הקדמה     🔗

סמי מיכאל, סופר ואיש רוח, ידוע במחוזותינו בכתיבתו הפורה, כאשר רומנים פרי עטו כגון שווים ושווים יותר (1974) חסות (1977), חצוצרה בואדי (1987), וכמובן ויקטוריה (1993), טלטלו את הציבוריות הישראלית בהציגם על סדר היום הספרותי נושאים וקהלים, שהציבוריות הישראלית לא ידעה ולא פגשה קודם לכן. והנה בקורפוס זה של רומנים, נובלות, מחזות וספרי עיון, ניתן למצוא קובץ לא מבוטל של יצירות שחלקן נכתבו לנוער וחלקן לילדים בגיל הרך. והשאלה היא: מדוע מצא מיכאל לנכון לכתוב גם לילדים ונוער? כאמור, ביצירתו, כסופר מהגר, שחי את המפגש המיוסר והמנוכר כל כך בין היישוב הוותיק בארץ לבין המוני המהגרים חסרי כל, שהגיעו ממזרח ומערב למצוא להם כאן מולדת ובית; כסופר מהגר, לקח על עצמו לספר את המפגש הזה מנקודת מבטו של הרוב ההלום והנדהם דווקא, במעבר הדרסטי שלו מארץ לארץ, מחברה לחברה, מתרבות לתרבות. ומה באשר לילדים? האם גם הם היוו קהל יעד לנושאים אלה שלו?

כידוע, סמי מיכאל, יליד בגדד(1926), הגיע לארץ עוד טרם העלייה הגדולה מעיראק (1949), צעיר בודד ללא משפחה, ללא שפה, וללא כל אמצעי להתמודד עם זרויותיה של הארץ הזאת. לפיכך לא בכדי בחר להעמיד במרכז כתיבתו את זעקתו של רוב דומם זה, על מצוקותיו, השפלותיו ואכזבותיו (במעברות הארעיות, בשיכונים בשולי הערים), כשהוא משמש לו פה במחאתו ובהתנגדותו אל מול המדיניות הלאומית הדוגמטית של כור ההיתוך, בתובעו את מקומם הלגיטימי לקראת חברה ליברלית ופתוחה יותר של ישראליות אחרת, אלטרנטיבית, רב־זהותית ורב־תרבותית. 

יתרה מזו, כשקוראים את קורפוס יצירתו של מיכאל – יצירה שמעיקרה היא חתרנית וביקורתית, הנאבקת ומתמודדת עם שאלות חברתיות מטלטלות (פער מעמדות, עוני, אבטלה, גזענות) – ניתן ללמוד כי שאלות אלה הן עקרוניות למיכאל לא רק במרחב הישראלי של שנות ה־50 וה־60, אלא גם במרחב היהודי העיראקי של שנות ה־30 וה־40, אותו הוא מוקיע וחושף באותו להט של מעורבות ואכפתיות. כלומר, מעיקרו סמי מיכאל הוא סופר חברתי פוליטי לוחם, שיעדו לעורר קהל קוראים, בעל פוטנציאל ערכי מוסרי, שיש בו כדי להכיל ולהתמודד עם נושאים קריטיים אלה; כך שהשאלה החוזרת היא: האם עיסוקו הספרותי בחומרים קשים ופרובלמטיים אלה, מוביל אותו לדובב גם את קהל היעד של קוראים צעירים? האם מיכאל אכן תופס את עצמו כסופר לילדים? ואם כך – באיזו קטגוריה הוא מתמיין בקרב סופרי הילדים? האם הוא בין אלה שמגמתם הילד, ומכאן פנייתו הישירה אליו במגמה להשכילו, לחנכו ולסקרנו בהתאם למגבלותיו הקוגניטיביות והלשוניות (ומכאן גם אילוצו לאפק ולצמצם את חופש היצירה שלו); או שמא ניתן להציבו בין אותם סופרים שנמצאים כותבים לילדים, כאשר לאו דווקא הילד הקונקרטי בן־הזמן הוא המניע לכתיבתם, אלא הדחף הילדי שבהם, שכמו מדעת או שלא מדעת מייצר פיסות ספרות, שבדיעבד מתחברות ומתייעדות לילד הקונקרטי באשר הוא (ברלוביץ 1973; 2004–2005)¹. ושאלה נוספת בנידון: מה מקומה של ספרות הילדים של מיכאל במרחב היצירה שלו? האם זוהי יצירה נבדלת ומובחנת בפני עצמה, או שמא היא שואבת מהמכלול של העשייה לו ונשאבת אליה?

כאן כדאי לפתוח ולציין כי הכתיבה לילדים ונוער החלה אצל סמי מיכאל כבר מעצם ראשית כתיבתו בעברית. ב־1974 יצא לאור ספרו הראשון שנכתב בעברית, שווים ושווים יותר, ושנה לאחר מכן – ספרו הראשון לנוער סופה בין הדקלים (1975). ספר נוסף שראה אור בשנות ה־70 הוא פחונים וחלומות(1979). בשנות ־90 שוב מתפרסמים שני ספרי נוער שלו: האחד אהבה בין הדקלים (1990) והשני שדים חומים (1993); ומן העשור הראשון של שנת אלפיים – ספרים נוספים, והפעם לילדים בגיל הרך: אותיות הולכות לים (2009) צרצרון שר גם בחורף (2012) וטיפה וטיפונת(2015).

כלומר, לפנינו שבעה ספרים, המופיעים לסירוגין בתקופות שונות לאורך כל שנות יצירתו של מיכאל. בדיון שאבקש לערוך כאן, אנסה להתחקות אחרי כתבים אלה, לא רק מבחינה תמטית ופואטית, אלא גם באמצעות השיח ההולך ומתנהל בין ספרות הילדים של מיכאל לבין כלל העשייה הספרותית שלו. במילים אחרות, אבקש לטעון כי ספרות ילדים ונוער זו היא חלק בלתי נפרד מדרך התפתחותו היצירתית של מיכאל במשך למעלה מ־40 שנה, כאשר לא רק שאינה מסתופפת ליחידה נבדלת ושונה, אלא היא אף פועלת ונפעלת במעין אינטראקציה עקבית עם כתיבתו המובילה – אם כשותפה לשיח הרב־יצירתי ואם כמלווה אותו.

הדיון יתנהל להלן בארבעה פרקים: א. ראשית ספרות הילדים המזרחית: מיכאל כפורץ דרך (סופה בין הדקלים ואהבה בין הדקלים); ב. להיות ילד מעברה: ספרות הילדים המזרחית כספרות מחאה (פחונים וחלומות); ג. הפיוס עם הנוף, הפיוס עם הישראליות (שדים חומים); ד. דיון עם הילד האוניברסלי, או: טרילוגיה של מים (אותיות הולכות לים, צרצרון שר גם בחורף, טיפה וטיפונת). 

 

א. ראשית ספרות הילדים המזרחית: סמי מיכאל כפורץ דרך    🔗

בראיון שערך ירון לונדון עם סמי מיכאל אחרי צאת ספרו ויקטוריה, אמר הסופר: 

הילדות שלנו, העיראקים, הייתה ילדות מבוישת. כשבאנו ארצה, הסתרנו את התרבות שלנו, את השירים שלנו, את המוסיקה שלנו […] נחתנו לתוך התרבות הצברית ורצינו להידמות לחבר’ה האלה שהביסו את שבע מדינות ערב, וטיפחו את השרירים ואת כשרון המעשה, בעוד שאנחנו ייצגנו את הגלות […] חשנו שחושבים עלינו: ‘הנה, הגיחו השפנים ממחילותיהם, אחרי שסידרנו עבורם מדינה’. ככה שעד לפני כמה שנים לא הייתי בשל לכתוב, והציבור לא היה בשל לקלוט את סיפוריו של הילד מהגולה. וזה לא מקרה, שרומן הגישוש שלי סופה בין הדקלים נועד לבני הנעורים ולא למבוגרים. (מיכאל 1993, 14–15). 

כלומר, מיכאל, עם החלטתו להיות לסופר עברי בישראל (של שנות ה־70), בחר להימנע מלכתוב רומנים למבוגרים על ילדותו בעיראק, כיוון שהבין כי סיפורי ילדות יהודיים־עיראקיים, לא יתקבלו על ידי הקורא הישראלי הבוגר, הן בשל דחייתו את העיסוק בגולה (האתוס האנטי־גלותי), והן בשל הסתייגותו מחומרים סיפוריים שעניינם יהודי ארצות ערב (אתוס כור ההיתוך). עם זאת, רתיעתו של מיכאל מלשטוח ילדות עיראקית בפני הקורא המבוגר, עוררה בו סקרנות לשלוח מעין “בלון גישוש” אל עבר הנוער הישראלי דווקא, בניסיון לכתוב לו ולהתחבר עמו. דרך אגב, את רתיעתו זו של מיכאל יש להבין גם בעקבות ‘סחף הילידיות’ שפקד את התרבות הישראלית במעבר מיישוב למדינה (ברלוביץ 2006)². נראה שכבר מסוף שנות ה־40 ותחילת ה־50, החלה להציף את הספרות המתחברת תמטיקה שעניינה ילדות ארץ־ישראלית שלפני קום המדינה, כשהיא גורפת לא רק את משמרת סופרי “דור בארץ” (דור מלחמת תש"ח)³, אלא גם את משמרת סופרי “דור המדינה”⁴ (פרופ' שמעון הלקין, ראש החוג לספרות עברית דאז, ציין לא פעם בפליאה את תופעת ‘האינפנטיליזציה’ שאחזה בספרות הישראלית החדשה). האם מיכאל, כסופר מהגר, איתר סימפטום זה של חזרה אובססיבית לשוב ולספר את הילדות של טרום המדינה (כחֶסֶר, כגעגוע, כביקורת וכדומה), ונמנע מלהציע את ילדותו ‘הדחויה’, אלא רק כפי שהוא מצא לנכון – כיצירה לילדים? 

כך או כך, ספרו הראשון לנוער – סופה בין הדקלים(1975) – הוכתר מתחילה בהצלחה. במשך שנים פרסם מיכאל את סיפוריו בעיתונות הערבית, ושמו לא היה מוכר לדוברי העברית. גם ספרו הראשון בעברית שווים ושווים יותר נתקל בביקורות קשות, הן בשל תכניו החתרניים והן בשל לשונו, שלא הייתה ספרותית דיה, לדעת המבקרים. והנה שנה לאחר מכן – ספרו הראשון לנוער (וספרו השני בעברית), זכה בפרס זאב לספרות ילדים ונוער (1976), נכנס לתכנית הלימודים של משרד החינוך, ואף תורגם לגרמנית. 

מיכאל התקשה להבין הצלחה זו. לימים יאמר לירון לונדון: “הייתה לי תיאוריה האומרת שהקורא הישראלי הורגל להתעניין רק ביישוב הוותיק, ואיזה עניין יוכל למצוא במה שהתרחש […] בשכונה בגדדית עלובה?” (מיכאל 1993) אבל כשעוברות מספר שנים והוא פונה שוב לכתוב רומן ילדות, גם הפעם הוא בוחר להפנות אותו לנוער. היה זה אהבה בין הדקלים (1990) ושוב הספר זוכה לתהודה ושוב גורף פרסים כמו, פרס זאב לספרות ילדים ונוער (1990) ועיטור כריסטיאן אנדרסן לספרות ילדים ונוער מטעם IBBY (1992). רק 40 שנה אחרי סופה בין הדקלים, 25 שנה אחר אהבה בין הדקלים, כשמיכאל כבר סופר מצליח ושבע ניסיון, הוא מעלה על הכתב עוד רומן ילדות, והפעם הוא מייעד אותו לקהל המבוגר שבין קוראיו: יהלום מן הישימון (מיכאל 2015). 

מדוע סיפורי נוער אלה (שעניינם בגדד) זכו להיענות רבה כזאת – אם כספרות בפני עצמה, ואם על רקע סיפורי הנוער הישראליים, עליהם גדל הצעיר המקומי בעשורים הראשונים של המדינה? אציין את סיפורי תל אביב של נחום גוטמן ולאה גולדברג, דרך סיפורי ההתיישבות נוסח אליעזר שמאלי וצבי ליברמן, ועד לסיפורי החבורה של יגאל מוסינזון, המושבה לס' יזהר, ירושלים המנדטורית לעמוס עוז, או המושב ליצחק בן נר.⁵ 

נפתח ונעיין בפסקה הראשונה של ספרו הראשון סופה בין הדקלים: 

לילות אחדים אפשר כבר לישון כשהחלונות פתוחים. הקור העז חלף לו ומבעד לחלון פלשו ריחותיו המשכרים של האביב הבגדדי קצר הימים. נורי שכב על גבו, עיניו פקוחות לרווחה באפלת החדר […] שאב לקרבו את הבושם החריף של פרחי התפוזים […] היה חם בשכונת הווילות – בתאוין. הוא הטיל הצידה את השמיכה העבה. לפתע חש כי פרוותו של זוזו מציקה בחומה לכפות רגליו. הוא בעט בעדינות בכלב שנהג כל לילות החורף לישון בצד השני של המיטה […] זוזו לא קיבל את הבעיטות ברוח טובה. הוא נהם בכעס ונעץ את שיניו כאות אזהרה בבוהן רגלו של נורי. (מיכאל 1975, 7)

כבר בפתיחה אנו פוגשים בדיוקנו של נער בשם נורי, שסיפור עלילותיו נמשך מספר חודשים בלבד: עלילות שתחילתן – סופת מים באביב, סיומן – סופת חול בקיץ, ואמצען – ראשית יוני של אותה שנת 1941, המהווה מעין קו תפר חוצץ, הקורע את ילדותו לכאן ולכאן. מיהו נורי של טרום יוני 1941? ובכן, לפנינו נער שעדיין לא הגיע למצוות, אבל יודע לחיות את ילדותו במעין שמחה של תום וביטחון – ביטחון שהוא פועל יוצא של היותו בן למשפחה מבוססת, אך גם ביטחון שמעוגן בתחושת שייכות חזקה למקום, כמו שנהג לשנן בעקבות סבו:  אנו היהודים יושבים כאן עוד לפני שנולד הנביא מוחמד ועלי ובניו אל־חסן ואל־חוסיין […] ועוד לפני שהגיחו מהמדבר השבטים […] תחת דגל האסלאם וכבשו את גדות הפרת והחידקל […] אבל […] לא אבות אבותיי, לא אבותיי, אף לא אני לא התביישנו ואיננו מתביישים להיות יהודים.(מיכאל 1975, 40) 

כידוע, התפוצה היהודית בעיראק הקדימה את הכיבוש המוסלמי ומשילותו (הגיעה לבבל עם חורבן בית ראשון ושני – 586 לפנה"ס, 70 לספירה, ומשך מאות בשנים שימשה מרכז לחיי הרוח היהודיים, שהניבו את יצירת הפאר היהודית הקולוסאלית – התלמוד הבבלי (המאה ה־10).

