א. לטיבה של “שירת חיבת ציון”: משיר לזמר    🔗

עיון בכתביהם של אנשי העלייה הראשונה שב ומורה לנו כי הם עלו לארץ ישראל ובאמתחתם שלושה פריטים מובילים מארון הספרים הציוני דאז: ספר התנ"ך, הספר אהבת ציון לאברהם מאפו ושירי “חיבת ציון”¹. יתרה מזו: שירים אלה, שהתחברו באותן השנים, לא רק שדרבנו אותם לקום ולעשות מעשה, אלא היו גם לחלק בלתי נפרד מהחיים היישוביים בפעילות היום־יומית שלהם (כפי שנראה בהמשך)². בדיון להלן נבקש לבדוק מה היא שירה זו, באיזו מידה הייתה לשיר זמר, ומה מקומה בחייהם.

ההיסטוריוגרפיה של הספרות העברית תוחמת את גבולות התחברותה של “שירת חיבת ציון” בין השנים 1870–1900,³ שנים שהן הרות משמעות בתולדותיהן של הקהילות היהודיות במזרח אירופה (התפרצויות אנטישמיות ופוגרומים מזה, העצמתה של מודעות לאומית, והתארגנות של גופים ספורדיים להגר לארץ ישראל ולהיבנות שם מזה).⁴ לא בכדי נוצר כאן קורפוס ספרותי שנשאב ממצבים היסטוריים טראומטיים אלה⁵, ובה בעת גם מגיב עליהם בהיבטים רפלקסיביים סותרים: קצתם מהפכניים לא־ציוניים שזעקו לפתרון חברתי פוזיטיביסטי ליהודי באשר הוא⁶, וקצתם ציוניים מעשיים שעניינם לא רק חיבת ציון אלא שיבה והיאחזות בציון. חרף דיכוטומיה זו, מוינה היצירה ככללה תחת הכותרת “שירת חיבת ציון”, ואילו אנו נעסוק אך ורק בשירה שעניינה ארץ ישראל, שבזיקותיה לארץ מציעה שני הלכי רוח פואטיים בעלי תמטיקה שונה ובדיעבד פרוזודיה שונה: האחד – הלך רוח נוגה שעניינו כיסופים אל הארץ האהובה שעדיין היא בבחינת מקום נעלם; והאחר – הלך רוח נמרץ שפונה אל המוני בית ישראל לקום ולהתארגן לקראת השיבה הביתה. זאת ועוד: כיוון שבשירי מולדת עסקינן, דיוננו להלן יתמקד ב“שירת חיבת ציון” הן כזו המסמנת את ראשית השירה הלאומית בתפוצות ונדידתה מגולה למולדת, והן כשירה ששתלה והצמיחה את עצמה כאן מחדש כשיר זמר ארץ־ישראלי וכבסיס ליצירה שירית מקומית חדשה.

1. שירי כיסופים    🔗

כיסופים לארץ ישראל הזינו את הספרות העברית לדורותיה, כדברי ש' הלקין, בסקרו את ביטוייהם בספרות העממית, בספרות הדתית־הליטורגית, וכמובן בספרות היפה. הבולטת ביותר היא השירה העברית בספרד של ימי הביניים, ובראה יהודה הלוי, ולא בכדי התפתח שיח פורה בין משוררי “חיבת ציון” ובין יהודה הלוי, אשר כמוהו ציירו את מראותיה ונופיה בעיני רוחם, כשלבם במזרח והם בסוף מערב.⁷ ואכן שירת הכיסופים בכל דור ודור מתייחדת בעיסוק הרב במראות ציון וירושלים, וההתייחסות הרגשית מוצאת את ביטויה דרך מרכיבים נופיים וירטואליים. במילים אחרות, אם בשירת ספרד (המאה האחת־עשרה) הופיעה ציון אך ורק על פי “זכרי מקרא” שהעם נשא עמו “מארץ לארץ ומתקופה לתקופה”⁸, בשירת חיבת ציון (המאה התשע־עשרה) תופעותיה של הארץ הנחלמת מתבססות גם על מקורות מידע מעשיים יותר: אם אלה שהצטברו מכוח התפתחות הטכנולוגיה דאז, ואם אלה שנשאבו מסיפורי מסעות, מפות, תמונות וכדומה⁹. “את ארץ שיר נחמדה/ארץ פרי ופרחים/בנצח תולדה/את אביב נצחים”, שר דוליצקי בפתוס רומנטי משתפך, כשהארץ הרחוקה מצטיירת בעיניו על פי דפוס טיפולוגי של אהובה יפהפייה¹⁰; לא כן ש"ל גורדון, המתרפק על מקום קונקרטי כגון החרמון, כשהוא פורשו בפרטים מקומיים כמו־אופייניים: “לצוארימו כוכבים יענק/השׂיבה עלימו חופפת/… שם ארזי זוקן, אלונים, תימורות…”¹¹. או יוסף הלוי המצייר סביבה כפרית דמויית מושבה: “בית קטון על ראש גבעה/תוך גן ירק ועצי פרי”, “בפינה כלוב עוף צורח/בשער כלב עז נוצר/בחלון אור בהיר זורח”¹².

ואכן שירת הכיסופים נעה בין לאומיות מדומיינת לבין חיבת ציון מעשית, ומַבְנה עצמה כשירה, החיה את ארץ ישראל – בה בעת – כפנטזיה וכמציאות, כאישי וכציבורי, כפרט וכלאום. בולט בעניין זה שירו של מ“צ מאנה, “משאת נפשי”, שהיה גם לשיר זמר פופולרי ביותר. שיר זה מדבר בקולו של המשורר חולה השחפת, שעל ערש דווי שוטח את געגועיו לארץ כפתרון וכתקווה לחוליו, בשל אווירה ואקלימה המיטיב והמרפא; אקלים שיחזירהו להיות איש בריא ואיתן העובד את אדמתו (“עלי שדות בר ופרי/אעבוד גם אנוכי”; “אשכח עצבי, תוגת נפשי”, “חיי שקט/נגדי עוד יצהלו”). ואכן, גם אם מאנה עוסק אך ורק בעצמו ובמחלתו, מטפורית הוא מייצג במצבו זה את חוליו האנוש של העם היהודי, שבאין לו מולדת הוא נתפס בעיני משפחת העמים כרוח רפאים מהלך¹³. הקבלה זו בין ה”אני" כפרט ובין ה“אני” כלאום שבה ומודגשת לאורך כל השיר ובעיקר בשורה המסיימת, בה הוא מאחל לו ולאָרץ את תחייתם מחדש: “לו גם את גם אני יחדיו/נשוב עוד לתחייה”¹⁴.

עם זאת יש לתת את הדעת, כי חרף הייחולים לתקומה משותפת בארץ ישראל, תוהה מאנה היכן שוכנת ארץ זו, וקיומה אינו ודאי לו: “אייך אייך אדמת קודש/רוחי לך הומייה”. אלא שמאנה אינו היחיד התוהה לגבי ארץ ישראל כנוכחות ארצית־גאוגרפית קיימת־לא־קיימת; תהייה זו עולה גם בשירים אחרים ב“שירת חיבת ציון”, ולא כל שכן ב“שירת התחייה”. ללמדנו שחרף המודעות הציונית והתשוקה ל“חדש ימינו כקדם” בארץ זו, סימני השאלה למציאותה ממשיכים לחלחל בין סדקי השיר ומשאירים אותה שוב בחזקת כיסופים בלבד. כך ימשיך וישאל ח“נ ביאליק ב”מעבר לים, מעבר לים/התדעו צפורים הדרך לשם?" ושאול טשרניחובסקי יחרה יחזיק אחריו ב“אומרים ישנה ארץ/ארץ שכורת שמש/איה אותה ארץ?/איפה אותה שמש?” כלומר, שירים אלה, שהיו לשירי מולדת אהובים, הם למעשה שירי ספק לגביה.

2. שירי הקול קורא    🔗

בצד שירי הכיסופים הולך ומתגבש ז’אנר שירי קוטבי ומנוגד להם – שירי “הקול קורא”. שירים אלה מתייצבים כתשובה חד־משמעית המאשרת את קיומה של הארץ, כשהם פונים בתביעה להתנער מכל תהייה, ובנוסח של “קומו ונעלה”, גם להתארגן ולצאת לדרך¹⁵. ואכן שירים אלה לא רק מאשרים את הקונקטרטיזציה של הארץ אלא גם מלווים אותה בכתובות יעד ובמיפוי מסלולים. “ציונה ציונה, קדמה מזרחה” (1882), מכוון גוטלובר את העולים כשהוא מציידם בסימני זהות לאומית־היסטורית ככלים לגילוי המקום: “שם ישראל גפן אושרך פרחה”, “שם ערש ילדותך”, “שם לעם היית”, ובהמשך: “שריך ומלכיך שם קוברו”, “שמה חייתָ, פריתָ, שריתָ”. גוטלובר מפנה את ההכנות לעולים־הבנים וכן גם לארץ־האֵם העומדת לקבלם: “מה תבכי בת עמי מה תשאי נהי/כי תשמע מסביב קול קורא: צאי”, וכמותו יהל"ל, המעירה משנתה בת שנות אלפיים: “קומי נא אימי את ציון אובדת/בניך ממרחק שבים אליך”.

ואכן היציאה וההליכה ארצה אינה מצטיירת עוד כאותו המון נודד נוסח יוצאי מצרים. להפך. כאן ההתנהלות היא נוסח צבאות השחרור של עמי אירופה לקראת לאומיותם החדשה (“אביב העמים”). במילים אחרות: שירי ה“קול הקורא”, הם למעשה שירי לכת שבאמצעותם מצעידים משוררי “חיבת ציון” את העולים כגדודים היוצאים ללחום על ארצם ועל חרותם, והמוביל במשוררי “הקול הקורא” הוא נ“ה אימבר. המבקר שלום שטרייט בבואו להציג את אימבר, הוא מתאר אותו כמשורר חריג ונועז בתקופת מעבר זו, הממיר לא רק גלות במולדת אלא כינור בשופר ומקל נדודים בחרב: “תקעו קול תרועות ושברים/אות מלחמה לעמנו/להשיב לארצם נפזרים”, קורא אימבר בשירו “השופר”; או “כינורי בשופר אמירה”, “אריע – לא ארונה/לכו נא הגברים/שאו נס ציונה”, בשירו “שופרות”¹⁶. ואכן שירת ה”קול קורא" הולכת ומתעצמת אצל אימבר, כאשר בניגוד לשירי “חיבת ציון” הדקלומיים, נתחברו שיריו כשירי לכת צבאיים על מסמניהם הלאומיים (נס ודגל) ועל כליהם הקדומים (שופר וחרב): “כקול רעם משמיים/קול חוצב להבות”, “חושו לארץ האבות… העמידו שם משמרות”, “חרב לה' ולארצנו/ בירדן שם משמרתנו” (“משמר הירדן”). זאת ועוד. שלא כמו השירה המקוננת והדומעת, שסיפרה את עצמה בגוף ראשון יחיד, פרצה שירתו של אימבר כשירת רבים, ושלא כמו שירי הכיסופים שהתנגנו בצלילי הכינור המייבב, שירי “קומו ונעלה” שלו הוליכו בטוחות בקול תרועה וצהלה. “תקע בשופר גדול לחרותנו ושא נא לקבץ גלויותינו” מבקש היהודי בתפילת ראש השנה, וכן גם שירת ה“קול קורא” של אימבר, שהייתה עכשיו כתפילה חדשה לשיבת ציון המודרנית¹⁷. לא בכדי קבע פ' לחובר כי עם אימבר, הייתה השירה הציונית לשירה ציבורית¹⁸.

