¹

בבחירת השם “סוף דבר” לרומאן שכתב, התייחס יעקב שבתאי התייחסות אירונית וביקורתית לגישתו של ספר קוהלת אל חיי האדם. הסיום של ספר קוהלת (“סוף דבר הכל נשמע, את אלוהים ירא ואת מצוותיו שמור, כי זה כל האדם”) חותם את חיי האדם במוות, ולפיכך הוא תובע מבן־התמותה כניעה מוחלטת לאל, שהוא לבדו נצחי. שבתאי תוהה, אם סיכומם של חיי־אנוש הם באמת בחידלון אחרון, והוא מעז להציב סימן שאלה על האמירה ההחלטית והפסקנית של ספר קוהלת. בכך חוזר שבתאי על השימוש האירוני שעשה בשם הרומאן גם בספרו הקודם – “זכרון דברים”. שם נטל מונח משפטי, המעיד עת תוקפם של סדרי־החברה, כדי לציין באמצעותו הווית־חיים מתפרקת ומתפוררת, דקאדנטית.

עוד קו־דמיון בין “זכרון דברים” ל“סוף דבר” מצוי במסגרת הזמן שתחם שבתאי לעלילות שני הרומאנים. משך ההתרחשות ברומאן “זכרון דברים” הוא תשעה חודשים: “אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר”. תשעה חודשים קשורים בתודעתנו כפרק הזמן הדרוש להריון עד שעת הלידה, אך ב“זכרון דברים” מציין פרק זמן זה את התהליך המנוגד: את חודשי הגוויעה ואת אובדן תשוקת־החיים.

“סוף דבר” איננו מציין מפורשות תשעה חודשים. בפתיחה נקוב תאריך ברור: “בגיל ארבעים ושתיים, קצת אחרי סוכות, תקף את מאיר פחד־המוות, וזאת אחרי שהכיר בכך שהמוות הוא חלק ממשי מחייו, שכבר עברו את שיאם והם מתנהלים עכשיו במידרון, ––– ההכרה הזאת, שמילאה אותו בהלה ויאוש, צפה ועלתה בתוך כשבוע ימים מתוך הפקעת השיגרתית של החיים בלי כל סיבה שיכול היה להצביע עליה, ––– וכך, מרגע שהתעורר בבוקר ––– ועד שנרדם בלילה בהפוגות קצרות של הסחת דעת רופפת, לא חדל מלערוך את חשבון חייו ולמדוד את המרחק שעוד נשאר בינו ובין המוות הזה”.

סיומו של הרומאן, אמנם לא מציין תאריך, אך הוא מתאר לידת תינוק. בין אימת־המוות שבפתיחת הרומאן ובין לידת התינוק בסיומו מפרידים אותם תשעה חודשים של הריון, שלאחריהם מבקיע הגיבור, מאיר ליפשיץ, את “הקיר השחור”, החוצץ בין החיים ובין המוות. באותם תשעה חודשים לומד מאיר לדעת, שהמוות אינו כליונם המוחלט של החיים, ידיעה המשחררת אותו מתחושת הפחד הַמְשתק מפני המוות ומטעימה אותו בעונג ובאושר הכרוכים במעבר אל צורת קיום אחרת.

בכך נבדל “סוף דבר” מ“זכרון דברים”. על פני “זכרון דברים” מרחפת עננה כבדה – תחושת הכליון והאובדן. הרומאן פותח במות האב ומסתיים בהתאבדות הבן. החיים מתפוררים והולכים ולא יהיה להם המשך, כי התהליך הגנטי משתבש. בבני הדור האחרון, משלושת הדורות שעליהם מספר הרומאן, נשלמת תופעה, שהתחילה להסתמן במשפחה עוד קודם לכן, שלא להעמיד צאצאים שיבטיחו את המשך הקיום. גולדמן אינו רק מקפד את חייו, אלא שאין הוא מותיר אחריו בנים. צזאר חברו מתעקש על כך, שכל אהובותיו תבצענה הפלות, ובנו מנישואיו הכושלים לתרצה גווע מלאוקמיה חשוכת־מרפא. הצעיר בשלישיה זו, ישראל, איננו מגלה עניין בילדו, שחברתו, אלה, יולדת, בעוד היא עצמה מסרבת להיניק את התינוק ומתנכרת אליו. הרשימות הגיניאולוגיות המשפחתיות, שבהן משופע הרומאן, משמשות, לפיכך, רשימות הנצחה לחיים שתמו ונחתמו.

