¹

הרומאן החדש של עמוס עוז חושף את עצמו ביודעין למשפט קוראים נמהר מאותו סוג, שקיבל את פני ספרו הקודם, “קופסה שחורה” – משפט שפסק: “עלילה בנאלית”, “דמויות רדודות”, “לשון מתייפיפת” ועוד ועוד. עוז ממש מבליט בחזיתו של הרומאן את כל הראיות, כדרך שמנופפים ארג אדום מול עיניו של הפר הנרגז, כדי לגרור את קוראיו למסקנות פזיזות ונחרצות כאלה. הוא מספר עלילה משפחתית מצויה עם בת בגיל ההתבגרות ושתי סבתות שכיחות, עם בגידות ומזמוטים, עם סודות נשיים ועם מוּחצנות של גברים, נדידה מדירה לדירה ועיסוק מתמיד בשיפוץ דברים. עלילה זו צמודה לציוני־זמן מובלטים ומושפעת מחילופי עונות השנה, ומצויים בה, כצפוי, ביקורי שכנים, גיחות ליליות אל המקרר, עימות עם מחלק־העיתונים שנוהג להשליך את העיתון על המדרכה ואותן גיחות־שוטטות ללא־תכלית ברכב. ובין המאורעות “המסעירים” הללו נשזרים תאורי־נוף אימפרסיוניסטיים קיטשיים ודרמאטיים, ומגיחים “טיפוסים”, שכמו נגררו בכוח מהרחוב הישראלי אל בימת־החזיון של העלילה: שכן רומני, בעליו של כלב המתהדר בשם “איירונסייד”, מתווך־דירות שמתיידד עם לקוחו במהירות־שיא, ואח שהוא איכר מְטוּלָאִי מהסוג, שכל עירוני בארץ מצייר לעצמו במחשבה ראשונה, אם מעולם לא ביקר במטולה. ובל נשכח גם את הלשון, המספרת כל זאת ברזון מופגן וגם שוזרת במסכתה, בהבלטה מיוחדת, אמירות שהן שגורות בפי כל ישראלי: “שום דבר לא בוער” (100) ו“מחר גם כן יום, והים לא יברח” (162).

לחובתו של הרומאן עלול גם להיזקף דמיונו החיצוני ל“מולכו” של א.ב. יהושע. גיבורו, יואל רבינוביץ, דומה בהרבה מובנים למולכו: קרבת גיל (שניהם כבני חמישים), קרבת מצב (שניהם אלמנים), שניהם היסטריים ביחס ליוצאי־חולציהם ושניהם מבצעים פעולות שמרמזות על נוורוטיות נפשית (מולכו נבר בכל ארון־תרופות וירד לערוצי הוואדיות, ויואל מעביר אצבע בין צווארו לצווארון החולצה ומחנה את המכונית תמיד כך שפניה מוכנו לזינוק). בשני הרומאנים “מְסַפֵּר” כל־יודע הנצמד לאורך כל הדרך לתודעת הגיבור המרכזי כדי לתאר את ההתרחשויות הפנימיות והחיצוניות דרך נקודת־התצפית שלו. ולשני הרומאנים סיום פחות או יותר פתוח, אף כי ברור שבמהלך שנה ומעלה לערך, שני האלמנים מצליחים להבריא: מולכו מוכן “להתאהב באמת”, ויואל בָּשֵל לחיים שביסודם “התפעמות וענווה”. ומי שיתעקש יוכל למצוא דמיון בין יחסו של מולכו לאם רעייתו שנפטרה, ויחסו של יואל לחמותו, דמיון לשקדנות שני המספרים באיזכור חומרי רקע מהממשות (אירועים חדשותיים, שמות של אנשים המתהלכים בקרבנו ופרטי הווי רבים) וגם דמיון בעיבוד מדוקדק, המקנה ערך סימבולי לחפצים (כגון: ספרים, משקפיים ותמונות).

אפשר עוד להאריך בהשוואה מעין זו כהנה וכהנה, אך מה לנו שנגזול את לחם חוקו של חוקר צעיר, אשר יכתוב עבודה משווה על יסודות דומים ביצירתם של עוז ויהושע. הדמיון איננו רק בין “לדעת אשה” ו“מולכו”, אלא מתגלה באופן מפתיע גם בין “קופסה שחורה” ו“מולכו”, שכידוע נדפסו כמעט בו בזמן. ההערה האחרונה מזהירה מפני מסקנה פזיזה: הדמיון איננו מלמד על “השפעה”, כי אם על דיאלוג דומה שהשניים מקיימים עם “המצב הישראלי”. ביצירתם זהו דיאלוג דו־כיווני: מקצתו בינם לבין עצמם, כשני הסופרים המעורבים ביותר בחייה של החברה הישראלית, ורובו עם מצוקותיה החמורות של המדינה. ואם מבקשים דמיון בין יהושע ועוז מבלי לטשטש את עצמותם הברורה של השניים, מוטב לציין בסיפוק, שבפרסום “לדעת אשה” השלים עוז טרילוגיה של רומאנים פוליטיים, כפי שיובהר בהמשך, ממש כפי שיהושע השלים על־ידי “מולכו” טרילוגיה של רומאנים אידיאיים, אשר בחנו את יכולתה של האידיאולוגיה הציונית להמשיך להנהיג את מהלכיה של המדינה. ולצרכים השונים נדרשו שניהם לדרך שביסודה היא דומה: לספר עלילה משפחתית, דמויית־הווי ישראלי ולכאורה חפה מכל התייחסות לבעיות חברתיות ורעיוניות של הכלל, שתשמש משל מוסווה־היטב, שנמשלו הוא החברה הישראלית המתלבטת והמתייסרת.

דווקא משום שהכל כל־כך גלוי ב“לדעת אשה”, כדי שיצטייר בנאלי – מוטב להיזהר. עשרים ושלוש שנות שרותו של יואל כסוכן חשאי עמדו בסימן מעשים של שאפתנות וסכנות גדולות, הצטיינו “ברגעי העירות החריפים – גופו ומחשבותיו מושחזים, כאשר יוכלו להיות לעת צייד או בשעת התעלסות, ואפילו הדברים הפשוטים, השגורים, הבנאליים, מסגירים אליו את רמזי הסודות המקופלים בהם” (163). עתה, לאחר שהשתחרר, מתאווה יואל למעשים של שיגרה, בלתי־מעורפלים ובלתי־סודיים: “דברים בהירים ושגורים, דברים מובהקים, בוקר, גינה, ציפור, עיתון” (71 וכן 101), שאפשר לעשותם בלי מאמצי־ריכוז מיוחדים ובלא מתח, כמו נעשו “מתוך שינה”. יואל מתאמץ לגלות את הנאתם של הדברים הפעוטים והשכיחים, ואנו, הקוראים, מתלווים לתודעתו, המפרשת את טעמם של אלה ללא־הרף, ויכולים לעשות את מסע הגילוי המסעיר הזה מבלי לגזור על הסיפור עצמו את הקביעה שהינו בנאלי. מה גם שהמיפנה הזה, שיואל מנסה לעשותו, אינו פשוט כלל וכלל ואף אינו תמים כל־כך.