שירה “ציבורית” הכתיבה גם מבנה פרוזודי מסוים של השיר (שורות קצרות, קצביות סוחפת, בתים מרובעים), וכמו מאליה ביקשה את הרקתו משיר לזמר. על המנגינה, שפרצה מהטקסטים של אימבר וכמו תבעה להלחינה, כתב שטרייט (על “המנצח בנגינות במקהלות עם”): “ברוחו כי עז עבר חלף על פני הכוֹבְשים¹⁹, וכאילו עיזק וסיקל לפניהם את הדרך בששון־שירתו, והיה מפלס להם את הנתיבה” ובהמשך: “המשורר של הביל”ויים שכיוֵון להם את תווי הנגינה לריתמוס מצעדיהם“²⁰. ואכן שירת הרבים של אימבר הייתה מעצם התקבלותה לשירת מקהלה, ורוב לחניה הותאמו והושאלו מלחנים עממיים פופולריים – סלאביים, גרמניים, יידישאים (כפי שנדון בהמשך). ועוד: התחדשות פואטית אחרת, שהחלה בשני העשורים האחרונים במאה התשע־עשרה, וזירזה גם היא למלודיזציה של השיר הדקלומי – לשיר זמר, היא המהפכה הריתמית בשירה, שפורץ הדרך שלה היה מ”צ מאנה²¹. כידוע, השירה העברית נהגה לשקול עד אז את יצירותיה על פי “משקל ההברות” (הסילאבי) – משקל מסורבל הנחתך על פי מספר מוסכם של הברות (על הרוב אחת־עשרה) והחוזר בעקיבות בכל שורה²² (ראו שירו של גוטלובר לעיל). פריצת הדרך הייתה עם המעבר למודל הרתמי של השירה האירופית המודרנית – “המשקל הנגינתי” (הטוני), שהוא משקל של הדגשות ואי־הדגשות (הרמה־השפלה), בהקיפו חמישה מקצבים²³. כאמור, מאנה הטעים בשירה שלו את המשקל הנגינתי, ולראשונה העמיד שירים בלשון צלילית וקצבית, וראיה לכך השיר “משאת נפשי” שזכה למספר לחנים, והיה לאחד משירי הזמר הדומיננטיים בתפוצות ובארץ.

3. האומנם זמר עם?    🔗

“מחזיונות בת עמי” לאב"א קונסטנטין שפירא נכתב במחזור שירים וביניהם “בשדמות בית לחם”, שהיה לשיר זמר בפי רבים. כבר עם פרסומו של מחזור זה הוא זכה לשבחים מפי הסופר והמבקר דויד פרישמן, בציינו שיש בו כדי להיות שירת עם, כיוון שהוא משדר לא רק מצע אידיאולוגי אלא גם רומנטיקה עברית חדשה: “מאמין אני באמונה שלמה כי שירים כאלה יירבו בתוכנו²⁴, יהיו לשירי עם, והם יוכלו לעורר בלב העם את רוח הלאומיות האמיתית”. פרישמן מתחקה כאן אחר תורותיהם של הוגים כגון גוטפריד הרדר וגיאורג האמאן שקידמו את הלאומיות הרומנטית הגרמנית בתבעם להתחבר אל השירה הקדומה (“הביטוי האמיתי הרגשי של רוח העם”), כי רק מתוך מודעות לרוחה של שירה זו, שהיא רוח האומה, ניתן להמשיך ולפתח גם בהווה את ייחודה כחברה כשפה וכתרבות²⁵. גם פרישמן תבע ליישם את השירה העברית הקדומה ולעורר את רוח האומה ביצירה אמיתית ורגשית בת זמנו. לדבריו, יצירה זו אמורה לבטא את עצמה כשירת עם שבתכניה ובניגוניה יהיה כדי להציל את העם מהתפוררות נפשית ופיזית כאחת. כלומר שיר הזמר הנדרש במסגרת שירת חיבת ציון – הוא למעשה עזרה ראשונה דחופה ומידית לחוליו של העם. וכך הוא כותב שם: “אכן חציר העם. אם יאמר לי איש: יש לצוענים תקוה, אאמין. אני שמעתי את נגינותיהם בתוך הערבה הגדולה… ונפשי יצאה בנגנם… ואדע כי יש להם כליון נפש, ולכן יש להם תקווה. אם יאמר לי איש: הסרבים דלים וחלשים, והם יהיו לעם וגם אחרית תהיה להם, אאמין. אני שמעתי את שירי נשותיהם ובנותיהם על פני השדה… ואחוש עימהן גם אנוכי כי עם המה. ואולם כמה מן היהודים מרגישים את הצורך לשפוך את ליבם [בשיר]?… אין אני יודע על פני האדמה עַם אשר קהו רגשותיו… כעם ישראל”, “לא מן החוץ תחל הגאולה – מבפנים תחל; לא מן המוח – מן הלב”²⁶.

גם משה שליט, שבמאמרו על אודות הזמר העממי (1940) כמו מצטרף לפרישמן, ומורה כיצד “משכילים”, שנמנו עם “הזרם החזק” של “גלי התנועה הלאומית” בסוף המאה התשע־עשרה, לקחו חלק בחיבורם של שירי עם עבריים²⁷. כלומר, לא ציבור המוני בית ישראל יזם ויייצר שירים אלה, אלא דווקא האיליטה המשכילית של חיבת ציון, שבמצב לאומי דחוק זה דאגה לספק את השירה העממית המתבקשת. שליט אינו נוקב בשמם של הכותבים “המשכילים”, והשאלה היא: כיצד הייתה שירת חיבת ציון לשירת עם, כאשר היא נכתבה בידי יחידים ועל הרוב כביטוי אישי פרטי; כלומר, בניגוד לכל כלליה הפואטיים של השירה העממית. יתרה מזו, שירת חיבת ציון נכתבה כיצירה שהתקשתה לפנות אל המוני בית ישראל כצרכני שירה, משתי סיבות: א. לשון השיר לא הייתה לשון ההמונים. העברית תפקדה אז רק כלשון גבוהה, וגם אם היהודי המצוי הכיר אותה משפת התפילה, הוא התקשה להבינה בהקשרים ספרותיים מודרניים (שלא לדבר על נשים, שלא קיבלו כל חינוך עברי); ב. משוררי חיבת ציון לא כיוונו את שיריהם לאפשרויות מוסיקליות, לכן נטו להאריך בשורות ארוכות (המשקל הסילאבי) והרבו במספר בתי השיר; אך גם אלה שנתחברו על פי המשקל הנגינתי, לא תמיד ניתנו לעיבוד מלודי־ריתמי מתאים. וכך עם כל הנהייה לשיר זמר עממי, שירת חיבת ציון, מעיקרה, היקשה בנידון.

חרף קשיים לשוניים ופואטיים אלה, קורפוס מסויים מיצירותיה של חיבת ציון היה בכל זאת לשירת עם²⁸, ולא זו בלבד אלא שעד היום חוזרים ושרים אותו, גם אם יודעים את שמות מחבריהם, את תקופת כתיבתם, וכיצד נעשו לשירי עם. בעניין זה כדאי להעלות על הפרק, ולו גם בקיצור, את הפולמוס שהקיף חוקרי פולקלור, שירה ומוסיקה, בדבר גבולות שיר העם המסורתי, ופתיחתם להגדרות חלופיות חדשות (ראשית המאה העשרים ואילך). גם בארץ נשמעו דעות שונות בנידון, וביניהן של אישים כגון יצחק אדל, יהויכין סטוצ’בסקי, שמשון מלצר ודב סדן²⁹. אלה טענו בספרם המשותף (1946), שלא רק משורר אנונימי או גלגולי זמר מימים עברו עושים שיר לשיר עם, אלא מרכיביו העממיים הטיפוסיים, כגון טקסט בהיר וגלוי, לשון פשוטה וכתיבה שווה לכל נפש. “מכאן”, המשיכו וקבעו ש“שיר הדומה בכל לשיר עם, ואף נעשה לשיר עם, אין לשלול ממנו הגדרה ותואר של שיר עם, רק משום שמחברו הוא בן דור אחרון… וידוע בשמו”³⁰.

מרחיב ותורם בנידון האתנומוסיקולוג ברונו נטל, בהסבירו את המהפך משירת יחיד לשירת עם לא רק כניסיון של משורר בן הזמן להתחקות אחר מאפיינים פואטיים עממיים, אלא כפועל יוצא של תהליכים חברתיים תרבותיים, שמעורבים בהם נדידתם של שירים – מארץ לארץ או מתרבות לתרבות, ואפילו במסגרת של ההעתקה פנים קהילתית (כמו ממעמד חברתי גבוה לנמוך ולהפך). פרנץ מגנוס בוהם דוחה הצעה זו, בציינו כי רוב הציבור בן זמננו ניזון מתרבות מתוחכמת, ושירי עם אמיתיים פסו מן העולם, ורק שירים פסוידו־עממיים ממלאים את מקומם כיום. לעומתו נותן פיליפ בארי סיכוי לשירת היחיד העכשווית להפוך לשירת עם, כשהוא מכניס לדיון את המושג “שותפות של יצירה מחדש” (“communal reֿ־ֿֿcreation”) כלומר, התוצר המקורי הוא אכן פרי עטו של המשורר היחיד, אבל בה בעת אם קהל נשבה בקסמו של שיר, מרבה לזמר אותו, ומנכס אותו לעצמו עד כדי הרשאה לחולל בו שינויים, מדעת או שלא מדעת, עושה אותו בדיעבד לשותף בעיבודו מ“שיר” ל“שיר עם”. במילים אחרות: התחברותו של קהל לשיר עד כדי טביעת אצבעותיו בו הוא קנה מידה לאבחונו של שיר עם בן ימינו³¹.

