורא הספרות להנאתו חופפים משהו – הרי החוקר פונה בעיקר אל חוץ־לסיפור ואל השפעתו על הסיפור (וגם החוקרים את דקדוק לשון הסיפור פנימה – הולכים לאשר להם איזו הנחת־יסוד שהביאו איתם מבחוץ) ואל הקשרים שנמצאו בין הסיפור ובין החוץ־לו. החוקר, בקראו, אינו שואל קודם־כל ליופיה של היצירה שלפניו, ואינו מעיד על עצמו אם ועד כמה נתפעם ממנה – היצירה בעיניו אינה אלא עוד אובייקט־מחקר, עוד תעודה התורמת לנושא מחקרו – ובין אם זו תכתובת עיסקית ובין אם זה שיר השירים – אין כעת לפניו אלא עוד מסמך כתוב התורם למחקרו. שוב, משל למה הדבר דומה, למתפעל מן הנוף היפה שלפניו, ולגיאולוג העומד שם ומסביר איך נתהווה הנוף הזה ומתי. ידיעות החוקר עשויות גם להועיל לקורא, להרחיב דעתו ולחדד חודשיו, במה דברים אמורים כשאינם תנאי להבנה ולא הכרח, ולא לשמן של הידיעות האלה קורא הקורא, אלא לשם הנאתו.

יארכו הדברים מהכלילם. וגם אין הם פשוטים כלל ולא חתוכים כפי שאולי עשויים להיראות מן הדברים המפורשים שלמעלה, ולעתים, נודה, מפורשים מדי. כל מה שנתכוונו דברים מרובים אלה להיות, לא נתכוונו אלא להיות כמין ערעור על ההנחה שסיפור הוא כדי לשקף את המציאות – ולתרום כנגד הנחה זו “לא” שעל השאלה מי נגד – יהיה משיב: יש נגד.

מעריב 15.4.83

על אף הידוע לכל כי הסיפור עשוי מלשון וכי הלשון היא אמצעי תקשורת שעשוי כדי לתַקשר – סיפור אינו תקשורת ואינו כדי לתַקשֵׁר. וגם אם תישמע הודעה זו כמין הצהרה רברבנית – עדיין זה כך: סיפור אינו תקשורת ואינו כדי לתַקשֵר.

ומה הוא כן?

הוא יצירה הבנויה מלשון. מבנה שהוקם מלשון. והלשון הזו, שבחוץ היא תקשורת – בתוך הסיפור היא הופכת ומשמשת כחומר בנין, כדרך שאבן ומלט משמשים לבניית בית.

משורר חכם אחד, פול ואלרי, היטיב לתאר מעשה היפוך־שימוש זה. השירה, אמר, היא “אמנות של לשון”, לאמור, קיומה של הלשון בשירה איננו קיום שימושי, אלא הופך לסוג של קיום שונה לגמרי“. כיצד? תחילה נהפכת הלשון ל”לא לשון" ואחר־כך לצורה של לשון חדשה. ואם הבנת הלשון הרגילה היא הבנת שימושיה הרגילים, ומיד כשכלו שימושיה כלה גם תפקידה והיא נכחדת – לא כן הלשון החדשה, לשון השיר אינה נכחדת עם כלות שמושה. אדרבא, היא נשארת מתקיימת תמיד, וחייה חוזרים וחיים מחדש, כאותו עוף החול שחוזר וחי מאפרו, לפי שאיננה משרתת עוד את התקשורת הראשונית, אלא היא כעת דבר הקיים לעצמו: מנותק מסיבותיו הראשונות, פטור מן הרשום עליו במילון הלשון השימושית, פטור משום מטבע טבוע, וגם פטור משום ציפיות מוכנות מראש, לרבות ציפיות מוצדקות. וממש כדרך שהריקוד שונה הוא בטיבעו מן ההליכה – כך שונה השיר מן הדיבור השימושי, המְתַקשֵר, באופן שהשיר הוא בו־בזמן: גם מפיק הבעה, וגם מפיק צורה מן ההבעה הזאת (פול ואלרי, שלוש מסות בפואטיקה, ספ. פועלים והקבה"מ, 1982).