עלילת הרומאן “לדעת אשה” מתארת מיפנה בחיי הדמות המרכזית בעלילה, בחייו של יואל: לאחר התמסרות רבת־שנים לעבודתו בשרות החשאי הוא נוטש את השרות לטובת חיי־שיגרה אלמוניים. תמימותו של המיפנה הזה נעלמת, אם מצמידים לכל אחד מקצותיו את משמעותו הפוליטית. כאשר שֵרֵת במסירות כזו בשרות החשאי, תרם יואל לאחיזתה של המדינה בהישג העיקרי של מלחמת ששת הימים – בשטחים. עצם התגייסותו לשרות לפני עשרים ושלוש שנים, לאחר נצחונה של ישראל במלחמת ששת הימים, מלמדת על עמדתו הפוליטית באותם ימים. ולפיכך, כאשר הוא מחליט לעזוב את השרות החשאי, הוא מצהיר על שינוי בדעותיו הפוליטיות. עתה הוא מוכן לוותר על הישגי מלחמת ששת הימים למען פתרון הסכסוך המתמשך בין ישראל למדינות ערב. הבנה כזו של התפנית בחייו של יואל מאירה את עלילתו הבנאלית של הרומאן באור חדש: מיליטנטיות פוליטית – יש בה קסם מפתה, אך רק נכונות לעשות הכל למען שלום מסוגלת למנוע את סכנותיה. רק פרשנות כזו של “לדעת אשה” כרומאן פוליטי חושפת את חשיבות נושאו של הרומאן, המתמודד עם סוגייה מרכזית בחיינו, ומגלה את מורכבותו ואת איכותו כיצירה ספרותית.

בפירסום “לדעת אשה” השלים עמוס עוז טרילוגיה פוליטית, שאת שלושת חלקיה הוציא לאור במהלך העשור של שנות השמונים. בין חלקי הטרילוגיה קיימים קשרים הדוקים. בשלושתם הציב עלילות משפחתיות, שבעזרתן המשיל והגדיר ניגודים פוליטיים בחברה הישראלית. וליתר דיוק: ניגודים ששררו בה בזמן ובמצב נתונים. המצבים הפוליטיים שעליהם הגיב בכל רומאן והפתרונות שהציע להם חפפו באופן מלא את השינויים בעמדות הפוליטיות שלו עצמו. הפתרון להתמודדות על ההנהגה בסבב ההורשה הראשון, שהוצע, למשל, ברומאן “מנוחה נכונה”, חפף את תמיכתו באותה עת (יחד עם ס. יזהר, א. ב. יהושע ואחרים) בהקמת ממשלת ליכוד לאומי בהנהגה המשותפת של הליכוד והמערך. “מנוחה נכונה” אוהד את חלוקת המעמסה של הנהגת הקיבוץ בין הצאצא הגנטי של יולק המזדקן, יוני, לעזריה, המתקבל לקיבוץ מהחוץ לתכלית זו בלבד. שהותם יחד עם רימונה בתא משפחתי בלתי־שכיח בסיום הרומאן מוארת כפתרון, שראוי לבחון אותו ואף להסתגל לחריגותו.

ברומאן “קופסה שחורה”, שעלילתו הועתקה מהקיבוץ לחברה הישראלית בכללותה ומאמצע שנות השישים לאמצע שנות השבעים, מתואר סבב ההורשה השני. כזכור הסיר עמוס עוז את תמיכתו בממשלת ליכוד לאומי בגלל אכזבתו ממנה. המציאות טפחה על פניו: הוא תמך בפתרון הסימביוטי מתוך תקווה, שמפלגת העבודה והשמאל כולו יתחזקו בינתיים, ובמהלך שנות הקדנציה בשלטון המשותף עם הימין יסתייעו בו כדי לקדם שלום בדרך של פשרה בנושא השטחים. אלא שההתפתחויות היו שונות. הימין התחזק משותפותו עם המערך בשלטון ואף הכתיב לשותפות עמדה מדינית קשוחה ובלתי־מתפשרת. עמוס עוז התבטא בכאב־לב על חולשתו של השמאל ועל רפיון רצונו במאבק על קביעת דרכה של החברה הישראלית. בו בזמן גם שיבח את הלהט החזוני שמְפַעֵם בגוש אמונים ואת פעולתו ההתיישבותית בשטחים.

ואמנם ב“קופסה שחורה” מתקבל הפתרון להתמודדות בסבב ההורשה השני בחריקת־שיניים. אלכס, שאמור למנות בדחיפות יורש למפעל המשפחתי המתמוטט, יודע, שאי־אפשר להפקיד את האחריות לשיקום אחוזת־המשפחה בידי נער בלתי־אחראי כבועז, בנו. ובלית־ברירה, על אף סלידתו מהפנאטיות של סומו, איש הימין הקיצוני, הוא נאות לפתרון סימביוטי נוסף: לתקופת מעבר נוספת בה יכתיב הכוח הימני הזר, שסומו מייצגו, את גורל האחוזה המשפחתית שהקים זאב־בנימין, עד שבועז, בנו ויורשו החוקי יהיה בשל להנהיג את הירושה בכוחות עצמו. אך הרומאן מנבא אסון צפוי – את פרוץ מלחמת הירושה כמלחמת־אחים בין שני המחנות הפוליטיים, כאשר יום אחד יקום בועז לתבוע לעצמו בלעדיות על הירושה, וסומו, שבינתיים התערה בשלטון, יסרב להחזיר לו את הפקדון.

“לדעת אשה”, שהוא החלק השלישי בטרילוגיה, מתחיל מן המקום שבו הסתיים הרומאן “קופסה שחורה”. הרומאן אינו מאמין עוד בפתרונות של ממשלות אחדות לאומית. הוא גם מניח, שהימין הפוליטי ימשיך להתחזק בחברה הישראלית ויוסיף להרחיק את מפלגת העבודה ואת שאר מפלגות השמאל מהנהגת המדינה. ולכן אין זה מקרה, שעלילת הרומאן נפתחת ממותה של עבריה. הרחקתה מבימת־החזיון של הרומאן מציינת את הנחת המוצא של “לדעת אשה”: עבריה, המייצגת את ארץ־ישראל היפה של ימי תנועת העבודה בשלטון, הפכה לחסרת כל השפעה ולפיכך למיותרת בליבון עתידה הפוליטי של החברה הישראלית. במרכז זירת העלילה מוצב כשחקן ראשי ויחיד מי שמייצג את ניגודה המוחלט של עבריה – יואל. כוחו הייצוגי של יואל לדרכו הפוליטית של הימין מסתייע אף הוא מזיקתו של הרומאן “לדעת אשה” אל שני חלקיה הקודמים של הטרילוגיה. בכל הרומאנים בטרילוגיה זו מובחן כצבר הצאצא הגנטי, החוקי, לדרכה של מפלגת העבודה. הילידיות של יוני, אלכס ועבריה – הילידיות הצברית – מעניקה להם את המתינות הפוליטית בסכסוך הישראלי־ערבי. היסוד הזר, חסר זכויות־הירושה החוקיות להנהגת הישגיה של התנועה הציונית בא"י, מאופיין בביוגרפיה של יליד הגלות, שבמרכזה עימות עם הגויים. עזריה, סומו ויואל גיבשו את עמדתם הקשוחה כלפי הסכסוך הישראלי־ערבי בהשפעת נסיון חייהם בגלות, על ידי ההכרח להישרד במלוא הנחישות בכל התנאים.