בעוד המשפחה היא למעשה גיבורת “זכרון דברים”, הרי שברומאן “סוף דבר” נמצאת המשפחה ברקע, לתאור מישור זיקות אחד של האדם אל החיים. גיבורו של הרומאן האחרון של שבתאי הוא הפרט, התוהה על טיבם של החיים ועל משמעותו של המוות. סימון הרציפות אוטומטית בין שני הרומאנים, אך ורק משום שהינם מפרי עטו של אותו מחבר, לוכד את הקורא בטעות חמורה. “זכרון דברים” הוא רומאן פסימי על שברו של החלום הציוני. את התמונה הדקאדנטית המשפחתית שברומאן יש לראות כהתראה מפני התרוקנותו של החזון מתוכנו, לאחר שהחברה התנערה מן האידיאלים שהלהיבו אותה בראשיתה. “סוף דבר” הוא יותר אוניברסלי בתוכנו ובמשמעותו. הרומאן פותחו באימת החי מפני המוות, אך בסיומו הוא מסמל בלידת התינוק את הנוחם המביא להשלמה עם המוות, ואף מוצא בו מעין התחלה של המשך שונה לחיים – סיום שהוא אופטימי.

צרוף של ארועים בסמיכות זמן ממלא את הכרתו של מאיר במחשבות על המוות: פטירתה של סבתו, מותו הפתאומי של חברו גברוש משטף־דם במוח, בגידתה של אביבה אשתו עם “הגבר ההוא” וסימני חולשה גופנית שנתגלו אצלו עקב לחץ־דם גבוה. מאיר “ראה את עצמו מוקף מכל עבר ולכוד בידי המוות הזה. ישות שחורה, הממלאה את כל המרחבים וחזקה לאין שיעור, הרודפת אותו בעקשנות שאינה ניתנת לריכוך או הסחה כדי לבלוע אותו לתוכה ––– ידע והרגיש שהמוות ישיג אותו בכל מקום שאליו מגיע היקום, ולוא גם יסתתר בנקיק צר בקצה מערה חשוכה שבכוכב הזעיר ביותר והמרוחק ביותר ביקום האינסופי הזה” (67).

כדי להיחלץ מן המלכודת מנסה מאיר לשנות את אורחות־חייו, שמצטיירים לו פתאום שיגרתיים וכושלים: “ואמר לעצמו שהנה חייו אוזלים ונגמרים, לאמיתו של דבר כבר נגמרו, והוא לא עשה בהם כמעט ולא כלום – יש לו אשה ושני בנים, בן אחד בתיכון והשני בצבא, ויש לו דירה ומישרה קבועה של מהנדס עם משכורת די־טובה, ופעם, לפני שנים, היה בחוץ־לארץ, וזה הכל, פחות או יותר” (33). כמופת לכל כשלונותיו מצטיירת לו אותה החמצה בחיפה עם רעיה, כאשר לא קרא דרור ליצריו, ועל כן “אמר לעצמו שהוא חייב להתאזר בלי שום דיחוי ולסלק מעליו את חשבונות העבר, שאין בהם תועלת, ואת חרדות ההווה, חרדות הבריאות וחרדות אחרות, ואת כל ההיסוסים וההתלבטויות, ולהתחיל לחיות במרץ ולהתענג ככל שניתן, שכן, יום שעובר בלי התענגות הוא יום מבוזבז” (34).

אל הפתרון ההדוניסטי אין מאיר מגיע במקרה. במהלך שיטוטיו בת"א הוא רואה רדיפה בלתי־פוסקת אחרי תענוגות חומריים וגופניים. ואחד מחבריו הקרובים ביותר, פוזנר, גם הפך את הנהנתנות להשקפת־עולם, המבוססת תחילה על האבחנה האמפירית ואחר־כך על הגדרה אידיאית. אשר לעובדות מסביר פוזנר: “שאם להיות ישר אז בתנאים החינוכיים והחברתיים שבהם פועל בית־הספר היום המבחנים הם הכרח, משום שרוב התלמידים, כמו רוב בני־האדם, כמוהו, למשל, פועלים בדרך־כלל על־פי עקרון ההנאה המיידית, ובלי הבחינות לא היו לומדים בכלל” (102). ואם דרכם של רוב בני־האדם היא להציב את “עקרון ההנאה המיידית” בראש שיקוליהם, מוצא פוזנר עד מהרה גם את ההסבר הרעיוני לכך בניסוח אידיאי מובהק: “לחיים כשהם לעצמם אין שום תוכן מוסרי או תכלית כשלעצמם, מה שאנו יכולים להגיד עליהם במידה מסויימת של ודאות זה שהם חומר אורגני שנע בחלל ומשתנה בזמן, וגם אילו היה להם תוכן או מטרה משל עצמם לא היינו יכולים לדעת מה הם, לפי ששום אדם לא מסוגל לחרוג מתוך עצמו, ולדעת באמת מה שמחוצה לו, ולכן הדעת היחידה היא הדעת שלו, והאמת היחידה היא האמת שלו, הוא קנה־המידה לכל, וזה מאפשר לו ובעצם אונס אותו להיות חופשי ולעשות בחייו בכל העולה על רוחו” (63–64).

