¹

בדמי ימיה, בגיל שלושים וחמש, מסתיימת מלחמתה של מירה גוטמן על הענין המשמעותי ביותר בקיום האנושי: החופש והעצמיוּת. גיבורת “שורשי אוויר” לא זכתה בחופש, כי לא עלה בידה לשנות את סדרי העולם, אך היא השלימה את מוּדעוּתה האינטלקטואלית ביחס לעצמיוּתה, כי התמרדה נגד גזירתם של הסדרים הללו. שמו של הרומאן רומז על התוצאה. המונח הבוטאני, שהעניק את השם לרומאן של רות אלמוג, מגדיר שורשים יוצאי־דופן. בניגוד לשורשים הנעוצים באדמה, שמעניקים לצמח גם אספקת־מזון וגם יציבות, ממלאים שורשי אוויר רק את התפקיד הראשון, הוויטאלי, ואינם מעניקים לצמח את הביטחון, את האחיזה היציבה.

את המטאפורה להגדרת מצבה, בסיום מלחמתה, נוטלת מירה מהפיקוּסים הצומחים באחוזת המשפחה, ששורשיהם מתנדנדים ברוח “כמו מפוחי־אוויר מדולדלים” (212), “כמפוחים שחורים ריקים” (359), וכמו מדגימים סוג מיוחד של קיום, המתנדנד בין ניצחון לתבוסה.אךאל הפיקוּסים בלבד, אלא כל פרטיה הקונקרטיים של האחוזה המשפחתית במושבה הנידחת (כנראה, זכרון־יעקב) מתגלים במהלך הרומאן כסמליו של הקיום האנושי: מחזוריות הליבלוב והקמילה, המאבק התמידי בין חלקיה המתורבתים של האחוזה לצמחיה הפראית שמנסה לכבוש אותם מחדש, הבדידות של האחוזה בנוף, תהליכי ההתפוררות ששום מאמצי תחזוקה אינם יכולים להם ועוד.

גם צבעי ההרדופים במשוכות־הגדר של הבתים בדרך המעפילה אל האחוזה מתבארים מאוחר יותר כמיטונימיה לקיום. צבעי ההרדוף הם צבעים סותרים. פרחיו הם בצבע “ורוד חכלילי לוהט וחריף ––– שהעלה על הדעת בשר חי”, אך צבע גבעוליו “אפרפר ויגע ומאובק – – – ומבטאים איזו מועקה” (205–206). הניגוד בין שני הצבעים, בין הוורוד לאפור, מוצג על־ידי גיבורת הרומאן כניגוד בין שתי אפשרויות להתייחסות אל הקיום: הדרך הוורודה (האשלייתית) והדרך האפורה (המפוכחת), שכה קשה להכריע ביניהן: “כמה לעג היה באלוהים שעה שיצר את ההתאמה הזאת, את חוש הטעם של האדם, את מיבנה תפישת הצבעים שלו ––– אולי אמר בלבו: אלה יהיו הצבעים ההולמים את המיטאפיסיקות שלכם” (353).

המטאפורה שורשי־אוויר אינה מציינת בהכרח תלישות אנושית, כי אם קיום הנתון להשפעתם של כוחות מנוגדים, הכוח המחבר לחיים והכוח המנתק מהם. הכוחות הללו שולטים בכל גיבורי הרומאן בעוצמה רבה וגוזרים את נוכחותם בממשותם של החיים כנוכחות הנתונה לטילטולים. חיי אדם מוצגים ברומאן כדראמה מסעירה בין תשוקות מנוגדות: התשוקה לחיות והתשוקה למות. והקיום המתנדנד בין שתיהן אינו מגדיר את חולשת האדם, כי אם את גבורתו, את הצלחתו לצאת בשלום מהתגוששות כוחות אדירים כאלה בו. לא כל שכן, אם הצליח ככלות־הכל גם להחכים מעט, ואם נותרו בו, נוסף לכך, משאבי־נפש מספיקים לספר לאחרים ביושר את סיפורו, שהוא בעצם הסיפור של כולנו.

