ש' שפרה: רחוב החול; סיפורים; הוצאת הקיבוץ המאוחד / ידיעות אחרונות / ספרי חמד; תל־אביב 1994; 192 עמ'

כל הקורא בספרה החדש של ש' שפרה, “רחוב החול”, מופתע לשמוע צליל שונה במקהלת הסיפורת העכשווית. בניגוד לכתיבה קלילה, גורפת, המתחרה בטיפוסי סולמות של רבי־מכר, כתיבתה של ש' שפרה היא כתיבה טעונה, התובעת קריאה איטית וקשובה; בניגוד לפמיניזם האגרסיבי בסיפורת הנשים, בה האשה היא יותר גבר מגבר, הנשים של ש' שפרה, עם כל מודעותן הפמיניסטית, מתעקשות להישאר נשים; ובניגוד ליצירה הפוסט־מודרניסטית המשחקת בסימני המקום כבתפאורה צבעונית ומשעשעת, מחזירה אותנו ש' שפרה אל הנופים הארכיטיפיים של המקום הזה, בשותלה אותנו מחדש במחזוריות של עונות ואקלימים, פאונה ופלורה.

בספר ששה סיפורים, שניים מהם נובלות, השאר סיפורים קצרים, ונראה כי כולם כמו עלו ממאגר פַבוּלָטִיבי אחד. כלומר, גם אם כל אחד מהם עומד כיצירה בפני עצמו, למעשה אלה הם פרגמנטים סיפוריים, המנהלים דיאלוג זה עם זה, משלימים זה את זה, ומרחיבים את האינפורמציה לכדי תמונה מרובדת היטב, המפצה אותנו על כל אותם פערים. המובילה ומנהלת סיפורים אלה היא דמות של אני־מספרת, השבה ומדובבת חוג חוזר של דמויות נכנסות ויוצאות, וכל זאת במתח זמנים שבין עבר להווה. בסיפור הראשון “רחוב החול”, מעלה האני־המספרת הוויה מושבתית משנות ה־30, שבמרכזה שתי משפחות (משפחתה שלה ומשפחת העולים נוביק־בלום), כאשר שלושים וחמש שנה מאוחר יותר, היא מתחקה אחר גורלו של הנער השכן, דיקי, שהיה לטייס ונהרג בתאונה אווירית (או אולי התאבד). בהמשך, מְפַתֵחַ סיפור זה זיקות אל הסיפורים האחרים, וכמו בְּשָרְשוּר – מפתחים גם אלה זיקה לקודמיהם או לעוקבים אחריהם. כאן כדאי לציין, כי השרשור אינו ליניארי, כך שלא נוצרת פה עלילה סדרתית של חוליה אחר חוליה. להפך, זהו שרשור חופשי, שחוליותיו מְתַקְשֶרוֹת בין הסיפורים בכיוונים שונים ובלתי צפויים. למשל, “רחוב החול” מתקשר עם הסיפור “בית” – כווריאציה נוספת לחיפוש מאוחר, אחר נער אהוב ואהבת נעורים מוחמצת; אותו “רחוב החול” מתגלגל אל הסיפור “חפרפרת” עם אותה דמות אב, המתעצם כאן בתפקיד הגורל, המכתיב את חיי בנותיו. ואילו זיקתו של “רחוב החול” אל “ליל הגדי”, מתגלה באנלוגיה שבין האני־המספרת לבין הכובסת הערביה, עפיפה, שתיהן בנות המקום.

כפי שניתן להבין, דמויות הגברים בסיפורים אלה הן דומיננטיות וסמכותיות, בין אם הן דחויות (החתנים, שמגר השומר), נערצות (האבות, הסב בלום), או חידתיות (קלאוס הנכה, בעל הארמון); אבל מי שבעצם מנהלות כאן את העלילות הן הנשים. הנשים, כאמור, מתפקדות במרכז הזירה, אלא שזירה זו על כל פעלתנותה, אינה מתקבלת כזירתן שלהן, אלא, כמו שאומרת הכורדיה המנחשת בקלפים – “האשה היא רק זירה למפגש של גברים”. כך ב“חפרפרת”, בו מתייצב האב לעימות עם שלושת בעליהן של בנותיו; כך ב“ילדה טובה”, שם מתרועעים, במוחה הקודח של הגיבורה, נציגי הביטחון הישראלי לדורותיו (שמגר השומר, בעלה – איש הביטחון, והקצין הצעיר על גבול הצפון); וכך “רחוב החול”, כאשר נפתחת הזירה לעימות מקביל בין הנער המת דיקי (אהבת ילדות לא מודעת של האני המספרת), לבין האב המת, הממלא עבורה את כל הפונקציות הגבריות של אב ואהוב ובן (“ואז לפתע אבא בוכה… מפיו פרצה להבה ויפחותיו מְלַבּוֹת את האש והבכי, אני מעזה להתקרב, מחבקת, מנחמת, תינוקי, ילדי” [עמ' 72]).

