¹

בה"ד 4 הועתק זה מכבר מצריפין אל מקום אחר. אינני בטוח כלל אם התגנבות יחידים מוסיפה להיחשב כמיומנות צבאית חשובה במסכת אימוניו של הטירון. בחירתו של יהושע קנז לעסוק בסיפורה של מחלקת טירונים בעלי כושר־גופני לקוי, ממחזור אוגוסט באמצע שנות החמישים, טומנת פח לקוראיו. קריאה חפוזה של “התגנבות יחידים” עלולה לציירו כרומאן חברתי וריאליסטי, שהכל צפוי בו, אשר נכתב – וגם זאת כבר טפלו על קנז – לשם סגירת חשבון אישי נושן שלו עם השרות הצבאי.

אינני מבין מדוע רומאן חברתי וריאליסטי, שהינו כתוב היטב, צריך להיות מגונה על שום היותו מה שהינו. ומה תועלת תפיק הסיפורת הישראלית אם תתנזר דווקא מן הרומאן החברתי והריאליסטי, ועל־פי צו־השעה (שלא לומר: צו־קריאה…) תפנה מן הדרך הראשית אל דרכיה המשניות של הסיפורת? בכל מקרה, השאלות הללו ראויות להישאל, גם אם אין הן דוחקות במיוחד בהקשר הנוכחי. אמנם נכון, הרומאן “התגנבות יחידים” הינו רומאן ריאליסטי – אך אין הוא מתמצה בהגדרתו גם כרומאן חברתי. תכונתו הריאליסית חייבה לקבץ אל המחלקה של הטירונים נציגים מן המיגוון החברתי במדינת־ישראל בעשור הראשון לקיומה. אלא שבשל כך אין לראות במחלקה צירוף מוּזְער של החברה הישראלית, לשם הבירור הבנאלי, כפי שכבר נטען, של הפערים החברתיים השונים. שִיוּכם החברתי של גיבורי הרומאן אינו ממצה כלל וכלל את היקף תכונותיהם. שאר התכונות של כל דמות גוברות בנקל על התכונה הבודדת הזו, ובשל כך מצליח הרומאן לגלף בהצלחה דמויות אנושיות מאוד, שאי־אפשר להתעלם מייחודן.

אל הטירונות מתכנסים גיבורי הרומאן לא כנציגים של עדתם, מקום מגוריהם ושייכותם החברתית, אלא כאנשים צעירים שעודם מגבשים את הכרתם העצמית ואת ערכיהם האישיים. לפיכך, קרוב יותר הרומאן החדש של יהושע קנז אל רומאן ההתחנכוּת, שמתאר את תהליך התפתחותו של אדם צעיר, עד שהוא עומד על דעתו ומגבש את תמונת־עולמו בהשפעת מבחני־החיים ובהדרכת דמויות אשר חוקקות את רישומן עליו. אלא שהרומאן “התגנבות יחידים” אינו מסתייע ברקע של הטירונות בצבא כדי לתאר את מהלך ההתחנכות של צעיר רגיל בחברה הישראלית. הרומאן מתמקד בהיבט מיוחד של התחנכות – התחנכותו של אמן צעיר בהשפעת התנאים המיוחדים של השרות בצבא.

“המספר”, המכונה ברומאן “מְלַבֶּס”, על שם עיר מגוריו – פ"ת, משתדל להצניע את מרכזיותו בעלילה, על־ידי הצעת עצמו כמספר־עֵד בלבד. הימצאותו בתוך עולמו של הסיפור, כאחד מחבורת הטירונים, כמו נועדה רק לחזק את מהימנותו, אך הסיפור עצמו מוסב על האחרים. בכך ניתן גם להסביר את ניצול שתי האפשרויות הנוספות למעמדו כסמכות המספרת. בחלקו השני של הרומאן ובחטיבות אחדות משל שאר החלקים הוא מרחיב את ידיעתו לזו של מספר כל־יודע. כך הוא מצטייר כמרחיק את העדות מעצמו, עד שהקטעים הרבים שבהם הוא מספר על עצמו כגיבור מצטיירים כהבלחות שאינן מן הענין – מעשי רישול של מספר, שסטה מן המושא האמיתי של סיפורו – חבריו בפלוגת הטירונים.