בחירתו של הרומאן ביואל כגיבור העלילה מוסברת אף היא על ידי הקשר בין כרכי הטרילוגיה. הזיקה בין “מנוחה נכונה” ל“קופסה שחורה” הודגשה על־ידי תימצות עלילתו של הרומאן הראשון בתוך עלילת הרומאן השני. סיפור־חייו של אלכס הוא סיפורו של סבב ההורשה הראשון. ב“מנוחה נכונה” חולק הצאצא החוקי, יוני, את ירושת אביו, יולק, עם עזריה, זר שמקרבים אותו כדי לסייע ליוני. פרשה זו עצמה במתכונת “המשולש הגנטי” מובאת כרקע לסיפור סבב ההורשה השני, שבו מתמקד הרומאן “קופסה שחורה”. זאב־בנימין מופיע כאן בתפקידו של יולק כמוריש, ואילו אלכס וזקהיים מופיעים בתפקידיהם של יוני ועזרה.

עמוס עוז שומר על זיקת קשר דומה בין הרומאן “לדעת אשה” והרומאן “קופסה שחורה”. כזכור, התעמק אלכסנדר בתופעת הפנאטיזם בהיסטוריה, ובגלל הכרתו בסכנה של הפנאט, הן לעצמו אך בעיקר לאחרים, משלים אלכס עם יורש מסוגו של סומו ברגשות מעורבים. ברשימותיו מונה אלכסנדר מדגימים של בעלי הכמיהות החזוניות, שמשאת־נפשם היא “ההינתכות הגמורה בהמונים”. ברשימה 189 מדגים את ה“הסכינאי האידיאולוגי” – ראש השירותים החשאיים, שחייו מוקדשים בלי סייג לחיסול יריבים, או זרים, או אוייבי המהפכה“. הוא מונה בו את האיבה ל”מנעמי החיים", אך מבליט את הקלות, שבה יכול המענה והצולב להתחלף “עם שינוי נסיבות” עם התפקיד של המעונה והצלוב: “וזה סוד הקירבה המפתיעה שבין הבתולה הצדקנית העושה ימים כלילות למען עלובי־החיים ובין הסכינאי האידיאולוגי” (132).

ב“לדעת אשה” בחר עמוס עוז ביואל, שבנקודת המוצא של העלילה, לאחר שעבריה הורחקה מבימת־החזיון, הוא מענה, צולב ו“סכינאי אידיאולוגי”, כדי להמחיש בעזרתו את ייתכנות התהפוכה לקוטב המנוגד – לדרכו של המעונה והצלוב ולרחמנותה של “הבתולה הצדקנית”. הרומאן גדוש מעונים וצלובים ואף יואל עצמו מצטרף לבסוף לעושים “ימים כלילות למען עלובי־החיים”. בנטישת הסכינאות הפוליטית למען דרך של רחמים וחסד מגלם הרומאן את המסר הפוליטי, שברצונו להשמיע לחברה הישראלית, אשר, להשערתו של עמוס עוז, מגלה נטייה גוברת והולכת אל דרכו המיליטנטית של הימין.

מצבו של יואל סמוך לאסון שקורה לעבריה מודגם היטב על־ידי הפסל שהוא מגלה על המדף בדירה שהוא שוכר, פסל של “טורף ממשפחת החתוליים, מגולף בעץ־זית חום ומשוח בשכבו של לכה” (5). תנוחתו של הטורף מבליטה, שרק באחת מגפיו הוא עוד אחוז בבסיס – רוב גופו שרוי בזינוק, ורק כף־רגלו “השמאלית האחורית מנעה בעד ההינתקות וקירקעה את החיה אל כנה”. יואל מגדיר את מצבה של החיה בתנוחה זו כמצב של “ייסורים תמידיים של זינוק בלום ותנופה עצורה” (81) – סבל הכרוך במצב שלא הוכרע. בעודו מתאמץ לפענח את המכאוב בתנוחת הטורף, נזכר יואל בציור־צליבה ביזאנטי, שראה באחת מנסיעותיו כמרגל במוזיאון כלשהו, “ציור שגם בו היה משהו לא מתקבל על הדעת ועם זאת מלא כאב” (7). הדמות בציור שרויה אף היא במצב בלתי־מוכרע של שְׁנִיוּת: “לצלוב בציור הביזאנטי, על אף הזקן, היו פני נערה” (9). הצלוב “הזכיר לו פנים שהכיר” (110), ולא יהא זה רחוק מהדעת שהצלוב מזכיר ליואל את פני עצמו, הסובל אף הוא ממכאובי מצב ללא הכרעה ומתייסר מִשְׁנִיוּת דומה.

שתי יצירות האמנות מגלמות את בעייתו של יואל, כפי שאנו נרמזים במקום נוסף: "אם גם קיימת דרך פשוטה לשחרר את הטורף שבפסלון מיסורי אחיזת כף־רגלו – – – מקור הייסורים, ככלות הכל, אינו בנקודת־הריתוך שבין הַכַּן לבין כף־הרגל, אלא במקום אחר. ממש כפי שהמסמרים בציור־הצליבה הביזאנטיני מעוצבים בְּרוֹךְ ואף טיפת־דם אחת אינה ניגרת מפצעיהם וברור ללב הרואה שאין מדובר בהשתחררות הגוף מצימודו אל הצלב, כי אם בהשתחררות העלם בעל פני הנערה מכלוב־הגוף (87–88). המוצא מהסבל הוא, אם כן, בביטול השְנִיוּת – בהכרעה.

ואומנם עולמו של יואל הוא דואלי ובלתי מוכרע. דמות האב חקוקה בו בזהות כפולה: כאיש “רזה בחליפת־פסים חומה ולו פנים מביעי מבוכה או עלבון. ואולי אף פחדנות” וכגבר “קירח, אלים ולא־מגולח” (105). הוא משתמש בשני שמות משפחה – רביב ורביד. הוא מרכיב שני זוגות משקפיים, לפעמים את משקפיה של עבריה “משקפי רופא המשפחה” ולפעמים את המשקפיים שרכש לעצמו, “משקפי האינטלקטואל הקאתולי” (109). לבתו נטע גם שם שביקש להעניק לה, רקפת. למחלתה של נטע שני הסברים ושני שלבים. שתי הזקנות, אמו וחמותו, מציעות לו פתרונות מנוגדים למצבו. בדומה לצלוב בציור הוא מדמה את עצמו ליצור גרוטסקי “לנכה שאין לו גפיים, שק־בשר וממנו מגיח ראש שאינו של גבר ולא של אשה” (80). אותה כפילות ממש הוא מוצא אצל מעבידו, העומד בראש־המוסד: “ריח מי־הגילוח כריח בושם נשי נודף מלחייו הוורודות השמנמנות” בעוד בעיניו “מהבהבת אכזריות צהובה של חתול בשרני” (147). וגם מחשבותיו של יואל מוסבות על כפילות העצם המוחשי ובבואתו המשתקפת (110).