דרך אגב, המשפט “אשה היא רק זירה למפגש של גברים”, שב וחושף ביתר שאת את נחיתותה של האשה בהקשר הגברי כאן. שהרי לפי הצהרה זו, האשה לעולם אינה יעד עבור הגבר. האשה, היא רק אמצעי או כלי עבורו – ובהולכו אליה נזקק לשירותיה (כאם, כאשה, כבת) – לא היא מושא עניינו, אלא הגברים שהיא ממקדת סביבה. לפיכך, אין תימה כי האשה במערכת זו, היא אשה מחוקה, מתנצלת, היודעת רק להאשים את עצמה, לא כן כשהיא לעצמה (מחוץ למערכה גבר/אשה): כאן, כמו חל מהפך בהתנהגותה, בביטויה, והיא מתגלה כבעלת אישיות מרתקת וייחודית משלה – שובבה או טרגית, מסתורית או גלויה (ראה, האחות נעמי, הכובסת עפיפה, הדודה רחל ואחרות) – אישיות המודעת לאותה דיכוטומיה מקוללת המטלטלת אותה בין שתי מערכות סותרות אלה.

דיכוטומיה זו, יש בה גם כדי להסביר, מדוע נוקטת ש' שפרה באותה עשיה פואטית מפתיעה, כשהיא משרטטת את הדמויות הנשיות, בהטעינה אותן זו בזו. למעשה, כל דמות היא אשה חד פעמית בדיוקנה הביוגרפי, בעולמה הפנימי, ואף על פי כן השתלבותן או הקבלתן, כמו מבקשת לחזור ולאשש האחת את השניה. בסיפור “ילדה טובה”, מקצינה האני־המספרת את תחושת נבגדותה באמצעות אשה מן העבר, אולגה, החודרת אל שטף הרהוריה לאורך כל הטיול עם בעלה. אולגה, שכנה יפהפיה שדעתה נטרפה עליה בשל בוגדנות בעלה, ממחישה את העלבון שסופגת האני־המספרת מבעלה (מעדיף את טובת המכונית עליה), ומטעימה בה את היותה בלתי נחשבת, כמוה. בסיפור “ליל הגדי”, נטענת הכובסת עפיפה (טהורה בערבית), בדמותה הזכה של הדודה רחל לבנת הזרועות, כאשר גם זו וגם זו היא “נשמה בודדה בלי ילד”. שלא לדבר על שיתוף גורל בין בנות המשפחה (נעמי, מתוקה, והאני־המספרת), עם אותה כובסת, שכמוהן כמוה – נאבקות שלא להיגרר לסטיגמה של “חרדה” (אשה הבורחת מבעלה) – וכמוהן כמוה כושלות לשאת את השפלתן ונסות לבית הוריהן. כלומר, מדעת או שלא מדעת, יוצרת כאן ש' שפרה זיקה בין־נשית, שהיא מעבר לאפיון ספציפי של אשה זו או אחרת, ומעבר לאבחנות קולקטיביות המפרידות ביניהן (כמו תקופה, חברה, או תרבות לאומית); זיקה בין־נשית המתגלה בסופו של דבר כתבנית־על – תבנית ארכיטיפית המנתבת (במינונים שונים) כל גיבורה – במערכת יחסיה והכוונות מהלכיה.

ב    🔗

אישוש לקיומה של תבנית־על זו, נרמז לנו גם במוטו הפותח את הספר, בהציגו ארבע שורות שיר מתוך אפוס שוּמֵרי עתיק, שזו לשונו:

“מי האיש אשר מן השאול יַעֲלֶה / שַׁלֵם מן השאול יעלה? / בְּיוֹם אֲשֶׁר אִינְנָה מן השאול תַּעֲלֶה / חֲלִיפָתָה, ראש תחת ראש, נַתוֹן תִּיתֵּן”.