דברים שפוזנר מסוגל לנסח אותם בניסוח פילוסופי, ינוסחו על־ידי הנהג התורכי באופן הפשוט ביותר: “מחר זה מחר, והיום זה היום” (26). פוזנר, הנהג התורכי ודומיהם משמשים למאיר מייצגים לפתרון אפשרי אחד לפחד מן המוות שהוא נתקף בו. ובהשפעתם הוא אף בוחר לנסות להיחלץ מהמוות על־ידי התמכרות להנאות השונות. זו מסבכת את מאיר בסידרה של מצבים מגוחכים, ששבתאי מְסַפרם בהומור מבריק, הן עם נשים (החיזור המגושם אחרי דרורה מהמשרד ואחרי עליזה האשנבאית מהבנק) והן עם מזונות (החל בארוחת־ירק שממליץ באוזניו רופא טבעוני, וכלה בצלחות העמוסות בשרים במטבחה של האם שאותם הוא מקנח בעוגיות־חמאה פריכות). ככל שהוא מתמכר כפייתית לתענוגות, כך נשמטים התענוגות מידיו. מסעותיו ברחובות ת"א ובחוצות אמסטרדם ולונדון הופכים לשוטטות מייגעת ומדכדכת. אימת המוות אך מתחזקת בקרבו, והוא לכוד בה כמקודם.

מאיר נואש מדרכו של פוזנר (שהוא מקבילו של צזאר מ“זכרון דברים”): “מפני שאין לו כשרון החיים שישנו, למשל, לפוזנר או למוביל מתורכיה” (179). דבקותו של פוזנר בדרך ההדוניסטית אינה סתמית. הוא מסביר למאיר ארוכות, שהמוות “יכול להיתפס כדבר־מה בעל משמעות אישית־רוחנית או דתית עמוקה, ויכול להיתפס כדבר־מה טכני, כפי שהוא נתפס על־ידי הרפואה בימינו, ועל־ידי כך היא מסלקת את אותה משמעות עמוקה, האישית והרוחנית, שהיתה יכולה להיות לו” (103).

ואמנם מול גישתו החילונית־רציונאלית של פוזנר. מוצבת ברומאן גישתו הרליגוזית־מיסטית של גברוש, חברו האחר של מאיר. גברוש מסביר למאיר: “אנשים שחיים בטבע ––– יודעים מילדותם שהמוות הוא חלק מהחיים ––– הם לומדים לדעת שהמוות אינו תאונה או תקלה ומשהו הסותר את החיים, ושחייהם אינם אלא גרגר אחד, זעיר, במשהו שהתחיל הרבה לפני שבאו לעולם ויימשך עד אינסוף, אחרי שימותו ויהפכו לחלק מהאדמה שעליה הם דורכים ––– ובכל אופן המחשבה על כך שהחיים עומדים להיגמר לא עושה אותם מרים ואובדי עצות” (38). כהמחשות לאמונתו זו, שלחיים יש איזו תכלית חשובה, גם אם היא נסתרת מן העין, מתייסר גברוש באהבתו לאשה אחת (נשואה ואם לשני ילדים) ובאחת ההזדמנויות הוא רודף יום תמים אחרי ציפור נדירה. אשתו של מאיר, אביבה, קרובה אף היא לעמדתו של גברוש: “אביבה, שעמדה לצאת לעבודה, הקשיבה לו ברצינות, ––– והעירה שהיא בכלל מתנגדת לכך שאדם יסתובב כל ימיו מתוח ומלא מחשבות נרגזות על אוכל ועל מה שהוא מחמיץ שעה שעה” (72).