ומה שאמר ואלרי על לשון השירה, אין הפרוזה שונה מאוד בעניין זה, אלא רק באינטנסיביות.

מושג זה, הלשון, הוא עולם מלא. הלשון היא היסטוריה והיא השקפת עולם; היא צבירה של מורשת, והיא סינון של נסיון; יש בה מידה של זיהוי עצמי, ויש בה אופן להכרת עולם; היא היחס בין “אני” ובין “חוץ לי”; היא ההתוודעות לרגע הזה והיא גם המבט אל העתיד שעוד לא בא – ובקצרה, הלשון היא גם זכרון וגם התהוות. אלא שגם כזכרון וגם כהתהוות משנכנסת הלשון אל הסיפור ולשמושי הסיפור, חלה בה תמורה והיא משתנה: זהותה משתנה, אופיה משתנה ובעיקר שימושיה. לשון החוץ נלושה מחדש בסיפור, ומלשון ציבורית היא הופכת ללשון פרטית (במידת מה), ולשון בשני המובנים המוטבעים בה: לשון כדיבור מְתַקשֵר ולשון כדבר־מה חומרי. לשון שמדברים בה ולשון שעושים בה ובונים ממנה. וכדברי ואלרי, לשון השיר היא “ההיסוּס שבין משמעות לצליל” – בין חומריות המלה ובין מוּבנה.

לאחרונה רבו המבקשים לבטל את החייץ שבין החיים ובין האמנות, בין לשון התקשורת שבחוץ ובין לשון היצירה שבפנים. לבטל את ההפרדה של הבמה מן האולם, לבטל את הפרדת ההפגנה של האמנות מן ההפגנה של החוץ, לבטל את המיפתן, את הסף ואת קו ההיפוך שבין החיים ובין יצירת האמנות. אם אין זו אלא אופנה קצרת־ימים וחולפת, או אם זו הבנה גדולה ומרחיקת־לכת – ימים יגידו. ברור, שביטול כזה, מכל מקום, יהיה עושה את העולם ליצירה ואת היצירה לעולם. כל אדם אז אמן, וכל אמן הוא כל אדם. כל יצירה היא כל דבר, וכל דבר הוא יצירה. וכך, כדי להרוויח תקשורת יהיה על יצירת האמנות האוטונומית להתאבד – ואז, בלא אמנות, תהייה מתאשרת ההנחה המבוקשת – כי האמנות היא תקשורת.

ממה נפשך, אילו היה עיקר תפקידה של השירה לשמש כתקשורת, הרי היה עליה, קודם כל, לתַקשֵר; להיות בהירה, מובנה וניקלטת ומשיגה הבנה טובה, מלאה ומיידית. אלא שהשירים לא שמעו על כך, ככל הניראה, וגם הרבה סיפורים לא, ועדיין הם מדברים אלינו בדברים סתומים למדי, סתומים לרבים, סתומים ומוזרים, מוזרים ומקשים, מקשים ומתעקשים – דיבורם מתעקם ופירשם מסתתר, ועד כדי־כך, ששירים לא מעטים בלי פרשנות כבדה ובלי הסברה מפורטת ובלי תמיכה מכל צד, נישארים היגדים סגורים או רחוקים, או רחוקים וסגורים, וכאילו לא דיברו אל איש ואדם נישאר בזרוּת, במבוכה ובאכזבה.

אם השירים הם תקשורת – מדוע איפוא אינם מְתַקשרים? ואם הם הודעה לציבור למה אינם מודיעים? ואם הם כדי לאחוז בשומע ולתפוש בלבו, למה אינם אוחזים ולא תופשים? למה הם פונים תמיד רק אל חוג התמהונים ותמיד רק אל קומץ המכוּרים לשירה, תהיה זו מה שתהיה? וגם אלה העשויים ליהנות מן השירה בלי סיוע מבחוץ, נעצרים לעתים על שיר לא מן הסיבות הנכונות, ואוחזים לפעמים בשיר הקשה לא בגלל הבנתו אלא בגלל איזה כישוף שעשה להם, ואיזה קסם לא מוגדר שהילך עליהם השיר ההוא, ולמרות דיבורו הסתום, ולמרות התחמקותו מתפישה של ממש – אלמלא פיתוי היה בו בשיר למכורים לו.