דינמיקה זו, נוסח נטל ובַארי, הפעילה גם את שירת חיבת ציון ועשתה אותה לשירי עם. להלן נתחקה אחר התהליכים החברתיים־התרבותיים שחולל ייצור עממי זה, ובראש וראשונה דרכי עיבודו (“זיווגו” בלשונו של נתן שחר³²), נדידתו ותפוצתו ברבים.

נקודת המוצא לעיבודה של שירת חיבת ציון לשירי זמר הייתה הדרישה הבלתי נלאית לסימני היכר לאומיים שייחדו את חברי חובבי ציון על תנועתם ועל אגודותיהם. בין הניסיונות ליצירת סימנים אלה (דגלים, הימנונים, סמלים, חותמות וכדומה) – הודגש הייצור גם על שירי זמר עבריים – הן ככלי העצמה למודעות ציונית והן כגורם משייך ומשתף (בעיקר במעמדים טקסיים)³³. ואכן הדרישה והחסר החלו מדרבנים הפקתם של שירי זמר חדשים לבקרים, ושחר מתאר הפקה זו כיוזמת־שרשרת של חברים מהשורה: חבר היה מוצא שיר בעיתון עברי, מזמזמו על פי לחן זה או אחר, ממהר להביאו לפגישה השבועית של האגודה, והיה, אם נמצא ה“זיווג” טוב על דעת החברים – ה“זמר” החדש כבר היה נמסר הלאה לאגודות אחרות, ומשם למפגשים מרכזיים של ועידות, כינוסים, נשפים ציוניים, וכדומה. אמצעים אחרים, שניתבו דרך מהירה לתפוצה רבתי של שירי זמר, היו גופי תרבות יהודיים עממיים, ובהם חזנים, דרשנים ובדחנים למיניהם. מרים קצ’נסקי במאמרה על אודות גופים יידישיסטיים שתרמו לקידום התעמולה ל“חיבת ציון” במרחב האימפריה הרוסית, מתעכבת על דמויות של בדחנים, כמו לייזר שיינמן, יעקב זיזמאר, דוד בדחן, וכמובן אליקום צונזר, שבהופעותיהם מול קהלים שונים בשמחות ובחגיגות – הטיפו לרעיון “חיבת ציון” מלווים עצמם בשירי זמר לאומיים (קצתם התחברו על ידם)³⁴. ההופעות התנהלו על הרוב ביידיש (לרבות ההטפות למען ציון), אבל שירי הזמר שהושרו ביידיש תורגמו גם לעברית, כמו “השושנה, ו”המחרשה" לאליקום צונזר³⁵. שחר מזכיר גם קבוצות של חזנים (בעיקרם חובבי ציון) שבידיעתם ובבקיאותם המוסיקלית, הצטרפו גם הם לחרושת הציונית־הפולקלוריסטית של הסבת שירי משוררים לשירת עם, והיו כתובת מקצועית גם לעורכי השירונים דאז.

כיצד פעל הרפרטואר של שירי חיבת ציון, מה כיוון את הבחירות המוסיקליות שלו, וכיצד עובדו והותאמו התמלילים באמצעות ה“סד” המוסיקלי, שאליהו הכהן מתאר אותו כ“אונס קל”³⁶? לפי הכהן, הבחירות המוסיקליות הובילו בדרך כלל אל המלודיה הסלאבית (הרוסית או המולדאבית), שריגשה את היהודי במרחב המזרח אירופי, כשהדגש הוא על מלודיות אהובות ונפוצות, שהכול, מנער עד זקן, מכירים אותן. בחירות אלה הוכיחו את עצמן כיעילות ואפקטיביות, והקלו על קליטת השירים שהופצו במהירות מפה לאוזן. דרך אגב, הדפסתם של שירים אלה בשירונים לא סייעה מבחינה מוסיקלית, שכן אלה היו ערוכים למסור רק את תמלילי השירים ולא את רישום התווים. אבל גם אם היו נערכים לרישום המנגינה, איש מקהל הצרכנים לא היה יודע לקוראם³⁷, לפיכך הפתרון בעניין זה מצא את תיקונו כאשר נהגו לציין בצד התמליל: “לשיר בניגון הידוע” ולנקוב בשמו הלועזי, וכך כל אחד ידע באיזה לחן מדובר ולא התקשה ל“זווגו” למילים. יותר מזה, בהיות הלחן ידוע כל כך, הוא גם סייע ללמוד את התמליל, שהרי הציבור־השר לא היה בקי בעברית, ועל אחת כמה וכמה בתחביר מורכב כמו בשירת חיבת ציון. יוצא אפוא שדווקא המלודיה הזרה, אך הידועה והנעימה, כמו ריככה את השינון וממילא את קליטתו ותפוצתו. תחבולה אחרת שננקטה כדי להקל את קליטת הזמר המאולתר, הייתה תיקון התמליל. כלומר, כאשר ה“זיווג” בין המלל והלחן לא עלה יפה, והמלודיה התקשתה “להתלבש” על המערך המילולי הקיים, לא היססו להקציע את השיר, כלומר: להחסיר או להוסיף מילה, ואפילו לשנות סדרן של מילים ושורות. הדוגמה הבולטת היא שירו של אימבר “התקווה” שהבית השני: “עוד לא אבדה תקוותנו/התקווה הנושנה/לשוב לארץ אבותינו/לעיר בה דויד חנה”, לא עלה יפה עם הצלילים המוצעים, וכך מי שהיה ממייסדי וממנהלי גמנסיה הרצליה דאז, ד“ר י”ל מטמון־כהן, הרשה לעצמו “לשפץ” את הטקסט (1905), ועל פי ניסוחו החדש שרים את הבית השני של ההימנון: “עוד לא אבדה תקוותנו/התקווה בת שנות אלפיים/להיות עם חופשי בארצנו/ ארץ ציון ירושלים”.

“זיווג” לא מוצלח של טקסט/לחן עודד כאמור ליצירתיות מתקנת, ובין היתר לניסיונות חוזרים של “הכפפה” מוסיקלית, שהניבה בסופו של דבר שתיים־שלוש מנגינות לאותו השיר. כך קרה לשירה של שרה שפירא “אל טל ואל מטר” שהושר בשתי גרסאות מוסיקליות ואילו “משאת נפשי” למאנה – בשלוש³⁸.

תיקון מרחיק לכת יותר, אך נדרש לעיבוד השיר הדקלומי לזמר עם היה הקיצוץ באורכו. כפי שנזכר לעיל, שירת חיבת ציון נכתב כמעין פואמות, דהיינו במספר רב של בתי שיר (כמו “אוויתיך” לדוליצקי – 18 בתים; “משיר ציון” ליהל"ל – 10 בתים; “שכב הרדם”, שיר ערש ציוני ללובושיצקי – 12 בתים, וכדומה). אריכות זו כנצפה היוותה מעמסת יתר על הקהל השר וגם על עורכי השירונים. לכן, כפי שכותב שחר, במעבר מ“שיר” ל“זמר” הפחיתו בהדרגה במספר הבתים. וכך אם במהדורה הראשונה בשירון נדפסו כולם, עם כל מהדורה נוספת קיצצו בבתים האחרונים, עד כי נותרו רק בית ראשון ושני, ועל פיהם נתקבעה גם המנגינה והייתה לשיר זמר³⁹.

לסיכום: מעורבות אינטנסיבית זו של חברי אגודות חובבי ציון, במטרה לייצר שירי זמר עבריים, ממחישה בפנינו מהי עשייה עממית⁴⁰. כלומר, בצד אנשי מקצוע כגון חזנים, בדחנים, מוסיקאים, לקחו על עצמם חברים אנונימיים, לא פרופסיונליים, לעבד בעצמם שירי משוררים, להתאים להם מנגינות ולהפיצם ברבים. מעורבות זו שיש בה מן השליחות ומן הדחף האידאולוגי, מאשרת את הגדרתו של פיליפ בארי לעיל – ששיר העם בן זמננו הוא שיר־יחיד שעבר ייצור־מחדש בשיתוף של היחד. ואכן, בתקופת חיבת ציון, כשהעם דרש את שירת הרבים, והמשוררים עדיין לא סיפקו לו צורך זה בכמות הנדרשת, הופקעה השירה מתחום היוצר הפרטי, ונעשתה לרכושו של כל אחד לזמרו ולעשות בו כבתוך שלו. האם היו משוררים שהתנגדו להפקעה זו? לא מצאנו הדים לכך. האקלים התרבותי מעיד רק על מאגר הולך ורב של שירי עם לאומיים, ציוניים, שעם צורך אותו ללא שבעה, וממשיך להפיצו ולגלגלו הלאה⁴¹.

דינמיקה עממית זו כוחה יפה גם לגבי הלחנים הלועזיים. ברונו נטל טוען שגלגולו של לחן – מתרבות לתרבות או מקבוצה אתנית אחת לאחרת – אמור להשתנות לא רק ברמה של מקצב ומשקל (וכן הוספת או החסרת צלילים), אלא גם ברמה הקונצפטואלית־המוסיקלית שלו. בהדגמותיו הוא מציג לחן שנדד בארצות אירופה, ובכל ארץ הושר בהֶגְוון מוסיקלי שונה, או כדבריו “בכל מקום המנגינה אימצה לה מספר תכונות מסגנון המוסיקה המקומית”, עד שנשמעה כבת המקום לכל דבר⁴². תופעה זו כוחה יפה לגבי המנגינות שהותאמו לשירי חיבת ציון: גם אם היו מנגינות סלאביות או גרמניות – הן הלכו והוטמעו עם הזמן בציבור הציוני, ואם בתפוצות הן נשמעו כמנגינות יהודיות, בארץ ישראל היו למנגינות עבריות; ולראיה: הלחן של “משמר הירדן”, שנלקח משיר עם גרמני, “חושו אחים חושו” (או “שיר הביל”ויים") – שמקורו שיר נוער רוסי מהפכני⁴³, ו“התקווה” – שיר עם רומני.

