נאום לרגל קבלת פרס גיאורג ביכנר, 1960

גבירותי ורבותי!

האמנות – אתם זוכרים ודאי – היא ישות מאריונטית, בעלת חמש רגליים יאמביות, וכן – תכונה זו גם מוּכחת מיתולוגית בהתייחסות לפיגמליון ויציר־כפיו – חשׂוכת ילדים.¹

בדמותה זו היא משמשת נושא לשיחה המתנהלת בחדר, כלומר לא בקונסיארז׳רי,² שיחה שיכולה היתה, כך אנו חשים, להימשך עד אין סוף, אילמלא נקטעה.

אלא שנקטעה.³

האמנות שבה ומופיעה. היא שבה ומופיעה ביצירה אחרת של גיאורג ביכנר, ב״ווייצק“, בין אנשים אחרים, עלומי־שם, ואם יותר לי להשתמש בביטוי שטבע מוריץ היימן לגבי “מות דנטון״ – ב״אור־ברק חיוור עוד יותר”. אותה אמנות עצמה עולה שוב על הפרק, גם בתקופה זו השונה כל־כך, והיא מיוצגת על־ידי רופא־אליל, והפעם כבר לא בזיקה לבריאה ה״יוקדת”, “סואנת” ו״קורנת“, כמו באותה שיחה,⁴ אלא בצד עולם־היצורים וה״לא״כלום” שעולם־היצורים ״לובש״ – האמנות מופיעה הפעם בדמות קוף, אבל היא אותה עצמה, זיהינו אותה מיד על־פי ה״מעיל ומכנסיים״.⁵ והיא – האמנות – מופיעה לפנינו גם ביצירה שלישית של ביכנר, ב״לֵיאוֹנְצֶה ולֶנה“, הזמן והתאורה פה אינם ניתנים לזיהוי עוד, הרי אנחנו שרויים ב״מנוסה לגן־עדן״, ״כל השעונים ולוחות־השנה” עומדים בקרוב – אלה “להתנפץ” ואלה “להיאסר”, אבל קצת לפני־כן מוצגות עוד “שתי בריות משני המינים גם יחד”, “שני אוטומאטים מהוללים הגיעו”, ואיש אחד המכריז על עצמו שהוא “אולי השלישי והמוזר שבשניהם” קורא לנו “בקול צורם” להתפעל ממה שעינינו רואות: “לא כלום זולת אמנות ומיכאניזם, לא כלום זולת קרטון וקפיצי־שעון!”⁶

האמנות מוקפת הפעם פמליה גדולה יותר מאשר לפני כן, אבל, וזה בולט מיד לעין, היא בתוך שלה, היא אותה אמנות עצמה, אותה אמנות שכבר הכרנו. ואלריו⁷ אינו אלא שֵם אחר לכרוֹז שביריד.

האמנות, גבירותי ורבותי, עם כל מה ששייך לה ומה שעוד יתוסף לה, האמנות היא גם בעיה, ובעיה, מסתבר, בעלת כושר השתנות, אורך־ימים וחוסן־ימים, כלומר: נצחית.

בעיה המאפשרת לבן־תמותה, קאמיל, ולאחד שלא יובן אלא מתוך מותו, דנטון, לקלוע מלים יחדיו. טוב לדבֵּר באמנות.

ואולם כשמדובר באמנות, יש תמיד גם מישהו הנוכח ו… אינו מקשיב כראוי. ליתר דיוק, מישהו השומע ומטה אוזן ומביט… ואחר־כך אינו יודע במה דוּבּר. אבל שומע את המדבר, "רואה אותו מדבר״,⁸ קולט וחש את הלשון והדמות, ובה בשעה – מי יוכל לפקפק בכך כאן, בתחום היצירה הזאת? – גם את הנשימה, דהיינו: את הכיוון והגורל.

המדובר, הרי אתם יודעים מזמן, הרי היא באה אליכם מדי שנה, זו המצוטטת לעתים קרובות כל־כך, ולא במקרה לעתים קרובות כל־כך – המדובר בלוסיל.