התקבלותו של הרומאן כסיפור חברתי, המתאר פסיפס מַדְגים של הניגודים החברתיים בחברה הישראלית, מלמד, שהמספר אמנם הצליח לתעתע בקוראיו. קריאה זהירה יותר של הרומאן תבליט את מרכזיותו של “המספר” בעלילה. קריאה כזו תצייר את הרומאן כסיפור המבליע וידוי אישי שלו, המצרף ביוגרפיה רוחנית של אמן בראשית דרכו, בשלב שבו הוא מגבש את ההכרה, שעליו לשלם עבור שונותו־עצמיותו־ייחודו כשהמחיר הוא סבל בדידותו ומכאובי־רגישותו. זהו השלב שבו נתפש לו מצבו בחינת יעוד וגורל.

במהלך העלילה נמנע “המספר” מלהזדהות כאמן. מרמזי הביוגרפיה שלו, המפוזרים בסיפור, נודע לנו שבילדותו ניגן בכינור (187, 485, ובאחד מסיפורי “מומנט מוזיקלי”), ונגינתו אף זיכתה אותו בלעגם של שאר הילדים. התכחשותו הפומבית אינה עוקרת מתוכו את נפש האמן. כך מתברר מהיבהוב־הרהור טיפוסי שלו למראיה של מדריכת הספורט הנאה, עופרה. שאר חבריו רואים אותה בעיני־הבשר, וכוח דמיונם אינו מפליג אלא עד ההנאות הגשמיות שניתן לדמיין בחברתה. אופקי דמיונו של “המספר” מרחיקים עד היכן שעיני־הרוח מסוגלות להבקיע: “זו הנערה, אין ספק. היא צעדה במהירות, שְעתהּ היתה כנראה דוחקת. ואולי התגלותה לעינינו כאֵלת־ציד קדמונית לא היתה אלא תמונה שבדיתי מלבי? ידעתי את נטייתי לברוח מראיית הדברים כאמיתם וכפשוטם, מקבלתם במלוא עליבותם. ידעתי שאני מנסה לאחז את עיני, לדחוק כל דבר אל גבול האגדה” (78).

תכונות אמן אלה מאויימות במסגרת הצבאית יותר מאשר בחיים האזרחיים: “הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי ––– לחיות על הגבול” (12). לכן מחליט “מלבס” להקטין את החיכוך עם האחרים ככל האפשר: “לנסות ולצפות בדברים כעומד מן הצד” (173), “לא להתקשר, להיבדל ולהיות כְּזָר בתוכם, לשמור על עצמאות המחשבה, לא לְהִפָּתוֹת לסחף הדביק הזה” (377).

סיפורו בטירונות הוא סיפור המאמץ הבלתי־פוסק לצמצם את מגעי החיכוך עם הסביבה, כדי שלא להזדהם ולא להתבהם. סיפור מאבקו של האמן על נפשו, בתנאי המבחן הקשים של המסגרת הצבאית, הוא הסיפור האמיתי של הרומאן “התגנבות יחידים”. ההווי הצבאי – ובמיוחד ההווי של תקופת הטירונות – שהוא כה מוכר וכה צפוי, איננו הופך את הרומאן לסיפור נדוש, כפי שנטען עליו. הקפדנות הריאליסטית, שבכֵּלֶיהָ ממחיז קנז את ההווי הזה, מחדדת את הניגוד בין המציאות ובין עולמו הנפשי ודרך ראייתו כאמן. ובשל כך הופכת ההתנגשות בין שתי המציאויות לכה דרמאטית וכה מרתקת.

הרומאן פותח באימון של הורדת זקיף. “מלבס” מסרב להתעורר מן העילפון, כמו דבק במתת הבלתי־צפויה, שהוענקה לדמיונו באקט האלימות אשר נעשה בגופו. סצינה פותחת זו ניתן לקרוא אותה כתמונת הווי חסרת־מעוף. קריאה זהירה יותר תגלה כבר בה את העימוד באחד מגילוייו המובהקים – כעימות בין יופי לכיעור, ככל שיעיד הקטע הבא: “תמהתי מדוע לא רציתי להתעורר. אותן תמונות, היה בהן משהו מושך את הלב וחמקני כל־כך, כמו סימנים מעולם אחר. עצמתי את עיני עד שתפוג הסחרחורת. ––– ושוב פקחתי את עיני. הבטתי סביבי. חברי המתעוררים החזירו לי את צורתי כמו מראה. כמה מכוערת ההתעוררות הזאת, כמה אומללים גלגולי העיניים, עויתות האיברים, טלטולי הראש, המבטים המטומטמים, המזוגגים, שהפיקו העינים המבוהלות, הפנים האפורים, הקפואים באימת השיכחה. לאחר יופיין של התמונות האבודות, כמה משפיל היה המראה הזה” (9).