בכל ההפכים האלה מתנגשים יסודות גבריים שמסמלים עוצמה וסמכות ביסודות נשיים המסמלים ויתור וקבלת־מרות. בכך הם מדגישים שבכל “סכינאי” אידיאולוגי" מסתתרת גם “הבתולה הצדקנית”, וגם לאחר עשרים ושלוש שנות סכינאות עדיין יתכן, שאדם כמו יואל ישנה את אורח־חייו ויתחיל להתנהג וגם לחיות על־פי ערכים מנוגדים לערכיו ולהרגליו של טורף.

עד אסון מותה של עבריה השכיחו מיואל משימות הריגול שהוטלו עליו את חומרת מצבו. מותה כמו פקח את עיניו לראות את הכאב שבמצבו הבלתי־פתור, שהוא מצבו של הטורף בפסלון ושל הצלוב בציור הביזאנטיני. ומצבו התבטא הן בהסתגרותה של עבריה ובהתנתקותה ממנו והן במחלתה של הבת, נטע. עבריה היתה “אשה לבנה ודקה ולה פנים עדינים והליכות מופנמות, איטיות” (122). האש, שלהטה כאשר נפגשו במטע במטולה, דעכה בה בגלל נסיעותיו וסודותיו. לבסוף התבצרה בחדרה מוקפת תצלומי מנזרים רבים מימי־הביניים ומפת חבל יורקשיר באנגליה, אשר שימש מקור השראה ליצירתן של האחיות ברונטה. על יצירת הסופרות האנגליות היא גם כותבת, בעט־ציפורן הנטבל בקסת־דיו, את מחקרה לתואר השני: “החרפה בעליית־הגג”. היא “נישאה לו בלי להחזיר אהבה, אבל במסירות, ביושר פנימי, בנחישות שהיתה בה לתת את מלוא חלקה ולהשתדל לתת עוד יותר” (27), אלא שמנחישות זו נותר האפשרי בלבד: “בינו לבין עבריה שררו יחסים קבועים של ידיעה וויתור” (112). פשרת המתואמים־ביניהם היא התוצאה, שהתגבשה ברבות הימים במקום אהבה. ואין זה מקרה, שיואל מזהה עם תיאום את “מלות ספר בראשית והאדם ידע את אשתו. ביניהם שררה ידיעה” (35). פירושו של יואל העניק לרומאן את שמו: “לדעת אשה”, אך לא במובנו המקראי כאהבת אשה, כי עם במשמעותו המושאלת והחדשה: כחיי תיאום איתה. ההשתנות של יואל תתחיל ברגע שחיי תיאום אלה יגיעו אל קיצם במותה של עבריה. מותה מסמן את התמצותם של פתרונות התיאום במסגרת ממשלת אחדות לאומית, כפי שסופרו בשני החלקים הקודמים של הטרילוגיה.

השפעת היחסים האלה בין יואל ועבריה ניכרת בבתם, נטע. כל הווייתה היא של קוצים ופרטיטורות בלתי־מנוגנות. נטע היא אישיות במצב של חוסר־הכרעה –נערה שיש לה מראה של נער: “מחודדת, צנומה, שערותיה גזוזות באכזריות כמעט עד הקודקוד” (28), “לבשה שמלה חלקה עם כפתורים גדולים מלפנים. שמלתה זו הבליטה את רזונה, את חזה השטוח ואת כתפיה הרופפות” (30). היא מצטיינת בספרות ובמתימאטיקה, ערה לאקטואליה ומגלה מעורבות פוליטית חזקה, אך אוהבת דווקא סרטים ישנים, רומנטיים, מהסוג שמקרינים בסינמאטקים. היא מעבירה את תצלומי המנזרים של האם לסלון ומאוחר יותר את הצילום של האם עצמה כדי למנוע מיואל את שיכחתה, אך בו־בזמן היא גם מעודדת אותו לקיים את היחסים עם השכנה אנמארי. העדרותו התכופה של יואל מהבית מתבטאת במחלתה של נטע, בהתקפי אפילפסיה. בין עבריה ליואל מתנהל ויכוח חריף ביחס למצבה של נטע. יואל סבור, שנטע אכן חולה במחלת הנפילה, אך עבריה טוענת בתוקף, שנטע מביימת התקפים כאלה רק בנוכחותו.

מצבה של נטע הוא טיפוסי למצבם של כל הצאצאים בטרילוגיה הפוליטית הזו. הקושי להשתוות לאב, היצירתי והמצליח במעשיו, מודגש אצלם בפגם רוחני כל־שהוא. יוני חסר את הניצוץ, את הלהט החזוני של יולק. בועז חסר את הברק המחשבתי ואת הכושר האנליטי שכה מאפיינים את אלכסנדר אביו. וגם נטע נוטה להתקפי־נפילה, לאיטיות תגובה ולאדישות (המגולמת בתשובתה הטיפוסית: “מצדי”) – נטיות שהן כה זרות ליואל. למרות זאת, נטע מצליחה לבטא את בקשתה מיואל בדרך עקיפה – בעזרת שירים, שהיא ממליצה ליואל לקרוא, שירים המבטאים את רצונותיה. חשיבותם של השירים בהנהרת המשמעות הפוליטית של הרומאן הזה היא כה חשובה, שכדאי גם כדאי להקדיש להם דיון מיוחד ומפורט, אף שהשירים האלה אינם משולבים בטקט של הרומאן, כי אם מאוזכרים כהמלצת קריאה בלבד, כמו בביבליוגרפיה הנמסרת ללומדים: שם המחבר, שם הספר ומספר העמוד שבו נדפס השיר.

נטע מושיטה ליואל שני ספרי שירה, והוא עצמו מתעכב בכל אחד מהם על אחד השירים “שיר שדיבר אל לבו אף כי לא לגמרי הבין” (103). המְסָרִים של השירים בספרי המשוררים שהומלצו על־ידי נטע מוכיחים, שיואל זיהה היטב בכל אחד מהספרים את השיר, שנטע היתה רוצה להשמיע באוזניו באמצעותו את רצונה.

השיר הראשון שנטע ממליצה עליו הוא שירו של אמיר גלבוע – “וכל ההרהור הזה”, המומלץ ברומאן בעמ' 103:

שֶׂנָּתַן חַיָּיו

עַל עִקַּר חַיָּיו

וּמֵת בְּחַיָּיו

חַיָּב.

וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶּה

עוֹלֶה בִּי דַוְקָא

בְּמִין מָקוֹם כָּזֶה

בּוֹ שֶׁמֶשׁ אָבֵיב וְרוּחַ צַח

וְיָם כָּחֹל וְקוֹל רַךְ

בָּרַמְקוֹל שֶׁל הַקָּפֶה

אֶת שֶׁלּוֹ עוֹשֶׂה.