סיפורה של מירה גוטמן מתקדם בשתי רמות: ברמה הבסיסית היא משחזרת את קורות־חייה, וברמה הפילוסופית היא מפיקה מקורות־חייה את הלקחים – היא מפרשת את משמעותם. לפיכך משקפת עלילת הרומאן את הנחתה כמספרת, שראוי לספר רק את מה שהוא משמעותי כעדות לקיום. מכאן התלבטותה היכן להתחיל את עדותה. “יכולה הייתי לפתוח עם לידתי ––– או שמא נחוץ שאחזור לאחור, אל יום חופתם (של ההורים) ––– ואולי באמת ראוי היה שאפתח ביום שבו עזב אותנו אבא, או מוטב ביום לידתה של אמא, או ברצח סבא, או בסיפורים של אמא ע סבתא שלה” (18–20). מירה בוחרת לבסוף לפתוח בשתי נקודות שונות. המוקדמת מכולן, שהיא “בחינת הסיבה הראשונה והאחרונה” לכל, מתחילה באבי המשפחה, איש העליה הראשונה ומשוגע שפוי – לבדובי. והנקודה האחרת היא “נקודת השבר”, שקבע את גורלה “בחינת גזירה שאין מנוס מתכתיבה” – היום שבו נטש אביה אותה ואת רוחמה באחוזה המשפחתית.

חלקו הראשון של הרומאן מניע את העלילה משתי נקודות המוצא השונות. הפרקים האי־זוגיים מְסַפרים על לבדובי, בסוף המאה הקודמת, והפרקים הזוגיים מספרים על חייהן של מירה ורוחמה באמצע שנות החמישים במאה שלנו. חלק זה מבליט את תכונותיה של מירה כמספרת ואת מעורבותה הרגשית במסופר. במהלך הסיפֵר, המשחזר את קורותיה בשנות התבגרותה, ניכר שהיא חווה שנית את תחושותיה אז: בדידות, כאבים, פחדים וכעסים. מצבי־רוחה השונים בשעת הסיפֵר מתבטאים בשינויים התכופים שהיא מבצעת בסמכותה כמספרת. ברגיל נוהג רומאן לשמור על אחידות עִקְבית הן בהיקף הידיעה של הדמות־המספרת והן בנקודת־התצפית שממנה היא משקיפה על המאורעות. את רוב קורות־חייה באותן שנות התבגרות מספרת מירה גוטמן מנקודת־תצפית של מספר־גיבור. היא תחרוג מכך כאשר סיפורה יגיע לשיחזור חוויה מכאיבה. במיקרה כזה היא עוברת מסיפור בגוף ראשון לספר על עצמה בניכור ובריחוק המתאפשר על־ידי מספר חיצוני וכל־יודע, המספר עליה בגוף שלישי. כך בתאור המשחזר את החוויה המכאיבה של ההפלה (132), או בקטע המספר על חלום מפחיד מילדותה (154).

הקושי להיפגש מחדש עם התנסויות מכאיבות מעברה מתבטא לא רק בתהפוכות הפעלת עצמה כסמכות מספרת. הוא יתגלה גם ביצירת פערים בעלילה, המסופרת בסדר כרונולוגי מוקפד. הספר הראשון ברומאן מספר את תולדותיה של מירה מיום שהאב נוטש אותה ואת אמה, בהיותה בת שתים־עשרה, ועד צאתה לאיטליה בהגיעה לגיל עשרים. אך למעשה הוא מספר רק על ארבע מתוך אותן שמונה שנים. הוא מדלג על ארבע השנים בין ארבע־עשרה לשמונה־עשרה, שהן שהות שהותה עם אביה בירושלים, לאחר נישואיה של האם, רוחמה, לוולף ה“צועני”. עד כמה היו ארבע השנים הללו כואבות ומכריעות בחייה נבין רק בספר השני של הרומאן, כאשר מירה תחזור אליהן, בגיל, שבו תהיה מסוגלת להטיח באביה את כל התרעומת שהצטברה בה כלפיו באותו פרק זמן.