לא רק השירה קשה לתקשורת, אלא גם לא מעט מן הפרוזה יושבת לה נעכרת ומחכה לפרשן ציבורי שיבוא ויסביר “במלים פשוטות” מה אמר הסיפור במלים המוזרות שלו, “ומה רצה זה להביע”, ולמה נתכוון “באמת”.

אבל גם עתה, לאחר ש“נתפצח” השיר הקשה, ולאחר שצפונותיו כבר נתגלעו, והסיפור המוקשה לאחר שנתפרש ודבריו כבר נשמעים – מה יש להם לומר כתקשורת לקוראים, וכגמול על כל יגיעת הפיענוח? האם זוכים כעת באיזה “אוצר גנוז” של ידיעות ושל הבנות ושל חידושים בהכרת האדם והעולם – כאלה שרק כוחם המיוחד של השירים והסיפורים יודע לחשוף ולגלות ולבטא? או, כדרך שמקובל לשאול מאז שיעורי בית־הספר: מה הוא ה“מֶסֶר” המיוחד הזה שמבקש הסיפור למסור לפי דרכו המיוחדת, או השיר הזה?

וכאן באה האכזבה הגדולה, מהות הידיעות וכמות המידע שמוסר השיר המובן והסיפור המפורש – אינה שונה הרבה מכל מידע שמקבל אדם מכל מקור של תקשורת, מסיפורי השכנים, מסיפורי העתון, מסיפורי מקום העבודה, ומסיפורי כל מקום כל היום כולו – וכולם, כל הסיפורים, שוב הם מספרים על מצבו של האדם" שוב הם מראים “תמונות מן החיים”, ושוב הם מוחים עוד מחאות על עוולות ועל קיפוחים, או בוכים עוד בכי על קשי יד הגורל, עם ובלי דברי ידענות על הסיבות ועל התוצאות, עם ובלי טרוניות על הסמכות ועל הרשות ועל הממסד, עד שכל מה ששומעים בשירים “הספרותיים” ובסיפורים “הפיוטיים” לאחר שהבינו לבסוף את דבריהם בלשון בני־אדם, אינו שונה מאוד מכל מה ששומעים בכל סיפורי הרכילות ובכל סיפורי הטענות והמענות, ובכל ביטויי הבדידות והמכאוב, ששומעים בכל מקום כל היום, מלבד אולי, בעוצמת הסגנון, או “בעברית המשובחת”, אם לא להיפך, באיזו שפה זרה ומוזרה ובאיזה הֶסתר פנים, כשהכל שם מתובל במשלים, בחידות וברגשנות חגיגית. וכי בשביל זה צריך שירים וסיפורים, ובשביל זה הלכו סבבו הללו סחור־סחור והיסוו פרצופם בכל מיני כסויים ועטיפות, וכי לכך גייסנו לנו מומחים ופרשנים, ולמדנו ספרות, והפעלנו כלי פיצוח כבדים, וכלי אינטרפרטציה מתוחכמים – בשביל לגלות לבסוף שהאדם בודד כמו כלב, שהגורל משתולל, שהשמיים אינם נעתרים לתפילות, ושהארץ אינה דווקא גינת ורדים?

שתי רעות אם כך בשיר ובסיפור: האחת, שאינו מובן, והשנייה, שלאחר שעושים אותו מובן, הוא באנאלי, בלתי מצדיק את מאמצי ההבנה. שאם זו תקשורת – היא תקשורת גרועה, ואם זה, “מֶסֶר” – הוא מסר שחוּק ורדוד. ואין אפוא פרופורציה הולמת בין עושר האמצעים, על כל מה שמכיל כל לכסיקון למונחי הספרות, על כל הדיוקים הלמדניים שבו – כל אותן מטאפורות, מטונימיות, סינקדוכות, היפוטאקטיות, והפרובלמטיקות והתימאטיקוֹת, וכל השאר – ובין דלוּת פשר החלום בשפה תיקנית ובפאראפראזה גלוייה.