אותו דבר שקטע את השיחה מתקדם בלי־רחם, מגיע אתנו אל כיכר־המהפכה, “הקרונות באים ונעצרים”⁹

הנוסעים נמצאים שם, כולם עד אחד, דנטון, קאמיל, השאר. בפי כולם, אפילו כאן, מלים, מלים אמנותיות, הם מציעים אותן לכל דכפין, מדובר – מדי פעם אין ביכנר צריך אלא לצטט¹⁰ – מדובר בהליכה משותפת למוות, פאבר אף טוען שהוא מת ״פעמיים״,¹¹ כולם על הגובה – רק כמה קולות, “קולות אחדים”, אלמוניים, סבורים שכל זה “כבר היה פעם ומשעמם”.

וכאן, כשהכל נגמר, באותם רגעים ארוכים כשקאמיל – לא, לא הוא, לא הוא עצמו, אלא אחד שבא אתו – כשקאמיל זה מת תיאטראלית, כמעט היית אומר יאמבית, מת מוות שרק שתי סצינות אחר־כך אפשר לחוש אותו בחינת מותו־שלו, מתוך דברים זרים לו, קרובים לו כל־כך, כשסביב קאמיל מכריזים פאתוס ומכתם על ניצחון ה״מאריונטה" וה״חוט", או־אז נמצאת שם שוב לוסיל, העיוורת לאמנות, אותה לוסיל שבשבילה יש בלשון משהו אישי וקליט ומוחש, שוב היא נמצאת שם עם “יחי המלך!” הפתאומי שלה.¹²

לאחר כל אותן מלים שנאמרו על הטריבונה (הלא היא הגרדום) – איזה פסוק!

זהו פסוק־הנגד, הפסוק הקורע את ה״חוט", הפסוק ששוב אינו מרכין ראש לפני “התגרים וסוסי־המִצעד של ההיסטוריה”, זהו אקט של חופש. צעד.

ודאי, דבריה נשמעים – ואולי אין זה מקרה, לאור מה שאני מעז לומר על כך עתה, כלומר היום – דבריה נשמעים תחילה כתמיכה ב״משטר הישן״. אבל – הרשו־נא למי שגדל גם על כתבי פטר קרופוטקין וגוסטב לנדאואר להדגיש את הדבר במפורש – לא בשבועת אמונים למלוכנות ולאתמול מדובר פה.

זוהי שבועת־אמונים להוד מלכותו האבסורד, המעיד על ההווה של האנושי.

דבר זה, גבירותי ורבותי, אין לו שם קבוע־במסמרות אחת ולתמיד, אבל אני סבור שהוא… השירה.

" – הא, האמנות¹³ נתקעתי אפוא, אתם רואים, בדבריו אלה של קאמיל.

אפשר בלי ספק לקרוא מלים אלה כך וגם אחרת, אפשר לשים בהן דגשים שונים: את הדגש האַקוטי של העכשווי, את הגְרַאווִיס של ההיסטורי – גם התולדות־ספרותי, את הסירקוּמפְלֶקס – סימן־השתהות – של הנצחי.

אני שם בהן – אין לי ברירה – אני שם בהן את הדגש האקוטי.

האמנות – ״הא, האמנות״ – יש לה, מלבד כושר־ההשתנוּת, גם סגולת ההימצאות־בכל־מקום: גם ב״לנץ״ אפשר לשוב ולמצאה, גם שם היא מופיעה – הרשו לי להדגיש זאת – כאפיזודה, כמו ב״מות דנטון".

“ליד השולחן שוב היתה רוחו של לנץ מרוממת: דיברו על ספרות, הוא הרגיש בבית…”

“התחושה שביצירה יש רוח־חיים, עליונה היא על שני אלה, והיא־היא קנה־המידה היחידי בענייני אמנות…”¹⁴

נברתי והעליתי רק שני פסוקים, מצפוני הרע ביחס לגראוויס אוסר עלי שלא להפנות תיכף ומיד את תשומת־לבכם לכך – פסקה זו יש לה קודם־כל רלוואנטיות תולדות־ספרותית, יש לדעת לקראהּ בד בבד עם השיחה המצוטטת למעלה מתוך “מות דנטון”, כאן באה על ביטויה תפישתו האסתטית של ביכנר, מכאן מגיעים, מעבר לפראגמנט ״לנץ״ של ביכנר, אל ריינהולד לנץ, מחבר ה״הערות על התיאטרון", ומעבר לו, כלומר: מעבר ללנץ ההיסטורי, עוד אחורה מזה, אל ״Elargissez l’Art״ של מֶרסיֶה,¹⁵ פִּסקה זו נשקפת למרחוק, אל הנטוראליזם, אל גרהרט האופטמן, כאן יש לחפש ולמצוא גם את השורשים החברתיים והפוליטיים של יצירת ביכנר.