ציטוט זה כמובן אינו מקרי. ש' שפרה עוסקת זה שנים בתרגומו העברי של האפוס השומרי (יחד עם פרופ' יעקב קליין), ורישומיו התוכניים והפואטיים כבר הובלטו לא פעם בשיריה (ראה הקובץ חצבים, “נֵרוֹת נֶשַׁמַה”). גם כאן חוזרים ומובלעים תכנים אלה, אם במעשיות שונות שמספר אביה של עפיפה (מעשיות המוצגות כסיפורי ילדותה); ואם בריבוד המרקם הלשוני המטפורי. גם סיפורה של אינגה המצוטט לעיל, אינו מופיע בטקסט הסיפורי הגלוי, אבל כטקסט נרמז, יש בו כדי לשמש מִפְתוח מוביל בהבנת האינטרפרטציה של ש' שפרה לגבי האשה, אינטרפרטציה שמתגבשת, לא על־פי תפיסות פמיניסטיות מוכרות של אשה מורדת, או משתחררת, אלא על־פי אותה תפיסה מיתולוגית המאחדת אשה, מקום, ומתודיות מקומית למשמעות אחת.

מי היא אִינְּגָה, וכיצד מיושם סיפורה בהבנייתם הטקסטואלית של סיפורי רחוב החול? ובכן, אינגה היא אלת הפריון, היורדת אל השאול כדי להשתתף בטקס האשכבה לגיסה המת (אחי אחותה ארשכיגל, אלת השאול). ירידה זו כרוכה בסיכון רב שאין ממנו חזרה, ואף על פי כן אין היא מוותרת על התנסות זו. ירידתה לְשָׁם היא מלכותית ומפוארת, אבל נראה שמאומה לא עוזר; שאול הוא שאול, ולאחר שהיא נרדפת להסיר ממנה את סמלי זהותה השמיימיים, היא מוצאת להורג ופִגְרָה נתלה על וו.

עם מותה של אלת הפריון, מועדת ממלכת החיים לכיליון, ומקורביה המודאגים מפעילים את מיטב קשריהם כדי למהר ולהחיותה מחדש. המאמצים אכן מעלים פרי, אִינְּגָה חוזרת לחיים, אלא שאין מתירים לה לעלות מן השאול, בלי שיימצא לה מחליף. אִינְּגָה מעלה לפניה את כל המקורבים ללבה, ובשום פנים ואופן אינה מוכנה לשלחם לשאול; לא את אשת בֵּיתָהּ הנאמנה, לא את מְשׁוֹרֵר חצרה, ובוודאי לא את מֶגִינָה היוצא עימה לקְרָב. בסופו של דבר היא מצביעה על אהובה דומוזי.

הוויתור על הגבר האהוב, הוא שוב איום בהכחדת העולם, כיוון שללא דומוזי אין אִינְּגָה יכולה לממש את תפקידה בבריאה. לפיכך מנסים להגיע לידי סידור קוסמוגוני, לפיו, דומוזי ישהה בשאול חצי שנה, ובחצי השנה הנותרת, תחליף אותו אחותו. סידור זה התמסד לימים בטקסיו של פולחן פופולרי, שהתייחד כפולחן־נשים בתרבות המרחב השמי (לרבות החברה היהודית בבית ראשון, ראה יחזקאל פרק ח'): בפולחן זה, מְבַכּוֹת הנשים את מות דומוזי (הוא התמוז) בקיץ, וחצי שנה לאחר מכן (סוף החורף), חוגגות את תחייתו.