 

ב. שירת העלייה הראשונה – ראשיתה של שירת מולדת    🔗

מהי המפה “המוסיקלית” במפנה המאות התשע־עשרה והעשרים בארץ ישראל של העלייה הראשונה, או כשאלתו של אליהו הכהן “מה שרו תושבי ארץ ישראל היהודים… עם הקמת המושבות הראשונות”? הכהן משׂרטט מערך “זמרתי” עשיר ומגוון, ומכנה אותו “שירת הפלגים”, ללמדנו שכל פלג ביישוב הישן (תלוי עדה, דת, ארץ מוצא וכדומה) התכנס והתגדר בתוך ניגוניו שלו, וכך מעט מאוד ניגונים “פרתו את המעגל העדתי והיו לנחלת הכלל”⁴⁴. גם שירי המתיישבים הראשונים היוו לכאורה “פלג” בתוך המצאי הקיים, אם כי פלג זה לא התכנס בעצמו, ומלכתחילה חתר להעמיד כאן תרבות עברית חדשה סוחפת־כול, ובראש וראשונה שירי זמר ארץ־ישראליים מקומיים, שתכניהם הם ביטוי ליישוביות הציונית המתהווה. אלא שהשאלה המתבקשת היא: האם תיתכן יצירה ארץ־ישראלית מידית כבר מעצם הגישושים הראשונים? על כך ענה איתמר אבן זוהר בכותבו, ש“האידיאולוגיה הציונית ותת־האידיאולוגיות שלה”, סיפקו אמנם “את העקרונות של הפעולה התרבותית”, אבל באשר לפעולה עצמה – זו לא סופקה. לכן כדי להפעיל בכל זאת תרבות ראשונית בארץ ישראל של העלייה הראשונה “היה צריך… להמציא אותה”⁴⁵. גם היסטוריונים ובהם ארנסט גלנר ובנדיקט אנדרסן, שעסקו בתופעותיה של הלאומיות המודרנית, הסבירו את התארגנותן של התרבויות הלאומיות, כתהליך של המצאה או מדומיינוּת. “לעתים לוקחת הלאומיות תרבויות קיימות והופכת אותן ללאומים”, כתב גלנר, “לעתים קרובות… מוחקת תרבויות קיימות”, ו“לעתים ממציאה אותם”⁴⁶. גם בתקופה העלייה הראשונה, במתח האידיאולוגי שבין גולה למולדת נשללו מחד גיסא התרבויות מארץ המוצא (שלילת הגולה) ונדחו מאידך גיסא התרבויות הילידיות של ארץ היעד, בהתנשאות מערכית משכילית. ואף על פי כן, חרף מחיקת תרבויות אלה מכאן ומכאן, לא מצאו המתיישבים הראשונים עצמם משייטים בחלל ריק של תרבות, כיוון שפנו “לדמיין” (כפי שמלמד אותנו בנדיקט אנדרסן)⁴⁷ את שיוכם ושיתופם כ“לאום” באמצעות רכיבי תרבות מידיים חלופיים.

ואכן כבר מסוף המאה התשע־עשרה הלכה ו“הומצאה” בקרב מתיישבי היישוב החדש ראשיתה של תרבות עברית לאומית, כשהיא מתארגנת ומתיישמת בפרקטיקות של “מסורות” חדשות (ולפי הובסבאום כ“אדפטציה” של חומרי עבר בהווה, ולהפך)⁴⁸. כך הומצאו סמלי האומה המודרניים לרבות טקסי חג ומועד ונוהגים חקלאיים⁴⁹, וכך הומצאו שירי זמר עבריים “מקומיים” לרבות ראשיתה של תרבות ומסורת השירה הארץ־ישראלית.

מה טיבה של מסורת הזמר שהומצאה כאן (כמו על פי החוקיות של הובסבאום), כאשר מנגינותיה ותכניה נשאבו והתארגנו בחלל שבין תרבות־המוצא לתרבות־היעד, ויתרה מזו: כיצד שירי הזמר עזרו למתיישבים הראשונים “לדמיין” את זהותם ושיוכם כאומה חדשה וכתרבות חדשה, כשהם מפוזרים ורחוקים אלה מאלה – במושבות יהודה, ושומרון, הגליל והגולן?⁵⁰

כאן יש לחזור ולהזכיר כי גם תרבות הזמר הלכה והתפתחה בקונטקסט המקומי של העלייה הראשונה, שיר העם של חיבת ציון בגולה עדיין היה לה דגם מכונן הן מבחינה פואטית ומוסיקלית והן מבחינה חברתית וביצועית. כלומר המעבר לארציות יום־יומית ריאליסטית של “מולדת” ו“עם” הכתיב אמנם תכנים חדשים ששיר הזמר לא ידע קודם לכן; תכנים שמעתה והלאה יספרו אך ורק את הנרטיב של הארץ הזאת, על היבטיו הנפשיים־הרגשיים וההגותיים־הרעיוניים. עם זאת המשיכו המתיישבים לזמר את שירי הכיסופים ולהתגעגע לציון (בעוד הם חיים ונושמים אותה), או הצעידו את חבריהם בשירי “קול קורא” לשוב אל האדמה־האם (בעוד הם מקימים בה כפרים ומושבות). במילים אחרות, השירה שהלכה ותפסה את מקומה במרכז הבמה היא אכן שירת המולדת בת הזמן והמקום, אלא שהיא מתמידה להכיל גם את רפרטואר שירי חיבת ציון כשיר ארץ־ישראלי לכל דבר.

המעיין בעיתונות העברית שראתה אור בארץ ובחוץ לארץ (במפנה אותן המאות), ימצא בין דפיה גם שירים של יושבי הארץ – משוררים ומשוררים־לעת־מצוא. מבין אלה ניתן להצביע על שלושה: נ"ה אימבר, זאב יעבץ ונח שפירא (ברנ"ש), שתרומתם לתרבות הרֵאשית ולשירי הזמר של העלייה הראשונה היא המסד לשירתנו כאן. כאן יש להקדים ולומר כי אימבר, יעבץ ושפירא לא עלו מלכתחילה אך ורק כדי להטעין את מצבריהם היצירתיים בחווייה הראשונית של ארץ מולדת. בהיותם פעילים בתנועת חיבת ציון ביקשו לקחת חלק מעשי גם כמנהיגים היוצאים לפני המחנה במטרה לקדם את המעמד ההיסטורי הבלתי יאומן של “בשוב ה' את שיבת ציון היינו כחולמים”, וגם כמתיישבים על האדמה לעובדה ולשומרה.

נפתלי הרץ אימבר הגיע לארץ כבר בסתו 1882. אמנם בנדודיו, יחידי וחסר כול, התעכב ברומניה ובטורקיה מאילוצי פרנסה⁵¹, אבל לכשהתוודע שם אל סר לורנס אוליפנט, וזה הזמינו לשמש לו כמזכיר בביתו שבכרמל (דליית אל־כרמל), מיהר להצטרף⁵². ואולם אימבר לא שקט על שמריו בבית המרווח, רחוק מקצבו השוקק של המפעל היישובי, ויצא עם אוליפנט ובלעדיו לעמוד מקרוב על החיים החדשים במושבות ובערים, וממילא להתערב ולהגיב עליהם (בשיריו וברשימותיו מענייני דיומא)⁵³. לא כן זאב יעבץ, שנודע כמלומד וכאיש רוח לפני עלותו לארץ, והיה ממנהיגיה של חיבת ציון הדתית. יעבץ הגיע עם משפחתו למושבה יהוד (1887) לרכוש נחלה, להיות איכר, ובה בעת להניח תשתית לחינוך העברי הלאומי. יעבץ שלח ידו גם בכתיבת סיפורים ושירים מחיי המושבות והנופים הארץ־ישראליים באשר הם, ערך כתבי עת ספרותיים־חברתיים (הארץ, פרי הארץ, מירושלים), וחיבר את ספרי המקראות הראשונים לתלמידי הארץ (טל הילדות, מוריה)⁵⁴.

אימבר חי בארץ כחמש שנים בלבד (1882–1887), ורווי סערות ואכזבות יצא לאירופה, שם המשיך לנדוד מלונדון לארצות הברית⁵⁵. גם יעבץ נאלץ לעזוב את הארץ בשל תנאים כלכליים מחפירים לאחר עשר שנות שהות (1887–1897), שבהן תרם והעשיר את הקהילה המתפתחת. ואילו השלישי שבהם, נח שפירא, נשאר כאן על אף הטרגדיות הקשות שפקדוהו ודרדרוהו עד פת לחם. שפירא עלה לארץ עם הגל השני של התחדשות היישוב החדש (הגל השני של העלייה הראשונה, 1890)⁵⁶, והצטרף לארגון פועלים שקם אז ברחובות: “אגודת אחים” (או “הסתדרות העשרות”). כאחראי לקבוצה של עשרה פועלים (“שר עשרה”), דאג להם לעבודה ולשכר הוגן, אבל גם לשירי עבודה ועמל שהושרו בפיהם. בהיותו איש עבודה, אשר חי וכתב בסביבה של פועלים ועבורם, הוכתר כמשוררם של הפועלים וכמחברם של שירי העבודה הראשונים.

להלן נבקש לעמוד מקרוב על טיבה של שירת העלייה הראשונה, ולמפות בה את שירי הזמר שלה כקורפוס מכונן. כמו כן נבדוק במה מתייחד אופיָה המקומי, ובאיזו מידה הטביעה הארץ־ישראליות החדשה חותם על העשייה הפרוזודית מזה, ועל חיבור/תיאום הלחנים המוסיקליים מזה. הבדיקה תתמקד כאמור בייצוגיהם השירים של המשוררים לעיל: נ"ה אימבר בשירת המושבות שלו, ז' יעבץ – שירת הפרחים ונ' שפירא – שירת העבודה.