המציאות הינה מעורבת, ולכן גם הכיעור והיופי דרים בה בשכנות אין אתה נהנה מן היפה, אלא אם כן התאמצתָ והצלחתָ להבדילו מן המכוער הדבוק אליו. רק התמימים מאמינים שרשות אחת אינה נוגעת בזולתה. האמן, שכל חייו מסורים לענין זה, של הבדלת היפה מן המכוער, יודע שאיסטניס לא יכשר לכך. עליו להיות מעורב עמוק במציאות, שהכיעור מרובה בה, אם רצונו לדלות מתוכה את היפה שכה מועט ונדיר הוא. בראשיתו של הרומאן מתייצב “מלבס” כאיסטניס, נרתע מן המגע וסולד מהכיעור. אך הטירונות היא עבורו תקופת חניכות מצויינת, כי היא כופה עליו לראשונה את המגע ההכרחי עם המציאות המעורבת. קודם לכך גונן עליו הבית מן ההכרח הזה. בהרהוריו נזכר “מלבס” בתמונת הילדות, שה שומרים עליו הוריו בלילות מסַכָּנָתָהּ של המציאות (425–428, למשל). תמונה זו מסמלת את ההכשרה שעימה הוא מגיע אל הטירונות. ההתנשאות, המרתיעה אמן מן החיים כפי שהינם, רק מזיקה לו. חניכותו של “המספר” בתקופת הטירונות תושלם, כאשר בלחצה של המסגרת יגלה, שאת יעודו כאמן ישלים אך ורק אם יהיה מוכן לשיג ושיח אמיתי עם החיים, אם יפר את נדר ההתבדלות, שעמו התייצב לצבא.

כאשר מצליחים לעמוד על כפל המישורים שברומאן, מגלים גם את המשמעות הכפולה בתקופת הטירונות. ברובד הריאליסטי של הרומאן זו תקופת הטירונות של בוגרי התיכון, המכשירה אותם למילוי חובתם כחיילים לכל דבר. אך ברובד העמוק יותר, בעלילתו האמיתית של הרומאן, הטירונות הזו היא מטאפורה לחניכותו של האמן, שבעקבותיה יצא לשליחותו־יעודו־גורלו, אשר יארכו כל חייו, להרבות יופי בחיים שהכיעור כה מרובה בהם. וכך ניתן גם להבין את שמו של הרומאן בשתי משמעויות מנוגדות. “התגנבות יחידים” כפשוטו הינו מונח צבאי, המציין מיומנות צבאית: את תחבולת ההתגנבות של הלוחם כיחיד, אל היעד למען המטרה המשותפת – ההתגברות על האוייב. אך אם מְסִבִּים את הדעת מן המילייה הריאליסטי של הרומאן, מתבלטת המשמעות המטאפורית של הצרוף “התגנבות יחידים”: תחבולת האמן להרחיק את עצמו מן הכלל, כדי לשקוד על ליטוש היפה – זוהי תחבולתו להתגנב מן ההמולה הגורפת ולהגניב את נפשו, את יחידתו, אל יעד אישי. רק ציבור שוטה יראה בתנועה ההפוכה הזו של האמן, בהשוואה לכיוון תנועתו של הכלל, כעין עריקה. היופי שיווצר מהתגנבות יחידים זו של האמן הן ייתרם, גם יעשיר את חיי הכל.