כאמור, ארכיטיפ זה מוצא את יישומו בסיפורי רחוב החול, כאשר הוא שב ומנתב את התנסויותיהן של כל אחת מהדמויות באילתור או באינטרפרטציה על התנסותה של אינגה, מן הסיפור הראשון. “רחוב החול” הוא למעשה אקט מודע של ירידה לשאול, כאשר זו מיתרגמת כאן לשקיעה אובססיבית בזיכרון ובמטעניו האפלים הלא מובנים. בשקיעה זו, מתעקשת האני־המספרת לברר, האם כל אותן מוזרויות (במשפחתו של הטייס המת) שהילכו אימים על ילדותה, הן פיקציה רכילותית שהעסיקה את דמיונן של נשות הרחוב, או שמא, אמת עובדתית היא (מוקד התהייה היא אמו יוצאת הדופן של דיקי – גרמניה לא יהודיה שהגיעה ערב מלחמת העולם השניה למקום, עם אביו הנכה וסבתו). האני־המספרת אכן משחזרת את המשפחה, את חייו ואת מותו של דיקי (בין היתר על סמך דוקומנטציה שבתיקי משרד הביטחון), אלא שאינה מצליחה לרדת לטיבן החידתי של הנפשות, לפענח את המסתורין שבהתנהגותן, שלא לדבר על התעלמות המשפחה מזכרו של הבן, בטקסים, במדליות ובטיפוח הקבר. לפיכך, לא בכדי מצטייר המעמד האחרון, כמעמד הנשים המבכות את התמוז. בסצנה זו ניצבת האני־המספרת ביום קיץ שרבי ליד קברו המוזנח של דיקי, ומתנצלת על אי יכולתה לגאול אותו מן השכחה. אלא שעל פי הריתמוס המחזורי, בו המוות מבטיח את הלידה, הקיץ את האביב, והזיכרון את היצירתיות – אותה אני־מספרת, המחזירה את דיקי אל השאול, תשוב ותחייה אותו – במעשה הסיפורי האסתטי שלה.

אם ב“רחוב החול” הזיכרון הוא השאול, בסיפור “חפרפרת” – אלו היחסים שבינו לבינה, המורידים את בנות המשפחה שאולה. כפי שצוין לעיל, משדך האב את בנותיו לחתנים לא מוצלחים, ובכך הופך אותן לחפרפרות תועות וסוטות בנישואיהן. עם זאת, גם האני־המספרת, שאינה מוכנה לקבל חתן מן המוכן, אינה מצליחה להינצל מגורל החפרפרת, ועל אף נועזותה לפרוץ את הכללים ולהינשא מאהבה, היחסים שבינו לבינה מכריעים גם אותה. כמו אחיותיה, היא נעה בשול נישואיה, ושם בריחה או גירושין, לא משמשים כתחליף כדי להעלותה משם.

ועוד התנסות של שאול היא התנסותה של עפיפה, שבערגתה לבן זכר, מרתיעה את בעלה ממנה. הבעל מצטייר כאן כמעין תמוז שיודע את שצפוי לו, ומתמרן כל פעילות סקסואלית שלא ליפול על תהומותיה: “מִפְשק שפתיה המפתות אותו לבוא בחדר הנשים, ועכשיו, על המשכב, בחורף… נשימתה כבדה, מתחננת, בוא איש בוא. היא תבלע אותי… רחם – תהום.. כל אנשי הכפר שוחים בבטנה” (עמ' 150). אלא שגם כך אין הבעל ניצל מהשאול, ונסיגתו מלהפרותה, עולה לו בשָנִים של בצורת ובהולדת ילד פגום. שלא לדבר על עפיפה: בעקרותה, בהריונה ובלידתה, היא תמיד נסחפת מטה, יורדת עימו לילה לילה אל שְאוֹלֶיהָ: “והוא בא עליה מהיר ונמרץ… אני ארצע אותָךְ… ניגרת, נוסקת אל חשיכה סמיכה, דביקה. לַשְאוֹל אני יורדת, עין המוות מביטה בי, את בשרי יתלה על אונקל, כבשה פשוטת עור בחלונו של הקצב” (עמ' 167).