1. שירת המושבות לנ"ה אימבר    🔗

“ואני, יער וטבע/כל בקעה וגבע/מדן ועד באר שבע/ברגלי עברתי”. בשיר זה, כמו בכל השירים שנתחברו בארץ, מציג אימבר את עצמו כאברהם אבינו שברגליו עובר את מרחבי הארץ לאורכם ולרחבם כדי ללמדה ולנכסה לו, ולפיכך הוא הוא הארץ: הוא הפאונה והפלורה שלה, והוא גבולות הגאוגרפיה הפיזית והיישובית שלה מהצפון עד לדרום. ואכן קורפוס השירים הארץ־ישראליים של אימבר מתקבל כתחנות במסע גדול להיכרות עם הארץ, ובכך הוא מתחבר לאותו ז’אנר ספרותי שאיכלס את ספרות העלייה הראשונה כבר מעצם כתיבתה כאן – ספרות המסע⁵⁷. במאמרי העוסק בהיווצרותו של ז’אנר ארץ־ישראלי זה, תהיתי על מספרם הרב של סיפורי המסע דווקא בתקופה זו של התערות. שהרי לפי גודש כתיבתם ופרסומם מתקבל הרושם כי עיקר עניינם של המתיישבים הראשונים היו טיולים וסיורים. ולא היא. שהרי סיפור המסע דאז אינו אינדיקציה לתכיפות הסיורים כמו לתכיפות הכתיבה, כאשר הסקרנות העצומה להתוודע מידית אל הארץ ולערוך היכרות עם הבית החדש הניבה סיפורת ושירה מכל יציאה מזדמנת אל הדרכים⁵⁸. גם שיריו הארץ־ישראליים של נ“ה אימבר הם פועל יוצא של אותה סקרנות אל המקום, והמקום אינו עומד רק בסימן של ביקור וסיור אלא גם כהתכתבות עם ההיסטוריה ועם האקטואליה כאחת⁵⁹. ללמדנו שהמקום בשירתו הארץ־ישראלית של אימבר נמסר משני עמדות סקירה: שירי מפה, שבהם הוא סוקר את הארץ כולה כמו ממעוף ציפור⁶⁰ ושירי מושבות, הן אותן שש מושבות שנוסדו בתקופת שהותו (1878–1884), ושאודותן הוא שר ומספר את הביוגרפיה הבראשיתית שלהן⁶¹. ואכן, שירי המושבות של אימבר מתאפיינים, כמו רוב היצירה בעלייה הראשונה, כיצירה אינפורמטיבית הרושמת את הזמן החזוני בזמן הארצי, והכותבים מציגים עצמם כ”היסטוריונים" של ההווה, המכינים חומר להיסטוריוגרף של העתיד⁶². כך גם אימבר, כאשר הוא מתעד את המושבה כהיסטוריון של כאן ועכשיו, אבל בה בעת הוא גם מספר אותה כהיסטוריון של הגאולה. להזכירנו, שנקודת המוצא לשליחותו של אימבר⁶³ היא מילת הקוד “ברקאי”, שלפי המילון השירי שלו, מסמנת את “עמוד האש” המקדים ומבשר את בואה. לא בכדי מתייצב אימבר על פסגת הר המוריה כמכהן בקודש (“עליתי למרום מוריה/…בקול קראתי ברקאי”)⁶⁴, ֿ־ֿֿ הן כדי לקבל את פני הגאולה והן כדי לאשר את ברית הבתרים הקדומה, שכאז כן עתה נצרבת באש ותמרות עשן (“שלהבת יה בלבבות/כמוקד הצתי, הדלקתי/ואחוזה עשרים מושבות/בברק ברקאי הברקתי”). במילים אחרות, אימבר מציג עצמו בשירי המסע שלו במושבות⁶⁵ לא רק כמשורר לאומי אלא גם כמנהיג היישוב, המציב יעדים לקידום. ואכן, היעדים המרכזיים שמציב אימבר לאנשי המושבות הם שניים: כיבוש השממה וכיבוש הארץ (“מחרשה נודעת לבת שלומים/פה בארץ התמרים/אחות לחרב, יחד תאומים/הושר אז בזמרים”)⁶⁶. כיבוש השממה, לדבריו, הוא ביזור תחומי המשק, כשעל כל מושבה להתמקד בתחום חקלאי אחר בהתאם למיקומה הגאוגרפי־האקלימי (זיכרון יעקב – עדרי צאן וגידולי שדה, ראשון לציון – פיתוח הגפן ותעשיית היין⁶⁷, ראש פינה החצובה בהר – מטעים ובוסתנים). עם זאת אין הוא שר רק את המציאות האקטואלית אלא פורץ את גבולות הזמן אל מעגלים היסטוריים רחבים יותר. כך הוא חושף את זיכרון יעקב אל בר כוכבא וצבאותיו; מטהר את עקרון הפלישתית ואת מקדשי בעל זבוב; את גדרה הוא קושר עם יבנה העתיקה הנצפית ממנה, ומייעדה למרכז של חכמה ולימוד. למותר לציין כי אזכורים היסטוריים אלה מטעינים את תכני השיר בסיסמתה של העלייה הראשונה “חדש ימינו כקדם”, ובה בעת נחשף השיר לדינמיקה הדו־סטרית של עבר והווה, חורבן וגאולה (“היא ארץ תלאובה/ובמקום לפנים נחשים… נהקו/…עתה זיתים וגפנים…דבקו”)⁶⁸.

עם כיבוש השממה במחרשה ובמעדר מועיד אימבר את המתיישבים גם לכיבוש הארץ, והפעם באמצעות כלי צבא ומלחמה. בשיר “מקווה ישראל” מזמין אימבר כל נער באשר הוא (בארץ ובחוץ לארץ) ללמוד בבית ספר זה, כיוון שיש בו כדי להעניק לו לא רק ידע מקצועי חקלאי אלא גם חינוך לכוח ולגבורה (“תשאפו קרביכם רוח המכבים/רוח גבורה, ואמונה אומן”). העצמה זו נלמדת גם בשיר “משא שומרון”, ובו מתיישבי זיכרון יעקב פוגשים את גדודי בר כוכבא הדוהרים מביתר, ומורים לחלוצי היישוב כי על אָרץ יש ללחום. אלא שמימוש הכוח היישובי שמציע אימבר הלכה למעשה (בעקבות בר כוכבא) הוא אותו גוף צבאי שהוא מציע בתפקיד “משמרות הירדן”⁶⁹.

שני שירים בשם “משמר הירדן” כתב אימבר ושהיו לשירי זמר בעלייה הראשונה. שניהם אינם עוסקים במושבה “משמר הירדן” (שנוסדה לאחר עוזבו את הארץ), אלא על אודות תכנית אסטרטגית להגנה על גבולות הארץ: “עשו מקורות מעברות/מקום נהר פלגיו יהמיו/תעמידו שם משמרות/חרב לה' ולארצנו/בירדן שם משמרתנו”. שורות אלה הלקוחות מ“משמר הירדן” (הראשון), מספרות על אודות בניית גשרים על הירדן והעמדת מוצבים צבאיים לאורכו; ואילו “משמר הירדן” (השני) מרחיב בנושא הקרבות עצמם, בהיכנסו להוראות תדרוך כיצד לחסל את העממים היושבים כאן, בדומה לכיבוש הארץ בידי יהושע בן נון (אימבר מכנה את העממים בשמות מטפוריים “עובדי אשרים וחמנים”, “גמלי קידר ודדנים”, “אוהלי אדום ומדיינים”, “בני לוט”). הפנייה בתדריך היא לא רק למשמרות הצבא אלא גם לירדן עצמו, שבכוח טבע עצום ורב עשוי לקחת חלק בלוחמה, ולהטביע עממים אלה במימיו או לקברם בחולותיו. מכאן גם הפזמון החוזר בסוף כל בית, שעניינו להאיץ בירדן לבצע משימה זו, וזאת בווריאציות שונות על הבית הפותח: “הלאה ירדן הלאה זול/יהמו גליך/עלי גדותיך שטוף וגול/חלאת ארצך”.

כאמור השירים שחיבר אימבר בארץ, וביניהם שירי המושבות, היו לשירי זמר פופולריים בקרב היישוב החדש. כך המושבה ראשון לציון, שאימבר הקדיש לה מספר שירים⁷⁰, והאחד מהם (“לחמנו לחמנו ועוד נלחמה”) הולחן על ידי בן המקום, ליאון איגלי⁷¹; וכך גם שיר המושבה ראש פינה (“חיצבו חיצבו בהרים”), ששובץ למחזהו של י“ל לילנבלום “זרובבל” והולחן בידי ד”ר אהרון מזי“א⁷². כן יש לציין את שתי הגרסאות של השיר “משמר הירדן”, כשהגרסה השנייה (“הלאה ירדן הלאה זול”) התקבלה “כשירן של מושבות הצפון”⁷³, ואילו את הגרסה הראשונה (“בקול רעם בשמים/קול חוצב להבות”) חדלו לשיר עם השנים, אם כי בתקופת העלייה הראשונה נמנתה עם השירים המרכזיים⁷⁴. שני שירי “הירדן” זכו למספר לחנים, ובמחזהו של לילנבלום הושרו לפי שני הלחנים: הלחן שחיבר כאמור המלחין ליאון איגלי והלחן שהושאל מהשיר הגרמני (“שמירת הריין”)⁷⁵. הגרסה השנייה (“שיר הירדן”) הייתה אהובה כל כך עד שהוצעה כהימנון כלל ארצי, ולפי שמואל כהן, איש ראשון לציון, שימשה כהימנונם של צעירי המושבות, וכאשר ביקר בראשון לציון העסקן־המנהיג זאב טיומקין (1891) שאמור היה לשמש יו”ר חובבי ציון בארץ, קידמו את פניו בגרסה זו. מאוחר יותר, עם עלותו של המלחין א"צ אידלסון לארץ, חיבר גם הוא מנגינות לשני שירים אלה (1906).

יוצא אפוא שסך כל שירי הזמר פרי עטו של אימבר, שהושרו בתקופת העלייה הראשונה⁷⁶, ומהם שהיו לנכסי צאן ברזל של הזמר הישראלי, הם: “התקווה”, “שיר הירדן”, “משמר הירדן”, “החלוצים”, “חיצבו חיצבו בהרים”, “שיר השופר”, “קדימה”.

2. שירת הפרחים לזאב יעבץ    🔗

המלומד זאב יעבץ עלה לארץ (1887) והתיישב ביהוד שעל יד פתח־תקווה במטרה לקנות אדמה ול“התאכר” בה⁷⁷. עם זאת החל בתכנית עבודה לחינוכו ולעיצובו של הנוער במושבות, ואותה שלח גם לברון רוטשילד בבקשה להכרה וסיוע⁷⁸. בתכנית זו הציב יעבץ מודל לבית ספר יסודי־כפרי, בה פירט תכניות לימודים, יעדים חינוכיים ופיתוחה של תרבות־ילד־עברי בתוך השיח התרבותי החדש. כן העמיד מתודולוגיה שנקראה בפיו “ידיעת הנטעים”, ואשר באמצעותה חתר להקנות לדור הצעיר מודעות למהותה של מולדת. וכך הוא כותב שם: “פה יש לזכור, כי בבית ספר של כפרים, טוב מראה עיניים מהלך נפש. ידיעת הנטעים לתולדותם ולמקומותם, צריכה להיות מקצוע גדול בתורת ערך הארץ… כי היא המדע הנאה המזומן לו מששת ימי בראשית. למען חבב הנטעים, נטעי הארץ… לשׂבוע מטובם ולהתענג על יופיים”. כלומר, כדי לעצב יהודי חדש בעל דיוקן לאומי־מקומי יש לקרב את בני הנוער, שזה עתה התקבצו מגלויותיהם, אל טבעיה ונופיה של הארץ הזאת – על צבעיהם, על ריחותיהם ועל מראותיהם; קרבה שתקשר אותם אל הנוף ותזהה אותם באמצעותו. הברון רוטשילד לא נענה לקדם את תכניתו של יעבץ, ופקידיו סירבו למכור לו נחלה ביהוד, וכך נאלץ לנדוד לזיכרון יעקב, שם קיבל משרת מנהל בבית הספר המקומי, אבל גם משם נאלץ לצאת אחרי שנתיים⁷⁹.