על פער זה סוגרת מירה, במקום שמבחינה כרונולוגית היה עליה לספר על שנות שהותה במחיצת אביה, בעזרת סיכום כוללני: “כשיצאתי מכאן הייתי ילדה מתבגרת נוטה לזעפנות, לחלומות בהקיץ, לסתגרנות, ילדה מפוחדת ומבוהלת, חסרת הומור וקצת מבולבלת ––– ובתוכן התבגרתי לאט ונעשיתי אשה צעירה, אבל עדיין נוטה לזעפנות, לסתגרנות, לחלומות בהקיץ ועדיין אני משוללת הומור ומבולבלת במקצת, אם כי התכליות נתבהרו לי ––– וגם אפשר שהשנים שנקפו לימדו אותי אי־אלו דברים ביחס לעצמי וביחס לעולם. ואף־על־פי־כן אי־אפשר לומר שמצב הדברים השתנה הרבה, ואפשר על כן לקבוע שהזמן שנקף הוא זמן ריק וכל מה שהתרחש בו, או כמעט כל מה שהתרחש בו, הוא בעצם חסר ענין או משמעות ––– במצב הדברים הבסיסי לא חל שינוי של ממש” (128). מאוחר יותר יתברר לנו שסיכום זה מחפה על מכאוב מרכזי בחייה, ואין היא מדייקת כאשר היא קובעת, שכל מה שקרה באותן שנים “הוא בעצם חסר ענין או משמעות”.

פער זמן נוסף, הפעם בן עשר שנים ומעלה, מבדיל בין הספר הראשון לספר השני ברומאן. סיבתו כבר שונה, ככל שנראה בהמשך, אך בספר השני קובעת אבחנה אחרת את המעבר מסיפֵר בגוף ראשון לסיפר בגוף שלישי. מירה מספרת את פרקי העלילה המתרחשים באירופה מפי מספר כל־יודע, ואילו את הפרקים על שני ביקוריה בארץ (הראשון כדי להינשא לז’אק, והשני כדי לסעוד את רוחמה לפני מותה) היא מספרת כמספר־גיבור. אבחנה זו נועדה להדגיש, שאין לשהותה בחו“ל ולא־כלום עם ירידה מהארץ. זהו מהלך הכרחי בסיפור מאבקה לחופש ולעצמיות. היא מרגישה תחושה אינטימית רק בארץ, והיא מפגינה זאת במעבר אל סיפור בגוף ראשון. על עצמה בהיותה באירופה היא מספרת כמי שבוחנת את עצמה מבחוץ, מנקודת התצפית המרוחקת והמנוכרת יותר של מספר כל־יודע. חשוב להדגיש זאת, כי למרות הסיום הפתוח של הרומאן, נרמז לנו, שמירה עתידה לשוב אל בית־האחוזה במושבה, בדיוק כפי שרוחמה חזרה לשם, לאחר שסיימה בחו”ל – אף היא בצעירותה – את ההתמודדות שלה עם תורשתה ועם יצריה.

כאשר מירה גוטמן מספרת את קורות־חייה, והיא כבר בת שלושים וחמש, השלימה הכרתה את ההנחות השונות, בעזרתן תסביר את הקיום האנושי. החשובה שבהן היא ההנחה, שחיי אדם הם סְכום ההתנסות האישית שלו בחייו (אנשים שפגש, מצבים שנקלע אליהם ורעיונות ששבו את האינטלקט שלו) עם השפעת התורשה של קודמיו על אישיותו. מהנחה זו נמשכות כל הנחות האחרות: במהלך החיים מתגוששים בתוכו הכוחות המנוגדים, ועד שהאדם מתגבש – הוא נאבק על חד־פעמיותו, על עצמיותו. אדם שנכנע לכוחות הללו ומאפשר להם לשלוט בו, גוזר על עצמו חיים סתמיים וחסרי־פשר. אדם שמתמרד נגד עריצותם, שמנסה לרסן את פִּראותם וליישב ביניהם – מקנה משמעות לקיומו וזוכה כגמול על מאבקו לחיות חיים אותנטיים. רעיונות אלה, שהונחו ביסוד עלילתו של הרומאן “שורשי אוויר”, חושפים את זיקתו לפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, שמציעה כמענה לאימת הכליון הקיומית את המרד: את המאבק לחיים בעלי משמעות – חיים אותנטיים.

בשלב זה של הדיון כדאי להבהיר שאת הרומאן ניתן לפענח בעזרת הקוד הפילוסופי־אקזיסטנציאליסטי, ולא בעזרת הקוד הפסיכואנליטי. כל הנחותיו של הרומאן סותרות את הקוד הפסיכואנליטי, אף שחלק ממערכות היחסים של מירה עם מקורביה ניתן להסביר על־ידי הפסיכולוגיה האנליטית. הסתירות הבולטות בין הרומאן לפסיכואנליזה מתמקדות בשלוש הנחות:

1) הפסיכואנליזה מניחה, ששנות הילדות קובעות את חיי הבגרות ומשפיעות על המתרחש בהם. הרומאן מניח, שהתרחשויות שלפני לידת האדם (כגון: מעשיו של לבדובי) פועלות בחייה של מירה גוטמן.