ובקצרה, לאחר שמתקנים את התקשורת הלקויה שבשירים ובסיפורים – שומעים מהם דברים כאותם שישנם בכל מקום גם מחוץ להם. ואם הסיפור והשיר הם תקשורת – הרי זו תקשורת של מה־בכך ותמסורת של רָזוֹן – וכל אותה ידיעה גדולה ומצופה, אינה ככלות הכל אלא עוד שווה־פתגם על החיים ועל הבנאדם, עם ובלי מוסר־השכל חבוט וטרחני על התמעטות הדור.

מה נשאר לנו אפוא מעבר להפקת נוסחה שדופה כגון “ניכורו של האדם” או “אפס התִקשוֹרת” בין בני־אדם, ומעבר לשמיעת עוד וואריאציה על “בכי הבודד” ומעבר לנסיון החוזר “להביא לידי מוּדעות”, ומעבר לאישור החוזר על “חוסר היחס” בין אדם ובין אֶחיו – מה עוד נישאר לנו אפוא לאחר שאספנו לנו די צרכנו תסמונות מדאיגות על מחלתו של האדם, ועל פחדיו של היחיד ושל הציבור כולו, ועל תקוותם המתמעטת – מה נשאר מעבר לקלישאות “המסר” המחוק הזה?

השירה, אילו אמנם היתה קומוניקציה, די היה לה באמירה אחת, עזה ומושחזת ומכה הדים ובלתי ניכחדת, כמו זו: אלי אלי למה עזבתני", וזה הכל, כי מה עוד צריך או אפשר לומר אחרי זה? או: “גם כי אלך בגיא צלמוות לא אירא רע”, או “ארץ על תכסי דמי”, ועוד אמירות כאלה, שהן כל מה שיש בכוחו של אדם לומר ישר מלבו ומכל אמיתו, כדי שיידע העולם, יידע האדם, ויידעו השמים ותדע הארץ. אין מה להוסיף עליהם מלה. ודי כאן בפסוק אחד ובשוּרה אחת כדי להשיג מלוא התקשורת ותקשורת מלאה.

לעתים די גם בפחות מפסוקים מפורסמים אלה ומעוז גיבושם ומכוחם להוֹדֵד אלפי שנים, ומי אינו יודע שיש מצבים שבהם אומר אדם את המעט ואת הפשוט מכל ושאין עוד אחריו: “אני מפחד”, אומר אדם, או “אני חולה”, או “מה יהיה” או “אמא’לה”, או “לא יכול עוד ככה” – והכל כבר נאמר בזה עד תומו, ואין צורך ביותר מזה, או במסוגנן מזה כדי ליצור תקשורת מיידית, חריפה ומקשרת, אלא אם כן ממאן לה השומע, אחד אטום־לב ורע וקשוח.

אבל אם כל הסיפור יכול להתמצות בפסוק אחד וכל השיר יכול להתמצות במלה אחת, מה עושים שם כל שאר הפסוקים המרובים, וכל שאר המלים ההן? האם רק כדי לעשות “הכנה” לשמיעת הפסוק המכריע, וכדי לעשות “רקע” לקליטת המלה האחת, או לעשות “קשב” נכון להשמעתה המיוחדת? האמנם צריך פסוק אחד של תקשורת לעוד מאה פסוקים נוספים, כדי לפתוח את לב השומע, ומלה אחת צריכה למלי מלים כדי שתוכל להיפתח? כלום אין כאן בזבוז מדהים של שפע כוחות כדי להעביר אלינו לבסוף בדל ידיעה קטנה אחת, ובאנאלית למדי?