כלומר, עם כל הקורות את הקהילה היהודית בעיראק בין שפל וגאות (אם במאות הראשונות לספירה, ואם בראשית המאה ה–20), היהודי העיראקי לא הצטייר בדפוסים השגורים של נווד חסר בית ונרדף (“קח מקלך יהודי עשוק/מקום נודך כשנות אלפיים/קח ילקוטך, שים בו לחם/מלא אומלל חמתך מים”, מ"מ דוליצקי 1969, 140); להפך, היהודי העיראקי לדורותיו נעוץ היה “כסלע איתן באדמת עיראק” (מיכאל 1975, 165) עם היסטוריה מקומית, התארגנות קהילתית ותרבות ייחודית. לפיכך לא בכדי בז סבו של נורי לכל סכנה ואיום (לרבות הנאציזם שהשתלח אז גם בעיראק), כשהוא מציג עצמו כתושב מקומי “בן אלפיים” (ולא בגילו שלו – קרוב לשבעים)⁶.

מיותר לציין, שנער הגדל ומתחנך על מודעות נחושה של שייכות ושורשיות, אמון ובטוח כי גם בגדד היא שלו. ואכן, ילדותו של נורי היא ילדות של רחובות ומרחבים. אמנם הבית הוא דומיננטי בחייו, ולא פחות בית הספר היהודי, אבל השוטטות העירונית היא בנפשו. נורי הוא ילד חופשי וסקרן, המרבה לפעול בחבורות, אבל יודע גם לא פעם להעלים את עצמו: יחיד הוא תועה ברחובות ובשווקים, בין נופים מרהיבים של נהר־ערבה־מטעי דקלים, אך גם בין סמטאות אפלות ואלימות, בריות מנוונות בבקתות מתמוטטות על שפת החידקל, וילדים מזי רעב האוספים בדלי סיגריות מבאי בתי קפה נהנתנים. 

מיכאל מלווה את נורי לאורכה ולרוחבה של בגדד (ניתן לומר כי נורי הוא דמות החוזרת בוואריאציות שונות של סיפורי עיראק הבאים), כשהוא חי עמו שוב את התפעמות הגילוי כמו: חיי היום־יום במשפחה על חמשת דורותיה (ביניהם סבתה של סבתו); מפגשים לא צפויים עם דמויות מזדמנות וקבועות (שומר במשרפת לבנים, אלמנה השומרת על שדה מלפפונים, דניס – ילדה אהובה, שכנים מעבר לגגות, וכמובן חברים יהודים, מוסלמים ונוצרים); אירועים חברתיים רב־דתיים. ביחד ולחוד, שנערכים על דרך של ידידות וקרבה, אך גם על דרך של מלחמות רחוב, עלבונות, תחרויות ומהלומות. עם זאת, בתוך ההמון השוקק והמושך הזה, מיכאל אינו נרתע לגלות גם את פניה המכוערים של בגדד, כפי שתארנו לעיל. יוצא אפוא שחרף היותו של הגיבור נער צעיר, מיכאל אינו מונע ממנו מלהתעמת עם מראות ומצבים מזוויעים שגם הם עושים את העיר (כמו עוני משווע, מכות והתעללויות בחלשים, או גופות מתגוללות על חוף הנהר כשהמים הם קברם). נורי אינו בורח ממראות ומצבים אלה, כפי שגם הקורא, הנער הישראלי, אינו אמור להניח את הספר בגללם. להפך. מיכאל בוחר לשוחח עם נורי, וממילא עם הנער הישראלי, בגובה העיניים, כשהוא נאמן לדרכו הגלויה והישירה, שלא להסתיר ממנו את המציאויות כמות שהן. ואכן נורי, גם אם הוא נער מפונק ורגיש, אין הוא נרתע מלהיחשף למציאויות אלה, ולא עוד אלא שבשיטוטיו ההרפתקניים לטעום כל התנסות, הוא מפתח אמפתיה וחמלה ליצורים מוכים ומדוכאים אלה, כשהוא פונה לעזור ולו גם כ’עובר על החוק' (גונב מאביו סיגריות כדי לתתם להומלס קטוע רגליים).

ואכן אם להגדיר סיפור ילדות זה, מבחינה ז’אנריסטית, יש לשייכו לאותה עלילה כרונולוגית התפתחותית, שעניינה סיפור חניכה; דהיינו, צעיר היוצא ממקום מוגן ותומך של בית ומשפחה, כדי להתמודד עם החוץ הלא מוכר – התמודדות שיש בה כדי לחשפו לתהפוכות החיים והתנסויותיהם, במטרה לקדם את עצמו לקראת מימושו כאדם בוגר (קורצוויל 1973, 389–412). אמנם בסיפור זה, נורי אינו עוזב בית, משפחה ואם מגוננת תמיד, עם זאת הוא נאחז בכל תירוץ כדי לצאת ולהתעמת עם החוץ, ולממש עצמו כבוגר ומנוסה. אלא שהתנסויות אלה לא מרחיקות לכת, וגם אם תהליך חניכתו מתנהל בין רחובות מסוכנים ופוגעניים, זריזותו ותושייתו של נורי עומדים לו בכל סכנה. לא כן בהמשך (קיץ 1941). כאן התוודעותו אל בגדד הקשוחה ואל תהפוכותיה רבות הפנים, נעשית רק דורסנית יותר, ואם בתחילת העלילה התוודעות זו מקדמת אותו להיות נער בוטח ובוגר ברגישותו ובמודעותו, בהמשך הוא מוצא עצמו יעד וקרבן להשתלחויותיה האנטישמיות של בגדד. שהרי עם רוחות הפשיזם שסחפו את העם העיראקי לכדי פרעות שלא נודעו קודם לכן, קורסת גם חניכתו של נורי – ומסיפור התפתחות של התמודדות ולמידה, הוא קורס תחת בגרות כפוייה של טרם עת. במה דברים אמורים? 

ב־2 ביוני 1941 (חג השבועות לפי התאריך היהודי), יצאו נורי ואחותו לקצה העיר לחגוג עם הסבתא־רבתא שלהם. בהיסטוריה של יהודי עיראק הפך תאריך זה מחג לחגא, כאשר בימי חג אלה פרץ אל רחובות בגדד המון מוסלמי שלוח רסן, כשהוא מתעלל, מכה והורג בכל יהודי שנקרה בדרך (פרהוד: ביזה, שלל). ההרג היה כה אכזרי, שאי אפשר היה לזהות את הגופות שעוותו והושחתו ללא הכר, כך שהוחלט לקברם בקבר אחים (כ– 180 נרצחו, למעלה מ־2000 נפצעו, וכ–50,000 נבזז רכושם). כאן צריך להזכיר, כי פוגרום זה לא נודע במשך שנים לציבור היהודי שאינו יוצא עיראק, ובניגוד לפוגרום שהתחולל ביהודי גרמניה ב’ליל הבדולח' (נובמבר 1938), ה’פרהוד' לא נכנס ללוח מועדיו ואזכוריו של העם בישראל, לא נדון בספרי הלימוד של תולדותיו, וממילא נפקד מהזיכרון הקולקטיבי שלו⁷ .

והנה גם בסופה בין הדקלים, הופיע ה’פרהוד' כאירוע קריטי בהתפתחות העלילה, אם כי לפי גרסתו של נורי, התפרצות זו לא באה לו כהפתעה⁸. לפי נורי, כבר באביב 1941, נצטווו בבית הספר היהודי ללבוש מַדֵי חאקי (מורים ותלמידים), ובמאי 1941 הופסקו הלימודים, כשהוא וחבריו ‘חוגגים’ את החופש שבא להם פתאום באמצע השנה⁹. הכרה מטרימה נוספת שאותתה לו על הסכנה העתידית, הייתה עזיבת התושבים המוסלמים והנוצרים את השכונה היהודית בה חי עם משפחתו. גם חברו הטוב נאיף עזב, ולא עוד אלא שגייס חבורת נערים מוסלמים כמוהו, לחטוף את דניס, נערתו של נורי. אלא שנורי לא נרתע אחור; וכאן כמו מופיע לפנינו טיפוס אחר ולא־צפוי במרחב הדימויים של הנער היהודי בגולה – נער שלא רק מתיידד עם בני גילו המוסלמים, אלא יוצא לתקוף אותם כל אימת שהם מאיימים לפגוע בו. ואכן נורי, כמו נאיף, מארגן קבוצת חברים להשיב מלחמה שערה, להביס את מזימותיהם (מיכאל 1975, 49).

כאמור, בסיפורו של מיכאל, ההיסטורי נשזר באישי, כשהוא מגולל את קורות ימי הזוועה האלה דרך טיול החג של נורי ואחותו – אל הפגישה המקרית באוטובוס עם דניס נערתו וצביח אחיה, ומכאן החלטתם להיפגש מאוחר יותר ולחזור יחד הביתה. נורי ואחותו מתעכבים ולא מגיעים בזמן הנקבע, כך שדניס ואחיה חוזרים הביתה בגפם, וכך נקלעים לאוטובוס דמים אחד, שם הם מוצאים את מותם ונקברים בקבר האחים המשותף. עוד באותו לילה היה נורי לאדם אחר. הלום רעם ומוכה רגשי אשמה, הוא מתנתק מהעולם: לא מדבר, לא קורא, רק מתכנס בעצמו ללטף שעות את כלבו, ונטרף משאלות מתרוצץ ברחובות לחפש את דניס שאיננה. כך ימים ארוכים, עד שאביו מזהה בהתכנסות עצמית זו חוסר אחריות, או כפי שהוא מסביר לו: “אתה מבין שאינך עוד ילד. […] אתה חושב כי משמעות ההתבגרות היא חופש גמור […] לא נורי. פירוש הדבר כי אחריות רובצת עתה על שכמך” (מיכאל 1975, 98). במעמד מטלטל זה של שיח אב/בן, כמו מתפכח נורי: “מעולם לא חשב […] כי משמעות התבגרות היא נטל נוסף” (מיכאל 1975, 98). רק עתה הוא מבין שנזרק באחת מהילדות אל בגרות מוקדמת וכואבת – כאב “שהיה עצום מגילו” (מיכאל 1975, 155). ואכן סוּפה בין הדקלים כשמו כן הוא: סוּפה של טבע מדברי הרסני, סוּפה של חברה מוסלמית קנאית שאיבדה את שפיותה, וסוּפה של אובדן ושכול בגיל צעיר וללא הכנה. אלא שהסופה בין הדקלים אינה מסתיימת כאן, והיא הולכת ונמשכת עם אֵימֵי ‘הפרהוד’ שלא מתפוגג, ועם המשפחה הפושטת צורה ולובשת צורה – גם לספר הבא: אהבה בין הדקלים 1990. 

ובאשר לספר הנעורים אהבה בין הדקלים, יש להעיר, כי סיפור זה מתמקם שש שנים מאוחר יותר, ב־1947, כאשר מיכאל מציג לנו הפעם נער בשם סעיד, שהוא מעין גלגולו של נורי (או אינטרפרטציה על תהליך החניכה הפרובלמטי שלו). סעיד, הבוגר יותר, הוא תלמיד בשנתו האחרונה בתיכון, אבל כמו נורי הוא סקרן והרפתקן, כשטווח ההרפתקאות שלו מתפשט מעבר לבגדד – אל גבול סוריה מצד אחד ואל חציית הגבול האיראני מצד שני. ואכן, שנת 1947, היוותה סמן טראומטי נוסף בחייה של הקהילה היהודית בעיראק, כאשר עם הסלמת המאבק היהודי־ערבי על ארץ ישראל, ומלחמת השחרור בפתח, נתפסים גם יהודי עיראק כמשתפי פעולה ובוגדים, ומועדים לרדיפות, לכלא ולמוות. כך נאג’י, אחיו הסטודנט של סעיד, פעיל המחתרת הציונית בעיראק, שנתפס ונשפט לעינויים ולעבודת פרך; כך אביו, שקרס כלכלית, חלה ונפטר; וכך גם האם חסרת־האונים שאינה יודעת אנה היא באה, כשסעיד וחבריו מנסים להבריח גבולות ולהגיע לארץ ישראל.

עם זאת יש לציין, כי סיפור מדכדך זה, מוצג בעת בעונה אחת גם כסיפור אהבה נלהב ומשובב לב. מיכאל מנכיח את הנעורים בכל עוזם, בקשר הרגשי הבלתי אפשרי בין לואיז בת העשירים שכל העולם פתוח לפניה, לבין סעיד הנער השכן. כאמור, קשר בלתי אפשרי זה הולך ומתפתח, חרף פער המעמדות בין השניים, וחרף האיסור של קִרבה בין המינים – כאשר העלילה בונה את עצמה לסירוגין, פעם על ידי לואיז ופעם על ידי סעיד. עם זאת, מבנה פואטי זה אינו דו־שיח (הם מנועים מלהתקרב זה אל זו), ואף על פי כן, ובצורה עקיפה, שיש בה מן המרד ומן הכמיהה לחופש בלתי נדלה – הולך ונוצר סיפור משותף, כשכל אחד מהם מספר את אירועיו, חוויותיו ורגשותיו, מנקודת מבטו: לואיז – ממרום משכנותיה המפוארים, בבגדד ובטהרן, עם סבא מיליונר ואחים אנשי עסקים מהודו ועד לונדון – אל מול תחבולותיו והרפתקאותיו של סעיד התועה בין מדברות וגבולות.

רומן נעורים זה מרחיק לכת מקודמו, ופרט לעלילותיה של חבורת נערים במצבי הסתכנות נועזים, מפתיע מיכאל גם בתכניו הלא שגורים של סיפור אהבה בוסרי, הדן בגילוייו הסקסואליים בצורה עדינה אך פרטנית (לגילאי העשרה), ולא כל שכן על דרך של שוויון מגדרי. שהרי לא הנער משמש כאן פֶה לנערה, כנהוג בחברה המסורתית, ולא הנערה מוצגת כאן, כנצפה, כנועה ושותקת בצד הנער. להפך. לואיז כמו סעיד, יוזמת ומפעילה את אהבתם, כשהיא קובעת ומחליטה לגבי קיומה והמשכה, כמו גם לגבי סיומה ופרידתה – פרידה מודעת גם מנעוריהם וגם מהמקומות בהם פרחו באהבתם (החידקל, הדקלים והמדבר).