מאיר מתלבט בין שתי דרכים מנוגדות להתמודדות עם אימת המוות, המיוצגות ברומאן על־ידי שתי מערכות של דמויות. את שתי הגישות השונות לחיים הכיר מאיר עוד קודם לכן בתוך משפחתו. אביו חי חיי הווה בלבד. ביסודו הוא הדוניסט מובהק, שנכון לכל כדי להשיג את תענוגות־החיים: “אנחנו נוסעים בקיץ. גמרנו. נעשה חיים – שיעלה כמה שיעלה” (19). גשמיותו מתבלטת בהתמכרות השלמה שלו לצפייה בטלוויזיה. כאשר נפטרה אשתו, “הוא חזר ואמר שאילו מתה אחרי הנסיעה לגיבראלטר היה האסון הרבה פחות נורא בעיניו ––– נימה קשה של עוול והתנכלות חילחלה בדבריו” (100).

כפוזנר אין הוא רואה דבר מעבר לרגע החולף. ועל כן גדול כל כך שברונו לאחר שהוא מתאלמן: “הוא תבע שירחמו עליו ויטפלו בו כאילו היה תינוק שהצעצוע היקר לו ביותר נגזל ממנו פתאום” (118). הוא חוזר ומכריז על מות אשתו כעל קיצם של חייו.

לא כך התייחסה אל המוות אמו של מאיר לאחר שנפטרה סבתו: “דברים רבים מדי, לאינספור, ביניהם פעוטים ובלתי חשובים, אשר התרחשו לפני שנים רבות, מציקים לה ומדכדכים אותה כאילו התרחשו אתמול וכאילו ניתן עוד לתקן אותם ––– ובעיקר מאז מות אמה, שאז נפער לפתע חלל אינסופי, לא ברור, והיא חשה איך היא מרחפת בלי מטרה ובלי יכולת לחזור ולהיאחז במשהו, והנפש מפרכסת ומפרכסת עד טירוף” (83).

סירובה של האם להשלים עם העובדה, שכליון הגופ מביא כליה גם על הנפש, מחשבה הקרובה גם לאמונתו של גברוש, מתקבל יותר על דעתו של מאיר, שבמות אמו חש בדיוק אותה תחושה שהיתה לאמו במות עליה סבתו: “ההרגשה שהאוויר הולך ונפער סביבו ––– והוא צועד ומרחף בחלל פעור, ריק מכל, בתחושת טירדה לא מרפה שהם שכחו מאחוריהם משהו אשר אין לשכוח אלא ששוב אי אפשר לחזור ולקחתו” (94).

זכר אמו מתחייה בתודעתו של מאיר, לאחר שנתבררו לו באמסטרדם תיפלותה ואי־יעילותה של הדרך ההדוניסטית להתמודד עם פחד המוות. דרכה מצטיירת לו עתה ראוייה לבדיקה רצינית מצדו, אף כי העדיף על פניה, תחילה, את דרכו של פוזנר. בכל מקרה, עתה, באמסטרדם, מתייצבת אמו בבהירות בזכרונו, כדי שיפנה לבחון גם את דרכה, שהיא גם דרכו של חברו הטוב גברוש: “להרף עין ראה אותה בבהירות גמורה, עם כל המראות שספגה בחייה, הם היו טבועים בה בדמות הציפור בגברוש, מראות פולין ותל־אביב ומראות גיבראלטר” (167).

התקיימותה של הנפש קיום נפרד מן הגוף תחזור ותכבוש את מחשבותיו של מאיר: “והוא חזר וחשב על גופו, הוא הרגיש אותו כעטיפה די עבה של בשר, שמחשבתו נעה בתוכה וגיששה על פניה ובתוך החלל החשוך שהעטיפה הזאת סגרה עליו ואשר היה פנים של גופו” (32–33). ובהזדמנות אחרת הסביר לפוזנר: “שהוא מרגיש כאילו חלה התפרדות בינו לבין גופו, שבגד בו וחולל את המחלה, שכן, בגלל המחלה השוכנת בגופו הוא מרגיש את עצמו כמו זר בתוך גופו שלו, שגם הוא מצטייר לו כמשהו זר ונבדל ממנו, מין קליפה קשה מבשר, שבתוכה הוא כלוא, ושבעצם, אילו רק יכול, היה רוצה להשיל אותו מעליו ולהשתחרר ממנו” (65–66).