רק בסיפור האחרון – “בעל הבית”, מצליחה האשה לעלות מן השאול, וכמו האלה אִינְּגָה מעמידה את הגבר במקומו. האני־המספרת ב“בעל הבית” היא האשה־המחכה־תמיד, בעוד הבעל, בעיסוקיו החשאיים (בשירות בטחוני), חופשי לבוא וללכת, ללא כל התחייבות כלפיה. ההמתנה המתמשכת משפילה את האשה הבודדה וההוזה בעיקר כאשר הוא מפתיע אותה בגיחותיו הבלתי צפויות, או באי בואו במועדים שהבטיח. כך היא נמצאת מושפלת עד בוש בטקס נישואיהם, בבניית חיי משפחה ובמעברים מבית לבית (“מבצר”, “מלון דירות”, “ספינה”). בסיטואציה אחרונה זו של בית/ספינה, נערך על הסיפון אירוע חגיגי: טקס בחירת מלכת החן. האני־המספרת, כמו תמיד, מסתובבת נעזבת ללא בעלה, בעל הספינה (בפי עובדיו “בעל הבית”), וכל נסיונותיה להדגיש את נוכחותה – בצלילה, בדייג, בבישול – עולים בתוהו. רק בהמשך, כאמור, מסתמן תהליך של שחרור עצמי, המתפתח בשלושה שלבים: א. העליה מן המים; ב. פתיחת החלון; ג. ההתמקדות בהכתרת המלכה.

עליה מן המים, בלשונו של המחקר הפמיניסטי, משמעותה התנערות מ“הסיטואציה האוקייאנית”; סיטואציה זו מורה על אשה במצב דכאוני – שבחוסר אונותה להתמודד עם הסביבה הגברית, היא צוללת אל עצמה, נאספת על מיניותה (הרחם) – האספות שמשמעותה הרס עצמי. גם האני־המספרת, נמצאת בתחילת הסיפור בסיטואציה דומה (“שקועה עד צוואר בירכתי הספינה”), אלא שמכאן, היא מתחילה לאותת רצון להתנערות ולפתיחות (“אתם מוכרחים לעזור לי לעלות”). אמנם אף אחד אינו נענה לה וגם לא מואיל לקחת מידה את סל הדגים הכבד המושך אותה מטה, ואף על פי כן היא מטפסת, מתנערת מן המים ומודיעה על נוכחותה.

השלב השני מתבצע במלון דירות, במקום בו היא לובשת את שמלתה החגיגית, ומכינה עצמה לטקס. אמנם, גם כאן היא ממשיכה לכאוב את בדידותה ואת תלותה בבעל ובהוראות הסמכותיות שלו, אבל, עם זאת, היא מעזה לפתוח לראשונה את החלון (למרות איסורו המפורש): “אקרע חלון בקיר האטום. אני לא אפחד”. אקט זה יש בו לא רק מן המחאה, אלא מן ההחלטה והאחריות לקחת את גורלה בידיה, כאשר זה מְלֻוֶוה במלמול האמור לחַזֵק את רוחה: “עלה מות בחלוננו”, “עלה מות בחלוננו” (דהיינו, “על החיים ועל המוות”).

ואכן, בשלב השלישי, בו היא ניצבת על בימת הכבוד, מודעת סוף סוף למעמדה (“עוברת על פני השומרים ללא השפלת עיניים”), להופעתה (“שמלה נהדרת, מחמיאה לי אשת הקברניט”), ולתפקיד אותו היא ממלאת הערב (הכתרת המלכה), אין היא מחכה עוד לבעלה. כמו האלה אִינְּגָה, היא מוותרת על חברתו, וללא דמע או קינה, היא מעמידה את עצמה כחליפתו, מנצחת על הטקס בכוחה היא: “מניחה את הכתר על ראשה, אינני מרימה את עיניי אל כבש המעלות (משם אמור לבוא הבעל), התמימות הזורחת מעיניה הדומעות של מלכת היופי, מעלה חיוך על פניי, ואולי השמחה על בדל של חירות” (עמ' 192).