למותר לציין כי סופה בין הדקלים ואהבה בין הדקלים, היו לספרים פורצי דרך בספרות הנוער הישראלית. שהרי באמצעות סיפורי ילדות/נערות אלה, מציע מיכאל תיקון כפול הן לגבי יהדות עיראק והן לגבי הקורא הישראלי הצעיר. כאמור, המהגר היהודי העיראקי התבייש לספר את עצמו בישראל דאז, כשהוא ממזער את זהותו – כקהילה, כמקום, כהיסטוריה. לא כן סמי מיכאל. הוא הראשון שהעז לקרוע באחת את מסך הבושה, ובאמצעותם של נורי/סעיד לואיז, הוא מיידע אותנו מהי בגדד היהודית, על פי תפיסת העצמי־ההיסטורי של משפחה יהודית רב־דורית ורב־שורשית, קשריה עם עם־הארץ הערבי לידידות וליריבוּת (שלא לדבר על הזעזוע הלאומי שמוטט את הקהילה היהודית והכריח את היהודים לעזוב אחר מאות בשנים את מולדתם, כפליטים ומהגרים). ובאשר לקורא הישראלי הצעיר – סיפורי הילדות הבגדדיים של מיכאל מעניקים לו לא רק היבט ספרותי חדש וחתרני לגבי נעורים מה הם, אלא גם מפגישים אותו עם ‘גלות’ אחרת ועם נערים ‘גלותיים’ אחרים, כשהוא לוקח חלק בחייהם (הרפתקאותיהם, משפחותיהם, אהבותיהם), ובה בעת, מקבל הסבר (שמיכאל דואג לספק לו בלשונו הציורית), מה היו החיים היהודיים בעיראק, על דרכי התנהגותם, תרבותם ולשונם – בבית ובחוץ, מסביב לשולחן המשפחה או בבית קפה, על גגות בגדד או במרתפיה. כלומר, מה שתכניות הלימוד, בספרות ובהיסטוריה, לא אִפשרו לנוער הישראלי ללמוד אודות התפוצה היהודית שבין הפרת והחידקל, הנה באה היצירה של סמי מיכאל והעשירה אותו.

ועוד הערה שיש בה מן הסיכום אבל גם מן ההקדמה: בישראל הרב־תרבותית של הכאן והעכשיו, מרבים חוקרי וחוקרות הספרות להצביע על מיעוט היצירה לילדים ונוער בנושאי הילד המזרחי וממילא ההוויה המזרחית. במאמר “צבעים אמתיים: על ספרות ילדים מגוונת” כותבת דנה קרן־יער: 

מעטים הם ספרי הילדים המספרים בעברית על ילדים מעיראק, מרוקו, לוב ותימן, ומעטים מהם ספרים המעודדים את צאצאי הדורות שהיגרו מארצות אלה לזהות את עצמם בסיפור ולהכיר את עצמם דרך השיר. […] המחסור ניכר גם באיורים, שלעתים הם שנותנים אינטרפרטציה למוצאן של הדמויות. כך, לצד הנטייה להתהדר בערכים של קבלת האחר, בולטת נטייה לעיוורון צבעים במה שקשור לאשכנזיות ומזרחיות ולייצוג דומיננטי של ילדים לבנים כגיבורי הסיפורים, ואובדות הזדמנויות של קוראות [קוראים, י.ב] רבות [רבים, י.ב] להזדהות ולתת לאישיות להבשיל מתוך התחושה של הכרה בערך העצמי […] יוצא איפוא ש’כשספרות ילדים' אינה מאפשרת את התהליכים האלה, היא הופכת לאחת המסגרות הראשונות בהן הלובן מוצג כנורמלי, ניטרלי ולגיטימי, בעוד שירתם [יצירתם, י.ב] של ילדים בצבעים אחרים דוהה ונמחקת. (קרן־יער 2015) 

גם רויטל מדר במאמרה “ספרות הילדים השאירה בחוץ את הילדים המזרחים” (מדר 2015) משוחחת עם כמה מהחוקרים בנידון (רימה שיכמנטר, יותם שווימר, דנה קרן־יער), כשהכל מסכימים שאין התייחסות לסוגיה המזרחית בסיפורי או בשירי הילדים העכשוויים, וגם אם פה ושם התחברו יצירות בנידון (כמו ספרה של דורית רביניאן אז איפה הייתי אני? (רביניאן, 2006)), על הרוב הילד הלבן הוא הגיבור הדומיננטי; או כדבריו של יותם שווימר, עורך כתב העת הדיגיטלי “הפנקס”: “בספרים הישראליים לא יהיה סיפור שהגיבור שלו פשוט לא־ילד־לבן. כי אם זה לא־ילד־לבן, הוא בהכרח מאופיין סוציו־אקונומית” (מדר 2015).

לפיכך אין תימה שסמי מיכאל בספריו לנוער מצטייר לא רק כראשון בכתבו את התפוצה היהודית שאינה אשכנזית, אלא גם ראשון בהבנייתה של ספרות ילדים מזרחית כז’אנר בפני עצמו. כך סופה בין הדקלים ואהבה בין הדקלים – בייצגם את הילד היהודי יוצא עיראק, וכך בפחונים וחלומות (1979), בייצגו את הילד המזרחי בישראל של המעברות. אבל לקריאת הכיוון של מיכאל, לא נמצאו ממשיכים מספיק, והשאלה היא: מדוע לא התפתחה ספרות הילדים המזרחית – הן בין סופרי הילדים בארץ, ולא כל שכן בין סופרי הילדים יוצאי המזרח? סוגיה זו דורשת את בדיקתה ובירורה, ואין ספק שנמשיך לעסוק בה בהקשר אחר. 

 

ב. להיות ילד מעברה – ספרות הילדים המזרחית כספרות מחאה    🔗

סמי מיכאל מסרב להגדיר את המעבר מגלות למולדת – כעלייה.“עלייה” הוא אומר לרוביק רוזנטל, “היא מילה אידיאולוגית. באמצעותה אתה מלביש תהליך קשה מנשוא בשמלה יפה”. לפיכך יוצא מיכאל לקרוע את המסווה המתעתע הזה (של “שמלה יפה”), ומציג את המציאות כמות שהיא, כלומר מדבר על ‘הגירה’. ואכן ‘הגירה’ עבור מיכאל היא לא רק תהליך של עקירה (“בו אדם עוקר את עצמו מכל מה שידע, והתרגל אליו”), אלא “סוג של מוות”, וכדבריו: “אתה הורג את עצמך […] בתקווה לקום לתחייה במציאות אחרת”. במילים אחרות: ‘הגירה’ היא מעין ‘רצח עצמי,’ ‘התאבדות’, אבל גם כשהמהגר מתגבר על ‘מותו’ ורוצה להתעורר ל’מציאות אחרת', גם אז השתילה־מחדש קשה ואלימה לא פחות מהעקירה (מיכאל ורוזנטל 2000, 41). 

ואכן במשך עשרות שנים לא מניח מיכאל מלבחון את גיבוריו המהגרים (נשים וגברים כאחד), בהתנסותם המסוכסכת והאלימה להיעקר ולהישתל, ולא עוד אלא בסביבה המסוכסכת כל כך של הכאן והעכשיו הישראלי. כך מעצם הרומן הראשון – שווים ושווים יותר(1974), דרך חסות (1977), חצוצרה בואדי(1987), הכנף השלישית (2000), מים נושקים למים (2001), ועד ליונים בטרפלגר (2005) ¹⁰ומה באשר לספרות הילדים? 

בשיח המתנהל אצל מיכאל, בין הכתיבה למבוגרים לבין הכתיבה לנוער, התפרסם בסוף שנות ה־70 ספר לבני הנעורים שרובו ככולו עוסק בילד המהגר. ואכן פחונים וחלומות הוא ספר המנכיח באמצעות ילדי המעברה את כל אותן בעיות טראומטיות (פסיכולוגיות־חברתיות־תרבותיות) שייחדו את קשייה של ההגירה הגדולה בישראל הצעירה וחסרת הניסיון של ראשית שנות ה־50; והשאלה היא: כיצד ניתן לשטוח תְכָנים קשים אלה בפני הקורא הצעיר, כשמיכאל לא נסוג מלתארם גם כאן – כתהליך מטמורפוזי של התאבדות והתעוררות – ועוד על ידי גיבור־ילד? 

ובכן בניסיונותיו של מיכאל להמחיש מטמורפוזה זו, הוא פונה קודם כל למקד אותה במקום קונקרטי. עם זאת, ככל שהקורא מנסה להתחבר למקום הזה ולעמוד על טיבו, הוא מבחין שאין זה למעשה ‘מקום’, אלא מעין טריטוריה עמומה, שקמה ונופלת בין המציאות הישראלית לבין המציאות האמיגרנטית. ‘לא־מקום’ זה, נקרא בשנות ה־50 בשם ‘מעברה’, והוא פעל אז כאלטרנטיבה זמנית, כאשר מערכות הניהול והארגון שלה, לא רק שלא צלחו לסייע ולכוון את המהגרים לקראת קליטה מובטחת, אלא עוד הכבידו והִקשו במעין אטימות בירוקרטית. מה טיבה של ‘המעברה’ כפי שהיא מתנסחת על ידי מיכאל בפחונים וחלומות? 

דבורה ברנשטיין במאמרה “המעברות בשנות החמישים”, פותחת בזו הלשון: “המעברות אוכלסו על דרך השלילה. אותם עולים אשר היו תלויים במדינה מהעדר מקורות עצמיים או קשרים משפחתיים או פוליטיים, הם שהופנו למעברות”, כש“התוצאה הייתה אחוז גבוה בהרבה של מזרחים מאשר אשכנזים” (ברנשטיין 1980, 8)¹¹. במלים אחרות, גם אם מהגרים יוצאי אירופה נשלחו למעברה, תמיד הצטיירה זו כ’מקום אכלוס שלילי', וזאת בשל הרוב שמצא את שיכונו שם, דהיינו יוצאי ארצות ערב. מצב זה נוצר, לפי ברנשטיין, כאשר ותיקים מן העליות של טרום המדינה דאגו לקלוט את קרוביהם ומכריהם, העולים האשכנזים, בסביבתם, ואילו ליוצאי ארצות ערב לא נמצאו, מבין הוותיקים, קרובים ומכרים¹². יוצא אפוא שכבר מתחילה הצטיירו המהגרים יוצאי־ערב כיתומים חסרי כל, והמקומות הזמניים (המעברות), בהם הקימו את צריפיהם ואוהליהם – “גילמו את שיא השוליות” (ברנשטיין 1980, 33). כדי להמחיש ולפרט שוליות זו מהי, פורשת ברנשטיין תמונה עגומה למדי, בה חרף פעילותו של הממסד (הממשלתי והמוניציפלי) בטיפול במהגרים אלה, הצטיירה המעברה כבית כלא (אם כי ללא קירות). הכל היה פתוח לצאת ולהיכנס, אבל למעשה לא נוצר כל קשר עם החוץ, ובוודאי לא עם גורמים בעלי השפעה שיצאו לעזור ולחלצם. כך מוצאים תושבי המעברה את עצמם כלואים בזרותם, כשהם תלויים בכל צעד בפקידות אדישה, שמרצונה או שלא מרצונה – מספקת להם דיור לא אנושי, תנאים סניטריים ירודים, מים במשורה, חוסר תאורה, תחבורה בקושי, שירותי חינוך ובריאות מינימליים, שלא לדבר על אי־סדר באספקת מזון. והמדכא מכל – חוסר עבודה משווע ואבטלה קשה (ברנשטיין 1980, 5 –47).

סמי מיכאל בספרו פחונים וחלומות, פורש תמונה דומה, כשהוא ממקם אותה במעברה, שהוקמה בחיפה על צלעות הכרמל, חשופה ופרוצה לרוחות הים וההר. עם זאת, לא המראה הקשוח ומסכנוּת הקיום יש בהם כדי לזעזע, כמו ההתחקות אחר התופעה הדגנרטיבית המתפתחת כאן, דהיינו כיצד חיים ב’לא־מקום', עושים את היושבים בו ‘ללא־אדם’, כשהם מותנים על פי צלמו ודמותו, ומקבלים מדעת או שלא מדעת את חוקיו האומללים והאלימים. שהרי מי הוא אותו קהל מהגרים, שמיכאל מקרב לקדמת הבמה כדגם מייצג לבחון ולבדוק אותו בספרו זה?

ואכן כמו בהמשך לסופה בין הדקלים ואהבה בין הדקלים, פונה מיכאל לעסוק גם כאן בקהילה הבגדדית, והפעם בשבר הגדול הפוקד אותה עם גירושה מעיראק (בעקבות הקמת המדינה), והפיכתה לקהל מהגרים. כידוע, כל עוליה ומהגריה (ציונים ולא ציונים, בעלי השכלה ו’עמך', מעמד כלכלי גבוה ונמוך), נאלצו להשאיר אחריהם את כל אשר להם, ולבוא לכאן כמו היו עירום ועריה: משירים מעליהם לא רק את נכסיהם וחפציהם אלא גם את זהותם, עיסוקם, מעמדם וכבודם. ואכן, כמו באחת הפכו יהודי עיראק לאלמונים חסרי נוכחות, כאשר העלו אותם במשאיות לאותו ‘לא־מקום’ (מעברה) ולאותה מציאות לא־מובנת, שסתרו את דרך תפיסת עולמם, חינוכם ואורחות חייהם, ויצרו דרדור חשיבתי־רגשי־התנהגותי.