הרגשות אלה מקבלות את ביסוסן בשעת ההתקף שעובר עליו בהיותו בלונדון: “והוא השתתק והקשיב למתחולל בתוך גופו וחש בבירור איך שהמוות משתלט עליו, השטח המואר שבתוכו הצטמצם והלך מרגע לרגע והכל האפיר והשחיר ––– ובעוד הוא נתון לתחושת האימה, שנדחסה בגופו המאובן והמתבצק, כך הרגיש אותו, חש את עצמו כאילו הוא כלוא בתוך בועה האוטמת אותו יותר ויותר ומפרידה אותו מהעולם ומתנועת החיים הרוחשת פה סמוך אליו” (190).

ההכרעה בין האפשרות המיוצגת, על־ידי פוזנר ואביו, שלפיה המוות שם קץ לחיים ולאחר המוות אין עוד כלום, ובין האפשרות המנוגדת, המיוצגת על־ידי גברוש ואמו, שלפיה המוות רק מכלה את הגוף, העטיפה הבשרית, אך הנפש ממשיכה להתקיים, – ההכרעה הזו היא עיקר עניינו של הרומאן “סוף דבר”.

בעודו מנסה את האפשרות ההדוניסטית ומתנסה בקוצר־יכולתה להשיב על שאלותיו בדבר המוות וטיבו, מתייתם מאיר מאמו: “ובתוך הגעגועים הצובטים אל אמו, אשר עטפו אותו ברחוב הזה בשעה הזאת, הבין ––– את עוצם בטחונם של אלה המאמינים כי האדם הקרוב להם שמת לא נמוג מן העולם כאילו לא היה בו, שהרי לא יתכן שמישהו שהתקיים בדיוק כמוהם ––– לא יהיה עוד, – אלא הוא עבר למקום אחר, אי־שם במרחבי היקום, ושם, במעבה אפליה צחה, בכעין תחום ארץ אינסופית אך מוגדרת היטב, עם הרים וגאיות ושדות־בור ודשאים ועם שמש נעימה התולה בלי נוע מעל, הוא ממשיך להתקיים לנצח ככתם אוויר אפור בצלמו ובדמותו ולחיות את חייו הקודמים אך בשלווה ובלי צורכי הגוף בדומה לאופן שבו מוסיף העבר להתקיים בתוך ההווה” (121).

אילו הסתפק שבתאי ברומאן בהכרעה הגותית בין שתי ההשקפות שהתגבשו במחשבה האנושית כלפי המוות, בין ההשקפה המיסטית־רליגיוזית ובין ההשקפה הרציונלית־חילונית, היתה יצירתו האחרונה מסתכמת בחרישה חוזרת של אדמה חרושה היטב. “סוף דבר” מטלטל את הקורא משום ששבתאי פסע צעד נוסף מעבר לויכוח הידוע הזה: בדמיונו היוצר ניסה להמחיז את היפרדות הנפש מהגוף, ובכך העז להרים את המסך מעל חידת־החידות של החיים.

ההיפרדות הזו אורכת תשעה חודשים בקירוב, ממש כמספר חודשי ההריון הדרושים ללידתו של תינוק. בפרק זמן זה חווה מאיר חוויה יוצאת־דופן פעמים מספר: בתוכו, בעודו בחיים, מתעצם וגדל כְּפִילוֹ, שהוא בן־צלמו והעתקו המוחלט. לראשונה הוא חווה חוויה זו בהיותו באמסטרדם, שם מתחיל העובר לגלות סימני נוכחות ראשונים, כאשר מבטו משתהה על פסל קינטי: “ובעודו שקוע בהתבוננות הזאת חשב שהתנועה הזאת, החוזרת על עצמה, תימשך גם אחרי שהוא ימות ––– ובתוך כך חש כאילו יש לו כפיל, העתיד להיוולד ביום מן הימים, הוא חש בו בפועל ממש בכל גופו, כאילו הכפיל ולא הוא ממלא אותו כבר עכשיו כחומר המילוי הממלא כר, והוא הוא העוקב אחר הפסל בתנועתו, וחיוך משובה רך התפשט בתוכו למחשבות הללו, אשר היה בהן נועם” (143).