חודשי האימונים בבה“ד 4 מזמנים ל”מלבס" שפע של דוגמאות לעירוב השכיח של היופי ושל הכיעור במציאות. והוא לומד בשקיקה להבדיל ביניהם, לעתים בדמע ולפעמים בשחוק, לעתים בסבל ולפעמים בחדווה. קורא שמבקש ללות את התחנכותו, כדאי לו לשים־לב להערות האגב שהוא מצרף לאפיזודות השונות. הללו מסופרות למראית־עין כדי להוסיף אבן נוספת לתמונת־המציאות הריאליסטית, אך למעשה, תכליתן לצרף עדויות לגילויי היופי והכיעור בחיים. מעקב כזה יגלה לקורא שהמלים “יופי” ו“כיעור” הן מלים־מוליכות בטקסט, והן מסמנות את התמרורים בדרכו של “מלבס”, ההולך ומשתנה, בהשפעת ההתנסות במצבי־החיים, ומתגבש כאמן.

לשם הדגמה נבחר באפיזודות של יופי ושל כיעור המרשימות במיוחד בעוצמתן הסיפורית. אפיזודה שכולה התפעמות לנוכח התגלותו של היופי מתארת את נגינתו של רסלר. התיאור עצמו מובא בעמ' 134–137, והוא מסכם את התרשמותו של “המספר”: “הוא ניגן בגיטרה קטע של הנדל. אני חושב שזו הפעם הראשונה שהוא ניגן את זה. מפני שבהתחלה הוא עוד חיפש את האקוֹרְדים ולא היה בטוח כל־כך בנגינה. הרגשתי שמשהו נפלא קורה ברגעים האלה, כשהוא השתלט לאט־לאט על הקטע, איך המאמץ שלו נהפך להתגלות של יופי. יופי נולד, יופי עצום שאפשר רק לבכות עליו. הערצתי את רסלר וקינאתי בו נורא. חשבתי: אולי זה הכוח האמיתי. זאת היתה כמו הכרזת מלחמה נגד כל העולם” (144).

אפיזודה נוספת של יופי קשורה באמנות הציור: “אלון משך תיק־קרטון מתחתית אחד המדפים שבארון. ––– כאשר פתח אלון את הבלוק ודיפדף בו, נעתקה נשימתו של מיקי: על הדפים מצויירים בעפרון ובפחם רישומי עירום של נערה ––– בתנוחות שונות של עמידה, ישיבה ושכיבה. לבו של מיקי הלם מתדהמה ומהתרגשות. אלון לא נראה נבוך כלל להראות לו את מערומי חברתו. הוא חדל לדפדף כשהגיע אל רישום עפרון שבו היא נראית יושבת על שפת מיטה, בירכה האחת מוגבהת, מסתירה את ערוותה, ידה האחת מאחורי עורפה, זוקפת אחת² משדיה יותר מחברו, צווארה מתוח, נטוי קצת אל צידו, ראשה שמוט לאחור, עיניה עצומות ושפתיה פשוקות במקצת ––– מיקי מסיט את עיניו מן הציור ומשפילן. הלמות לבו מרעידה אותו. הציור הזה נפלא מאוד בעיניו, יפה עד שברון־לב. ––– הוא מבקש לומר משהו וגרונו יבש” (528–529).

התגלותו של הכיעור תודגם באפיזודה המתארת את ריקודו של רחמים: “רחמים יצא לקראתם בטפיפת רגלים ובעיכוס ועל פניו בת־שחוק מתגרה ––– והרעיד את גופו השמנמן כמין קריקטורה של רקדנית־בטן. ––– פניו הפריחו חיוכים לכל עבר, חיוכים חנפים, מתרפסים, כמעט מעונים מעוצמת המאמץ. הוא הרעיד את גופו וטילטל את כתפיו וצווארו בתנועות פינוק והתחנחנות ––– לפתע נפלטה מפיו צעקה חנוקה. צווחת כאב או תענוג, ועוד אנקה כזאת ופניו השתלהבו, ובעוד גופו מתפתל אנה ואנה, הושיט את ידו כזועק להצלה, כמי שעוצמת הכאב או התענוג, שהפיקה שוב ושוב את האנקות, גדולה משיוכל לשאתה. הכיעור שהיה בהתפתלות החייתית הזאת ובאנקות המתלוות אליה, לקצב הלמות הפח, היה כיעור רב כוח, אפל ומרתק, עד כדי כך שכמעט חדל להיות כיעור” (97–99).