ואכן, בספר נעורים זה חושף מיכאל את תהליכי ההידרדרות הפוקדים את קבוצת המהגרים יוצאי עיראק, כאשר עם דיכויים הנפשי ואינוסם הזהותי (כפי שנדון בהמשך), הם שוקעים אט אט הן מבחינה פרסונלית והן מבחינה קהילתית־ציבורית. עם זאת, סיפורי מעברה אלה הם גם סיפורים של התנגדות: התנגדותו של הרוב הדומם המוכה והנדהם אל מול תופעותיה המחליאות של המעברה, בניסיון לשמור על זקיפות קומתו ולא כל שכן על מוסריותו וערכיו. כאמור, האקלים הדגנרטיבי שהכתיבה המעברה גבל לא רק בחוסר מעש של אבטלה כפויה, פיתויים למעשי גנבה קטנים (ולו רק להאכיל את המשפחה), וחנופה לרשויות המעברה (כדי ליהנות מקרבה לצלחת); האקלים הדגנרטיבי של המעברה ייצר כמו מאליו אספסוף פרוע, שבמעשי בריונותו פרק כל עול ומשמעת (לרבות עול תורה ומצוות), כשהוא פוגע ומציק לבני הקהילה עצמם. המעברה היא “הגיהינום”, אומרת לולו הישישה, שלא עוצמת עין כל הלילה, כשעבריינים מהמרים תחת חלונה, והס מלומר מילה פן יהרסו את פחונה¹³; או, המעברה היא “מזבלה” בפיו של הנער שמעון (לאו דווקא של לכלוך פיזי כמו של לכלוך אנושי)¹⁴. במילים אחרות, פחונים וחלומות הוא סיפורם של מהגרים במאבקם היומיומי כנגד קריסתם שלהם ושל קהילתם, כאשר מאבק זה מתנהל לא על ידי מנהיג או לוחם בשער, אלא על ידי כל אותם מוחלשים, מוכפפים ומוכי הלם, מבוגרים כילדים, כשכל אחד מגייס לו בחוסר אוניו את כלי' מלחמתו’ שלו, כדי לנסות לשרוד למרות הכל – בהגינותו, ביושרו ובנימוסיו הטובים. למותר לציין, כי מאבק יומיומי זה הוא גם מאבקם של הנערים, גיבורי הספר.

במרכז העלילה עומדת חבורה קטנה של נערים ונערות, וביניהם שמעון (האם הוא גלגולו של נורי או סעיד?), המחפש כל דרך כדי להתנער מהמעברה ולחזור אל חייו הנורמטיביים כפי שהיו ‘שם’, כתלמיד תיכון. אלא שחיי המעברה מצרים את צעדיו כך שהם מונעים ממנו להשלים את לימודיו (אין במעברה בית ספר לבני גילו), דוחים אותו מכל עבודה (מעסיקים רק מובטלים בעלי משפחות), ומפקיעים אותו בעל כורחו להסתובב כנער הפקר ללא מסגרת. כך הוא וכך חברו כדורי, ואילו דעבול, שנפשו יצאה למלאכת הצילום, השיג מאן־שהוא עגלה עם סוס מט ליפול, לאסוף ירקות רקובים בשוק ולמכרם לנשות המעברה (לפרנסת אמו האלמנה). גם ג’נט העדינה והמשכילה (שאחיה כלואים בעיראק בשל פעילות ציונית) הועסקה תחילה במכבסה, אך פוטרה בשל צליעתה (תאונה שקרתה לה במולדתה); ואילו שרלוט, גאוות המשפחה, חוזרת יום־יום בוכייה, בשל גבירתה, היודעת רק להעליבה. 

שמעון לא בוכה. הוא גם מנסה שלא להיפגע מול הערותיהם הצורבות של החיפאים, אבל איך אפשר?¹⁵ כאמור, שמעון מודע לחייו החצויים בין המקום החיפאי הנורמטיבי והמהוגן, לבין הלא־מקום המופקר והמוזנח של המעברה. לפיכך הוא מרבה לשוטט ברחובות – לא רק לחפש עבודה אלא גם ללמוד את העיר, את הישראליות שבה, וממילא את המולדת החדשה שאליה הוא כל כך רוצה להשתייך. אבל חיפה הוותיקה דוחה אותו מעליה. שהרי עצם היותו מהגר, תושב מעברה ויוצא העדה העיראקית, עושים אותו למעין מצורע. והשאלה שאמורה להישאל על ידי כל נער או נערה בני ימינו היא – מדוע? מדוע מגרשים אותו מהתור באטליז; מדוע כשהוא מציע לשמש כסבל, תוקפים אותו במילות גנאי (“גנב”, “שקרן”, “מנוול” פושע"); או מדוע פנסיונר קשיש מאיים עליו במקלו בטענה: “מישהו חייב ללמד אותם להתנהג כמו בני אדם”? כלומר, היחס לשמעון הוא לא כל כך אישי, כפי שהוא קולקטיבי: שהרי מעצם היותו ‘מהגר’ הוא מתמיין תמיד תחת דפוסיות של “ערב רב”, “פליטים חסרי תרבות”, “מוטב להישמר מפניהם”, ולכן הוא מסומן לא רק כ’לא שייך‘, ו’לא משלנו’, אלא גם כמסוכן לחברה ולסדריה הטובים. יתרה מזו; הסיכון שמטיל שמעון על החיפאים רק הולך וגובר, כשהם מזהים בו ‘מהגר מארץ ערבית’. כאן הדמוניזציה לגביו כיוצא עיראק מתעצמת, כשהיא מדמה אותו לאויב הערבי המתהלך ברחובותיהם השקטים כמו בא להשמידם. וכך מזהירה אמא חיפאית את ילדיה: “עודד, אילנה, תיכנסו הביתה […] את כל הסביבה הם קלקלו [יושבי המעברה, י.ב].] […] כולם כמו ערבים” (מיכאל 1979, 53).

לא בכדי אין שמעון מפסיק למלמל לעצמו “אני לא גנב” (כמו לחזק את האני העצמי שלו, כנגד הדימוי המעוות שמדביקים לו מבלי להכירו); ולא בכדי מחליט דעבול (לאחר שבעל חנות ספרים חוסם את הכניסה בפניו ומגרש אותו באיומים), שאין להטיל בו את האשם אלא בבני הארץ הזאת: 

אינך מבין שמעון. הם לא רוצים בנו. בני כמה אנחנו? אומרים לנו שאנו צעירים, אבל אני כבר נמאס לי. תראה את רעמסס (הסוס), כמה הוא שמח כשהוא פוגש סוס אחר, כל סוס, ולא אכפת לו באיזו חצר גדלו. יום יום הוא מושך עגלה כבדה ואינו עייף. ואנו כבר עייפים. אתה יודע למה? בכל מקום, בכל פינה, אצל כל חנווני, אני צריך לעמוד ולשכנע את האנשים שאני לא רמאי, איני בטלן, איני מטומטם – זה הדבר הקשה ביותר. לשכנע את המטומטמים שאינך מטומטם. (מיכאל 1979, 26–27). 

כאמור, מאבקם של הנערים על זהותם הוא עיקרה של העלילה המתפתחת, בהתנהלו גם מבית גם מחוץ. מבית – מגונן שמעון על זהותו, מפני הניוון במעברה, העבריינות הגורפת, אבל גם מפני קריסתם של הוריו, ה’מְיַיתְמִים' אותו בטרם עת: האב והאם, המתקשים לשאת את השפלתם כמובטלים וחסרי כל, מאבדים ממזגם הטוב ומסמכותם הדואגת: האב יושב שעות בבית קפה עלוב מכונס בעצמו, והאם, כדי שלא תצא מהדעת, כדבריה, מטיחה את כעסיה בסלע ענק התקוע בגינת הירקות שהיא עמלה עליה.

ואילו בחוץ, מגונן שמעון על זהותו, כראוייה וערכית להיות ‘אחד משלנו’ כשהתגוננות סיזיפית זו, מבהירה לו יותר ויותר אותו כשל ציוני שלא נצפה מראש, דהיינו: חלום קיבוץ הגלויות בארץ המובטחת, שהיה למפגש דורסני בין בני היישוב הוותיק לבין ציבורי המהגרים ממערב ומזרח, כאשר אלה הקולטים מסרבים להכיל בחברתם את זה שמקרוב בא (“המהגר הביתה” בלשונו של איתמר יעוז־קסט), כל עוד לא עבר חיברות־מחדש (רה־סוציאליזציה) שיש בה כדי להפכו מ“אבק אדם” ל“ישראלי מצוי”¹⁶ .

כאמור, תהליך זה של רה־סוציאליזציה פעל באגרסיביות יתר כלפי היהודים יוצאי ערב. כי “בעוד שלמהגרים האירופאים נדרשה רק ‘קליטה’, למהגרים מאפריקה ומאסיה נדרשה ‘קליטה באמצעות מודרניזציה’” (ההדגשות שלי, י.ב.) כלומר, המורשת התרבותית של יוצאי ערב נתפסה על ידי ההגמוניה הישראלית (האשכנזית) כ“טרום מודרנית” (דהיינו נחשלת, פרימיטיבית) – ומכאן נדחתה על פי אותו “פונקציונליזם סטרוקטורלי” שעניינו אירופוצנטריות (שוחט 2001, 181); יוצא אפוא שאם “שוֹנוּת תרבותית נקבעת כמכשול בפני הסתגלות”, מסכמת שוחט, “היה על יהודי המזרח לעבור תהליך של' דה־סוציאליזציה' (מחיקת המורשת), כדי להיבנות לקראת תהליך של' רה־סוציאליזציה' (“התבוללות באורח החיים הישראלי”). גם איתמר יעוז־קסט מבקר קשות את תהליך קליטתם וחיברותם של פליטי השואה בארץ, במילים כמו “התבוללות” ו”המרה" (המרת הזהות לשם התבוללות חדשה – והפעם בקרב הסביבה הישראלית הקולטת", (יעוז־קסט, 1979, 14), ומשה ליסק בוחר להכתיר את מחקרו בנידון: “העלייה הגדולה בשנות החמישים, כשלונו של כור ההיתוך” או כדבריו שם: המפגש בין הוותיקים […] ובין העולים מהמזרח […] לא התרחש על בסיס יחסים שוויוניים […] בעיצומו של המפגש הבלתי סימטרי הזה […] נעשו […] שגיאות רבות, "ובעיקר הפגיעה “בנורמות היסוד (המורשת, י.ב.) של הקהילות המסורתיות.” פגיעה זו עוררה גם התנגדות, וגם אם הצטיירו יהודי המזרח כציבור פאסיבי, הנה כאן חרגו מעצמם. ללמדנו כי התנגדות זו לא עמדה בסימן הקשיים הכלכליים, כמו בשל “התעקשותם לשמר את הנורמות המסורתיות והתרבותיות שלהם” [ההדגשות שלי, י.ב. ([ליסק 1999, 135–136).

התנגדות זו מוצאת את ביטויה גם בקרב נערי המעברה, ולא כל שכן אצל שמעון המתעקש לשמור על ‘אחרותו’, או על ‘תמונת התשליל’ המזרחית שלו בעיני האשכנזי. (Said 1978). אחד הכלים האפקטיביים לדרך התנגדות זו הם החלומות, וכבר הפרק הראשון פותח בחלום ההפגנה, כששמעון הוא ראש וראשון להוביל את ההמון הזועם לזעוק בראש חוצות את אפלייתם (“איפה הסתירו עד עכשיו את הארץ הטובה הזאת?”, מיכאל 1979, 9). הספר מובנה מלכתחילה במתח שבין מציאות וחלום, כאשר “החלומות” מְתַפְקְדים כתשובה יצירתית וקונסטרוקטיבית למציאות חסרת האונים של “הפחונים”. ואכן שמעון עוסק בחלומותיו בכל האלמנטים היומיומיים הריאליים שלו, כשהוא בונה אותם מחדש בסיטואציות חלופיות של פנטסיה, או בלשון הפסיכולוגים – סיטואציות מתקנות. כלומר, שמעון הוא מעין מתקן עולם, שמצהיר במציאויות האלטרנטיביות שלו, שניתן ואפשר גם אחרת לחיות כאן כאדם וכחברה (כך למשל: המפגש האגרסיבי באטליז בינו לבין הגברת עם הכלב, מתחלף בחלום לאלטרנטיבה של מרפאה לכלבים מוכי גורל, כשהוא, שמעון, בתפקיד הווטרינר, מעניק לכל הבא משירותיו הטובים, לרבות גברת זו). ואכן בסדרת פנטסיות אלה, מתעצם שמעון כאותו סופרמן בסרטי הילדים, כשכל עניינו הוא לעזור ולטפל בנזקקים באשר הם (כמו רופא טיפולי בזקנים וחולים או שר שיכון הדואג לקורת גג). עם זאת, פונים החלומות לתקן לא רק מצבים אלא גם דמויות, ובעיקר אלה מיושבי המעברה הגסים והאלימים, כמו יהודה הבריון, שבאיומיו מכריח את ילדי המעברה, ושמעון ביניהם, לגנוב עבורו. אלא שגם כאן מפליא שמעון לתקנו מחדש, כאשר הוא “מלבישו” בתפקידים חלופיים כמו מוכר גלידה חביב או קיבוצניק שהפך את המעברה לבוסתן גדול.

לא כולם מקבלים את שמעון כנער חולם, ואפילו ג’נט שהיא חברה שקשובה לו, ‘מאשימה’ את חלימתו כבריחה מן המציאות ואי לקיחת אחריות כבוגר. “מתי תתבגר שמעון?”, היא כמו גוערת בו, ואילו שמעון לא רק שאינו מתנצל, אלא מתעקש להוכיח את יתרונו על אנשי המעברה כנער־חולם: “‘שם’, אמר והורה בידו כלפי הפחונים, ‘כולם מתגעגעים על העבר, ואינם מאמינים עוד שיהיה טוב. לכן הם לא חולמים’” (מיכאל 1979, 20). לפי מיכאל, החלום – לא רק שאינו בריחה, אלא הוא כוח עזר ותמיכה תראפויטית בכל מצב של שפל; לפיכך, הוא כמו יוצא לעודד גם את קוראיו הצעירים לחלום, בהסבירו (מפי שמעון) כי המיואשים הם לא אנשי חלום, ולכן אין בהם התקווה להתנער ולהילחץ, ואילו החולמים – הם נושאיו של השינוי ושל האפשרויות הבלתי נידלות לעתיד לבוא. 

למותר לציין כי מסר הומני זה, כוחו יפה לא רק לילדי המעברה של שנות ה־50. אלא לכל ילד מודר,‘אחר’ ו’שולי' בחברתנו; ומכאן שהדיון הסיפורי המטאפורי שבין ‘פחונים’ ו’חלומות' עשוי להיות רלוונטי גם היום. 

אי אפשר לסיים פרק זה מבלי להתעכב על השיח האינטנסיבי המשתמע בין פחונים וחלומות לבין שווים ושווים יותר – שיח שכולו המעברה של שנות ה–50; אלא שאם פחונים וחלומות, כספר נוער, חותר לפתרון אופטימי יותר (ולו רק בחלומות ובתכניות לעתיד), שווים ושווים יותר מזעזע בזעקתו הנואשת, שאין לה לא עונה ולא עוזר. 