חוויה זו חוזרת אליו בשעת ההתקף בלונדון, כאשר לאימת המוות שבה הוא נתקף “נוספת על זה התחושה שבתוכו, בתוך בשרו הרופף והספוגי, נמצא עוד מישהו שהתפצל ממנו כקליפה פנימית, צללית אדם בצלמו ובדמותו עשויה עשן צמיג” (196). ולאחר ההתקף, בשיא חולשתו, בעודו מתקשה לבצע פעולות גופניות פשוטות ביותר, מרגיש מאיר כיצד הכפיל שבתוכו מתחזק והולך, כאילו הלה נבנה מחורבנו ומחולשתו: “חש שוב כאילו בתוך חלל גופו המלא עדיין אובך, מתחת לקליפת בשרו הרופף הספוגי, קיים עוד מישהו, דמות אדם כהה עשויה ספוג אפרורי, בן דמותו ועם זאת נבדל ממנו, וזה מילא אותו בהלה, שכן הפעם יותר מאשר בפעמים הקודמות היתה הדמות ערטילאית לגמרי ונעה ומשתנה כנד של עשן ועם זאת, באיזה אופן בלתי נתפס, נבדלת ומוגדרת היטב, מקרינה עצמאות וכוח ובעלת תוקף של קיום עצמאי ומתמיד” (199).

ההיפרדות נשלמת בבוא רגע המוות, כאשר מאיר מת בזרועותיה של ד“ר ריינר. מאיר אינו שרוי בתחושות פחד מפני המוות. בעודו גווע הוא עורך מסע בנופי ארץ־ישראל האהובים עליו, כמו מסע מימי היותו בתנועת הנוער ובגימנסיה (תקופת חיים שאליה נכמר לבו), ובמהלך המסע הוא חוזר ונפגש עם קרוביו, ידידיו ומודעיו, גם מתקן – כדברי אמו – דברים מציקים ומדכדכים וגם נפרד מהם. לבסוף הוא מגיע אל “הפרדס הכהה עם עצי התות והברוש, שהוא קרא לא ‘היער המתולתל’”, ובמעבה הפרדס הוא פוגש את האהובים עליו מכל, את סבתו ואת אמו. המסע שמסב לו עונג רב ולאחר מכן בהיותו ב”יער המתולתל" גם אושר לא ישוער, מסתיים ברגע־שיא: בלידת הכפיל מתוכו. וכך מתאר שבתאי את רגע ההיפרדות של הנשמה מן הגוף, כאשר מאיר נספג אל מעבר לקיר השחור שמבדיל בין שני העולמות: "שרוי בשלווה צחה ובתחושת עונג של אין־משקל, לא שומע צליל ולא נכאב מכלום ––– הרגיש איך בשרו נעשה רק והזדכך מכל צרימה וכאב ואי־רעננות, כאילו ערמות של אבק ולכלוך נשטפו מתוכו וכל קמטיו הפשירו והיו כלא היו, וכך גם רוחו, שהיטהרה מכל רצון וחרדה ומכל המחשבות והזכרונות ––– ועם זאת, גם בהיותו בדמדומי העונג הרדום שבאיבוד גשמיותו, לא חדל לחוש בקיומו, ואחר כך, לאט לאט, כבמהלך אינסופי, בזרימה חמימה, מלאה נועם, כקילוח מתון של חלב חם לתוך הפה, התחיל משהו רך להתרקם סביבו ––– ואחר־כך, בפתאומיות, חש כאב נורא, אכזרי, כאילו כוח גדול ביקש לקרוע ממנו איבר ––– ופתאום גבר הלחץ ללא נשוא, מכאיב ואכזרי, עד כי צווחה נתקעה בגרונו, ויד חזקה החזיקה בו בכוח ומשכה אותו, והוא נמשך והחליק, ובבת אחת חדלו הלחצים ולרגע חש הרווחה ומישהו אמר ‘זהו זה’ ––– ומישהו החזיק בו בזהירות והגביה אותו מעט ואמר ‘איזה ילד יפה’ " (234–235).