גבירותי ורבותי, העובדה שאינני מתעלם מכל זה אמנם משקיטה את מצפוני, אם גם זמנית בלבד, אבל עם זאת היא גם מראה לכם, ומתוך כך חוזרת ומטרידה את מצפוני מחדש, מראה לכם שאינני יכול להיחלץ ממשהו הנראה לי כקשור באמנות.

גם כאן, ב״לנץ", אני מחפש דבר זה, אם מותר להפנות תשומת־לבכם לכך.

בפי לנץ, כלומר: בפי ביכנר, מלים של – ״הא, האמנות!״ – בוז עמוק כלפי ה״אידיאליזם" ו״בובות־העץ״ שלו. כנגדם הוא מעמיד – וכאן באות השורות הבלתי־נשכחות על “חיֵי הפחוּת־שבפחוּתים”, ה״צמרמורות“, ה״רמזים”, "הבעת הפנים הדקה שבדקה, הבלתי־מורגשת כמעט״ – כנגדם הוא מעמיד את הטבעי והנברא.¹⁶ ואת תפישת האמנות הזאת הוא מדגים בעזרת החוויה הבאה:

“כשעליתי אתמול במעלה הבקעה, ראיתי שתי נערות יושבות על אבן: האחת קלעה את שערה, השנייה עזרה לה; והשער הזהוב גלש, ופנים רציניות וחיוורות, ועם זאת צעירות כל־כך, ולבוש השחורים, והשנייה שקוּדה בתשומת־לב שכזאת. הציורים היותר יפים, היותר אינטימיים, של האסכולה הגרמנית הישנה אינם נותנים כמעט מושג כלשהו על כך. יש שאתה רוצה להיות ראש־מדוזה כדי להפוך קבוצת דמויות כאלה לאבן ולקרוא לאנשים שיבואו לראות.”

גבירותי ורבותי, שימו־לב: “אתה רוצה להיות ראש־מדוזה” כדי… לתפוש את הטבעי בחינת טבעי באמצעות האמנות!

אתה רוצה, נֶאמר כאן כמובן, ולא אני רוצה.

זוהי יציאה מן האנושי, יציאה לתחום מופנה־אל־האנושי ומסתורי – אותו התחום שבו דמות הקוף, האוטומאטים ואִתם… הא, גם האמנות, נמצאים, דומה, בבית.

כך מדבר לא לנץ ההיסטורי, אלא לנץ הביכנרי, הקול קול ביכנר: האמנות, בעיניו, קיים בה גם כאן משהו מסתורי.

גבירותי ורבותי, שמתי את הדגש האקוטי; איני רוצה להטעות לא אתכם ולא את עצמי: בשאלה זו ששאלתי על טיב האמנות והשירה – שאלה אחת מני רבות – בשאלה זו ברור שפניתי אל ביכנר מטעמים אישיים, אף אם לא רצוניים, כדי לחקור את טעמיו־הוא.

ואולם שימו לב: אי־אפשר שלא לשמוע את “קולו הצורם” של ואלריו כל אימת שמופיעה האמנות.

אלה הם – קולו של ביכנר דוחפני להשערה זו – עניינים מסתוריים נושנים. העובדה שאני מאריך היום בעקשנות בעניין זה, באה כנראה מן האוויר – האוויר שמוטל עלינו לנשום.