כידוע, רומנים אודות המעברה מצאו את ביטויים בספרות הישראלית עוד בשנות ה־60, על ידי סופרים ילידי הארץ (כמו שש כנפיים לאחד, ברטוב 1954 או המחצבה, בן־עזר 1963), וכמובן על ידי סופרים מהגרים (כמו הערימה, קאלו 1962; או המעברה, בלס 1964), אבל אף אחד מהם לא קומם עליו את הציבוריות הוותיקה בסערת תגובות זועמות כל כך¹⁷. ואכן בשווים ושווים יותר, מופיעה המעברה כתביעה ישירה וכקטגוריה, השולחת לראשונה כלפי ציבוריות ותיקה זו לא רק אצבע מאשימה, אלא אגרוף מוטח בפרצוף: אגרופם של הפנתרים השחורים בהפגנות ואדי סאליב (1954), או האגרוף הענק הממלא את עטיפת הספר, כשעל אגודלו תת־מקלע, ובתחתיתו שני דיוקנאות מעוותים ורוויי שנאה: האחד לבן, השני שחור, חושפים שיניים זה מול זה כעומדים לטרוף זה את זה. במילים אחרות, אם בפחונים וחלומות, מלחמת ותיק/מהגר משתמעת בדימויים של “גיהינום” ו“מזבלה”, בשווים ושווים יותר היא מצטיירת כבר בדימויים של “שואה” (ראו דוד להלן); לפי דוד, הגיבור המוביל, מדיניותה הדכאנית של ישראל הקולטת לא רק התעמרה במשפחתו (ובראש וראשונה באביו¹⁸), אלא תיחזקה את מחנה העולים ברשלנות כזאת, שייצרה טרגדיות מיותרות של מוות. המוות המשפחתי, שפוקד את דוד, קורה כשפורצת שריפה בין הבדונים, בין הניספים – הוריו ואחותו. וכך מקונן דוד אל מול הנשרפים: 

בחוץ כיסינו אותם. […] שמיכה זרה משובצת הייתה פרושה על האדמה מעל לשלוש גבשושיות קטנות […] לא ייתכן שתלוליות קטנות כל כך תהיינה כל מה שנותר מאבא ואמא והקטנה […] הם היו אנשים. זה כאן – סתם שלוש ערימות של לא כלום […] איך יכולתי לשאת את השואה האיומה הזאת […] לבד? (מיכאל 1974, 97–98).

לאור רומן מחאה מזעזע זה, מתפצל השיח עם פחונים וחלומות לשני מסלולים מקבילים. כאמור, בפחונים וחלומות חיפש מיכאל, חרף השסע שבין ישראל ‘הראשונה’ ו’השנייה‘, יחד ותקווה (מכאן הפרקים אודות עודד בן הארץ המגיע למעברה להפעיל את הנוער; או האיכר בעל הבוסתן המספק לשמעון עבודה, ופותח את ביתו בתקופת החופש הגדול לאחיו הקטן אריה). לא כן בשווים ושווים יותר. כאן לא קיימת כל אפשרות ליחד¹⁹, בעיקר כשהגיבור המוביל דוד, הוא צעיר מיואש מראש, שהמוסכמה לגבי זהותו כמזרחי שחור (וממילא ‘פרימיטיבי’, ’ברברי, ‘מלוכלך’), מצטיירת אצלו כגְזֵרָה קדומה שאין להיחלץ ממנה. לפיכך, חרף התפתחותו להיות ישראלי מן השורה (לוקח חלק במלחמות ישראל, מקדם את השכלתו המקצועית ומתפקד כאזרח מוערך), הוא נשאר נרדף ונחנק בדימויי הזהות ה’אחרת’ שלו (גם אם זכה בצל"ש במלחמת ששת הימים, וגם אם מרגלית, האשכנזיה, נישאה לו באהבתה אותו) – ‘אֲחֵרוּת’, שהיא לא בעיני החֶבְרָה כפי שהיא בעיני עצמו: 

עכשיו כולנו מתעטפים באותם מדים ובאותו אבק; מפקדים בכירים וטוראים אלמונים […] לבנים ושחורים […] אבל אותי הם לא יוליכו שולל. עלי הם לא יעבדו […] אינני יוצא למלחמה הזו כיהודי, ואף לא כישראלי; אני יוצא כספרדי שחור, ואם אשוב מהעסק הזה חי – אשוב למעמדי הקודם, כשמוצאי, צבע עורי וסימן עדתי חרותים על מצחי כאות קין. (מיכאל 1974, 54) 

במילים אחרות, דוד הוא המהגר ששמעון כל כך מזהיר מפניו. שהרי דוד, מעצם נעוריו במעברה, נשאר צעיר “כבוי”, שמתעקש להתרפק על העבר הבגדדי שלו: עבר שבו ידע חיים נורמליים של בית ומשפחה, לימודים והצטיינות, וממילא חלומות ועתיד משלו, ורק ישראל, כטענתו, מחקה ממנו את עצמיותו, כשהיא לא פוסקת מלהעלות אותו קרבן על מזבח הדוגמטיזם העדתי שלה²⁰ כאמור, דוד כואב קורבניות זו, אך בהיאחזו בעבר ללא חלומות וללא עתיד, הוא מתמיד להנציח אותה בו ובחייו. ואכן, אם מסיים מיכאל את פחונים וחלומות בתרועת השחרור של שמעון: “כל השערים נפתחו” (מיכאל 1979,144), מסתיים שווים ושווים יותר בסימן השאלה התוהה של דוד: “האם אני מוחל?” (מיכאל 1974, 254). 

 

ג. הפיוס עם הנוף, הפיוס עם הישראליות     🔗

יהושע ברזילי איזנשטדט היה מן הסופרים הראשונים בני העלייה הראשונה, שבחר לעסוק בכתיבתו אך ורק בארץ ישראל או כדבריו: “על הארץ ובתוך הארץ אבל לא מן הארץ” (ברזילי 1945, 317). השאלה (האם לכתוב אך ורק על הארץ) התקבלה כקריטית לגבי הסופר הציוני בין שתי המולדות, שאמור היה, אידיאולוגית, למחוק מיצירתו את מציאות העבר (הגלות) ולחדשה במציאות הארץ־ישראלית הבונה והנבנית, על חומריה המקומיים²¹. אותה שאלה חזרה כמובן גם עם העלייה הגדולה בשנות ה־50, כאשר סופרים מהגרים ממערב ומזרח (בשפותיהם ובמטעניהם הרוחניים־הפואטיים) בחרו לספר גם על מולדותיהם ותרבויותיהם לרבות המעבר מארץ לארץ ומתרבות לתרבות. 

ביניהם בלטה חבורת יוצרים־מהגרים שאף פנתה לנסח מדיניות ספרותית “כפולה” זו במניפסט משלהם. המניפסט, בשם ממשות כפולה, פתח ואמר כך: “המשתתפים […] מהווים לפי הכרתם – ישות נבדלת בתחום התרבות העברית, בהיותם נמנים עם דור, שצמיחתו ועיקר חינוכו בארצות חוץ, ללא רקע עברי מבית, ואשר עלה לאחר קום המדינה” (בלס, יעוז־קסט, ואחרים 1977, 3). כלומר, בסוף שנות ה־70, אחרי שנים של חיפוש והתלבטות (עלו כאמור בשנות ה־50), החליטו סופרים מהגרים אלה, שלא רק כתיבתם הישראלית היא אחרת, אלא גם הקהל (“הדומם”) אותו הם מייצגים הוא אחר; או בניסוחם שם: אף שמשתתפים אלה “מדברים בשם עצמם בלבד, דבריהם נאמרים מתוך תחושה שהם מבטאים בעצם קיומם הרוחני, דבר מה מרכזי ממהותה של המהפכה הדמוגרפית שהתחוללה בארץ במרוצת שלושים השנה […] ואשר זכה עד כה במבע מועט ביותר במציאותנו התרבותית בכלל והספרותית בפרט”. כאמור, המניפסט מתייחס לאותה “דרמה” לאומית מטלטלת, שהתרבות והספרות בישראל התעלמו ממנה כל השנים ההן: דרמה של עם שנעקר ונשתל מחדש, אך ממשיך לחיות “בשני עולמות”. למותר לציין כי עקירה/שתילה זו הניבה אצל סופרים מהגרים אלה יצירה אחרת, יצירה שהפואטיקה הספרותית, הייחודית לה, צמחה “מתוך סיבוך הקשר בין שני השורשים”, בלשונו של איתמר יעוז־קסט (1979, 9). במילים אחרות, לפי יעוז־קסט, שורשיות זו של שייכות ותרבות בשני עולמות שונים (ולא פעם נוגדים), ייצרה פואטיקה של “ממשות כפולה”, שנבדלה לא רק בתכניה אלא גם בטלטלותיה בין “חיזוק השורשים בתוך 'הכאן,” לבין “תהליך העקירה מן ה’שם' […] כשעיתים מתגברים […] האלמנטים מ’כאן‘, ועיתים משתלטים […] האלמנטים מ’שם’” (בסר 1998, 20–23, 41; ברלוביץ 1998, 13–17). קונפליקטואליות זו, מסכם יעוז־קסט, היא ממהות היצירה של ההגירה הגדולה של שנות ה־50, והיא שמאבחנת ומבדלת אותה מהיצירה הילידית, המקומית. יעוז־קסט ממשיג מהות זו בשם – “כאן שמיות”:

כאן שמיות […] אינה סימן לתלישות מן המתהווה בסביבתו הישראלית הקרובה (של היוצר המהגר, י.ב.) – נהפוך הוא! כפילות זו בעולמו הרוחני של הסופר מאפשרת לו לחוש ביתר שאת את מצבה הנפשי של מרבית האוכלוסייה היהודית בארץ, המצויה בסיטואציה דומה לשלו בכל הנוגע לתופעה של עקירה ושתילה מחדש. (יעוז־קסט 1979, 9) 

והשאלה לעניינו היא: באיזו מידה עונה היצירה של סמי מיכאל על “כאן־שמיות” זו, דהיינו מה התגובה שלו על תפיסת העצמי־הספרותי של חבורת “ממשות כפולה” ועל הגדרת הדו־שורשיות נוסח יעוז־קסט? 

כל העוקב אחר רשימת פרסומיו של סמי מיכאל, מאתר בה מעין ‘תכנית עבודה’ מודעת לעצמה, שכמו עוצבה מראשית כתיבתו, וממשיכה עד היום. ‘תכנית עבודה’ זו מציעה שני ערוצים של כתיבת ה’מקום‘: המקום הישראלי (על הרוב חיפה), והמקום העיראקי (בגדד), כאשר כל יצירה עוסקת פעם בישראל ופעם בעיראק, וכך לסירוגין, לפי סדר זה של ‘כאן'' ו’שם’ (שווים ושווים יותר, ישראל; סופה בין הדקלים, בגדד; חסות, ישראל; חופן של ערפל, עיראק; חצוצרה בואדי, חיפה; ויקטוריה, בגדד; וכדומה). למותר לציין כי מיכאל, כמו כל מהגר, חי את “ההוויה השורשית הכפולה” בצורה אינטנסיבית. עם זאת, הוא אינו מקבל את הדיאלקטיקה הנפשית־הלאומית של סבך השורשים בין עקירה לחיזוק (כפי שהציג אותה יעוז־קסט). להפך, מיכאל פונה לפרק את ה“כאן־שמיות”, כשהוא לא רק שאינו עוקר את ה’שם’, אלא בונה אותו כל פעם מחדש כהוויה קיימת (כך בחופן של ערפל, ויקטוריה, עאידה, יהלום מן הישימון ועוד. במילים אחרות, הממשות הכפולה נוסח מיכאל, היא למעשה ‘כאן’ כפול ומקביל, כאשר הוא מנכיח את ה’שם' כמו היה ‘כאן’. כאמור, מיכאל לא מתלבט כלל לגבי שורשי העבר שלו. הוא נחוש להתמידם ולהנציחם ביצירתו, כשהוא לא מפסיק לחיות את בגדד שלו כמו הייתה כאן ועכשיו. במקביל ל’כאן' הבגדדי, ממשיך מיכאל להתחקות גם אחר ה’כאן' המקומי, כשהמסע שלו אל הישראליוּת הוא מסע היכרות מפרך של למידה – למידה שכולה בדיקה, תהייה וביקורת (כמו בשווים ושווים יותר, חסות, חצוצרה בואדי, יונים בטרפלגר ועוד). 

גם במסגרת היצירה של מיכאל לילדים ולנוער, פועלת דינמיקה זו של ‘שם’ ו’כאן' (או להצעתנו, ה’כאן' הכפול), כאשר סופה בין הדקלים עוסקת ב’שם‘, פחונים וחלומות – ב’כאן’, אהבה בין הדקלים – ב’שם‘, ושדים חומים – ב’כאן’. למותר לציין כי כל ‘כאן’ מקומי, היא עוד תחנה בדרך אל הישראליות, ולא כל שכן הספר שדים חומים. במרכז העלילה של שדים חומים נערך המפגש הפרובלמטי בין סבא דן לבין הסביבה הגלילית (מיכאל 1993). כל חייו חי סבא דן בעיר, ומצא את פרנסתו בחדרים סגורים וחנוקים, והנה כשיצא לגמלאות החליט להגשים חלום ישן, ולבנות את חייו מחדש בחיק הטבע. הוא מצפין כמעט עד גבול לבנון, ושם ביישוב מעלות, הוא משתכן עם אשתו בבית שעל שפת הוואדי, כשהוואדי מתפרש לפניו כמעין מיקרוקוסמוס ישראלי על גילוייו המתחלפים: רועים (מושבניקים יהודים, כפריים ערבים) מובילים את עדריהם, טיילים תרים בשטח, צבא מתאמן, משמר אזרחי יורה, ואנשי שמורות הטבע מפקחים על הפאונה והפלורה של הוואדי מעונה לעונה ומלילה ליום. סבא דן נרגש ונלהב להשתלב במקום, ממהר לטפח את הרחבה שלפני הבית כשבחזונו: גינה ירוקה ופורחת על עציה, דשאיה ומטפסיה, לרבות כיסא וספר, וחווית אחרית הימים של “איש תחת גפנו ותחת תאנתו”. אלא שלמרבית הצער לא כך מתפתחים הדברים. הוואדי לא רק שאינו מסביר פנים, אלא נמצא פוגעני ומעליב. אמנם סבא דן לא בא לכאן להסתכסך עם הסביבה, אבל שוב ושוב הוא מוצא עצמו בקרב מתיש עם שפני הסלע – מכרסמים גדולים בעלי תיאבון, שהולכים ומתעצמים כתופעה דמונית, ומחבלים בכל דרך אפשרית במלאכת הגינון שלו (מה שנקרא בפיו: שֵׁדִים). 