קטע זה, המתאר את המעבר מקיום גשמי לקיום רוחני טהור, מדגים את המאמצים המיוחדים, שהשקיע יעקב שבתאי ביצירה זו, כדי להגיע לדיוק מירבי בתאור תחושות ומצבים, שהלשון לא הכינה עבורו מן המוכן צירופי מלים ומונחים כדי להגדירם. הכיוון הכללי של מאמציו היה לנסות לתאר, ככל האפשר, את המטאפיזי פחות בעזרת אוצר המלים המופשטות, ולהיעזר לשם כך דווקא במלים מוחשיות, כדי שהקורא יוכל לקלוט בעזרתן את תחושת המצב שהוא בלתי מנוסה בו. כך מתואר המוות כמצב שבו אובדת לגוף המוצקות, ובצד רפיון־הבשר נחלשת חַדוּתם של החושים. הקיום האחר, הבלתי־גשמי, שלאחר המוות, מתואר אף הוא בהקפדה בעזרת מלים ממחישות כמצב של צחות, רעננות, עירנות והזדככות שלמה. בכך ניתן להסביר את ריבוי הנוסחאות לאותם קטעים שהותיר שבתאי בעזבונו, כדי להשיג ניסוח מדויק ביותר ויעיל, ככל האפשר, לנושא ספרו.

עוד הכרעה מוצלחת של שבתאי ברומאן זה היתה בחירתו לספר את העלילה בגוף שלישי. סופר בלתי־מנוסה היה מתפתה להפוך את מאיר ליפשיץ למספר של סיפורו. הרומאן היה מאמץ לו צביון וידויי, שהקורא בו היה נאלץ לחזור ולהתלבט בשאלת המהימנות לגבי סיפורו של הגיבור. אך ההפסד העיקרי של הרומאן היה אז ההפסד של מרכיב חשוב ביותר ב“סוף דבר” – ההומור. החלטתו של שבתאי לספר את סיפורו של מאיר ליפשיץ מפיו של מספר אובייקטיבי, כל־יודע ביחס לכל הדמויות, אך יודע במיוחד את הגיבור, את תחושותיו ואת מחשבותיו, הקנתה אמינות לסיפור, הרחיקה אותו ממעידות סנטימנטליות שהיו אפשריות בנושא כזה ואיפשרה לספרו בהומור.

את מיטב התאורים ההומוריסטיים משיג שבתאי כאשר הוא משלב, בתיזמון מדויק להפליא, פעילות גשמית עם פעילות רוחנית, ומדגים בכך צד מגוחך בקיום הארצי, שבו מעורב ללא־הפרד הנחוּת בנשגב. בקטע הבא, למשל, תשלב האם את פעילוּת פיטומו של מאיר במאכלים עם נסיון לשכנעו לקיים קשר עם אחותו באמריקה: “שמה לפניו את קערת הזכוכית עם הבשר ––– ואחר־כך מילאה לו עד שפתה קערית מרובעת ברסק תפוחים, שהיא עצמה בישלה, וכאילו באקראי וללא כל כוונה אמרה שהיה בדעתה לכתוב הערב לרבקה, ותוך כדי כך העיפה מבט באיגרות־האוויר שבפינת השולחן, ובלי מטרה קירבה אליו מעט את צלחת הבשר, ואחר־כך, דחוקה מאוד וזהירה, שמה את נפשה בכפה ושאלה אותו אם כבר כתב לה ––– ומילאה את הקומקום והדליקה אש בכירת הגז, ואמרה ‘תכתוב לה, תכתוב לה, זה חשוב’ ––– ותוך כדי כך סילקה מלפניו את צלחת הדג והוציאה את קופסת הפלסטיק הכחולה עם עוגיות החמאה שלה, ובחיוך שניסתה לשוות לו איזו משובה אמרה ‘אילו יכולתי הייתי כותבת במקומך’ והוציאה חופן עוגיות ושמה בצלחת לפניו” (16–17).

וירטואוזיות כזו בתאור עורמת־האם ניתן לחזור ולגלות בהרבה קטעים, שבהם מתאמץ מאיר למצות את ההנאות החושניות, כאשר נפשו מפרפרת בשעת מעשה מאימת־מוות (תאור אכילת הארוחה הטבעונית – עמ' 73, תאור הסעודה הדשנה שהוא אוכל במסעדה לזכר אמו שנפטרה – עמ' 114 והפרק הנפלא על שלושת הימים של שהותו באמסטרדם, שגדוש בפעלתנותו של מאיר, המניבה לו תבוסות בלתי־פוסקות).

כמוצא מאימת המוות הבליט יעקב שבתאי בעלילת הרומאן את הניגוד בין הקיום הגשמי בעולם המתעתע הזה ובין צורת קיום אחרת, מזוככת מכל גשמיות, הממתינה לנו מעבר לפרגוד. “סוף דבר”, אף שלא לוטש סופית על־ידי שבתאי כמו “זכרון דברים”, הינו דוגמא לסיפורת במיטבה.