עשר שנים ישב יעבץ בארץ (תחילה במושבות ואחר כך בירושלים, 1887–1897), ובין הקשיים הכלכליים, הניסיונות הבלתי נלאים לתקוע כאן יתד והעיסוקים הלימודיים והמחקריים⁸⁰ המשיך בפעילותו החינוכית, כשהוא משלב אותה בספרי הלימוד שכתב וערך (מקראות לכיתות ראשונות; ספר לימוד בהיסטוריה של עם ישראל), בחידושים הלקסיקוגרפיים שלו (ביניהם תצורת ההקטנה, כגון: “כלבלב”, “ירקרק”) וכן בכתיבתו (שירה ופרוזה) לבני נוער ומבוגרים (“דרך שלושת ימים”, “מילקוט התייר”, “שוט בארץ”, “הדייר והתייר”, “חרבות לאתים” וכדומה).

לפי כותרות הסיפורים לעיל, ניתן להבין שגם סיפוריו של יעבץ הם על הרוב סיפורי מסע; מסע לאורכה ולרוחבה של הארץ כאמצעי ליידע, ללמד ולקרב את הקוראים אל הנופים והמראות, העתיקים והחדשים. עם זאת חלק מובנה בתוך סיפורי המסע של יעבץ הוא מרכיב “הזמר”. ואכן, שלא כמו “שירי המושבות” של אימבר, שנתחברו כרשמי תגובה לסיוריו הרבים כאן, שירי הזמר של יעבץ הם משלב בלתי נפרד מהעלילה עצמה, על גיבוריה ומסריה.

וזאת לדעת, שיר הזמר כמרכיב במסעות של העלייה הראשונה אינו ייחודי ליעבץ, ומצוי ברוב סיפורי המסע שהתחברו אז. שהרי דרכי המסע המפרכים ואמצעי הנסיעה הפרימיטיביים, שהאריכו את זמן השהייה בדרכים, ממילא ייצרו את “זמן השיר”, שהקל להעביר את השעות הארוכות והמייגעות באמצעות של שירה בצוותא⁸¹. כלומר חלק מתרבות־המסע בציון היוו גם שירי ציון, אלא שסיפור המסע עוד הגדיל עשות, בדווחו על אודות שירי זמר אלה, כמו: מה השירים שהושרו, כיצד שרו אותם (יחד, סולו או כקנון), מי היו השרים (תיירים, אנשי המקום, תלמידים וכדומה), שירים שיוחדו למסעות⁸², וכמובן ציטוטים מתוך זמר זה או אחר⁸³.

כך נוהג למשל סיפורו של יעבץ “חרבות לאתים” (1895), המקיף שני פרקים: סיפור מסע בסביבות ירושלים וחיי תלמידים בבית הספר החקלאי “מקווה ישראל”. בפרק הראשון יורדת לה קבוצת נערים־מטיילים מירושלים למושבה מוצא, ופרט לעובדה כי הם שרים “שירי ציון בכל הדרך”, הם גם משוחחים ותוהים מה זה להיות בן הארץ הזאת. כאן הם מתייחסים לגמרא הטוענת שלהכיר ארץ פירושו לדעת להריח אותה, ומכאן מתגלגלת השיחה אל פרחי הארץ וכמו מובן מאליו הם פורצים בשיר שכולו פרחים ונטעים: “פרחים אלה מה רבו/מה נאוו ומה זכו/מלב מי הוגו הורו/מיד מי צחו אורו?” וכו'⁸⁴. בהמשך מספר הכתוב כי “הנערים שרו את השיר… וישנו וישלשו”, כלומר, לפי יעבץ, שיר זה היה מוכר ואהוב באותם ימים, ואולם לא נמצא בכל כתביו של יעבץ כל דיווח נוסף על אודות שיר זה (המופיע כאן על כל בתיו), וכן לא לגבי לחנו⁸⁵. פרקו השני של סיפור זה מפגיש אותנו עם תלמידי בית הספר החקלאי, וביניהם התלמיד יהודה (שבפרק הראשון היה בין הנערים־המטיילים למוצא). יהודה בחר ללמוד חקלאות כיוון שהתעתד להיות איכר בישראל⁸⁶, אבל בין לבין הוא גם מוצא זמן לטפח את אהבתו לפרחים, והוא מגדלם בחלקה קטנה משלו. אלא שלא אחת מוטרד יהודה מהפרחים, כיוון שאין הוא מכיר את שמותיהם בשפה העברית, ובאחד המכתבים הביתה הוא אף חולק עם אביו קושי זה: “הנני כותב לי ספר… ואוסף אל תוכו את תמצית כל הלימודים על דבר צמחי הארץ, אך לא ידעתי מה אעשה בשמות הצמחים, אשר אין ספק לי כי יימצא במשנה ובתלמוד, אך איככה אכירם? לו הורונו את תורת הנטעים בשפת ערב, כי עתה אולי העליתי על ספרי לפי שעה את השמות הערבים… אך עתה כי נלמד כל הדברים האלה צרפתית – מה אעשה? עוצה נא לי, אבי”⁸⁷.

מצוקתו של התלמיד יהודה היא ראי למצוקתו של יעבץ הסופר. כמו יהודה התלמיד, גם הוא נאלם דום למראה הפרחים והנטעים בארץ, הן בשל העדרה של עברית בוטנית עשירה ומגוונת, והן בשל קוצר ידו לזהות את הפרחים והצמחים על פי שמותיהם שבמקורות. חרף כל זאת מפרסם יעבץ סדרה של שירים שכולם עוסקים בפרחי הארץ, וקצתם ראו אור בספר־אלבום בשם על שושנים, שבו צורף לכל שיר פרח מיובש בהתאם⁸⁸. אלא ששירים אלה אינם עונים על העדר השמות. נראה שיעבץ, גם אם הרבה לחדש ולתרגם, כאן אין הוא מעז להמציא שמות חדשים יש מאין⁸⁹ ופונה להעמיד להם חלופה באמצעות תחבולות שיריות עוקפות, כלומר הוא מגדיר את הפרח לא בשמו אלא על פי סביבת גידולו⁹⁰. כך אנו מתוודעים אל “פרח הר המוריה”, “ציץ מדרך אפרתה”, “פרח מי השילוח” וכדומה. עם זאת הוא עושה שימוש בכל שם פרח המופיע במקרא בניסיון לזהותו ולמקם אותו באזורו, כך בשירים “אני חבצלת השרון” או “נאום שושנת העמקים”.

ראוי לשים לב כי רוב שירי הפרחים (לרבות אלה המיובשים), לקוחים מסביבות ירושלים, הריה ואתריה, כך “פרח ירושלים” ו“פרח קבורת רחל”, וכך “פרח הרי ציון” ו“פרח הר חברון”. נראה שיעבץ, שאת רוב שנותיו עשה בירושלים, הכיר היטב את צמחייתה מטיוליו ומסיוריו שם. אבל הוא שר גם על “פרח הכרמל”, “פרח עבר הירדן” ו“ארז הלבנון” – ונראה כי מסעותיו בארץ ובארצות השכנות הוליכו אותו גם אליהם.

האם שירים אלה זכו להלחנה? אין לדעת. אמנם אורכם הקצר ותכניהם הציוריים כמו מבקשים מנגינה שיהיה בה כדי לקרב את השרים אל הפרח, אבל כאמור, גם אם יעבץ מציג אותם כשירי זמר אין הוא מקפיד לציין את לחניהם. רק שיר אחד שלו, בשם “זמר לחמישה־עשר בשבט לילדי ישראל”, נודע לחנו אז, והוא התפשט גם בארץ ומחוצה לה. זמר זה הוא פועל יוצא ממפעלו החינוכי של יעבץ הנזכר לעיל – ביוזמתו לחדש את מועד החמישה־עשר בשבט ולעצבו כחג לאומי לבני הנעורים.

ראשיתו של “חג טבע” זה באותה תכנית עבודה (1888), שבה הציע יעבץ לקָבֵע אותו בתכניות הלימודים של בית הספר הכפרי – הן כחג אביב, בו הכול יוצאים ומתחברים אל הטבע (כדי לעורר את הנוער לאהבה את הצמחייה המקומית), והן כחג נטיעות, בו הטקס המרכזי הוא שתילת עצים (כדי לקשרו ולהשרישו בכברת ארץ זו)⁹¹.

אליהו הכהן, במאמרו “מתי התחילו לנטוע”, מספר מפי תלמידתו של יעבץ (בלה אפלבוים־פסקל), כיצד יישם יעבץ את טקס ט“ו בשבט בפעם הראשונה בזיכרון יעקב עת היה מנהל בית הספר המקומי שם. בט”ו בשבט תר"ן (1890), יצא עם תלמידיו ותלמידותיו לרחובה הראשי של המושבה, ביד כל ילד שתיל, והנטיעות אכן התבצעו ברחוב הזה. כך נולדה מסורת חינוכית סמלית חדשה, שהלכה והתפשטה בכל בתי הספר במושבות ובערים וכוחה יפה עד היום⁹².

כדאי להוסיף כי יעבץ הקדיש לחג זה גם סיפור הנושא אותו השם, בו הוא מקנה דרך העלילה והדמויות את הנוהגים והטקסים ש“המציא”. בסיפור “ראש השנה לאילנות” (1892) חוגגת משפחת יזרעאלי, שזה מקרוב עלתה לארץ, את ט“ו בשבט במושבה יהוד, בסדרה של טקסים שעניינם טבע ונוף. עם בוקר יוצאת המשפחה על ילדיה לטייל בסביבת המושבה, אוכלת את ארוחותיה בסוכה מקושטת ענפי אילן ופרחים, מחליפה משלוחי מנות מפרי הארץ, וכמובן שרה וחוזרת ושרה את “זמר ט”ו בשבט”, כשיר ידוע ומוכר.