סבא דן כמו הלום רעם, אינו יודע את נפשו מתוקפנות בלתי צפויה זו. נבצר ממנו להבין מדוע הטבע עוין אותו כל כך, ובעיקר כיצד עליו לנהוג בו כאיש של שלום. במילים אחרות, כיצד לנהוג בשפני סלע אלה, כשבהרסנותם כי רבה, הם מסבים לו לא רק נזקים אלא כמו מלגלגים ובזים לכל ניסיונותיו לשקמם. ואכן כשזעמו עולה בו עד להשחית, הוא יוצא להחזיר מלחמה שערה, כשכל אמצעי לגירוש לגיטימי בעיניו (מפזר אבקת גופרית, מעמיד חיץ ברזל, עוטף יריעות ניילון, מקים גדר חשמלית)²². יתרה מזו, סבא דן גם מאמין שבהתגברותו על מזיק נורא זה, הוא יושיע ויתרום כאזרח טוב לקידום החקלאות: 

נחישותו של סבא דן לא רפתה […] כגודל אכזבתו כן הייתה אמונתו איתנה במעשהו […] אם יעלה בידו להדוף את מתקפותיהם של השדים האלה ולהחזירם אל חיק הטבע, אם יציל את הבוסתנים ואת המטעים משיניהם המשוננות, יביא ברכה לכל חקלאי ישראל. (מיכאל 1993, 110–111)

עם זאת, כשהשפנים הצליחו להתגבר על כל מחסום, ומטבעם שוב החלו מגיחים מכל נקיק לדרוס ולכלות, הם גם מעוררים בו, מרצון או שלא מרצון, קורט כבוד²³. בסופו של דבר, סבא דן מחליט, בסקרנותו כי רבה, ללמוד שפנים אלה מה הם, ואת החוקיות המפעילה אותם כטבע וכנוף. מכאן הוא יוצא לצפות בהם, להכירם, ואפילו להאניש אותם, כאשר הוא משכיל לזהותם כיחידים (ולא כעדר), ולקרוא להם בשם פרטי הולם לדעתו, על פי דפוסים אנושיים טיפולוגיים המוכרים לו. כך הוא מכנה את השפן־המנהיג בשם “מר סלומון”, למתחרה על כסאו – “ממזר”, וכן “יורם” “שפרה” “סלמנדרה” ועוד. יוצא אפוא, שחרף כל הכעסים להחזיר מלחמה, הוא מתחיל להרהר בשפני סלע אלה, תוהה אחר בריאותם וחיי האהבה שלהם, רעבונם ונדודיהם למזון, וכאמור מרבה לקרוא מחקרים אודותם, כשהוא משווה אותם לתצפיותיו בוואדי. ואכן ככל שהוא למד ומתצפת כן הוא מבין ומשלים עם הטבע שחזק ממנו²⁴.

ניתן לומר שסבא דן החל חושב את חייו באמצעות הנוף. כך על עצמו, על מקומו (מול אדם/חיה/שכן), ויותר מזה על הישראליות שלו, כאשר בהרהוריו ובקריאותיו הוא חוזר להיות מעין ילד תם שפונה לשאול את כל אותן שאלות קיומיות עקרוניות, שהמבוגר הישראלי, בטרדות היומיום, השליך זה מכבר מאחורי גבו, כמו: “למה יש עוד מלחמות?”, או “למה לא למד האדם עד היום איך ללחום נגד המלחמות?” (מיכאל 1993, 43). דרך אגב, שאלות אלה עולות על רקע מלחמת לבנון, המתחוללת מאחרי הגבול הקרוב, ומכאן ההשוואה בין אדם ושפן במלחמותיהם:  סבא דן ידע מלחמות ותיעב מלחמות. עד עצם הרגע הזה לא הבין איך יצורים נבונים כמו בני אדם מסוגלים להיות למפלצות ההורגות אלה את אלה. מר סלומון וממזר [השפנים, י.ב.], יצאו למלחמות חורמה, אבל הסתפקו בנשיכות ואחר כך נפרדו זה מזה ללא הרג. (מיכאל 1993, 39) 

בשיחות שניהל סמי מיכאל עם רוביק רוזנטל בסוף שנות ה־90 (ראו ספרו גבולות הרוח), מתייחסת השיחה הראשונה, ולא כל שכן השישית, לנושא הנוף. בשיחה הראשונה מיכאל דן בבעייתיות שלו כיהודי קומוניסט ונווד שגורש מארצו, להתחבר אל מדינת ישראל. וכך הוא אומר: “באתי עם ציפיות שליליות”, והנה “אני מגיע לחיפה באביב חמים, כולה ירוק, ומעטרים אותה הר וים. זו הייתה הפעם הראשונה בחיי שפגשתי ים” (מיכאל ורוזנטל 2000, 16). ואכן נראה, שעם כל דרך הייסורים שידע מיכאל המהגר, כאן בארץ, לא את ישראל הוא אימץ לו כמולדת, אלא את חיפה: “הנוף כבש אותי. אני איש של נוף” (מיכאל ורוזנטל 2000, 182). ובהמשך: אני עומד “מול ההר כמו בן אדם העומד בבית הכנסת, ומנהל דו־שיח עם הנצח” (מיכאל ורוזנטל 2000, 182). 

כלומר, הנוף של ים והר שמצא מיכאל בחיפה היה לו כמעמד נפשי ורוחני מכונן, אותו הוא מעלה שוב ושוב ביצירותיו. אמנם עם היצירות המתחלפות, יש ומתחלפים הנופים, אבל כאמור באמצעות כל נוף ונוף חווה הגיבור של מיכאל אותו מעמד נפשי־רוחני של שיח, המתלבט ומתווכח עם השאלות הגדולות של חיים, אדם חברה ומקום, ובו בעת הוא חותר לא רק להבין אותן אלא גם להתחבר אליהן. כך ביצירתו למבוגרים וכך גם ביצירתו לילדים, כאשר גיבוריו הם לא רק אוהבי נוף, אלא לא פעם אף עובדים עם נוף (כמו יוסף איש המים במים נושקים למים, או מיכה איש היער במעוף הברבורים). ואכן ברומן מים נושקים למים, כל הווייתו של יוסף כמהגר צעיר התועה בדרכיו בארץ החדשה, מתנתבת בנופים של מים, בהתלבטויות ובחיפושים דרך מים, ובכמיהה להבנה ולהתחברות באמצעות מים (מיכאל 2001).

כאמור, יוסף הוא הידרולוג העובד ברשות המים על גבול הצפון, אך מאבקיו בסכנות האורבות שם (איתני טבע, מוצבים סוריים)²⁵, מצטיירים כבטלים אל מול מאבקיו על עצם התקבלותו/דחייתו על ידי הישראליות. כאן יש לציין, כי לא כמו דוד בשווים ושווים יותר ומרדוך בחסות, יוסף חודר אל לב לבה של האליטה החיפאית הן בנישואיו והן בעבודתו, כשהוא עצמו צעיר משכיל, שיש בידו מספיק כלים מתוחכמים ומושחזים להשתוות ברמתם ולהחזיר להם כלשונם²⁶. ואף על פי כן ברגישותו כי רבה, יוסף מעדיף לסגת שוב ושוב מהם ומניסיונותיו לפענח אותם, כשהוא חוזר ומתכנס בשתיקותיו ובתהיותיו באותה בדידות מלנכולית של היותו לא שייך, חסר ביטחון ואחר. 

הכוח המאזן שבכל זאת מחזק את יוסף ומזקיף את קומתו, נפשית ורוחנית, הם הנופים הכפולים אותם הוא חווה. שהרי יוסף חי ונושם לא רק את סכנות הירדן, הרפתקאותיו בתל דן²⁷, ואהבותיו הגועשות לחופיו של הים התיכון (עם אשתו אינה, ואהבתו האסורה – סמדר)²⁸; יוסף מוצף גם במראותיו הבלתי נדלים של החידקל, כאילו הם נשקפים אליו כאן ועכשיו. חרף כל זאת, מתקשה יוסף לחוות את שתי המציאויות הנופיות האלה יחד, כשהוא קרוע בין הנהר האהוב עליו ‘שם’ (המתחבר עם זיכרון המשפחה החברים והשכנים), לבין הנהר והים המתנכלים לו ‘כאן’ (בדמות אותה ישראליוּת שלא פוסקת להתעמת עמו):  ואני, כאילו לקחו משור וניסרו את חיי לשניים. חלק נשאר בבגדד וחלק פה […] אתם נעלבים כשאני אומר שאני מתגעגע לרחוב שבו גדלתי. לא מבינים איך אפשר להתגעגע למשהו לא ישראלי. (מיכאל 2001, 26) 

כאמור, סיפורו של רומן זה הוא סיפורו של יוסף בדרך אל הישראליות, כאשר חיכוכיו והתנגשויותיו, ולא כל שכן אהבותיו ואסונותיו, מתרחשים לא בשוליים החברתיים של מהגר פליט, אלא אל מול ישראל הוותיקה, ולא כל שכן – עם ובתוך האליטה הישראלית. יוצא אפוא, שמרצון או שלא מרצון, נטען יוסף בישראליות ‘אולטימטיבית’, כשהוא נשאב אליה ומנכס אותה. ואכן דווקא באמצעות עלילת חייו המזעזעת (אשתו נאנסת על ידי מפקדה בצבא, והיא ממשיכה לחיות עמו עד איבוד עצמה לדעת), ועם ערעורם ופירוקם של המיתוסים העדתיים משני צידי המתרס (ההתקרבות בין האב האשכנזי ‘מלח הארץ’ לבין יוסף המהגר המזרחי), מצליח יוסף לייצר ‘ישראליות’ בדרכו שלו, שבדיעבד מציעה בכל זאת חיבור איזו הבנה והתפייסות. למותר לציין כי הניסיון לפיוס מייצר אט אט את אותה תמונת נוף חוזרת של “מים **נושקים למים”** כשמדעת או שלא מדעת, החידקל מ’שם' נארג ונשזר בנופי המים של ‘כאן’, או כפי שמיכאל מתאר זאת:  באוושה שקדנית, הרגיש יוסף מתחתיו את הרכות המזמינה של מצע שלא מן העולם הזה, שהתמזגו בו פרחי אביב ישראלים, ניחוח החידקל בקיץ, צחוק נערה על גג שכן, סומק פניה של פלורנס הביישנית, אדוות הים הלוחש מול ביתו. (מיכאל 2001, 291)

ובמקום אחר:  המיית יונה נסכה בו רוגע. היה משוכנע שגם פכפוך הנחל יגיע אליו. וכמו בלילות ילדותו הרגיע את עצביו קרקור הצפרדעים […] לשכנעו שהעולם סביבו יציב ואורחותיו לא נטרפו […] בשיכרון חושים קלט סוף סוף את פכפוך המשי של הירדן. (מיכאל 2001, 336) 

הרחבנו לגבי גילויי מאבק/פיוס במים נושקים למים, כיוון שיש בהם, אם כי בדיעבד, לשמש מפתח להבנת ספר הילדים שדים חומים. רבים תהו לגבי עלילותיו של ספר זה, ומלכתחילה הוצג כספר חינוכי בעל מסרים אקולוגיים ופציפיסטיים. המבקר אברהם שליו התנגד לסופו הטוב, בטענו שעל הסיפור היה להסתיים בהתראה חד־משמעית לגבי הדרדרות מצבנו הסביבתי (שליו 1993); אורה לב־רון הגדירה ספר זה כ“ספר ירוק” פציפיסטי (לב־רון 1993); ודורית אורגד הסכימה שזהו ספר אנטי מלחמתי במוצהר, ש“נכתב מנקודת ראותו של סב המייחל לעתיד בטוח לצאצאיו” (אורגד 1993).

אין ספק שספר ילדים זה חותר ומכוון את הקורא למודעות אקולוגית ופציפיסטית, אבל בשיח הפואטי שלנו עם כלל כתביו של מיכאל, חוזר ומשתמע שוב אותו מוטיב אינהרנטי של הזר המגיע לסביבה חדשה ולא מוכרת, במטרה להתחדש ולהקים לו מקום מבטחים משלו, והנה הסביבה לא רק שמאיימת עליו אלא אף דוחה ותוקפת בכל דרך. גם סבא דן מוצא את עצמו בביתו החדש בגליל בסיטואציה של מאוים, נתקף ונואש, כשהוואדי שהיה אמור להיות עבורו מימוש הארץ המובטחת, מתנהל שוב כאותה ישראל כוזבת על גילוייה ההרסניים. לא בכדי הוא מכנה את שפני הסלע בשמות מצויים של הישראלים הוותיקים. שהרי כך קיבלו את פניו אז, עם בואו לארץ חדש וזר, והנה שוב הוא מוצא עצמו חוזר על אותו מעגל חיים כואב ומקומם של אי התקבלות ודחייה. אלא שסבא דן, בגילו המתקדם, שבע ניסיון וחכמת חיים, מחליט על אף כל הביזיון והקצף – לנסות ולהתחבר בכל זאת עם הוואדי, נופיו וברואיו. ואכן, הצפייה של שעות בנוף, ההתקרבות ללמוד אותו, וממילא לחשוב באמצעותו, מובילה להכרה ששפני הסלע הם אינם אויב, והמלחמה כאן אינה לחיים או למוות, אלא רק וויתור שכולו חיים:  מיום שהחליט שאין הם אויביו, התחיל ליהנות מארוחותיו וידע שוב שינה שקטה […] בלילות. הזעם והשנאה והצער של הגינה המחוללת, כל אלה כבר תמו […] די לו בגפן היפה והנאה המניבה פרי. (מיכאל 1993, 143–144). 

ואכן, סבא דן מתפייס עם הנוף וממילא עם הישראליות שבו, אך כמו תמיד פיוס שיש בו מן ההשלמה לטוב ולרע (כך יוסף במים נושקים למים, שרגא במעוף הברבורים, ואולי כך – מיכאל עצמו)²⁹.