אפיזודה נוספת שמתארת כיעור מספרת כיצד “מלבס” נוגס־נחנק במנת הפלאפל שאבנר מעניק לו בשובו לבסיס מחופשה בבית. התאור ממחיש באלו מבחנים של מיפגשים עם כיעוריה של המציאות חייב היה האמן הצעיר לעמוד במהלך הטירונות ובתנאים המיוחדים: “אחר־כך הוציא מכיס מכנסיו חבילה קטנה, מעוטפת בנייר־עתון, והושיטה לי. ––– פתחתי את מעטפת העתון והָאֵד החמצמץ והעכור של פיתה ספוגה בטחינה ובכרוב כבוש, מהול בריח שמן ובעיפוש מריר של נייר וצבע דפוס הציף את ראשי וכיווץ את מֵעַי ––– אבנר התבונן בתנועות פי, לפקח מקרוב על הלעיסה. לעסתי לאטי, להפיס את דעתו. טעם הפיתה והפלאפל בטחינה ובכרוב כבוש היה תפל ופושר וספוג בריח עשן כלשהו, אך לא היה מבחיל כלל כפי שדימיתי בלבי על־פי מגעו הרך, המהביל את חומו המפוקפק, המרתיע, ועל־פי צורתו הנתעבת שנגלתה לעיני לאחר פתיחת מעטפת העתון” (138–141).

קטעים כאלה ודומיהם, שהם מלאכת־מחשבת של סופר המספר בטבעיות ואשר משכיל גם למקד את דבריו בתימלול המדוייק ביותר, מבהירים עד כמה האבחנה בין יופי לכיעור אינה פשטנית. בדומה ליופי יש גם לכיעור, המגיע לדרגה גבוהה, עוצמה כובשת וסוחפת. אך לדרגה כזו של הכיעור, כמו גם לדרגה מעין זו של היופי, מרבית האנשים הינם אטומים. יכולת ההתרשמות ויכולת ההבחנה בצורתן האכסטזית השונה של היופי והכיעור, בחינת הניגוד שבין קדושה וטומאה, הן מסגולותיו המיוחדות של האמן. הוא אינו מסוגל לטעות בין הנָאֶה למגוּנֶה, ואגב כך נהנים הכל מרגישותו־הדרכתו זו. את שוֹנוּתוֹ זו של האמן מגדיר במשל נאה אותו רסלר, המנגן³ בגיטרה: “האמן הוא כמו פרח עדין ויפה שצומח על ערימה של זבל וסביבו עפים כל מיני זבובים ומזיקים וצריך לטפח אותו, לאהוב אותו, להגן עליו, אחרת הוא לא יתקיים. אבל רוב האנשים נמשכים יותר אחרי הזבל מאשר אחרי הפרח” (132. משל דומה ניסח לפני שנים בנימין תמוז בכרכי הטרילוגיה על אליקום).

“מלבס” מגבש את הכרתו העצמית כאמן לא מעט באמצעות הצפייה ביוסי רסלר. הוא מתקנא בכוח עמידתו לעויינות הסביבה – קנאה במי שמסוגל להכריז מלחמה נגד כל העולם. וכך הוא מהרהר: “אולי החזקים באמת הם אלה היודעים לסגור בתוכם עולם, ולוא לשעה או לרגע, שוקדים בו על חלומם ––– מתנתקים מן המפורר, המשווה והמנמיך שבחוץ, אינם חוששים להיות מגוחכים, פסיכיים או עלובים, אינם בוגדים בעצמם ומשלמים את המחיר בנפש חפצה” (137). פעמים אחרות הוא חש רגשי אחווה אל רסלר – “אחוות האמנים פגועי הלעג, משיחיה הצלובים של החברה צרת־המוחין, המפיקים מייסוריהם, מתמצית דם־לבבם, את זהב היצירה” (486). אך בעיקר הוא לומד ממנו את תורת השמירה על המידה הנכונה של הקירבה לחיים. רסלר מדגיש את סכנתה של ההתנשאות, שמרחיקה את האמן מן המגע החי עם החיים, אך תוֹחם גם את מידת ההתבדלות הנחוצה לאמן כדי שיוכל לחלום בשקידה את חלומו. וכך מנסח רסלר את התורה הזו: “אני לא רוצה עור של פיל. אני מעדיף שיכאב לי. לא לאבד את הכושר לכאוב. שכל מכה תהיה כואבת כמו המכה הראשונה. זה נקרא להיות אמן. לשמור את המיתר מתוח כל הזמן שכל מה שעובר ירעיד אותו, יוציא את המנגינה שלך” (550).