ממה נפשך, או שכל עניין התקשורת והסיפור אין בו טעם (אם זו תקשורת למה היא צולעת, ואם צולעת במה היא תקשורת?), או שיש בו טעם שאיננו הטעם הזה. יש עוד המזכירים כי תקשורת הסיפור היא תקשורת מתמהמהת, ושרק לאחר שבולעים ומעכלים מנת סיפור ומניחים לזמן לעבור – פתאום והנה גם מבינים ורק לאחר שיודעים כל מה שאירע למישהו, מתישהו, איכשהו – מתעורר גם הלב לבסוף והשכל והמבין שבאדם. יש אחרים המתקנים ואומרים שהסיפור אינו רק סיפור של “מה קרה”, אלא הוא גם “איך סופר מה שקרה”, ושהמה בא עם האיך כנפש בגוף ושרק אז מתחילה הספרות לדבר כהווייתה ולמסור את דברה ולקשור את קשרי תקשורתה. כשלוחצים לדעת מהו בדיוק “האיך” המיוחד הזה שיש בו גם “המה” של הסיפור – מסתבכים מייד ומרוב סבכים אובדת לה התקשורת: ואילו התקשורת, הלא צריכה לקליטה טובה של אמירה מובנה; ואם התקשורת של חוץ־הספרות עדיפה ממנה, מיידית ומובנת, מי צריך את התקשורת הכבדה והמתוסבכת של הספרות המייגעת הזו?

ברגיל אין בני־אדם צריכים לימוד מיוחד וממושך כדי להבין דברים הנאמרים אליהם; בעוד שסיפורים ושירים, צריכים לכל־כך הרבה לימוד מיוחד וממושך כדי לזכות בהבנה – צריכים עמל והכשרה כדי “לפצח” קליפות ולהבין את תוכן התקשורת. עד שאם תקשורת ה“חוץ־ספרות” כה קלה ונוחה, ותקשורת ה“פנים־ספרות” כה קשה מייגעת –מי צריך תקשורת כזו?

אפשר גם כמובן לאמור דבר אחר. כי השיר והסיפור עושים אמנם תקשורת, אלא שזו אינה תקשורת “נמוכה” לעניינים קלים ופשוטים לאמירה, אלא היא “גבוהה” ונועדה לעניינים מורכבים ודקים וסבוכים, ששום אמירה פשוטה לא תסכון להם ולא תגאל את משמעם הכבוש בהם, ושהנה ממש לשם כך באה הספרות, כדי לתַקשֵׁר במסובך, בדקיק ובשביר. אלמלא שתקשורת סבוכה ומסובכת סותרת מניה־ובניה את הגדרת התקשורת: העברה שלמה ככל־האפשר ומיידית ככל־האפשר של מידע או של חוויה.

ככל שננסה להתפתל לכאן או לכאן, אין מוצא אלא אחת משתיים: או שהספרות היא אמצעי תקשורת גרוע לתכנים קשים; או שהספרות איננה תקשורת כלל ועיקר. יוצא, שהתקשורת איננה לא סיבת כתיבת הספרות ולא תוצאת קריאת הספרות: אם תקשורת, הרי לא ספרות, ואם ספרות הרי לא תקשורת. ועוד יוצא, שהסיפור תמיד גדול מכל סִכוּם אפשרי שלו, ושהשיר ולו הקצר ביותר, גודל מכל הבנה אחת שלו.

ואם לא תקשורת – מה היא כן, הספרות הזו?

לא קיבלנו עלינו הפעם אלא לומר מה היא איננה. ורק ברמיזה, כדי שלא להיראות כנמלטים מעול ביקוש האמת, אין לנו אלא לבקש ולחזור מחדש על כמה דברים שכבר נאמרו כאן וחזרו ונאמרו: שהספרות (והאמנות) היא בנייה של עוד עולם אחד, בדוי, בצד עולם המציאות הממשי. שבנייה זו עשויה מאמצעי תקשורת (לשון) ומחומרי המציאות (בייצוג הלשון), והמבנה שמקימים מהם הוא מבנה שטעמו בהיותו, ושמשמעותו בסדר המיוחד שהוא יודע לתזמר מכל מרכיביו: מין מיבנה שיוצר נוכחות, שיש בו כדי לפרוק אנרגיה רוחנית של האדם, וכדי לארגן ממנה איזה סדר חדש ־ שקושר את הנוכחים בו בהנאה אסתיטית.