ג    🔗

הארכיטיב של אִינְּגָה, לא רק מנתב את דיוקן האשה בסיפוריה של ש' שפרה, על האמירות הפמיניסטיות המשתמעות ממנה; הארכיטיפ של אינגה גם בונה את “המקום” הסיפורי, בהתאם לגלגולי התמוז. במה דברים אמורים? ובכן, העלילות של ש' שפרה הן עלילות מחזוריות, המקיפות קיץ חורף סתיו ואביב, אלא שבכל סיפור נוצר מוקד עונתי, המגבש את האירועים המובילים, וממשמע אותם על פי סימני העונה. למותר לציין כי עלילות הקיץ הן עלילות העומדות בסימן הטרגדיה, בממשן את מות התמוז בסיטואציות של פרידה ומוות; מכאן, לא בכדי “חפרפרת” הוא סיפור קיץ המתחיל במות האב ומסיים בפרידה מן הבעל, בעוד “ליל הגדי”, שהוא סיפור של פריון או הכמיהה לפריון – הוא סיפור חורף. “בעל הבית”, המתווה עלילה של פיוס עצמי ותחיה מחדש, מתקשר עם זיכרון של סתיו ועם ניחוח ראשון של גשם (“בלילה ההוא… נתחדד קו האופק בין שמים וים בימי אלול… כשהייתה לי גינה גידלתי בְּצָלֵי נרקיסים, יודעת כמותם את סוד הקסם לשוב לתחיה עם הגשם” [עמ' 189]), ואילו ב“ילדה טובה”, שם האביב מתפרץ עז ונמרץ לקראת קצו המהיר, הוא סיפור של מתחים רגשיים גבוהים, הנבנה בהקבלות עלילתיות של תאונות דרכים, יונה מתאבדת על שמשת מכונית, הפגזת תותחים על הגבול והולדת ילד מת.

מחזוריות זו של עונות, ניכרת גם במרקם הלשוני העמוס בסימני כל עונה (אקלימיה, צמחיה, בעלי חייה); סימנים אלה משתמעים לא רק על דרך של תיאור או דימוי, אלא גם על דרך של תרבות: ביטויי תרבותה של ארץ־ישראל היהודית, הפלסטינית, השֵמית, המתחברת בדיעבד לתפיסה מקומית אחת: “במורד הגבעות, עצי תאנה שניחוח עַלְוָותם אחרי הפסח מבשר את הקיץ ונקשר תמיד בריח השֶלֶף הצהוב והתירס החם. לא עץ תאנה אחד… עצים לרוב. עצי תאנה כאנשים, אומר אבא, עלים ככף יד, שכה אהב לחקותם בקישוטי הסוּכֻּה הגזורים מנייר מבריק, שרשראות עלים, מנייר צבעוני מבריק, תאנה וגפן ללא מגע דבק, שזורים עָלֵה בעלה” (עמ' 40); או, “היא מתגנבת אל השדות החרוכים… אשר בפאתי הפרדס… היום הרחיקה ללכת… ללקט סרפדים. ככה שָכְכָה הלהבה בכפות ידיה, אבל נופה חָרוּךְ. כמו מקלעת גידי הַעָרְבָּל, אשר בימים הטובים מקפיצה אותו אִמָה בידיה להבר את גרגירי החיטה מן המוץ, מתכווצת בטנה בחום ועוֹרָה מבקש להתפשט מבפנים החוצה. ארבע פעמים משילים זחלי תולעי המשי את עורם. והנחש, לו עוֹנָה כהלכתה, יתכסה ההר לימינה פלומה ירוקה והחצב ידליק את קו הרקיע ורוד חגיגי. פָּרַח החצב, צָפֶּה לגשם, נָתַן אביה אוֹת” (עמ' 147).

מאידך, אם נתייחס לתפיסתו של המקום הישראלי על־פי מילונה של המחברת (בניגוד למקום הארץ־ישראלי), נמצא אותו פרובלמטי ומסוכסך. שהרי “המקום” האמיתי עבורה, הוא “רחוב החול”, הוא ארץ־ישראל של פעם, על האבק הנישא ממנה, ואילו לאחריה, “המקום” אינו בית, אינו שורשים, והאני־המספרת מתחברת אליו באמצעות נוכחויות מדומות, ש“הבית” הוא רק מְסַמֵן אירוני בהן. כך בסיפור “בית”, בו מחפשת האני־המספרת חבר־נעורים על פי כתובת מתעתעת, ואותו בניין בו הוא אמור להימצא, משתמע יותר כבית משוגעים מאשר בית מגורים; או בסיפור “בעל הבית”, בו נודדים האני־המספרת ובעלה ממקום למקום, ולבסוף כשמתבייתים איפה שהוא, מסתבר שזוהי ספינה נעה בנמל. מכאן כמובן מתבקשת השאלה: מדוע תחושת “חוסר הבית – בבית”, היא כה דומיננטית בהווה הישראלי של סיפורים אלה? האם זוהי תחושה פרטית של ש' שפרה, או שמא היא ייצוגית למספרת הישראלית: המספרת שלא היתה שותפה שווה בבנייתו ובהגנתו של המקום הזה? המספרת שלא לקחת חלק במלחמות ישראל, ואינה יודעת אחוות לוחמים מהי?