התלבטות האמן בין יופי לכיעור מתבררת ברומאן לא רק בעזרת נורמה אסתטית־מוסרית, אלא גם באמצעות נורמה אנושית־חברתית. האם מוטב לאמן להתבדל מהחברה, כדי להתכשר לכהונתו בשרות היופי, או שמוטל עליו להסתפח אל ההמון, כדי להתמודד עם הכיעור – ובכך להגביר את רעבונו לניגודו של הכיעור? “מלבס” ניצב בפני השאלה הזו, כאשר הוא מגלה שהוא נסחף מעמדת־המוצא שלו: “והיושבים מסביב יקרו לי פתאום מאוד. שכחתי את נדרי להיות זר תמיד, בכל מקום, לא להכות שורש” (92). גם החברות בינו ובין אבנר מהווה עבורו מבחן לא־פשוט, ככל שעולה מהשאלה שהוא מציב באחת משיחותיו עם אבנר: “איך אפשר לדעת את הגבול, איפה ההשתתפות עם הזולת, הקשר החברי, הפשוט והטוב, ואיפה ההתפרצות אל הבדידות שלו המקודשת, ההצצה החולנית אל המיסתורין שלו?” (214). תשובתו של אבנר מצטיירת לפי שעה כבעלת תוקף: “חבר אמיתי צריך לדעת, צריך להרגיש את זה. הגבול האמיתי עובר בלב” (שם). אך כעבור זמן, כאשר מתגלה שתוכו של אבנר איננו כברו, מתברר שחברוּת אינה רק קשר אנושי יפה, כי בנסיבות מסויימות היא מסוגלת לגרור אדם אל מעשים של כיעור. סכנה כזו מתעוררת כאשר החברות כופה על אדם לבחור בין שתי נאמנויות, כאשר עליו לבחור – כפי שאבנר מבהיר וגם מקשה במעשיו על רעהו – בין הנאמנות לחבר ובין הנאמנות לערכים, שאותו חבר הפר אותם" (549).

את הדילמה הזו מגדיר ברומאן גם אביו של מיקי – מורה שהפך לכוורן, המצטט באוזני בנו את הגדרתו של מונטיין לחברות: רעוּת שבה “מתערבות שתי הנפשות ומתמזגות זו בזו מיזוג שלם כל־כך שהן מוחות עד לבלי הכר את מקום חיבורן” (226). קשר כזה מהווה תרומה של יופי לחיים. אך שכיח ממנו, מבהיר האב, סוג אחר של קשר, המכוּנה אף הוא חברות. האחרון תורם לחיים כיעור בלבד: “זה מין הסכם לעזרה הדדית או לניצול הדדי או לטימטום הדדי. שני אנשים או יותר, מתפשרים ומוותרים על החשוב מכל כדי לשמור על הטפל ביותר. ––– הם בורחים מהמעמקים שלהם כדי לצוף ולעלות ולהיגרף אל המים הרדודים, שכולם מבוֹסְסים בהם יחד” (224). מיקי מטיל ספק אם תיתכן בכלל חברות מן הסוג שאביו הגדיר באוזניו: “לא יתכן שתהיה. רק באהבה אולי אפשר להגיע להדדיות כזאת, התמזגות כזאת, לשלמות כזאת. ––– בכל קשר אנושי יש הרבה יותר סיכויים לאכזבה ולשנאה מאשר לשלמות ולטוהר” (516). ולאחר שהוא מתייסר לאכזבה ולשנאה מאשר לשלמות ולטוהר" (516). ולאחר שהוא מתייסר בשל חמידת החברה של חברו הטוב ביותר, אלון, הוא קובע: “יש גבולות לידידות, הגבולות שבין האני לזולת” (571).