כיצד? על־ידי עימות מתחים בין המרכיבים האדריכליים של הסיפור, כשכל מה שיש בו בסיפור (עלילה, גיבורים, מעשים ודיבורים, וכו') מתנהג ככוח בין כוחות המכלול, וכמשחק בין המתחים השואפים למצוא איזון, ושהאיזון המיוחד הזה ־ הוא מיטב תפוקתם הנכונה.

*

את רשימת העניינים שמייחסים לספרות ושהספרות איננה – אפשר כמובן להאריך ולהאריך. כובד הדברים המרובים שנוהגים לתלות בספרות היה יכול מכבר למעוך את קיומה. אלמלא שרובם דברים ריקים. אין צורך להידרש כעת לכל אחד מהם ולפתוח בכל פעם מחדש בפסוק החוזר: “אף־על־פי שמקובל לחשוב שהספרות היא כך־וכך, היא איננה כזו”. כגון, שהספרות איננה חינוך, אף־על־פי שרבים מאמינים שהיא כן. שהיא איננה דידאקטית, ואיננה לא כדי לנחם ולא כדי לתקן כלום. ושהספרות אינה מגייסת ואיננה לא מפיצה דעות ולא סוכנת אמונות. או, מצד אחר, שאין בנמצא “סיפור ישראלי” כלל, וכשאומרים כך, לא אומרים אלא שמכרֶה החומרים של הסיפור הזה מקומו היה במציאות הישראלית בזמן מן הזמנים. וזה הכל. ושבכל השאר, בכל מה שעושה את הסיפור לסיפור, אין בעולם שום סיפור ישראלי, צרפתי או סיני, אלא רק סיפור יש בנוי כסיפור, וזה הכל.

בעיקרו של הדבר, הספרות, כמו קבלן, היא בוֹנַת מבנים. בונה מייצוגי המציאות המשומשת, הידועה, המנוצלת. בונה מין סדר מסויים, ומין ארגון כזה, שאדם יכול להרגיש כי במסגרת הזו שיד אדם הציבה ויד אדם שליטה בה – קם לקראתו עוד עולם אחד ונפתח לפניו איזה אפשר שברירי, של שיווי־משקל עדין, בתוך מדבר המציאות הזו המקיפה בממשותה השוממה הכל, סביב, תמיד, וביאוש אין־קץ, ושכעת הנה קם לקראתו עולם בנוי של קיום שיש לו תקוה.

ומה עוד? עוד עניין נשאר שצריך להעיד עליו כי הסיפור איננו כפי שמקובל לחשוב עליו, ולעת שתי הצהרות, זו כנגד זו. הצהרה אחת אומרת שיצירה ספרותית היא מוצר חברתי, והצהרה אחת אומרת כי לא כן, ושיצירת ספרות, ראשית היא לא “מוצר” ושנית היא לא “מוצר חברתי”. שיצירת ספרות היא יצירת יחיד הפונה לא אל החברה אלא אל עוד יחיד, אלמוני. שהחברה איננה קוראת ספרים, ושספרות איננה נקראת בהיכל התרבות. יחיד קורא מה שכתב יחיד. וכך, אף־על־פי שכל יחיד גדל כידוע באיזה בית־גידול משותף לרבים, ובסביבה שהשפיעה עליו ונטמעה בו מכל הבחינות והרבה ועמוק – את יצירתו יוצר היוצר מיחידותו, והקורא קורא ביחידותו, גם כשיחידות זו כוללת בה שיעורים לא מבוטלים של שייכויות, של השפעות ושל מעורבויות.

יצירת הספרות כמוה כפנס שבחוץ, שבין אם מצטרף לשדרת פנסים ובין בודד לעצמו ־ אורו מאיר למי שבא אליו.

על המשמר, 22.5.83