2) הפסיכואנליזה מניחה, שלבלתי־מודע, המתגבש בשנות הילדות המוקדמות, יש השפעה מכרעת על המודע של האדם בבגרותו. הרומאן מניח, שהכרתו של האדם מכתיבה לו את מהלכי חייו. מה שהוא זוכר (ולכן איננו במרתף ההדחקות שלו) מתחייה בו והוא בעל נוכחות פעילה בהקשר המתאים בחייו.

3) הפסיכואנליזה מניחה, שהאדם אינו מסוגל להביא את נסיון חייו לידי אובייקטיביזציה. כדי לפרש את אישיותו הפעילה, עליו להסתייע במנתח אופי ואישיות חיצוני – הפסיכואנליטיקן. הרומאן מניח, שהאדם מסוגל להגיע לידי אובייקטיביות מלאה כזו, אם הוא רציני, אמיץ וישר מבחינה אינטלקטואלית. דווקא ההסברים של זרים (האם, האב, ז’אק ויאן) הם חלקיים, סובייקטיביים ומעורבת בהם אינטרסנטיות כזו או אחרת.

הנחותיה של הפילוסופיה הקיומית באות לידי ביטוי במיבנה העלילה, המתארגנת בשני גושים אנאלוגיים. הרומאן מקביל את קורותיה של הגיבורה בארבע שנות ההתבגרות לארבע שנים בשנות הבגרות. הספר הראשון, שדן בשנות ההתבגרות, מציג אותן כשנות הקיום הסתמי, שנים של פאסיביות וכניעה. הספר השני, שדן בארבע שנות הבגרות, מתאר את ההתקוממות של הגיבורה נגד חיים של כניעה ואת מאבקה להעניק משמעות לקיומה. שני הספרים של הרומאן מסופרים, לכן, במסורות שונות. הספר הראשון מסופר במסורת של רומאן ההתפתחות והצמיחה. הספר השני מדגים את מסורת רומאן ההתחנכות וההתגבשות של האישיות. לכן בראשון אין לגיבורה המתבגרת שליטה על הכוחות המשפיעים על התפתחותה, ואילו בשני בוחרת הגיבורה המבוגרת את המורים הרוחניים שלה (זהו תפקידם של ז’אק ושל יאן בחייה).

האירגון האנאלוגי של העלילה מבליע תפיסה, שלפיה לא כל שנות חייו של אדם הינן שוות באותה מידה. השנים המכריעות בחיים הן השנים הקשורות במאבקו על חרותו ועל עצמיותו, וכל שאר השנים בחייו הן שנות הַמְתנה לקראת אותו מאבק, או שנות מנוחה ממנו. סידורן של שתי התקופות האנאלוגיות מאשר את הסדר כפי שהפיק לבדובי כלקח מנסיון חייו: "קודם ההגבהה – ההשפלה! קודם ההגבהה – ההשפלה! (58). בחיי אדם קודמת תקופת ההשפלה, שנות הכניעה הפאסיבית, לתקופת ההגבהה, לשנות התמרדותו למען חרותו, המזקיפות את קומתו האנושית.

הספר הראשון מתאר את תקופת ההשפלה בחייה של מירה. נוסף ללבטים של גיל ההתבגרות היא עומסת על עצמה את חרדת ההינטשות על־ידי האב ואת אימת הדיכאונות וההתאבדויות של האם. בגיל שבו היא זקוקה להגנתם של ההורים כדי לבסס את בטחונה העצמי, היא ניטשת על־ידי האב והיא זו שמגוננת על האם. היא מגיבה על הנטל הזה, שהוא מעל לכוחה, בתגובה של חוסר־אונים: בבריחות. היא בורחת לחברתו של סקאלום, מטורף המושבה, היא נמלטת אל חסותו והגנתו של אלכסנדרוני, והיא מאמצת לעצמה את חברתו של לבדובי, שההזדהות עימו מעניקה טעם לסיבלה. הן לבדובי נחשב למשוגע בקרב אחיו, בשל דעותיו החריגות ובשל התעקשותו להגשים אותן בממשות, אך העתיד הוכיח את צידקת דרכו: “הוא ראה את הדברים בצורה די ברורה ––– לא לחינם אמרו עליו שהוא משוגע” (147).