 

ד. דיון עם הילד האוניברסלי, או: טרילוגיה של מים     🔗

המשורר האמריקני דיוויד מק־קורד במאמרו “שירה לילדים” פונה למשורר מתחיל, וכדי ללמדו ולהדריכו הוא פותח באזהרה באומרו: “לעולם אל תאמץ לך ברצינות את המשפט ‘כתיבה לילדים’. אם אתה כותב בשבילם אתה אבוד” [תרגום י.ב] (McCord 1967, (54 גם לאה גולדברג, בערך “ספרות ילדים” שכתבה באנציקלופדיה החינוכית, טוענת שמעלתה של ספרות ילדים היא בכך “שהסופר הכותב אינו פונה לילד” (גולדברג, 1959, 952). פרובלמטיקה מביכה זו של לכתוב לקהל יעד ובה בעת לא לפנות אליו או אפילו להתעלם ממנו, העסיקה את חוקרי ספרות הילדים³⁰, ומסתבר גם את היוצרים שיצאו להגן על עמדה מתנגשת זו, במעין כתב הגנה אפולוגטי משלהם. כך אריך קסטנר שטען כי “אין אדם מחבר ספרי ילדים […] משום שיש לו ילדים והוא מכיר ילדים, אלא משום שהוא מכיר מן העבר ילד אחד – את עצמו”; מכאן הכתיבה שלו לילדים היא למעשה שיחה עם ילדותו שלו (קסטנר 1961, 558). אפולוגטיקה אחרת נשמעת מפיה של מרים ילן־שטקליס, האומרת: “ספרות לא נוצרת מתוך הדחיפה והדרישה מן החוץ […] כי אם מתוך הדחיפה והדרישה מבפנים”. כלומר, הספרות לילד, אינה נובעת “מתוך תביעותיהם של ילדים או של הוריהם אל נשמת היוצר, כי אם מתוך תביעת הילד החי בנשמת היוצר”. יוצא אפוא שגם ילן־שטקליס דוחה מכל וכל את הילד הקונקרטי כנמען לשירתה, ומציגה נוכחות ילדית אחרת, המפרה ומזינה את הנביעה הפואטית שלה – “הילד החי בנשמת היוצר” (ילן־שטקליס 1955, 310). 

כתבים אפולוגטיים אלה מצטיירים כרלוונטיים גם לעיסוקנו ביצירת הילדים המאוחרת יותר של סמי מיכאל, דהיינו: אותיות הולכות לים (2009), צרצרון שר גם בחורף (2012) וטיפה וטיפונת (2015). כאן משנה מיכאל את ‘מדיניותו’ בנידון, ומכתיבה לנוער הוא פונה לכתיבה לגיל הרך, כשהטקסטים מציעים לא רק אילוסטרציה אלמנטרית (כמו בפחונים וחלומות או בשדים חומים), אלא גם שפעה של איורים, המהווה השלמה והטענה הדדית בין המילה לציור. התפתחות יצירתית מפתיעה זו מבקשת דרשני.

עיתונאים ומבקרי ספרות הרבו לראיין את מיכאל לגבי ספרי ילדים אלה, כשהם מציינים כיצד גם בגילו המתקדם, הוא משכיל לכבוש לו קהל יעד חדש של קוראים.“צעיר לנצח”, מכריזה הכותרת באחת הכתבות בה מתראיין מיכאל בן ה־86 עם צאת ספרו צרצרון שר גם בחורף, בעוד הסברו של מיכאל בנידון הוא פשוט וענייני: “למרות הגיל, הילד לא מת” (מיכאל 2012, 4). ואכן במשך שנים מחייה מיכאל את ילדותו ביצירות שונות, כך בספרי הנוער שצוינו לעיל, אבל כך גם ברומנים (ראו: הֶבְזְקֵי זכרון בחסות ובמים נושקים למים, ובדְיוֹן ביוגרפי בויקטוריה וביהלום מן הישימון). במילים אחרות, על מיכאל ניתן להעיד (כמו על קסטנר) ש“שורשו של עניין זה” הוא “הכישרון לקיים מגע חי, שלא ניזוק ולא נפגם במרוצת השנים, עם ילדותך שלך”, ואותה היכרות עם ‘הילד ההוא’ מן העבר בעינה עומדת, כאז כן עתה (קסטנר 1961, 558). 

לא כן לגבי ספריו לגיל הרך. כאמור, לא הדינמיקה של ההכרות, או ההיזכרות, פועלת כאן (וממילא לא ילדותו הרחוקה), כי אם אותה חיוניות ‘יְלָדִית’ פנימית שלא תם כוחה, וכדבריה של ילן־שטקליס “תביעת הילד החי בנשמת היוצר” (ילן־ שטקליס 1955, 310). מכאן גם התמטיקה המאכלסת סיפורים אלה – תמטיקה שאינה עוד היסטורית או ביוגרפית אלא קיומית פילוסופית. במילים אחרות, לפנינו יצירה שבונה את עצמה בשני רבדים שונים ונוגדים: הרובד התמטי האינטלקטואלי, והרובד הסיפורי הדיסקורסי, כאשר הרובד הסיפורי הדיסקורסי פונה בלשון ילדים בסיסית וציורית, וממילא נגישה ומובנת, לא רק אל הילד המקומי אלא אל ילד אוניברסלי באשר הוא. ואכן שלושה סיפורים אלה כמו מפקיעים עצמם מן הכאן והעכשיו הישראליים, כשהם מזמינים את הכל להרהר עם הכל, ולדובב את הכל. במה דברים אמורים?

שלושה נושאים קנוניים מאכלסים את סיפורי הגיל הרך למיכאל, כשכל ספר בודק את נושאו שלו. הראשון: למה לקרוא? (אותיות הולכות לים); השני: החופש ליצור (צרצרון שר גם בחורף); והשלישי: מהי פרידה? (טיפה וטיפונת). 

הסיפור הראשון שעניינו הקריאה, יוצא מנקודת מבט דואגת לגבי מיומנויותיו של הילד בן זמננו, הנסחף אחר טכנולוגיות חדשניות של מידע (טלוויזיה, משחקי מחשב, סמארטפון), ובה בעת מתרחק מהמקורות לחשיבה ערכית־מוסרית, ולא כל שכן ביקורתית, שיש ביד הספרים להטעין ולפתח בו. מיכאל, שחווה בעצם חייו את המעבר הקוטבי מחברה נחשלת לחברה קוראת (על כל ההשלכות הקריטיות על איכות חייה והתנהלותה כציבור וכעם), חש מאוים מפני מיעוט הקריאה הפושה במקומותינו, וממילא מפני הידרדרותו של הילד למעין ברברי מודרני. בראיון אודות ספרו זה אכן משתמעת דאגה זו, כשהוא ממחיש את ההבדל התהומי בין דור הוריו לדורו שלו: 

גדלתי בחברה שבדיוק התחילה לעבור מאנאלפביתיות לאוריינות. הגברים ידעו צורת אות עברית וידעו להתפלל, אבל טקסטים בערבית, שבה ניהלו את אורח חייהם, היו חסומים בפניהם לגמרי. התמזל מזלי והקהילה היהודית הקימה רשת של בתי ספר שחילצו אותנו מן הבערות הזאת […] אמי לא זכתה להגיע לבית ספר, כך שהובילו אותי לעולם חדש לגמרי ושונה מכל מה שהוריי הכירו. (מיכאל 2009, 4) 

באותו ראיון ממשיך מיכאל לספר על חייו בקהילה לעיל, ועל חווית ה’הארה' שפקדה אותו בכיתה אל“ף, עת נפגש לראשונה עם אותיות האל”ף־בי"ת (ראשית שנות ה־30 של המאה הקודמת בבגדד). וכך הוא מספר: 

ביום הראשון כשהצטופפנו כמעט 50 ילדים בכיתה, לאף אחד מאתנו לא היה מושג מה עתיד לקרות שם[…][והנה] נכנס לכיתה בחור צעיר והתחיל לצייר […] על הלוח […] קווים מסולסלים שהתחברו זה לזה ויצרו ביחד סירת מפרש של אותיות. זה היה המורה שלנו, שאמר לנו שיש ים עצום של דעת וקסם וסיפורים, וגם אנחנו נוכל לשוט בו. (מיכאל 2009, 4) 

מיכאל ממשיך לשוט על סירה זו כל חייו. עם זאת הוא משתוקק להעניק חוויה זו של שַיט גם לילד הרך, ובראיון נוסף שהעניק עם צאת הספר, הוא מושיט יד ומזמינו להעלות על ספינתו: “מאז (אותו שיעור בכיתה א), אני משייט בחדווה ובעצב, בדמעות ובצחוק, על הספינה המופלאה הזאת. ספר זה הוא הזמנה לכל ילד וילד לספינת הילדות שלי” (מיכאל 2009) 

הספר אותיות הולכות לים עוסק במרד של אותיות האל“ף־בי”ת, המחליטות למחות נגד הילד גילי שלא מגלה בהן כל עניין. עם החלטה זו, הן מתאזרות בעצמאות משלהן ופונות לקֶסֶם (חברתו של גילי, האוהבת ספרים), לשתף איתן פעולה. גילי מייצג כאן את הילד שמתעניין רק בעשייה שבחוץ (אופניים, כלב, טיולים), ואילו לימוד אותיות (וממילא קריאת ספרים) נתפסים על ידו כשעמום גדול. האותיות, שצורותיהן מגלמות את אופיין וייחודן, ובכך מייצגות מירב גוונים מן ההתנהגות האנושית (א' – מנהיגה, ל' – קלילה, נ' – נודדת, פ' – יפהפייה, ב' – בטנית וכדומה), יוצאות לחשוף את הצד ההרפתקני שבהן (אולי בכך ימשכו את תשומת ליבו של גילי). כך יום אחד, יוצאות האותיות מהספרים בחדרו של גילי, וכמו בעקבות “ספינת” האותיות (של המורה בכיתה אל"ף), הן חוזרות אל הים. כאן הן לומדות לשחות ולהשתעשע, וכאן הן יוצרות – בהתחברן זו לזו – משפטים צפים בתוך הגלים. קֶסֶם מושכת את גילי ללכת אחריה לים, אבל זה – שלא התמיד בלימודיו – מתקשה לקרוא את המשפטים. רק כשהוא מצליח סוף סוף לפענח את הכתוב (“גילי אוהב את קסם” וכדומה) ונוכח לדעת שהאותיות שלו, הן שהכינו לכבודו מופע ימי מרשים זה, נפתח לבו לשוב ולהכירן, לרבות כל ההפתעות שהן טומנות בחובן. וכך כותב מיכאל אודות ספרו זה:

האותיות הן אבני היסוד של הידע והתרבות האנושית. אין זה משנה אם הן חקוקות בסלע, רשומות על קלף, כתובות בנוצה, משורטטות על גיליון נייר או מרצדות על צג מחשב. הן אורגות את החוטים המופלאים המקשרים אותנו זה לזה. (מיכאל 2009) 

ללמדנו שסוד האותיות מוביל בכל תקופה – מוקדמת או מאוחרת – להישגים בשתי רמות: הישג אינדיבידואלי בלמידת קרוא וכתוב לקראת השכלה ויצירה, והישג חברתי לקראת חיברות עם הסובב ועם היחד. 

בספר השני צרצרון שר גם בחורף, עניין לנו עם גיבור ספרותי מוכר וידוע מן הספרות העממית, שמיכאל בוחר לזמן אותו אלינו, כדי לספר עליו מחדש (מיכאל 2012). והשאלה היא – מדוע? הלא ידו של מיכאל קצרה מלהמציא גיבורים חדשים ליצירותיו, אם כן, מה הייתה מגמתו בניכוס צרצר זה (מן המשל “הצרצר והנמלה”), כדי להעמיד סיפור ילדים משלו³¹? וכך מסביר מיכאל את המניע לכתיבתו זו, מתוך הערות נילוות בפנקס העבודה שלו³²: 

צמחתי בתרבות שלא הייתה בה ספרות ילדים כתובה. כילדים ינקנו בעיקר סיפורי אגדות מפי אימהות וסבתות. הסיפורים היו בה תמימים ופשטניים עד כי נמנעתי מלספר אותם לילדיי, שהיו בני דור משכיל יותר ומתוחכם יותר. (מיכאל 2016) 

ואכן כך קורה בצרצרון שר גם בחורף: כאן פונה מיכאל אל מעשייה פשוטה ותמימה שכולה משל ולקח טוב, אלא שהוא לא יוצא לשוחח עמה או להציע עליה עיבוד נוסף; כאן הוא בוחר לחתור תחתיה ותחת המסרים הקונבנציונאליים ו’הפשטניים' שלה (בעיניו), כדי להעמיד, כאמור, משל מודרני, מהפכני ומורכב, כיאה לנמעניו בני הדור הצעיר, המשכיל והמתוחכם יותר.

כיצד מפרק מיכאל את המשל העממי כדי לבנות ממנו משל עכשווי משלו? ובכן בראש וראשונה הוא מחלץ את הצרצר מדימויו המקובל כהולל ובטלן, כשהוא בונה אותו מחדש כגיבור מהפכן, חופשי ובעל חזון, שבא לערער על העולם הישן ועל דמויות המודל שלו. שהרי לפי מיכאל: 

תמיד הרגיזו אותי הקמצנות וצרות האופקים של הנמלה, שנזפה בחורף בצרצר אשר בא אליה בבקשת מזון. הנמלה הטיחה בו שהוא מתעסק בקיץ בשירה ולא אוגר מזון כמותה, ולכן דנה אותו לחרפת רעב בימות הגשם והקור. (מיכאל 2016) 

במילים אחרות, הנמלה היא דמות שמרנית דוגמטית עד כדי קטנוניות ונקמנות, ולכן אין היא ראויה לשמש כדמות מופת הבאה לייצג את ערכיו וצוויו החינוכיים של המשל. מצד שני, יש לזכור שהצרצרון שמציע מיכאל הוא לא יצור פורק עול להכעיס, אלא אמן נלהב ויצירתי שמבקש לחיות את המוסיקה שלו לא רק ביום ובלילה, אלא בכל עונות השנה. זו גם הסיבה שהוא מתעקש לערוך קונצרט בעצם ימי החורף הקרים והחשוכים, כשהוא יוצא נגד סדרי עולם ונגד הוריו (המוסיקליים כמוהו, אך נשמעים לחוקי הטבע כנדרש). והנה, נחישותו העזה של הצרצר עומדת לו, והוא מצליח לסחוף לפעילות זו לא רק את בני גילו החרקים (פרפרים, גחליליות, יתושים ודבורים), אלא גם את בני הדור הבוגר והשמרן (לרבות אביו ואמו). ואכן, קונצרט החורף (הנערך “במערה קטנה בשולי הרפת”) הולך ותופס תאוצה, וגם אם כוחות מקומיים הרסניים מתכננים להשביתו (כמו הקרפדה שבאה לחסל את ציבורי החרקים הטעימים לחיכה), נחלצים צבאות בעלי הכנף העוקצניים (יתושים ודבורים) ומכים בהם שוק על ירך. בסופו של דבר, גוברת המוסיקה על הכל, והקהל הנלהב שכל כך רצה בה, חוגג את נצחונו. לא כל שכן סמי מיכאל, הכותב ב“פנקסו”: 

הצרצרון שלי הוא אמן, ואנו, כולנו, חבים לו רבות הן בימי השמש והן בימי סגריר. נולדנו לא רק כדי לאגור ולזלול. נחוץ לנו גם המזון הרוחני. ספרות, מוזיקה, ציור, פיסול ותיאטרון עושים את החיים שלנו עשירים יותר ויותר. (מיכאל 2016) 

במילים אחרות, אם המשל העממי, בעימות בין הנמלה והצרצר, יצא להלל את התנהגותה המופתית של הנמלה העמלנית, בפעילותה הפרודוקטיבית להכין מזון לקראת החורף, בא מיכאל לדחות אותו מכל וכל, כשהוא ממעיט מערכו של המזון החומרי אל מול תרומתו העוצמתית של המזון האמנותי³³. יתרה מזו, מיכאל, בכעסו על הנמלה השתלטנית, אף מוחק אותה, כלא הייתה, מסיפור הילדים שלו; כך שהשיח הבין־טקסטואלי האמור להתנהל עם המשל המקורי ועם גרסאותיו השונות (איזופוס, לה־פונטיין או קרילוב) – מתנהל למעשה רק בנו, הקוראים, המכירים אותם. כלומר, רק עם המודעות לגרסאות אלה, יש בידינו למשמע אימפרוביזציה חדשנית זו – אימפרוביזציה של אמן בן הזמן, המשחק כטוב בעיניו בטקסטים העממיים מקדמא דנא, כדי לתת להם ביטוי עדכני בתרבות המשתנה³⁴. 