האין אצל גיאורג ביכנר – חייב אני לשאול עכשיו – האין אצל משורר עולם־היצורים איזו הטלת־ספק, אולי רק בחצי־קול, אולי רק חצי־מִדַעת, אך לא פחות קיצונית משום כך, או קיצונית במלוא־מובן־המלה דווקא משום כך, – איזו הטלת־ספק באמנות, הטלת ספק מכיוון זה? הטלת־ספק שכל שירה בימינו צריכה לחזור אליה כדי להמשיך ולשאול? במלים אחרות – מלים הפוסחות על כמה דברים – המותר לנו, וזה מה שקורה עכשיו במקומות רבים, המותר לנו לקבל את האמנות כמשהו נתון, כאקסיומה מוחלטת, האם מוטל עלינו, אם לבטא זאת באופן קונקרטי ״מרי, לחשוב קודם־כל את – נֹאמַר – מאלארמֶה בעקביות עד הסוף?

הקדמתי את המאוחר, חרגתי החוצה – לא די רחוק, אני יודע – אני חוזר אל “לנץ” של ביכנר, לאותה שיחה אפיזודית שהתנהלה “ליד השולחן”, כש״רוחו של לנץ היתה מרוממת". לנץ האריך בדיבור, “רגע בבת־צחוק, רגע בכובד־ראש”. ועתה, לאחר שנסתיימה השיחה, נֶאמר עליו, כלומר: על זה העסוק בשאלות האמנות, אבל בה בשעה גם על לנץ האמן: “הוא שכח עצמו לחלוטין.”

אני קורא מלים אלה – ולנגד עינַי לוסיל. אני קורא: הוא, הוא עצמו. מי שהאמנות לנגד עיניו וברוחו – אני מדבר על הסיפור ״לנץ״ – שוכח את עצמו. האמנות יוצרת ריחוק מן האני. האמנות תובעת כאן ריחוק מסוים בכיוון מסוים, דרך מסוימת.

והשירה? השירה החייבת כמובן ללכת בדרך האמנות? משמע שבאמת נפתחת כאן הדרך לראש־המדוזה ולאוטומאט!

אינני מחפש עכשיו פתח־מוצא, אני רק מוסיף לשאול, באותו כיוון עצמו, ומכאן, דומני, גם בכיוון המותווה בפראגמנט “לנץ”.

אולי – אני רק שואל – אולי הולכת השירה, כאמנות, תוך שכחת האני אל אותו מסתורי ונוכרי, וחוזרת – אבל היכן, באיזה מקום, כיצד, בתור מה – חוזרת ויוצאת לחופשי?

כי אז היתה האמנות הדרך שחייבת השירה לעבור – לא פחות ולא יותר.

אני יודע: יש דרכים אחרות, קצרות יותר. אבל גם השירה רצה לפעמים לפנינו.,La poésie elle aussi, brûle nos étapes.

אני עוזב את הנשכח־מעצמו, את העסוק באמנות, את האמן. סברתי שבלוסיל פגשתי בשירה, ולוסיל קולטת וחשה את הלשון בחינת דמות וכיוון ונשימה: אני מחפש, גם כאן, גם ביצירתו זו של ביכנר, אותו דבר עצמו, אני מחפש את לנץ עצמו, אני מחפש אותו – בחינת אדם, אני מחפש את דמותו: לשם מקומה של השירה, לשם היציאה לחופשי, לשם הצעד.

לנץ של ביכנר, גבירותי ורבותי, נשאר בגדר פראגמנט. היש צורך, כדי לגלות איזה כיוון היה לו לקיום זה, לחפש את לנץ ההיסטורי?

״קיומו היה לו למשא הכרחי. – הוא חי לו כך…" כאן נקטע הסיפור.

אבל השירה, כלוסיל, רוצה לראות את הדמות בכיוון הילוכה, השירה רצה קדימה. אנחנו יודעים לאן חי לו, כיצד חי לו.

“המוות”, כך נאמר בספר על יעקב מיכאל ריינהולד לנץ, שראה אור בלייפציג ב־1909, פרי עטו של מ. נ. רוזאנוב, מרצה באוניברסיטת מוסקבה, “המוות הגואל לא איחר לבוא. בלילה שבין ה־23 וה־24 במאי, 1792, נמצא לנץ ללא רוח חיים באחד מרחובות מוסקבה. הוא נקבר על חשבונו של אציל אחד. מקום מנוחתו לא נודע עד היום.”