הארה נוספת ושונה של סוגייה זו עולה בשיחתו של “מלבס” עם אריק, חברו מימי הילדות. וכך מציג אותה אריק: “יש מצבים שאדם צריך לבחור בין שתי נאמנויות מנוגדות, בין נאמנות לעצמו ולזהות הפרטית שלו ובין נאמנות לכלל, לחברה, לעם שלו, לחובות שלו כלפי אחרים. אז איך שלא יהיה, הוא יבגוד במשהו בשביל להיות נאמן למשהו אחר. כלומר, זאת דילמה” (86). דילמה זו מביאה על אלון את קיצו הטראגי. אך “מלבס”, שלא התחנך כאלון בקיבוץ, פטור מדילמה זו. אותו מעסיקה החברות במישור הבין־אישי: כמה קורבנות אישיים ראוי להקריב בשביל מעט קירבה לזולת? ובראותו את חבורת הטירונים החדשה שמגיעה אל הבסיס, הוא מהרהר בעצב, מי מביניהם יהיו אלו “שישלמו בעד הכלל את מחיר התמורה וההיחלצות מן הנידוי ותחושת הלידה המחודשת, את מחיר ההתחסנות ושקיעת הנפש, את מחיר הרעוּת בת־החלוף המתקשרת בין זרים, את מחיר ההבטחות של קירבת־הלבבות ושמחת־היחד, שהתמלאו, שהכזיבו” (544).

התלבטות האמן בין יופי לכיעור נבחנת – לאחר שנתבררה באמצעות נורמה אסתטית־מוסרית ונורמה אנושית־חברתית – גם בחינה שלישית: על־ידי נורמה לאומית־אידיאולוגית. הרומאן אינו דן למעשה – כפי שייחסו לו – בפערים עדתיים ובפערים חברתיים שריקעם כלכלי, כי אם בניגוד בין ילידיות צברית וילידיות גלותית. ניגוד זה מחדד את ההבדל בין הזהות הישראלית לזהות היהודית. הצבריות מדומה ליצירה של יופי, להמראה אל “שמי התכלת” ואל “אופק האגדה”. הגלותיות מזוהה עם “החולי, הכיעור, ההמוניות, האנוכיות” (57). הצברים מתגדרים בזהותם כישראלים. הם נרתעים מבניהם של המהגרים. הללו חשודים כנגועים במחלותיה של הגלות (אומר אלון: “אלה ממשיכים עם המחלות שהם הביאו מהגולה, רוצים לעשות פה גולה חדשה” – 557). חלומם הוא החלום על “עם ישראל חדש, בריא, אמיתי, עם של ילידי־הארץ” (367). קיפוד, שחוצב להבות יותר מן האחרים בשיבחה של הצבריות, דומה גם מדגים את הרהב הריק שבעצם החזון על “עם ישראל חדש”.

גם בעניין זה משתנות גישותיו של “מלבס”. מתברר לו שהיופי אינו נחלת ילידי־הארץ בלבד, כשם שהכיעור אינו בהכרח תכונה מוּלֶדֶת של ילידי־הגלות. לאחר שמתבררות לו תביעותיה המוחצנות של הצבריות הכוחניות והלהיטות אלי קרבות, הוא מסתייג ממנה: “אני לא רוצה להרוג אף אחד ––– זה לא מעניין אותי, זה לא שייך לחיים האמיתיים שלי!” (481). אין זה מקרה שהרומאן מסתיים בשתי אפיזודות שמלעיגות על הנביבות הצברית. הראשונה מתארת את שמחתו של אפס־אפס, לאחר שהוא מתבשר על לידת בנו: “יש לי ילד סַבְּרֶה. הוא יהיה כמו הילדים שגודלים פה מהתחלה. הוא ידבר עברית כמו שהם ––– וישיר את השירים שלהם ––– לילד שלי אני לא יקרא את השמות המחורבנים האלה מחוץ־לארץ, לופו, שמופו, ברקו, שמרקו. אני יתן לו שם של סברה, מהשמות החדשים האלה, לא שם של מסכנים. – – – אני יגדיל אותו כמו הילדים האלה, היפים, החזקים, שהוא יתאים למדינה הזאת. שהוא לא יהיה חרה כמו שאני” (596). דברים אלה זוכים להארה אירונית לאחר התאבדותו של אלון, בן הקיבוץ – המקום ששם “היו צריכים ליצור את הגזע הכי משובח! את הישראלי האידיאלי” (567).