שירו של גלבוע מתחיל מבחינה רעיונית באמצע משפט, אך בלא קושי ניתן להשלים את חלקו הראשון שהוחסר: “מסקנתי היא”, אומר ה“אני”־הדובר בחלקו החסר של המשפט, וכאן הוא מנסח את המסקנה עצמה בארבעה מטורי הבית הראשון. הפרפראזה של הבית הזה היא, שאשם הינו האיש, שקיפח את חייו בגלל הקרבה למען אידיאל. רצינותה של קביעה זו בולטת, משום שהיא מתנסחת בלשון גבוהה, לשון ההלכה והדינים המקובלת על חכמי התלמוד בחיבוריהם.

הבית השני בשיר בולט בניגודו, הן הרעיוני והן הלשוני, לנאמר בבית הראשון. המסקנה הרצינית הזו על קדושת החיים, שדוחה כל אידיאל שעלול לקפחם, מתגבשת בדובר הזה בעת ישיבה נינוחה בבית־קפה ביום שכולו בנאלי. המקום, המועד והתנאים מתוארים בניסוח מרושל, חופשי, חסר־דיוק (“מין מקום כזה”), הכולל צירופים רגשניים־רומנטייים (“שמש אביב ורוח צח וים כחול וקול רך”) וגם ביטוי עגה המוני (“את שלו עושה”).

השיר מעדיף בבירור את החיים על המוות, גם אם מדובר בחיים פעוטים ונטולי־הוד המושווים למוות הירואי (“על עיקר חייו”). השיר מצא־חן בעיני יואל, משום שהוא מחדד את הבעייה שמעסיקה אותו מיום מותה של עבריה ואילך. השיר גם נוקט עמדה חד־משמעית בעוד יואל עצמו עדיין מתאמץ להכריע בין עשייה בשליחות אידיאל, שליחות המתבצעת בסכנת מוות תמידית, לחיים של שיגרה ללא הילה של אידיאליזם וגבורה.

שירו של אמיר גלבוע איננו מאוזכר בלבד ברומאן. יואל מגיב על המסר הרעיוני שלו מבלי שיחזור ויציין זאת מפורשות. ממש כמו השיר מונה גם יואל בלא הרף רשימות־שיגרה, המפרטות הנאות שכיחות שבהישג־היד (70, 101, 107, 163). אך חשוב יותר: הוא מעמת חיים ומוות במחשבותיו, עד שהוא מאמץ את העמדה הרעיונית של השיר. באופן זה הוא מסכם דין ודברים שניהל עם עצמו על פרשיות שונות שהיה מעורב בהן בעבר: “מה יש, נפטרתי מהם. הם רצו במותי ועכישו מתו בעצמם. מת? סימן שנכשל. מתה? הפסידה. צר מאד. אני חי – סימן שצדקתי” (152). וגם את סבל הירצחו של יקנעם אוסטאשינסקי, שמילא את מקומו בשליחות לבנקוק, הוא חותם באופן דומה: “אבל הוא והם וכולם לא יסתפקו בפחות מאשר כל חיי וכל החיים של כולם, גם של נטע, ואת זה אני לא נותן. גמרנו. אם כל החיים הם קודש לקדושת החיים וכל זה, הלא אין הם חיים כי אם מוות” (188). ובדרך דומה מנמק יואל את בחירתו־העדפתו לעסוק בעבודת סאניטר בבית־חולים במקום בעיסוק הבטחוני, שעבד בו שנים כה רבות: “כתמי הדם והזוהמה, חמיצות צחנת השתן, סרחון הזיעה והליחות, סימני צואה בסדינים ובמכנסי הפיג’אמות, גושי קיא שהתייבש, שפכי תרופות, המשב הדחוס של ריח גופים מיוסרים, כל אלה העירו בו לא בחילה ולא שיממון ומיאוס כי אם שמחת־נצחון עזה, אף כי חשאית, שמחה אשר יואל שוב לא התבייש בה ואף לא נאבק, כמנהגו הקבוע, לפענח אותה. אלא התמסר לה בדומייה ובהתעלות פנימית: אני חי. על כן אני משתתף. ולא המתים” (196).

שיר נוסף שכובש את לבו של יואל, בעקבות המלצתה של נטע, הוא שירו של יאיר הורביץ – “אחריות”, המומלץ ברומאן בעמ' 153:

אֲנִי חַי בָּזֶה וְחַי

מֵעֵבֶר לָזֶה:

שְׁנַיִם בָּאֶחָד.

זֶה סוֹפֵג חֹשֶׁךְ

וְנִסְפָּג בַּחֲשֵׁכָה.

לְכָל הַנּוֹתֵן אוֹר

יִקְרָא הַשֵּׁנִי שֶׁמֶשׁ.

וּבֵין לְבֵין, כְּנִדּוֹן

עַל שְׁטָר בִּגְזַר הַלֵּיל,

הָרַעַד מֵפִיק גִּמְגּוּם:

אַחֲרָיוּת שֶׁמִּכָּאן אֶל מֵעֵבֶר.

השיר מדבר על קיומם של “שניים באחד”, על שלטונן של שתי ממשלות על האדם: ממשלת מלכות החושך של העולם הזה, העולם הגשמי השולט באדם מלידה (“סופג”) ועד פטירה (“נספג”), וממשלת מלכות האור, מלכות הרוח שמעבר לחיי העולם הזה, המשחררת את האדם מאימת המוות ופודה אותו מחשיכה לאור הנצחי, לחיי עד. בְּשׁוּרַת הסיום של השיר מציע הדובר פתרון למצב השְׁנִיות הקיומי המסובך הזה: “אחריות שמכאן אל מעבר” – לחיות את הקיום הקצוב בזמן בעולם הזה באופן המתחייב מההכרה, שמעבר לו צפוי לאדם קיום מסוג שונה, חופשי מכל מגבלות (הזמן, המרחב והאור) ומכל פחדים (המוות).

הטקסט של הרומאן מנהל דיאלוג עם התמליל של השיר, ובעיקר עם האבחנה שלו בין מלכות החושך למלכות האור. אלא שיואל מזהה את מלכות החושך ומלכות האור עם הדואליות שבחייו: עם הריגול (מלכות החושך) ועם חייו השיגרתיים של אזרח אלמוני (מלכות האור). בקטע הבא הוא מצייר את תקופת שרותו כסוכן חשאי: “מה הריץ אותי עשרים ושלוש שנים מכיכר לכיכר ממלון למלון מטרמינאל לטרמינאל בגעיית רכבות־לילה חולפות ביערות ובמנהרות, שורטות את שדות־החושך בזרקורי הקטר הצהובים?” (139) לעומת זאת הוא מתאר את חיי השיגרה הנוכחיים שלו כשרויים באור שופע, שהוא טרם התרגל אליו: “על כל גגות הרעפים שבסימטה נצצו דודי־שמש בזיקים של בוהק צורב. מכוניות חונות, מרזבים, שלוליות־מים, שברי זכוכית בפאת המדרכה, תיבות־דואר ושמשות החלונות, הכל התלקח בהבזקי יקוד. וגץ מרצד התרוצץ על פני השיחים והדשא, זינק מן הקיר אל הגדר, הדליק את תיבת־הדואר וכמו ברק חצה את הכביש והצית בועה מסנוורת על שער הבית ממול” (128־127).