הוא חי לו כך.

הוא: לנץ האמיתי, הביכנרי, הדמות הביכנרית, האדם הקליט ומוחש בדפיו הראשונים של הסיפור, אותו לנץ ש״הלך ב־20 בינואר דרך ההרים",¹⁷ הוא ולא האמן והעסוק בשאלות האמנות, הוא בחינת אני.

אולי נמצא לנו עכשיו המקום שבו היה הנֵכר, המקום שבו יכול האדם לצאת לחופשי בחינת אני, אני מנוכּר? הנוכל למצוא מקום כזה, צעד כזה?

״…רק לפעמים לא נעם לו שאינו יכול ללכת על הראש.״ – זה הוא, לנץ. זה – דומני – הוא והצעד שלו, הוא ו״יחי המלך" שלו.

“…רק לפעמים לא נעם לו שאינו יכול ללכת על הראש.”

מי שהולך על הראש, גבירותי ורבותי, מי שהולך על הראש, השמַיִם תהום תחתיו.

גבירותי ורבותי, מקובל היום להאשים את השירה שהיא ״סתומה״. הרשו לי, ישר כאן – וכי לא נפתח כאן פתח פתאומי? – הרשו לי לצטט כאן פסוק של פאסקאל, פסוק שמצאתי זה לא כבר אצל ליאו שסטוב:

profession!" Ne nous reprochez pas le manque de clarté car nous en faisons " זוהי, דומני הסתימוּת, אולי לא סתימוּת שמטבע ברייתה של השירה, אך מכל־מקום הסתימוּת שנועדה לה לשירה, נועדה לה לצורך פגישה, מאיזה מרחק או נֵכר – אולי ממרחק שהיא עצמה מחוללת.

אבל אולי יש, וזאת באותו כיוון עצמו, שני סוגי נכר, והם צמודים זה לזה.

לנץ, כלומר: ביכנר, צעד כאן צעד אחד רחוק יותר מלוסיל. “יחי המלך” שלו כבר אינו מלה, אלא אֵלֶם נורא, העוצר – לו וגם לנו – את הנשימה ואת המלים.

שירה: אולי פירושה תפנית־נשימה.¹⁸ dir=“rtl”>מי יודע, אולי עוברת השירה את הדרך – גם את דרך האמנות – לשם תפנית־נשימה כזאת? אולי עולה בידה, מאחר שהנֵכר, כלומר: התהום וגם ראש־המדוזה, התהום וגם האוטומאט, משתרע באותו כיוון – אולי כאן עולה בידה להבדיל בין נֵכר לנֵכר, אולי מצטמק דווקא פה ראש־המדוזה, מכזיבים דווקא פה האוטומאטים – לרגע קצר וחד־פעמי זה? אולי יוצא פה לחופשי עם האני – עם האני המנוכר היוצא לחופשי פה ובדרך זו – עוד דבר אחר?

אולי השיר מכאן ואילך הנו הוא עצמו… והוא יכול עתה, באורח זה הנטול־אמנות, המשוחרר־מאמנות, ללכת בדרכיו האחרות, כלומר גם בדרכי האמנות – ללכת בהן שוב ושוב? אולי.

אולי מותר לומר, שבכל שיר כתוב וחקוק ה״20 בינואר" שלו? אולי חידושם של שירים הנכתבים היום הוא בדיוק בכך: שמנסים בהם באורח ברור ביותר לשמור את זיכרון התאריכים האלה?

אבל האין אנחנו כולנו מתייחסים על תאריכים כאלה? כתובים וחתומים מכוחם? ולאילו תאריכים מייחסים אנחנו את עצמנו? אילו תאריכים כתובים וחתומים בחיינו¹⁹

אבל השיר הלא מדַבֵּר! הוא שומר את זיכרון תאריכיו אבל – מדבר. ודאי, מדבר תמיד בענייניו־שלו, ענייניו שכל־כולם רק שלו־עצמו.