לא במקרה מעצבת מירה את דמותו של לבדובי על־פי המופת של החריג והשונה – לפי המיתוס של ישו הנוצרי. כישו ראה לבדובי את עצמו “ככלי בידי ההשגחה להביא ישועה לעמו” (57). חייו רצופים מאבק בפיתויים המחטיאים: הוא נמשך לנשים הנוכריות (55) וחוטא בחטא הניאוף עם אשת הקונסול (109). הוא מושיע ממוות את בנה של הרוזנת (106). איזור פעילותו העיקרי הוא בגליל (138) ובשלב אחר בירושלים. הוא נבגד על־ידי אחיו והם מלשינים עליו בפני הרשות (145). כל חייו הם מאבק בלתי־פוסק לחופש, לטוהר: “מהו הטוהר? כלום לא החופש? החופש האמיתי מכל קשרי הגוף?” (69). לבדובי זוכה בהתגלות והוא מְפַתח תורה, שמבדילה בין גאולת הקולקטיב לזו של היחיד. גאולה תיתכן רק לציבור, “אבל ליחיד הבודד אין גאולה. לסבל אדם יוּלד. מטבעו נולד לסבל, כי נטבעו בו רציות ותשוקות שאין הוא יכול להביא על סיפוקן לעולם, ולפיכך הוא נידון לחיים של סבל ואצל היחיד רק אחת היא הגאולה – שלילת הרצונות” (151). כאשר תגיע שעתה של מירה – בספר השני של הרומאן – לקבוע תורתו של מי מבין שני מוריה הרוחניים, ז’אק ויאן, היא תורת האמת, היא תעדיף את תורתו של יאן, משום שהיא מתקשרת אל מסקנות אלה של לבדובי, שכמו ישו קבע, שהאדם נגזר בעולם הגשמי לחיי סבל, וכל שנותר לו עד שייגאל הוא לקצר את משך יסוריו על־ידי שלילת התשוקות והרצונות המהדקים את קשריו לחיים.

תהליך ההגבהה מתואר בספר השני של הרומאן, שמוגדר בכותרת “אנטומיה של חירות”. בבגרותה פוסקות בריחותיה הילדותיות של מירה. עתה היא ניצבת מול פני המלחמה הקשה, הן כעיתונאית והן כפעילה בתסיסת הסטודנטים בבירות אירופה בשנות השישים. אך בניגוד למיליונר האדום, ניקולה ליאונטי, שהינו אנרכיסט, מירה רק מתכשרת באווירת המרדנות הזו למלחמתה הפרטית – מלחמתו של יחיד לקיום בעל משמעות. ז’אק מגדיר היטב את השלשלאות שבהן היא כבולה: נטייתה לתְלוּתִיוּת, ומירה מודה: “הגעגועים שלי לתְלוּתִיוּת, למשענת, לאיזו סמכות גבוהה שתכריע למעני ובמקומי, שתיקח ממני את האחריות ––– ואיזה עונג יכולה החולשה הזאת להסב, כאילו בה מקור כל האושר” (237). את מיני החופש, המשחרר מהתלותיות, היא בוחנת בעזרת ז’אק ויאן.

את ההצדקה לראות בז’אק וביאן דמויות המייצגות מהוּיוֹת רוחניות מעניק הרומאן “שורשי אוויר” עצמו. באחד ממצבי ההשתקעות של מירה בעצמה, מדברת מירה עם “איש הצל”, המממש פיזית את הפַּן האפל והבלתי־הכרתי באישיותה, את “החור השחור”. “איש הצל” מבהיר למירה ולנו את תפקידן של הדמויות השונות שמשתתפות בסיפור חייה: “הביטי בהם מירה. כל אחד מהם מגשים את מישאלותיך. אנחנו היצורים שברא דמיונך ולא בשרירות הלב אלא בהתפצלות מתוכך. כל משאלה לבשה דמות והיתה לבשר ודם, התגלמה כגולם הפרפר כדי לפרוש כנפיים ובבוא העת להתעופף איזה זמן בעולם” (261). לפי הנחייה זו, אין להסתפק בהגדרת זיקתם הארוטית של ז’אק ויאן למירה: הראשון כבעלה והשני כמאהבה, אלא צריך לראותם כממלאי תפקיד הדרכתי בתהליך התגבשות הכרתה ואישיותה של גיבורת הרומאן.