המעקב השקדני של יואל אחרי השינויים בטבע, שרישומיו המרכיבים פותחים הרבה פרקים ברומא, מלמדו, שהמחזוריות בטבע – ממש כמו המיפנה שהוא מנסה להטיל בחייו – מקיימת מעבר מחושך לאור: “והנה פרץ האביב – – –בבת אחת החל הגן לעלות על גדותיו ולהשתפך בלבלוב ובתפרחות חושניות ובצמיחה שוקקת. עצי הפרי בגן האחורי הנצו וכעבור שלושה ימים כבר דלקו. אפילו הקקטוסים בעציצי המרפסת יצאו באדום קיצוני ובצהוב־כתום יוקד, כמנסים לדבר אל השמש בלשונה שלה. היתה איזו גאות שיואל כמעט דימה לשמוע את תסיסתה אם רק יקשיב לה רב־קשב. כאילו הפכו שורשי הצמחים להיות ציפורניים לטושות והן מבתקות את האדמה בחושך והמון מיצים אפלים הולכים ונשאבים ממנה וניתזים כלפי מעלה בצינורות הגזעים והגבעולים ובהינץ העלווה והפריחה הם מוגשים אל האור המסנוור” (164–165).

ממש כפי שנטע מנסה לומר לאביה את רצונה, שייפרד מעיסוקו המסוכן כסוכן חשאי בעזרת שיריהם של אמיר גלבוע ויאיר הורביץ, כך גם מנסה “הפטרון” ירמיהו קורדוברו, להחזיר את יואל לשרות החשאי בעזרת המלצה על שיר. “הפטרון” מציע ליואל לקרוא את שירה של דליה רביקוביץ “הקו האחרון”. ההמלצה כלולה ברומאן בעמ' 18:

לֹא,

זֶה עֲדַיִן אֵינוֹ

הַקַּו הָאַחֲרוֹן,

חָסְרוּ לוֹ כַּמָּה מִלִּים נְחוּצוֹת

הוּא אִבֵּד אֶת הַקְּשָׁרִים.

אִי בְּהִירּות

זֶה הָיָה הַקֹּשִׁי שֶׁלּוֹ,

אִי בְּהִירוּת.

נָשָׂא עֵינָיו אֶל הַחַלּוֹן

עֲנָנִים מְאִירִים

תַּכְלִית הַצַּחוּת

שָׁטוּ מוּלוֹ

בְּתוֹךְ תְּכֵלֶת מְזֻקֶּקֶת.

זֹאת מַכָּה בִּשְׁבִילוֹ

הוּא נַעֲשֶׂה חֲסַר שֶׁקֶט.

בְּצֶדֶק

הוּא מַטִּיל דֹּפִי בְּעַצְמוֹ.

אֵינוֹ יָכוֹל לָבוֹא לִכְלַל בְּהִירוּת נְחוּצָה.

נוֹצָה אַחַת

פּוֹרַחַת בַּשָּׁמַיִם מֵעָלָיו.

נוֹשֶׁרֶת לְאִטָּהּ,

שּוּב מְרַחֶפֶת בָּרוּחַ.

חִפָּזוֹן אֵינוֹ מִמִּנְהָגָהּ

הִיא מְדֻיֶּקֶת עַד בְּלִי דַי.

עַל שֻׁלְחַן הָעֶרֶב יְחַפֵּשׂ נֶחָמָה

בְּיוֹגוּרְט רַעֲנָן וְכַף רִבָּה.

לֹא,

אֵין לוֹ סִבָּה לְכַבֵּד אֶת עַצְמוֹ.

מוּטָב שֶׁיְּעַיֵּן בָּעִתּוֹן.

הוּא לֹא יַגִּיעַ הַיּוֹם

אֶל הַקַּו הָאַחֲרוֹן.

זהו שיר פוליטי, שבו ציבור שמאס במלחמות דובר בזעם על השלטון שאינו שם להן קץ. השלטון מואשם בהתעלמות מהעובדות, בבזבוז זמן שלא לצורך ובהערמת מכשולים על השגת השלום. שני בתיו הראשונים של השיר סוקרים את מחדליו של השלטון בעבר: מחדל “אי־בהירות” בהגדרת המצב ובמציאת פתרון לו ומחדל ההתמכרות לאשליות (הטור “נשא עיניו אל החלון” משתעשע עם הניסוח בתהילים קכ"א – 1: “אשא עיני אל ההרים, מאין יבוא עזרי”. האיש הנתון במצוקה מוטעה על־ידי “תכלית הצחות” האשלייתית שמתגלה לו מבעד לחלון, שהוא הפתח לעולם החיצוני, במקום למצוא פתרון אמיתי למצוקתו). שני הבתים הבאים מתייחסים אל התנהגותו של השלטון בהווה הוא נמנע להכיר בעובדות: שמלחמה אינה פותרת דבר (כפי שמוכח ממלחמת־לבנון שהיתה עבורו “מכה”), ושרק נכונות כנה לשלם מחיר עבור שלום מסוגלת להביא פתרון לסכסוך (השורה “חפזון אינו ממנהגה”, שהיא פרפראזה של האימרה הערבית “החפזון הוא מהשטן”, מבהירה שהדובר מאמין, כי הנוצה האחת מיונת השלום, הסכם השלום עם מצרים, מבטיחה הסכם דומה עם שאר הנוצות הערביות, ורק השלטון מעדיף להתעלם מכך ומחפש נחמה “ביוגורט רענן וכף ריבה”). הבית האחרון של השיר מוסב על העתיד והוא מזהיר מן התוצאות: “הוא לא יגיע היום אל הקו האחרון”, אך אם יתמיד בדרכו – הוא יגיע בוודאות מחר אל הקו האחרון, שהוא קו הקץ, קו האסון.

“הפטרון” מנצל אל השיר הפוליטי של דליה רביקוביץ בעשותו בו שימוש אירוני, כאומר: קרא את השיר ותיווכח בעצמך כיצד השמאלנים, בגישתם התבוסתנית ובנבואות החורבן האפוקליפטיות שהם מטפטפים למוחו של הציבור, מכרסמים מבית, את כוח העמידה שלנו בסכסוך. באמצעות המלצה זו מבקש “הפטרון” להחזיר את יואל לעבודת הריגול כדי לפגוש את המרגלת הפיליפינית, המוכנה להיפגש רק עם בל “העיניים הטראגית” (93), הלא הוא יואל, שנפגש אִתה בעבר ורכש את אֵמוּנָהּ. יפה הבחינה במבטו את מצבו הטראגי, שהרי באותה פגישה כמעט גברה כמיהתו לאהבה על שליחות־השנאה שהיה עליו לבצע. כה קרוב היה אז לחצות את הקו המפריד בין אהבה לשנאה, ממש כאותה מלה הקיימת בשפת אורדו, שאם כותבים אות מימין לשמאל פירושה אהבת־נפש ומשמאל לימין יוצא שנאת־מוות" (85). אך עיניו של יואל גם חושפות “אירוניה קלה” (שהורישהּ גם לנטע), ובוודאי עמד על השימוש האירוני ש“הפטרון” עשה בשירה של דליה רביקוביץ, כאשר גייסו לצרכים פוליטיים הפוכים לאותה עמדה פוליטית שהשיר מכוון אליה.