אבל אני סבור – וסברה זו אי־אפשר שתפתיע אתכם עתה – אני סבור כי מאז ומעולם היתה אחת מתקוות השיר לדבר דווקא באופן זה גם בעניין נוכרי – לא, עכשיו איני יכול עוד להשתמש במלה זו – לדבר דווקא באופן זה גם בעניין אחר, אולי, מי יודע, בעניין אחר לחלוטין.

“מי יודע” זה שהגעתי אליו עכשיו, הוא הדבר היחידי שיכול אני להוסיף מצדי כאן והיום לתקוות הישנות.

אולי, אני אומר לעצמי עכשיו, אולי ניתן לשער – ניתן שוב ושוב לשער – אפילו מפגש בין ה״אחר לחלוטין״ הזה – אני נזקק כאן למלת־עזר ידועה – ובין איזה “אחר” לא רחוק מדי, “אחר” קרוב מאוד.

השיר מתמהמה או תולה תקוות – מלה המתייחסת רק לעולם־היצורים – במחשבות כאלה. איש לא יוכל לומר עד אנה תימשך אתנחתא זו – התקווה והמחשבה. ה״מהיר" שהיה כבר תמיד בחוץ", נעשה מהיר יותר; השיר יודע זאת; אבל הוא חותר אל אותו “אחר”, שהוא בעיניו בר־הישג, משהו שיש להוציאו־לחופשי, אולי משהו ריק, ובתוך כך מופנה אליו, אל השיר – כמו, נגיד, לוסיל.

אין ספק, השיר, השיר כיום, מראה – ודבר זה קשור רק בעקיפין, אף כי אין לזלזל בכך, בקשיי אוצר־המלים, במפלי התחביר המהירים יותר או בנטיית־יתר לאליפסיס – השיר מראה, אין טעות בכך, נטייה עזה אל האֵלֶם.

הוא מכריז על קיומו – הרשו לי, לאחר כל אותם ניסוחים קיצוניים, להוסיף גם ניסוח זה – השיר מכריז על קיומו בשולי עצמו; הוא קורא עצמו ומחזיר עצמו בלי־הרף, כדי שיוכל להתקיים, מן הכבר־לא שלו אל העדיין שלו.

העדיין הזה יכול להיות רק דיבור. כלומר, לא סתם לשון, וכנראה גם לא “תואם” שמקורו במלה,²⁰ אלא לשון מוּצאת־לפועל, מוצאת לחופשי בסימן אינדיווידואציה, שהיא אמנם קיצונית, אבל עם זאת גם מודעת לגבולות שמציבה לה הלשון, לאפשרויות שהלשון פותחת לפניה.

העדיין הזה של השיר יימצא רק בשירו של מי שאינו שוכח שהוא מדבר מזווית קיומו, מזווית יצירִיוּתו.

או־אז יהיה השיר – עוד ביתר בהירות משהיה עד כה – לשונו של יחיד שלבשה דמות, ובתמצית מהותו הווֶה ונוכחוּת.

השיר הוא בודד. הוא בודד והוא בדרך. מי שכותב אותו, נשאר בכליו.

אבל האין השיר שרוי דווקא מפני כך, כלומר: כבר כאן, בפגישה – בסוד הפגישה?

השיר עורג אל אחֵר, הוא זקוק לאחר, זקוק למִנֶגֶד. הוא מחפש אותו, הוא מפנה עצמו אליו. כל דבר, כל אדם, בשביל השיר העורג אל האחר, הוא דמות האחר הזה.

תשומת־הלב שהשיר מבקש להקדיש לכל מה שהוא פוגש, חושיו הדקים לפרטים, לקווי המתאר, למבנה, לצבע, אבל גם ל״צמרמורת" ול״רמזים", כל אלה, סבורני, אינם הישג של העין המתחרה במכשירים המשתכללים מדי יום, אלא ריכוז השומר את זיכרון כל תאריכינו.

״תשומת־לב״ – הרשו לי לצטט, בעקבות ואלטר בנימין במסתו על קפקא, פסוק משל מאלבּראנש, – “תשומת־הלב היא תפילתה הטבעית של הנפש.”

השיר נעשה – באילו נסיבות! – לשיר של מי שקולט עדיין וחש, שמופנה אל התופעות, שמַפנה להן שאלות ופונה אליהן בדברים; הוא נעשה שיחה – ולעתים קרובות שיחה נואשת.