האפיזודה השניה מתארת, איך לקראת סיום הטירונות מתאמנים חברי המקהלה של מחלקה ג‘, “בהרמוניה קשה, צורמנית לאוזן לא־מיומנת, חריפה במירווחיה המוזרים”, בשירת קטע המבוסס על מִלותיו של הנביא יחזקאל: “בן־אדם התחיינה העצמות האלה”. צריך כמובן לזכור שאת חזון העצמות היבשות נשא הנביא “בתוך הגולה, על נהר כבר”. ואסור גם לשכוח, שבמהלך הסיפור עוררה מחלקה ג’ את קינאתן של המחלקות האחרות: “אלה חברה מגובשת, עם מורל גבוה והווי ––– הרוב שם גימנזיסטים מת”א ––– רובם מתנועות נוער חלוציות" (376)⁴.

“מלבס” אינו האמן היחיד שעניינו מתברר לאורך הרומאן. הפוטנציאל האמנותי טמון, מסתבר, בחלק מן הדמויות האחרות. אלא שלא כולן יצליחו להציל את נפשן מן ההשחתה, כפי שהדבר עולה בידי “מלבס” עבורו היה המיפגש עם הכיעור, בגילוייו השונים, מבחן מועיל. ההיחשפות לכיעור, במסגרת הטירונות בצבא, העבירה אותו מן הילדות אל הבגרות (381). ההישתנות הזו מוגדרת בפיו וגם בפי האחרים כ“פיוס והשלמה” (233), עם החיים הנתפשים עתה באורם המציאותי. מי שלא עומד במבחן – נלכד בידי הכיעור ומאבד את סיכוייו להיות אמן.

אלון ומיקי מדגימים, יותר מן האחרים, את צוּרות הכשלון הללו. אלון מתכחש אל כשרונו־יעודו לעסוק ביופי. הוא מתפתה ללכת בדרכם של האחרים. את מכחול הצייר הוא מנסה להמיר בתהילת הלוחם. הוא משתדל להצליח בתחום שנוגד את מהותו, כדי לשאת חן בעיני קיבוצו. ברגע של אמת הוא מודה: במקום “לעמוד מולם ולהיות מה שאני באמת, עם כל הפגמים. במקום להתמודד עם הבעייה, ברחתי ממנה, ברחתי הנה, אל התפאורה הזאת, התפאורה של צבא, של משחק בחיילים. בין האמת ובין העמדת־הפנים, בחרתי בהעמדת־הפנים”. ואמנם אלון מוכרע על־ידי בגידתו בעצמו, והוא מתאבד כדרך שניבא לו לבו: “כמה זמן עוד יהיה אפשר למשוך את זה? ההצגה צריכה להיגמר יום אחד” (250).

בויכוחיו עם אלון הציג מיקי תמיכה בלתי־מתפשרת בנאמנותו של האמן לחלומו: “יש אנשים שלא שווה להם לחיות אם לא תהיה להם ההזדמנות לפתח את עצמם לפי החלום הפרטי שלהם, בלי לשאוף להגיע להישגים ולחיות את החיים שלהם כפי שהם מבינים ורוצים” (29). אך המסגרת של הטירונות, המאלצת אותו להתחכך עם הכיעור, מכריעה אותו. אלון מבחין בבגידת חברו עוד קודם לאחרים (562). אך בגידה זו נחשפת במלוא כיעורה, כאשר מיקי מצטרף אל אבנר ואל חבר מריעיו. מיקי מתבהם בחברתם, כאשר הוא מחליף את חלומו על אהבה זכה בתחליף הוולגארי עם הזונה. יחד עם בתוליו הוא מאבד גם את טוהרו המוסרי, והוא עובר מרשות היופי לתחומו של הכיעור.

מאז שטשרניחובסקי הקדיש כליל סונטות, כדי להסביר את שיבחם של “כוהני היופי ומכחול־אמנים”, לפני שישים וחמש שנים, לא נכתבה בספרות העברית – ובוודאי לא בסיפורת הישראלית – יצירה כה מרשימה על נפתוליו של האמן עם זיהומיה של המציאות, כדי לקיים את עולמם־חלומם המיוחד. ובלשונו של טשרניחובסקי ב“על הדם”: עולמם של אלה “הרודים בשירה ובמסתרי חינה / יגאלו העולם בשיר ומנגינה”.