ובאשר לספר השלישי טיפה וטיפונת, ראשיתו בשתי טיפות שנוצרו על עלה עץ, במעלה הכרמל אל מול המפרץ, כשמכאן והלאה הן פורצות אל היקום באשר הוא (מיכאל 2015). בעקבות הטיפות מוצא עצמו הקורא נודד עמן מתהומות לרקיעים וחוזר חלילה, כשהוא מתוודע אל מחזוריותם של המים ואל מצבי צבירתם השונים, שבלעדיהם לא היו חיים על הפלנטה הזאת.

במילים אחרות, ספר זה כולו מים, ואם נוסיפו לשני הספרים הקודמים, יצטיירו כל השלושה כטרילוגיה של מים. כאמור, כל אחד מהספרים עוסק בנושא מרכזי משלו (למידת הקריאה, להט האמנות, נדודים פרידה ופגישה), אבל דרך העיסוק שלו מתחבר עם מים – אם כנוכחות קונקרטית ואם כנוכחות מטאפורית. באותיות הולכות לים, מופיע ימה של חיפה, באמצעותו ניתן להתוודע אל אותיות האל“ף־בי”ת, לא כיצורים כלואים בספרים אלא כשחייניות שובבות שכולן המצאה ויוזמה. יחד עם זאת, הים מופיע שם גם כמטאפורה, כאשר ספינת האותיות שטה עליו, ומייצרת בו ים של סיפורים. גם בצרצרון שר גם בחורף מתפקדת עונת הגשמים הן כתקופה קונקרטית (בה הרמשים מחפשים מחבוא להעביר בו בשינה את ימות הקור), והן כפנטסיה מוסיקלית שכמו באה לבטל את החורף, בהתאם לפרץ היצירתיות שתוקף את הצרצרון. כלומר, בספר זה, לא האביב היא תקופת ההתעוררות (כפי שכולנו חושבים על פי הקונבנציה המקובלת), אלא דווקא החורף, כאשר מיכאל, כמו הצרצרון, מערער על כל מוסכמה, ובראש וראשונה על חורף כקיפאון ועקרות.

סיפור חייהן של טיפה וטיפונת, הוא שיעור פיוטי המלמד את דרך עלילותיהם של המים, או כפי שכותבת חברת מערכת את זה, בהיזכרה כיצד עמלה עם בנה בשינון ‘מחזור המים בטבע’: “לו היה לנו אז את הספר […] זה היה חוסך […] הרבה ומתבל את החזרה למבחן” (מערכת את זה, 2014). ואכן, באמצעות שתי האחיות (טיפה וטיפונת) אנו למדים לא רק על תנועת המים, אלא גם על פחד הפרידה המחלחל בהן כבר מעצם היווצרותן על עלה העץ, בהיותן מודעות לדינמיקה זו של נדודים נמשכים והולכים. פחד זה של הטיפות, מוצא את הקבלתו, גם אצל הילדים טל ואדווה, הנפרדים בה בעת תחת העץ לעיל, כיוון שלמחרת הם אמורים להצטרף להוריהם שיובילו כל אחד מהם אל קצה אחר של העולם (טל ייסע עם הוריו לאפריקה, בעקבות האם הרופאה, ואדווה תיסע עם הוריה לאמריקה, בעקבות האב המדען). והנה במעמד עצוב זה בין הילדים, מתוארת פרידה בלתי צפויה גם בין הטיפות: ציפור־שיר שפרחה וטלטלה את הענף, הטיחה אותן לרגלי העץ, כאשר ‘טיפה’ נבלעה בדשא ו“נספגה באדמה” ו’טיפונת' “נחשפה לשמש והתאדתה באוויר החם” (מיכאל 2015). 

למותר לציין כי בעקבות הטיפות (ולאו דווקא בעקבות הילדים), מתפתח כאמור סיפור שעניינו מסע מיימי חוצה יקום, כשהקורא פוגש באמצעותו בגורמי הטבע השונים, ולומד על כוחם של המים, סגולותיהם ומחזוריותם הבלתי פוסקת. כך למשל מוצאת עצמה האחות ‘טיפה’ מדלגת מ“גבעול של פרח זקוף” ל“קרביו של עופר זולל עשב ועלים”, ו“מגופו של נשר המעפיל לפסגות הרים” ל“דמעה של תינוק צורח”; ואילו אחותה ‘טיפונת’, נסחפת אל המחשכים של “מתחת לפני האדמה”, כשאין היא פוחדת כלל. לפי מיכאל, עצם היותה מוקפת מים, עושה אותה לא רק לסבלנית (“מן הידועות היא כי המים נחנו בסבלנות גדולה, אפילו יותר מסבלנותו של פיל”) אלא גם לחזקה, ששום כוח לא יוכל לה וכדברי אחותה: “אנחנו חזקות מעץ ואפילו מברזל”, ו“גם אם יעמיסו רכבת על רכבת […] וכל הרכבות האלה ייסעו בבת אחת עליך ועלי, אנחנו נשאר באותו גודל” מיכאל 2015). 

עם זאת, לא רק סבלנותה וחוזקה שומרים על ‘טיפונת’ בכל גלגוליה והרפתקאותיה. נראה שגם התקווה לחזור ולפגוש באחותה, מעודדת אותה להמשיך ויהי מה. ואכן יום אחד מוצאות הטיפות זו את זו בבקבוק שתייה, במטע דקלים על שפת הכינרת, כך שגם אם הן יופרדו שוב ושוב (כמו תנועת המים החוזרת), כך הן יחזרו שוב ושוב – על פי אותה חוקיות.

רוב המבקרים שעסקו בספר זה, התייחסו באופטימיות למחזוריות זו של פרידה ופגישה, לא כן אנה הרמן. זו בפרשנותה, הצביעה בטקסטים אלה על חיבור שבין פרידה ומוות, בכותבה: 

בפואמה[…] ‘קדיש’, מצטט אלן גינסברג את אמו נעמי האומרת: “וכשאנחנו מתים אנחנו נהיים בצל, גזר כרוב, קישוא”. דומה שהמילים המטלטלות האלה, החפות מכל כיסוי, מתאימות להיות המוטו לספר הילדים החדש של סמי מיכאל […] זה אם כן סיפור על פרידה באשר היא פרידה. אבל בראש וראשונה זה סיפור על הפרידה הגדולה מכל – המוות. אף על פי שהמילה מוות אינה מוזכרת בספר, ושום דבר הנוגע ישירות במוות איננו מוזכר, בכל זאת מתחת לכל גלגולי המים והמילים […] טמון המוות. (הרמן 2015) 

נראה שאי אפשר שלא להסכים לאבחנה זו, כאשר גם מיכאל, בסיומו של סיפור, פונה אל הילדים בזו הלשון: 

עד היום אין איש יודע מה עלה בגורלן של טיפה וטיפונת. לכן אם תשמעו אי פעם רחש מתוך כוס השוקו שלכם, גביע הגלידה או קערית המרק, יהיו אלה אות וסימן שטיפה וטיפונת החביבות באו להתארח גם אצלכם. (מיכאל 2015) 

כלומר, עם כל הרצון לקוות לטוב, עתיד פגישותיהן של טיפה וטיפונת עומד בכל זאת באי־וודאות גדולה, וכמו לפי אנה הרמן, אכן משתמעת בין השורות אפשרות כואבת של פרידה לעולמים.

למותר לציין כי טיפה וטיפונת, כסיפור ילדים המעלה שאלות קיומיות־הגוּתיות שעניינן פרידה ומוות, עושה אותו לא רק טעון ומתוחכם, אלא גם בעייתי לנמעניו בגיל הרך. לא בכדי מצאנו באחת הביקורות (שפורסמה במעריב) הצעה ליישב אי־נחת זו במשפט דלהלן: “מהספר הזה עולה התחושה שהוא מאגד את כל הגילים בתוכו: ילדים, נוער ומבוגרים” (ללא חתימה 2014). והשאלה היא: האמנם ייתכן חיבורה של ספרות לילדים, שבעת ובעונה אחת יש בה כדי לפנות לשלושה מיני קהל, בנסיון להתקבל אצל כל אחד מהם, בעוד הפערים בקריאותיהם הם כה נוגדים?

כאן עלינו להסתייע בספרו של ז’אן פול סארטר ספרות מהי (בפרק “למי כותבים”). בפרק זה תוהה סארטר על טיבה של אותה כתיבה המכוונת את עצמה במודע לקהלים הטרוגניים, כשהוא מתעכב על יצירתו של הסופר האמריקני השחור ריצ’רד רייט. וכך הוא שואל שם: “למי ריצ’ארד רייט פונה בספריו: לאדם השחור, לאדם הלבן או לאדם האוניברסלי? ותשובתו היא, כי ריצ’רד רייט אמנם “מכוון את דבריו” לכל קורא […] אלא שהוא ממקד את עצמו בקורא המועדף עליו[…]” ודרכו “הוא מכוון לכולם”. כל יצירתו של רייט, ממשיך סארטר:  כוללת את מה שכינה בודלר בשם ‘עמדה כפולה חד זמנית’. כל מילה מכוונת לשני סוגים של תוכן. כל משפט נוקט שתי פניות בבת אחת, היוצרות מתח שאין דומה לו […] אילו דיבר אל הלבנים בלבד, היה אולי מופיע כמשכנע יותר […] אילו כתב לשחורים בלבד היה […] שותף קרוב פיוטי ועגמומי. רייט כתב למען ציבור מפוצל, ביודעו לקיים בבת אחת פנייה כפולה, ואף להתנשא אל מעבר לפיצול זה. (סארטר 1967, 54) 

כידוע, גם ספרות הילדים (בהיותה מעיקרה, גוף יצירתי אקלקטי, המכנס תחת כותרתו סוגות ספרות מתחומי כתיבה שונים ומייעדם לילד³⁵) מפעילה אותה תחבולה פואטית, כשהיא פונה בה בעת לבני גילים שונים; כך למשל תת־הז’אנר “ספרות המבוגר שעבר למדף הילד”³⁶, וכך תת־הז’אנר, אותו אני מכנה ‘ספרות תם’, כלומר טקסט שפונה לילד הרך, וכמו משוחח אתו בגובה העיניים במעין כתיבה יְלָדִית תמימה, אך בה בעת, מטעין גם מן ההיתממות – היתממותו של סופר, העוסק בתכנים שברומו של עולם, כשהוא קורץ מעל ראשו של הילד אל אותו קורא מבוגר כמוהו. 

נראה שגם סמי מיכאל בספריו לילדים ולנוער, ובעיקר באלה האחרונים לגיל הרך, נוקט, מדעת או שלא מדעת, בתחבולה ספרותית דומה כשהוא מכוון את דבריו, במעין ‘ספרות תם’ משלו – לציבורים הטרוגניים של “ילדים, נוער ומבוגרים” (כפי שצוין לעיל). כלומר, כתיבתו לילדים מתבצעת גם היא מתוך “עמדה כפולה חד־זמנית”, כאשר “כל מילה מכוונת לשני סוגים של תוכן” ו“כל משפט נוקט שתי פניות בבת אחת”, כשהתכוונות כפולה זו יש בה כדי לעורר מתח ספרותי בין־גילי, ובכך לדובב לא רק את קהלו המפוצל, אלא אף להתנשא מעל פיצול זה. 

 

אחרית דבר     🔗

המשוררת אלישבע ביחובסקי ראתה ביצירתו של המשורר הרוסי אלכסנדר בלוק מודל והשראה, בשל התמדתו להתרחב, להשתנות, ובלבד שלא להיתפס למנייריזם ספרותי. וכך היא כותבת: 

אין משורר אמתי […] שלא יעבור בדרך התפתחותו תקופות שונות ומדרגות שונות. לכל משורר ומשורר יש ‘פנים’ שלו […] פנים חיים ההולכים ומשתנים […] משורר אחד לפנינו, קול אחד, נשמה אחת […] ובכל זאת רחוקה שירתו האחרונה מן הראשונה. (אלישבע 1929, 4)³⁷ 

דינמיקה יצירתית זו שמתפתחת לכיוונים שונים, נושאים מתחלפים וז’אנרים חדשים, מאפיינת את זו של מיכאל, או כדבריה של אלישבע: “לפנינו קול אחד, נשמה אחת […] ובכל זאת רחוקה האחרונה מן הראשונה”. ואכן בבואנו להשקיף על 40 שנות כתיבה ויותר, ועל קורפוס יצירתו של מיכאל המקיף כתיבה רומאניסטית, סיפורים קצרים, מחזות, מסות, וכמובן ספרי ילדים, נפרשים לפנינו לא רק ‘פניו’ המשתנים והמתגוונים, אלא גם אותה התחדשות ורעננות, שבאה כאמור לידי ביטוי בדיוננו לעיל בספרות הילדים שלו, ובעיקר בזו המאוחרת (‘ספרות תם’), שמתפרסמת במסגרת הגיל הרך, אך פונה לכל קורא בכל גיל.