רק במרחב השיחה הזאת קם ונבנה הנמען, מתגבש סביב האני הפונה אליו והמכנה אותו בשם. אבל אל ההווה הזה מביא עמו הנמען, שכמו נעשה אַתָּה על־ידי כינויו בשם, הוא מביא עמו גם את אחֵרוּתוֹ. אפילו בּכַָּאן ועכשיו של השיר – הרי לשיר עצמו יש תמיד רק ההווה היחיד הזה, החד־פעמי, הדייקני, – אפילו באי־אמצעיות וקִרבה זו הוא משתף בשיחה את עצם עצמותו של האחר: את זמנו.

כשאנחנו מדברים כך עם הדברים, אנחנו שואלים תמיד גם את השאלה בדבר המִנַיִן ולאן שלהם, שאלה ״הנשארת פתוחה״, ״שאין לה סוף״, המצביעה לעבר הפתוח והריק והחופשי – אנחנו שרויים הרחק בחוץ.

השיר מחפש, סבורני, גם את המקום הזה.

השיר?

השיר על ציוריו והטרופים שלו?

גבירותי ורבותי, על מה אני מדבר בעצם, כשאני מדבר מכיוון זה, בכיוון זה, במלים אלה על השיר, על השיר?

הרי אני מדבר על השיר שאינו קיים!

השיר המוחלט – לא, אין כדבר הזה, אי־אפשר שיהיה כדבר הזה!

אבל יש ויש, עם כל שיר אמיתי, יש, עם השיר חסר־התביעות ביותר, שאלה זו אשר אין לדחותה, תביעה זו שלא נשמעה כמותה.

אם כך, מה הם הציורים?

המוחש ומה שצריך־לחושו פעם אחת ויחידה, שוב ושוב פעם אחת ויחידה ורק עכשיו ורק כאן. והשיר, משמע, הוא המקום שאליו רוצים כל הטרופים והמטאפורות ללכת אד אבסורדום.

חקר־הטוֹפּוֹסִים?

ודאי! אבל לאור מה שטעון חקירה: לאור האוּ – טוֹפיה.

והאדם? ועולם־היצורים?

לאור זה.

אילו שאלות! אילו תביעות!

הגיעה העת לחזור.

גבירותי ורבותי, אני בסוף – אני שוב בהתחלה.

!Elargissez l’Art שאלה זו קרבה ובאה אלינו עם מסתריה הישנים, עם מסתריה החדשים. הלכתי אתה אל ביכנר – דומה שחזרתי ומצאתי אותה שם.

גם תשובה היתה לי, פְסוק־נגד “לוסילי”, ביקשתי להעמיד משהו כנגד, להתקיים עם הסתירה שלי:

להרחיב את האמנות?

לא. אלָא לֵך עם האמנות למקום הצר שבתוך־תוכך ושלח עצמך לחופשי. גם כאן, בנוכחותכם, הלכתי בדרך זו. והדרך היתה מעגל.

האמנות, כלומר: גם ראש־המדוזה, המיכאניזם, האוטומאטים, הנכר המסתורי, הקשה כל כך להבחנה, ובסופו של דבר אולי הוא רק אחד – האמנות מוסיפה לחיות.

פעמיים, כשקראה לוסיל "יחי המלך׳ וכשנפערו השמים כתהום תחת רגלי לנץ, נדמה כי באה תפנית הנשימה. אולי גם כשניסיתי לחתור אל אותו דבר רחוק ופנוי למילוי, שלבש לבסוף דמות רק בדמותה של לוסיל. ופעם אף הגענו, מתוך תשומת־הלב המוקדשת לדברים ולעולם־היצורים, לקרבתו של משהו פתוח וחופשי. ולבסוף לקִרבתה של האוטופיה.

השירה, גבירותי ורבותי: הכרזת אינסוף על כל התמוּתה והשווא!

גבירותי ורבותי, הרשו לי, כיוון שחזרתי להתחלה, לשאול שוב על אותו עניין, בכל הקיצור ומכיוון אחר.