נטע ו“הפטרון” מנהיגים את הנסיון להשפיע על החלטתו של יואל, וכל שאר הדמויות ברומאן נחלקות אף הן בין שתי העמדות ששניהם מייצגים. נצחונה של נטע מרומז כבר באמצע הרומאן, וגם הפעם באמצעות שיר. על כל השירים הקודמים נאמר, שיואל גילה בהם ענין, אף כי היה מסופק אם ירד לסוף דעתם. אך על השיר הבא, שאליו הגיע ביוזמת עצמו, נאמר, שקרא אותו "ארבע פעמים רצופות לפני שהחליט להסכים עם דברי המשורר: (112). מדובר בחמש שורות המסיימות את שירו של יוסף שרון “הזהב של המתים”:

זְכֹר, תָּמִיד, שֶׁעוֹד מִישֶׁהוּ כָּאן, לֹא־מֻכָּר לְךָ,

עֲדַיִן חַי עִם סוֹדוֹ בִּתְבוּנָה מֻפְלָאָה,

מַתְכּוֹן מְדֻיָּק לַעֲנָוָה־שֶׁאֵינָה־נִתֶּנֶת־לְחִקּוּי, –

מִישֶׁהוּ נָדִיב מִמְךָ שָׁם בְּמִזְרַח שֶׁמֶשׁ, לֹא בְּחַסְדְּךָ,

קִיֵּם אֶת הַהֵבְדֵּל־הַמֻעָט שֶׁבֵּין בֹּהַק לְאָבָק.

שורות אלה מדברות בשבחו של אדם, אשר “חי עם סודו בתבונה מופלאה”, כי הוא יודע את המתכון המדוייק לחיי ענווה: היכולת להבדיל “בין בוהק לאבק”. השיר מבליט את יתרונם של חיי ענווה שיגרתיים על חיים דרמטיים הכרוכים בסיכון תמידי (כגון: חייו של מרגל). הוא גם מבחין ביתרון של הבוהק (אור וחיים) על האבק (התפוררות ומוות). ואמנם בסיום הרומאן, מאמץ יואל את חוכמת דרך־חייו של אותו אדם המתואר בשורות השיר: “יפה היה בעיניו להתבונן ולהחריש. בעיניים עייפות אך פקוחות. אל עומק החשיכה. ואם יש צורך למקד את המבט ולהישאר בתצפית במשך שעות וימים, ואף במשך שנים, הלא ממילא אין משהו טוב מזה לעשותו. בתקווה להישנותו של רגע נדיר, לא־צפוי, מאותם רגעים אשר בהם מזדהרת להרף־עין האפלולית. ובאה הבלחה, בא הבהוב חטוף שאסור להחמיץ אותו ואסור להיתפס בו בהיסח־הדעת. מפני שאולי הוא מסמן את אשר לנִכְחוֹ מה יש לנו. זולת התפעמות וענווה”.

כשנה וחצי נאבק יואל בייסורי מצבו, מצב של חוסר הכרעה אנדרוגינוסי, בין נטייתו הגברית להיות טורף ושולט לכמיהתו הנשית לרוך ולאהבה. ואלו הן שתי האלטרנאטיבות הפוליטיות, שמוצבות לבחירתה של החברה הישראלית. הנמשל של העלילה המשפחתית הוא מצב חוסר־הכרעה המתמשך שבו אנו שרויים. התיאום בין הניגודים, שהמיר את האהבה, כבר מיצה את עצמו. הדור הצעיר (נטע) גדל בתוך מצב פאתולוגי זה, בתוך מבוכת הסתירה שהיא טיפוסית לאי־ההכרעה. על חוסר התכלית שבפתרון המתחכם, הסימביוטי (התיאום), סיפר עמוס עוז בשני החלקים הקודמים של הטרילוגיה הפוליטית שלו, שבהם תאר שני סבבים של התמודדות על הירושה – על הנהגת הגשמתו של החזון הציוני־חלוצי. שני הסבבים הסתיימו בפשרת התיאום, שבכוחה היה לגרור את הקפאון המדיני פרק זמן נוסף, אך אין היא מסוגלת לשים קץ לייסורים.

כל הרמזים להשתמעותה הפוליטית של העלילה מפוזרים כבדרך אגב לאורך הרומאן, המתרחש לאחר “שנגמר כבר העסק הדפוק בלבנון” (9). פרס עושה בינתיים יפה את עבודתו כראש־ממשלה, אך על־פי ההסכם צפוייה רוטציה בינו ובין שמיר, והדבר מחדד את הוויכוח בין השניים בשאלת הוויתורים הדרושים מצד ישראל כדי ליישב את הסכסוך עם הערבים (131). את ההכרעה הפוליטית מתחיל יואל בהעתקת מקום מגוריו מירושלים, שהיא כידוע לב הסכסוך, אל פרברי ת"א. יואל מהרהר על משקלם של “יצרי הבושה והגאווה”, כאשר בני־אדם מגלים “חֶסֶר בתוך עצמם. לחסר הזה קרא יואל בלבו אהבה”. את חסר האהבה הוא מציג בצורה של חולי: בני־אדם “רוצים מה שאין ומה שלא יינתן להם/ ובמה שמצוי – גס לבם” (31).

הדמויות שסובבות את יואל נחלקות לשני מחנות ברורים. עם “מחנה השלום” נימנים עבריה, נטע, השכן הירושלמי איתמר ויתקין (שניספה יחד עם עבריה: “קולו היה רך, כמשדל אשה ביישנית – וניגן נגינות רוסיות צובטות־לב” (16) ושכניו החדשים אנמארי וראלף ורמונט. אשר לאחרונים – “השכנים האמריקאים” – הם מדגימים כיצד מסוגלת מַעֲצָמָה לאכוף את רצונה על ישראל העיקשת בדרכי־נועם. האח והאחות מייצגים בארץ “איזו קרן־צדקה” (8) וכידוע, מי שמושיט סיוע אוחז בידיו גם יכולת ללחוץ על מי שנזקק לסיועו. הדבר מסתבר בבירור המתקיים בינם ובין יואל, שבו מפתיעה אנמארי את יואל בתגובתה הבוטה והתקיפה: “לא יהיה שום ביזנס לפני שנמצא את עצמנו” (160). למחנה זה משתייכת גם החמות, אביגיל, המזכירה לו את עוונו: “לא שמת לב אליה ואל האהבה שלה עד שכבר היה מאוחר מדי” (76), ואף מזהירה אותו: “יואל תהרהר קצת, תעשה אולי פעם אחת חשבון־נפש – אתה כבר גרמת לאסון אחד וככה חס ושלום עוד יקרה כאן אסון חדש” (126). וזרח אוסטאשינסקי, אביו של האקרובט, המכנה את יואל “רוצח” ו“קין” (175),בדומה לכינוי שהטיחו בו קודם עבריה (53) ונטע (136).