מהו הלחן ששרו בני משפחת יזרעאלי במציאות הסיפור – אין לדעת. על כל פנים הלחן שמוכר היום התחבר מאוחר יותר. זהו לחן מקורי פרי עטו של המלחין אברהם משה ברנשטיין, שחי בווילנה ושימש המנהל המוסיקלי של האגודה ההיסטורית־האתנוגרפית שם⁹³. זמר זה התפרסם גם במקראות של בתי הספר העבריים (טל הילדות), בשבועונים לילדים (עולם לטף) ובשירונים לנוער ולמבוגרים. ובאשר לתוכנו של זמר זה יש להעיר, כי חרף עיסוקו בראש השנה לאילנות, אין הוא שר על צמחים אלא על ציפורים. שלושת בתי השיר מתארים את משק תנועותיהן של ציפורים במעין ריתמוס עליז וצפצוף של פעלים: “נעו באו עטו/זעו דאו שטו/בכנפיהם ינפנפו/ובפיהם יצפצפו/יריעו ירננו/יהגיו ינגנו/ונעימות יזמרו/האביב יבשרו” וכו' וכו'. פעולות מהירות וזריזות אלה מתקבלות כמקבילות לדרך קפיצותיהם ודילוגיהם של ילדים, שביום אביב זה הם פורצים החוצה מלאי תזזית ומרץ להשתובב ולעלוץ. זאת ועוד. פעולות הגומלין בין הציפורים לילדים מובחנת כאן לא רק על דרך השיח הפעלתני אלא גם על דרך השיח שכולו שיח רגשי של צפצוף וציוץ: “כנף רננים הזמיר/יתרונן בראש אמיר/צפורים נאמנות/בראש השנה לאילנות/בנועם תשתפכנה/אותנו תברכנה”. לא בכדי מסתיים השיר בהזדהות הציפורים והילדים, והילדים מעידים על כך: “כצפורים נפרחה/נשירה נשמחה/השדה נרוצה/במרחב נפוצה/לְיָה נברך נברכה/שבעולמו ככה”⁹⁴.

3. שירת העבודה לנח שפירא (ברנ"ש)    🔗

בעיתון הירושלמי חבצלת (סיוון תר"ן) אנו קוראים רשימה קצרה על משלחת “חובבי ציון” ובראשה הרב שמואל מוהליבר, שעם חידוש העלייה לארץ (1890) באו לבדוק את הפוטנציאל למינוף החיים היישוביים. עמם באונייה באו (כ“ח אייר תר”ן) קבוצה של בחורים־פועלים שפתחו עידן חדש במארג החברתי והתעסוקתי של מפת העלייה הראשונה. שהרי עד כה רוב עליות חובבי ציון היו עליות של משפחות שהקימו משקים משלהן והיו לאיכרים, והנה לראשונה מתארגנת גם עלייה של צעירים רווקים שכל עניינם הוא להיות פועלים שכירים, כפי שדֻווח בעיתונות: “גם אורחת צעירים לימים, במספר שלושה עשר… כולם בעלי תורה ויודעי לשון וספר, ופניהם מועדות ציונה לעבוד שדה וכרם בתור שכירי יום במושבות”, ובהמשך: “והם בשיריהם שירי ציון בשפה עברית, אשר שרו בקול נעים וברגש גדול מאוד בכל הדרך, הזילו דמעות גיל ממקור עינינו”⁹⁵.

בין צעירים אלה היה גם נח שפירא מפעילי חובבי ציון בעירו קישינוב שבבסרביה. שפירא וחברו יצחק חיותמן עבדו תחילה כפועלים בכרמי ראשון לציון, אך בחלו במשטר הפקידות ובמערכת היחסים העכורה עם האיכרים⁹⁶, ועברו להתגורר במושבה החדשה רחובות שזה עתה הוקמה (1891)⁹⁷. שם היו בין מייסדיה של אגודת פועלים חדשה (“הסתדרות העשרות”) שחוללה צורת התארגנות מרחיקת לכת, שאמורה הייתה להטביע חותם חדש של עשייה חקלאית וצבאית⁹⁸. ואכן מאביב 1890 ועד שלהי העלייה הראשונה (1905) נמנה שפירא בין מנהיגי פועלי העלייה הראשונה: לפרנסתו עבד כפועל נודד⁹⁹, ובה בעת שימש מזכיר האגודה (שלא על מנת לקבל פרס), נאבק נגד ניצולם של הפועלים השכירים, חיפש פתרונות “לשכלל” את מצבם, וניסה בכל דרך לבלום את ייאושם וירידתם מהארץ¹⁰⁰.

בצד כל אלה לא הניח שפירא את היצירה הספרותית והפובליציסטית שלו. בפעילות זו תרם לא רק לקידום הפועל, להעסקתו וסידורו, אלא לעיצוב דיוקנו של עברי ארץ־ישראלי חדש (בהתאם למודל המוצע בספר התקנות של האגודה, כאיש עבודה מיומן וכבעל השכלה¹⁰¹). ואכן בנדודיו ממושבה למושבה שירת שפירא גם כפועל־מורה וגם כפועל־משורר (או כפי שכינהו קרסל, “טרובדור עממי”)¹⁰², ואחרי יום עבודה היה מכנס קבוצות של פועלים לתרגל עמם את הלשון העברית, להשכילם בידע בתנ“ך, בהיסטוריה ובספרות, וללמדם שירים מוכרים וחדשים (וביניהם שיריו שלו). שהרי כבר עם העלייה הראשונה היה שיר־הזמר העברי לחלק בלתי נפרד מהוויית העבודה וכתופעה טבעית ומובנת מאליה לכל פועל. ואכן רבים הדיווחים בעיתונות, בספרות, במימוארים וביומנים (ובעיקר משנות ה־90 של המאה התשע־עשרה), בהם מופיעים פועלים בהקשר של שירתם וזמרתם. לוין אפשטיין, המדווח על ביקורו של הרב מזא”ה ברחובות, מתאר כיצד עמד על ראש גבעה קטנה, סוקר את המושבה, “ובראותו את קבוצות הפועלים השונות בבואם מן השדה… והם שרים שירי עבודה ארץ ישראליים – זלגו עיניו דמעות מרוב שמחה והתפעלות”; על פועלי רחובות מספר גם ז“ס (זאב סמילנסקי), בציירו אותם צועדים עם המעדרים על שכמיהם כמו בתהלוכה: “שירי ציון בפיהם” “כלי זמר מנגנים לפניהם” ו”לפעמים גם נפנפו בדגלים". כך ברחובות וכך גם בחדרה ובזיכרון יעקב, כאשר השירה מתעצמת לטקסיות מחייבת ממש גם עם העבודה וגם אחריה (בסעודות הערב ובימות השבת “היו… מרתיחים” את המושבה “בזמירותיהם”), שלא לדבר על חגיגות יזומות של פועלים (כמו החיזיון המוסיקלי “עקדת יצחק” בחדרה, או מסכת הזמר “מעשה מרכבה” בזיכרון יעקב)¹⁰³.

כאמור, שיריו של שפירא עוסקים לא רק בהתחדשות העבודה העברית במושבות יהודה ושומרון, אלא גם בכל אותם אירועים של משברים ושביתות, והוא משמש פֶה לתלונתו ולזעקתו של הפועל השכיר. במילים אחרות, שירת העבודה של שפירא מציעה שני סוגי שיר: שירי מחאה וקינה, שרובם נמנו בין שירי הדקלום שלו; ושירי הודיה והלל, שהולחנו, עובדו והתקבלו כשירי זמר לכל דבר. להלן נרחיב את הדיון בשירי העבודה כשירי הודיה, כיוון שבעיקרם ניתן גם ביטוי רעיוני־קיומי במהפך מגולה למולדת¹⁰⁴.

כזכור, שירת העבודה היהודית בגלויות עמדה תמיד בסימן של עגמומיות, השפלה ובושה, בעוד שירת העבודה בארץ ישראל זקפה את קומתה מלכתחילה במעין הצהרה בוטחת וגאה. כדי לעמוד מקרוב על מהפכה זו של תכנים ולחנים יש להתוודע אל שירת העם היהודית שנכתבה יידיש, ואשר על ברכיה גדלו נח שפירא ובני דורו באירופה של אמצע המאה התשע־עשרה. חוקרת הפולקלור רות רובין, בספרה קולותיו של עם, מציגה את תפיסת העבודה בשיר־העם היהודי כצורת קיום טרגית: קיומיות של דלות משוועת, עבודה מפרכת, ומאמצים חסרי תוחלת, שאין בהם כדי לקדם את האדם העובד אלא להשאירו במצב של לא־חיים ולא־מוות. במילים אחרות, הפועל היהודי כאדם עובד הוא אדם מקולל, ועבודתו באה להדגיש את אומללותו, את ניצולו ואת עלבונו. כמו למשל שיר של אֵם יהודייה, ענייה ופגועה, המבכה את בנה הנאלץ לשמש שוליה בבית מלאכה, במקום לשבת ב“חדר” וללמוד תורה. כאן משתמעת עבודת הכפיים לא רק כנחיתות כלכלית אלא גם כנחיתות רוחנית תרבותית, וממילא חברתית מעמדית: שהרי התלמיד־חכם וכלי־הקודש מוצבים כמו מובן מאליו בראש הסולם היוקרתי, ואילו בעלי המלאכה ועובדי הכפיים מודחקים לתחתיתו. לפיכך, לא בכדי מצטייר שיר העבודה היהודי (במזרח אירופה של טרום התנועות הפופוליסטיות), כשיר פטליסטי פסימי, שכל כולו בא לכאוב את היהודי־הפועל: בדידותו, עוניו וחוסר המוצא להתנער מגורלו זה (הפטליזם בשירי הנשים עוד הולך ומתעצם כשהפועלת מערבת גם מוטיבים של אהבה וגעגועים, בדמיינה את הגבר כגואל שיבוא להושיעה מעבדוּתה־עבודתה)¹⁰⁵.

לאור שירה מקוננת זו ניתן להבין עד כמה מהפכנית הייתה שירת העבודה בעלייה הראשונה, כשמתחתיות ייאוש ואובדן זינקה לגבהים של תחייה לאומית ואישית, של שמחת חיים שכולה עבודה, ולא כל שכן למהפך חברתי מעמדי – בו ניצב עכשיו הפועל בראש הסולם, ומוצג משכמו ומעלה כ“נבחר” העם וכ“בורא” אותו מחדש¹⁰⁶. זאת ועוד. שירי העבודה של נח שפירא משתמעים לא רק כשירי הלל לאדם העובד, אלא גם כשירים אינפורמטיביים, הבאים לספר לנו חוויית עבודה בארץ ישראל מהי, לרבות תנאיה, כליה, מכונותיה, צורות פעילותה, וההקשר הנופי והסביבתי שלה. כלומר, גם במסגרת זו של זמר, ביקש שפירא למסור דיווח מלא ומפורט על אודותיה, ללמדנו שהסקרנות לגבי העבודה במושבות החדשות הקיפה לא רק את היישוב העירוני בארץ, אלא בעיקר את הקהילה היהודית בתפוצות, ולא כל שכן את חברי האגודות של חובבי ציון.