במאמר בשם “הסופרת כעֵדָה”, כותבת ש' שפרה: “נדמה לי כי אשה־יוצרת במקומותינו, נושאת על גבה דבשת כפולה ומכופלת: אשה – חרף כל המיתוסים של שוויון ומאבק, הן בראשית ההתיישבות, וכן במלחמות שתכפו ובאו עלינו – אינה שותפה שווה ופעילה. וכדאי לקרוא לדברים בשמם: אין היא חשופה להרוג ולהיהרג בקרב. אמת, היא תמיד בבחינת אברהם המוליך את בנו לעקדה, אבל לעולם איננה בבחינת יצחק הנעקד, ועל כן אשמה שבעתיים למציאות, ופסולה לעדות, כן אחד מצירי חיינו המרכזיים והכואבים נמצא מחוץ לתחומי התנסותה”. ובמאמר נוסף, מחדדת ש' שפרה שוליות זו, בהעמידה את עצמה להשוואה: “יום אחד הזמנתי את המשורר חיים גורי למפגש עם תלמידיי בבית הספר התיכון. התמלאתי קנאה. גורי פשוט סיפר את סיפור חייו, והיה זה סיפור קורותיה של מדינת ישראל. מה מספרת אני להם כשאני עומדת מולם במקומו, מהן חוויות היחיד שאני יכולה לספר להם?”

בסיפורי רחוב החול, מתייצבת סוף סוף ש' שפרה, מול הכיתה, ובפיה סיפורי ארץ ישראל שלה. סיפורים שלא שמענו עד כה, כיוון שההתנסות הנשית היא היא שחוותה אותם, חוללה אותם, ושזרה אותם שתי וערב מן הפַּן המיתי ומן הפַּן הביוגרפי האישי, מן הפַּן העדותי הקולקטיבי, ומן הפַּן הבדיוני היצירתי. ואכן, התנסות מקומית זו (שהיא מעבר לישראליות או לערביות, או לכל נוכחות חברתית או פוליטית), לא יודעת סיפורי גבורה של בונים ולוחמים; התנסות זו יודעת חוויית “מקום” מופלאה, המעורבת בביקורת נוקבת על קורבנות צעירים שנתנו את חייהם עליה (“רחוב החול”), ועל חורבן האדמה הזאת שכל כך התאמצו לבנותה, עד כי חיסלו את פרדסיה ושדותיה (“ליל הגדי”). כאן יש לחזור ולהזכיר כי הזהות בין המספרת לבין המקום (שהיא זהות עם אדמה, עם ארץ, עם תרבות־מרחב) היא אחת, לפיכך, החוויה הנשית כאן, היא לא רק בבחינת מרכיב סיפורי בדיוני, אלא מרכיב פונקציונלי עדותי. כך שאם גורי מספר את עצמו כתיעוד היסטורי ליניארי של המדינה הזאת, מספרת ש' שפרה את עצמה כתיעוד ריתמי מחזורי של תחיית המקום ומותו וחוזר חלילה; או במלים אחרות, ש' שפרה, תוקפת את הקונספציה הגברית שהתיימרה לבנות בית, ועשתה אותו ל“לא בית” (מלון דירות, ספינה וכדומה), בעוד האשה היא תמיד “המקום”, ללא התניה של שינויים ממשליים, פוליטיים ואפילו לאומיים.

ולסיום אומר כך: בהבחנה אחרונה זו, משתמעת חלוקת תפקידים בין גבר־מספר לבין אשה־מספרת, בהצגתה של האפופיאה הישראלית. ואכן נראה, שאשה־מספרת המודעת לעצמה, אין זה מעניינה להתחרות עם הגבר על המרכז שהוא קבע בספרות (כפי שתבעה עמליה כהנא כרמון את עלבון מעמד הסופרת, בתארה אותה כ“עזרת הנשים” של הספרות הישראלית); עניינה של אשה־מספרת הוא להציב עמדה משלה, פואטיקה משלה, וממילא מרכזיות משלה. סיפורי רחוב החול של ש' שפרה אכן הצליחו לבנות מרכזיות זו.