במחנה האחר מנסים להשפיע על הכרעתו של יואל, ירמיהו קורדוברו (“הפטרון”, אשר תורם לעלילה את השוֹאה כסיבה למיליטנטיות), יקנעם אוסטאשינסקי (“האקרובט”) – שניהם מהשרות החשאי, ואמו ליזה המאיצה בו ללא־הרף, לחזור לאורח־חיים של פעילות, מאבק והישגים (“למה אתה לא עושה כלום, תופס זבובים כל היום. יותר טוב תיכנס באיזה ביזנס. אדון קראנץ כל־כך רוצה אותך אצלו. אני ייתן לך קצת כסף. תקנה משהו. תמכור. תראה אנשים. הרי ככה עוד מעט אתה תהיה משוגע או שתתחיל להיות דתי” – 108).

יותר מכל מדגימים את הקרע בחברה הישראלית ואת הניגוד בין שני המחנות הפוליטיים היחסים ששוררים בתוך משפחת קראנץ. אריק קראנץ, מתווך־הדירות, מכריז, שהוא אישית “רחוק מלהיות שמאלני” (9), אך אודליה אשתו ובניו מצדדים במחנה האחר: “שניהם נגדי, גם שמאלנים וגם לוקחים בבית את הצד של האמא שלהם” (132). זהות בעמדה פוליטית מהדקת את הקשרים בין נטע לדובי, אחד מבניו של קראנץ, – כך מתברר כאשר יואל תוהה על קנקנו של הבחור: “אחר־כך הכין קפה. וחקר אותו קצת על השירות בלבנון, על השקפותיו שבעיני אביו הן שמאלניות לגמרי, ועל מעשיו כעת” (166).

עשרים ושלוש השנים בשירות החשאי, שכמעט נטלו מיואל את צלמו האנושי והפכוהו למכונת־ריגול מושלמת, אף הן אינן מספר מקרי – זהו מניין השנים בין מלחמת ששת הימים לשנת פירסומו של הרומאן, בסיום שנות המשונים. טענתו הפוליטית של הרומאן מתייחסת אל לקחי השנים הללו: אי אפשר להמשיך עוד בדרך הכוחנית והבלתי־מציאותית, שהיא דרך של יסורים וטירוף, הנמשכת ממלחמת ששת הימים ועד היום. נכון, שמוזר לאחר שנים של התקשחות והתנהגות טורפנית, אם מחמת הרגל ואם מחמת גאווה “גברית” פגועה, ללכת בדרך האחרת. תאוריו של יואל המתהלך מעדנות במכנסיים קצרים וחזה חשוף, משתזף, גוזם ושותל בגינה, קורא ספרים, מטפח קשרי־שְׁכֵנוּת וְשַת־ליבו לזִמרת הצפורים ולמראות הנוף – תאורים אלה הם לפיכך כה קומיים, אך הוא, ממש כמונו, צריך לשקם יכולת שאבדה לו, את היכולת לאהבה פשוטה ולחיים שיש בהם שיגרה בריאה. המשמעות הפוליטית הזו של הרומאן מובהרת על־ידי סיומו של הרומאן. בפרק הסיום ממיר יואל את תאוותו הטורפנית, שהפכה אותו לנכה אנדרוגיני ולצלוב מיוסר, בפעילות אנושית אלמונית, כאחד מני רבים, פעילות של התנדבות בבית החולים. שם הוא מטפל באהבה בחסד וברחמים בפצעיהם ובליחות־הגוף של המיוסרים – שלם עם פשטות המשימות שמוטלות עליו ועם חיי־האלמוניות שהם מקנים לו. מאיש השרות החשאי, המסור לשמירת ההישגים של הנצחון במלחמת ששת הימים, הופך יואל לאזרח היודע שוב להנות מהנאות החיים הפשוטות. תפנית כזו היא ההצעה הפוליטית של “לדעת אשה” לקורא הישראלי.

שני הכרכים הקודמים של הטרילוגיה בחנו אפשרויות בנות־זמנן למצב הישראלי המסובך. הללו לא הושיעו את החברה הישראלית. הנחתו על עמוס עוז על התחזקותו הצפוייה של הימין במערכות הבחירות הבאות מביאה אותו בהכרח לשלילת הסיכוי, שהאמין בו בעבר, כי בממשלות אחדות לאומית יצליחו שתי המפלגות הגדולות לקרב את השלום. הכרך השלישי בטרילוגיה – הרומאן “לדעת אשה” – מבטא את יאושו מאפשרות הגישור בין שני המחנות הפוליטיים. המסר הפוליטי של הרומאן הוא, לכן, ישיר ומפורש, אף כי הוא הוסווה היטב על־ידי עלילה, שבקריאה בלתי־זהירה מצטיירת כסיפור נֶטוֹ על משפחה ישראלית, שבה אבי המשפחה פורש מעבודתו בשרות החשאי.

הרומאן מציע לכולנו לחקות את המיפנה שיואל מחולל בחייו, גם אם המאמץ לעשותו הוא כה גדול. הדרך, שבה הלכנו ממלחמת ששת הימים ועד היום, היא דרך ללא־מוצא. התרגלנו לחיים על קו הקץ, ואת כל משאבינו אנו משקיעים כדי לגונן על הישג מיותר – על שמירת פירות הניצחון מלפני כחצי יובל שנים. אנו משלמים על כך מחיר כבד: איבדנו את היכולת לחיות חיים אנושיים רגילים ושכחנו את טעמם של החיים כפשוטם. במהלך כל השנים הללו צמח בינתיים דור, שמעולם לא ידע את טעמו של אושר פשוט ושל התפתחות טבעית. שני מחנות פוליטיים מתעמתים בתוכנו, מסוכסכים ביניהם ללא־תקנה, והתהום ביניהם אך מעמיקה עם השנים. והסכנה מכך היא ממשית: מלחמת־אחים בפתח. לכל זה יש רק פתרון אחד: שהחברה הישראלית – ממש כמו יואל – תשים קץ למצב אי־ההכרעה ותכריע סוף־סוף בעד השלום. זו העדפה של החיים על המוות.

עד כאן משמעותו הפוליטית של הרומאן “לדעת אשה”, אך מכאן מתחיל הוויכוח הרעיוני, החוץ־ספרותי, עם מסריו הפוליטיים של הרומאן החדש, שכן רומאן פוליטי, הסובר, שמלאה סאת הסבל הלאומי והמדינה מתקרבת סמוך־סמוך ל“קו האחרון”, נכתב כדי לעורר ויכוח כזה.