גבירותי ורבותי, לפני שנים אחדות כתבתי מרובע קטן. הנה הוא:

״קוֹלוֹת מִמִּשְׁעוֹל־הַסִּרְפָּד:

בּוֹא עַל יָדֶיךָ אֵלֵינוּ.

מִי שֶׁבּוֹדֵד עִם הַמְּנוֹרָה,

רַק יָד לוֹ לִקְרֹא מִתּוֹכָהּ."²¹

ולפני שנה, לזכר פגישה מוחמצת באנגאדין, העליתי על הכתב סיפור קטן, שבו שילחתי אדם אל ההרים ״כמו לנץ״.

בשתי הפעמים כתבתי עצמי מתוך ״20 בינואר" מתוך ה״20 בינואר" שלי. נפגשתי… עם עצמי.

האם הולכים אפוא, כשחושבים על שירים, האם הולכים עם שירים בדרכים כאלה? האם הדרכים האלה אינן אלא דרכי־עקיפין, דרכי־עקיפין ממך אליך? ואולם יש בין כל הדרכים האחרות הרבות כל כך גם דרכים בהן נהיית הלשון קולית, יש פגישות, דרכי קול אל אַתָּה קולט וחש, דרכים יציריות, אולי שרטוטי קיום, משלוח עצמך אל עצמך, בחיפוש אחר עצמך… כעין שיבה הביתה.

גבירותי ורבותי, אני מגיע לסיום, מגיע, עם הדגש האקוטי שחייב הייתי לשים, אל סיומו של… “ליאונצה ולנה”.

וכאן, ביחס לשתי המלים האחרונות ביצירה זו, צריך שאזָהר.

עלי להישמר שלא לקרוא כקארל אמיל פראנצוז, המהדיר של “המהדורה הביקורתית הראשונה של כל כתבי גיאורג ביכנר וכתבי היד מן העיזבון”, שראתה אור לפני שמונים ואחת שנה בהוצאת זאוארלנדר בפרנקפורט על נהר מיין – עלי להישמר שלא לקרוא כבן־ארצי שנמצא לי כאן מחדש קארל אמיל פראנצוז, את המלה “Commod כ־”Kommendes! ²²

ואולם האין דווקא ב״ליאונצה ולנה" אותן מרכאות המחוּיכוֹת באין רואה אל המלים, המבקשות אולי שיובנו לא כרגלי־אווז, אלא כאוזני־ארנבת ²³ כלומר: כמשהו המטה אוזן לא בלי פחד אל מעבר לעצמו ולמלים?

מכאן, כלומר: מכיוון ה־," “Commode אבל גם לאור האוטופיה, אני לוקח עלי עכשיו חקר טוֹפּוֹס:

אני מחפש את מחוז מוצאם של ריינהולד לנץ וקארל אמיל פראנצוז, אשר פגשתי בהם בדרך לכאן ואצל גיאורג ביכנר. וכן מחפש אני – שהרי שוב אני כאן, במקום שם התחלתי – את מקום מוצאי שלי.

אני מחפש את כל אלה כשאצבעי הבלתי־מדַייקת, משום שהיא חסרת מנוחה, כשאצבעי על המפה – מפה־של־ילדים, יש להודות מיד.

מקומות אלה הם בבל יימצא, אינם קיימים, אבל אני יודע היכן צריכים היו להימצא, ומה גם עכשיו, ואני… מוצא משהו!

גבירותי ורבותי, אני מוצא משהו המנחמני קצת על שהלכתי בנוכחותכם בדרך בלתי־אפשרית זו, בדרך זו של הבלתי־אפשרי.

אני מוצא את מה שמקשֵר, את מה שמוליך, כמו השיר, לפגישה.

אני מוצא משהו – כמו הלשון – בלתי־חומרי, אבל ארצי, אדמתי, משהו מעגלי, משהו העובר על־פני שני הקטבים ושב אל עצמו, ובתוך כך – למרבה השמחה – מצטלב אפילו עם הטרופים²⁴: אני מוצא… מרידיאן.

אתכם ועם גיאורג ביכנר ועם מדינת הֶסֶן, דומני, שבתי ונגעתי בו זה עתה.

מגרמנית: שמעון זנדבנק