ז’אק ויאן מציגים למירה שתי צורות מנוגדות של חופש. הראשון את האנוכיות, המתבטאת בנהנתנות משולחת־רסן, בהֶדוֹניזם חסר־מעצורים: “לטעום מהכול ––– למצות את כל האפשרויות”. והשני את ההתנזרות המוחלטת – “ויתור טוטאלי” על הנאות החיים (191). הראשון מציע את החיים התאוותניים כאידיאל של חירות אנושית, והשני מגיש את המוות הפסקני כחופש מוחלט.

ז’אק הוא ניצול־שואה שבחר בהישרדות כפתרון המבטיח קיום: “ההישרדות, יאמר ז’אק, היא הצו המוסרי הטבוע בכל מין ומין, הצו המוסרי היחיד שלו חייב מין כלשהו להישמע, ובכלל זה גם בני־אדם. ––– כל הסדרים ערוכים על פיו. החוקים, הממשל, המערכות החברתיות, ההיררכיות, הכל ניתן להסבר על־ידי הצו הזה. אפילו האלטרואיזם, יאמר ז’אק, נגזר ממנו” (354).

סוג החופש הזה אינו מספק את מירה אין היא מוכנה לכנות כחופש צייתנות לדחף עיוור כזה: “הדחף הסומא הזה של עטלף עיוור למצוא דרכו בעולם, כדי שיוכל להשיג מזון ולשרוד” – דחף המכתיב לאדם את גורל “התולעת באופל ליבת התפוח, התולעת החותרת בסתר, שעל־ידי הנקב השחור הזעיר שהיא מותירה בפני השטח המבהיקים של קליפת התפוח היא מרמזת על הריקבון הפנימי” (354). לכן מתקבלת עליה כמעמיקה יותר גישתו של יאן, הגולה הצ’כי, “שאם כל העסק הזה של החיים הוא רק מקרה, שאם אין שום תכלית לשום דבר, אז זה פשוט לא שווה את המאמץ” (277). יאן, אשר מצהיר “אני מחפש נימוקים שישכנעו אותי לחיות”, דוחה את האידיאולוגיות, המפתות אותנו להיאחז בחיים: “האידיאולוגיות, ולא חשוב איזה אידיאולוגיה, סותמות את כל הפתחים. הן מחנכות לצביעות מחליאה שבאה ואומרת שיש חופש במקום שאין. אני לא מעוניין בזה. אני רוצה חופש” (279). ורק המוות הוא לדידו חופש אמיתי ומוחלט. יאן אף זוכה בו כאשר הוא נורה בשובו לפראג.

מירה הביאה את חקירתה עד לקצה גבול האפשר. תורת חיוב החיים של ז’אק נראית לה בלתי־נכונה, ותורת חיוב המוות של יאן נראית לה בלתי־אפשרית. לא במקרה היא מבקשת במעמד הסיום של הרומאן לראות את ישו, שאולי יורה לה היכן טמונה האמת. אלא שישו אינו נמצא לה, ומירה לא תזכה בקיצורי־דרך וכך נותר למירה להתחיל את חקירתה מן ההתחלה.

בסיום המעגלי של הרומאן רואה שוב נינתו של לבדובי את ההלך גבה־הקומה “מתנהל במתינות בשביל שנכבש בצד מסילת הברזל”. וכך נותר לה לחזור אל נקודת ההתחלה, כדי לפענח את המישפט שבעזרתו סיכם לפנים לבדובי את חיפושיו שלו אחרי האמת: “השיגעון הוא חוכמת היחיד”. דומה שבשלב זה כבר מבינה מירה את המסקנה של לבדובי: לא התוצאה, שאליה מגיע אדם כשהוא מחפש את האמת, היא החשובה – חשובה באמת היא הדרך, שמהלך בה מי שמחפש את האמת. הדרך הזו היא שמקנה משמעות לקיום – ולמרות אי־הוודאות, שאליה הוליכה החקירה את מירה, הפכו חייה להיות משמעותיים ואותנטיים בזכות הדרך שבה בחרה ללכת.