ואכן באותם ימים נגדשה העיתונות הארץ־ישראלית בשפע סקירות, השקפות, דיווחים ורשמים על אודות ההתתיישבות המתחדשת, והיא מייעדת אותם לשני ציבורים: לציבור המקומי הארץ־ישראלי בבחינת מידע פנימי הבא לעודד את המתיישבים החדשים בהיאבקם ובהיאחזם באדמה זו וליהודי התפוצות באשר הם, בבחינת הסברה ותעמולה להגביר את האהבה לציון ולהצטרף למפעל החלוצי (אם בעלייה של ממש ואם בתמיכה כספית או מורלית).

גם שירתו של שפירא מתפקדת בהתאם למדיניות הזאת, ודיווחיה הם לא רק בבחינת רשמים של צופה מבחוץ, אלא תיאורים אותנטיים של פועל המדווח על עבודתו מתוך התנסות אישית, כשהזיעה נוטפת והגוף רוטט ממאמץ ומחום. לא בכדי חותם שפירא על שירי הזמר שלו “אחד הפועלים במושבות” (או “אחד הפועלים בארץ ישראל”), שהרי עבורו “העבודה” ו“השיר” אחוזים ושלובים יחדיו¹⁰⁷. ואכן, שפירא כפועל חקלאי מטעין את מאגר השירים הארץ־ישראליים בשירי זמר שעניינם מגוון העבודות החקלאיות שהתבצעו אז, ובראש וראשונה: החריש, הבציר והקציר. למשל, המידע המתקבל בשיר “החריש” (חורף 1893) פורש פנורמה מרחבית של בוקר, שבה איכרי המושבה, זקנים ונערים כאחד, פזורים בין התלמים, חורשים וזורעים: “יחרשו בבקרים/על כל העברים…/זה פולח בוקע/וזה זרע זורע…/ואך ליבו יודע/מאין זר שומע/את תפילת ליבתו”. שיר “החריש” סורק את נופי השדות ואת תנועת העובדים תוך דממה דקה המשדרת את דאגת “הזורעים בדמעה”. לא כן השיר “בקציר”, כאן הדממה מתחלפת ברעשם המרנין של “ברינה יקצורו”: “קול ענות בשדה ברעש יריע/כקול רעם בגלגל על פני רקיע/הקול קול יעקב בעבודה…” (אביב 1895). הכתוב נכנס לפרטי פרטים, ומתאר טיבם של כלי העבודה (החרמש בניגוד למגל), מהירות הקצירה בחרמש, והכמויות הגדולות הנקצרות ונאספות (“דום גאוות הקמה להשפיל הכניע/להניף החרמש המבריק, המגיה”). עם זאת, מרב המידע הנרשם והמצטבר כאן הוא דווקא בשירי הבציר. נראה ששפירא שחי בזיכרון יעקב מספר שנים, והכיר את עבודות הכרם במשך כל השנה, שר ומספר עליהן מהיבטים שונים: “שיר המרכבה” (1898) על המאבק במיגור המגפה שפשתה בענבים (פילוקסרה); שיר “הנוטר” (1897) על השומר הסובב בלילות, מבריח מבין הכרמים בעלי חיים (אם לא גם הולכים על שתיים), וכמובן שיר “הבציר” (1897) המקיף סדרה של קולות וצבעים: מעצם איסוף הענבים בכרם, דרך העברתם ודריכתם ביקב ועד לחגיגות הבציר והיין – כשהכול חוברים יחד למידע מהימן ומרתק, שלא לדבר על המוסיקליות והקצביות של הטקסט¹⁰⁸.

מידע עולז זה מספר את עצמו, חרף תנאי העבודה המתישים משחר עד חצות, ומתפעם מהגוף היהודי הבריא והעובד, מהתנועה הבלתי פוסקת המדהירה את הבוצרים ומתחושת ההודיה הממלאת כל לב. לא בכדי פורץ שפירא מידי פעם בפעם בשירת הלל, ומודה לכל גורם בשטח, ובראש וראשונה לאותו כוח עליון שחולל את הלא יאמן: “נודה לך אלוהי ציון, כולנו…/על שהחייתנו וקיימתנו/לגמור את עבודתנו זאת היום” (“מעשה מרכבה”), או “בשירה נא קדמו פני אל המושיע/תודה ושבח לו לבכם יביע/על הטוב והברכה עליכם השפיע” (“בקציר”). במילים אחרות, שיריו של נח שפירא מתארגנים למעין שירה חדשה שכולה פרקי תהילים: פרקים המעלים על נס את “העבודה” כערך לאומי־חברתי וכהלך־רוח מוסרי־אמוני של התרוממות נפש יום יומית¹⁰⁹. מכאן אין תימה ששירו של שפירא “יה חי לי לי יה עמלי” (ובשמו הרשמי “שיר העבודה”, 1895), היה להימנון האדם העובד בארץ ישראל, בהיותו חוצה מפלגות, אידאולוגיות ופוליטיקות. שהרי מתחילתו ועד סופו הוא שיר הודיה בשבח העבודה (“הריעו שירו בקול תודה”), וכל בית מעשרת בתיו בא לציין היבט אחר של עבודה, התורם ומעשיר את חיינו מהדרגה הבסיסית החיונית של “לחם לאכול ובגד ללבוש”, דרך העצמה גופנית (“לגוף תוסיף עוצמה וכוח”) ומנטלית (“לראש לשד ומוח”) ועד לכינוס “נפש ההמון” – יחידים כרבים – ללאום אחד (“כי לכל העם היא הנשמה”)¹¹⁰.

“שיר עבודה” זה נכתב גם הוא בזיכרון יעקב בעת הקציר, ומלכתחילה היה לשיר זמר כמו רוב שיריו של שפירא. מנשה רבינא שייחד לו מחקר בפני עצמו, דן בעיקר בעיבודים השונים של הלחן, בעקבות קביעתו של שפירא כי הוא “חיקוי לשיר הערבי על העבודה”¹¹¹. ואכן, כמו חוקרים אחרים גם רבינא ניסה להתחקות אחר מזרחיותה של המנגינה, וזיהה אותה על פי הפזמון “יה חי לי לי יה עמלי”¹¹². לפי רבינא מקורו של פזמון זה בשיר הערבי “יא עמי לי, יא חלי לי”, שפירושו “הוי דודי, הוי ידידי”¹¹³, ואילו אליהו הכהן במחקר מאוחר יותר מתקן וקובע כי על סמך השוואת נוסחאות, זה היה הפזמון “יא חאלאלי, יא מאלי” שהופיע רבות בשירי הזמר הערביים (גם בזמנו של נח שפירא). לפי הכהן, נהגו לשלב פזמון זה באלתורי שירים בעת חגיגות וטקסים; הסולן היה פותח באלתור בעיקר על שירי אהבה, והחבורה סביב הייתה מריעה לו בבית החוזר “יא חאלאלי, יא מאלי” (מערבית: “מותרת לי, רכושי שלי”)¹¹⁴. נראה ששפירא שמע שיר זה מפי פועלים ערבים בזיכרון יעקב, וכיוון שלא ידע ערבית, נשמעה לו המילה “יא מאלי” – כ“עמלי”, וזו דרבנה אותו לכתוב שיר נוסף על עבודה, והפעם על פי לחן ערבי זה. כאן יש להוסיף ולציין את היותו של שפירא קשוב לצלילים המקומיים האוריינטליים ואת פתיחותו לכלל הציבורים הארץ־ישראליים ולגילוייהם הרב־תרבותיים (שלא כמו אימבר ששר את המושבות ולא חי בהן, או יעבץ ששר פרחים ונטעים ולא תמיד ידע את שמם). ואכן שפירא שב ומייצג כאן את העיקרון “חדש ימינו כקדם” שדגלו בו מתיישבי העלייה הראשונה; עיקרון שקרא להטעין בחיים היישוביים המודרניים מודלים ארץ־ישראליים קדומים גם באמצעות היליד הערבי – איש הסביבה הזאת, שהכתיבה לו ממנהגיה ומאורחותיה, כפי שהכתיבה לאבות האומה¹¹⁵. במילים אחרות, הכרת היליד הערבי הייתה דרך נוספת ללמוד את הסביבה, להתחבר אל האבות ואף הד לדפוסי תרבותם הקדומה. ואכן אין ספק, כששפירא היה מאזין לצלילי הלחנים הערביים, נטה להניח שאלה הם ניגונים מקומיים־אותנטיים שהדהדו מקדמת דנא בקולותיה המוסיקליים של הארץ. עם זאת, אין הוא פונה להעתיקם כמות שהם אלא מעבדם לאוזן מערבית. מי שעיבד לחן זה היה חברו המוסיקאי־הפועל חיים מילמן, שבאותם ימים עבד גם הוא בזיכרון יעקב¹¹⁶, והלחין ועיבד רבים מהשירים שכתב שפירא באותה התקופה וכן בתקופות מאוחרות יותר.

ראוי לחזור ולהדגיש, כי שפירא בניגוד לנ“ה אימבר ולזאב יעבץ כיוון את כתיבתו לשירי זמר. אם אימבר ויעבץ פנו לחבר שירים שיתאימו לשירת מקהלה (כמו “התקווה” ו“משמר הירדן” לאימבר, או “זמר ט”ו בשבט, ליעבץ), נח שפירא הועיד מראש את מילות שיריו לכל פעילות זמרתית, וטרח למצוא נגינות תואמות. לא אחת המנגינה הקדימה אצלו אף את המילים, כמו למשל, “לרחובות שיר מזמור” (שיר זמר שהתחבר לכבוד חתונת הפועלים הראשונה שם), שאת לחנו הוא שאל משירו הידוע של אברהם גולדפדן (“פאלקר פייערל”) והתאים לו מילים, או “שירת הים” (זמר שיועד “למטיילים בסירת דוגה”, כדבריו, ואשר מילותיו הותאמו ל“לחן השיר הרוסי המתחיל בקריאת ‘היי אוחניים’”)¹¹⁷. שלא לדבר על הפעילות הפורה עם המלחין חיים מילמן, שהותירה אחריה מאגר של דפי תווים, כפי שהעיד שפירא: “לכל שירי זמרה אלה, שאין תחתם הודעה על דבר הלחן, חיבר בזמנם לחנים הפועל המוזיקאי הכנר, מר חיים מילמן, שעבד איתי יחד שנים רבות בזיכרון יעקב. בזמן המלחמה [הראשונה, י”ב], נאבדו ממני התווים, והמחבר מתגורר עכשיו בקהירו, ואם נמצאות אצלו העתקות מתווי הלחנים האלה וישלחם לי – אפשר שאדפיס במחברת מיוחדת”¹¹⁸.

כאמור, שפירא ייעד את שיריו לשמש כשירי זמר, ולפיכך גם הכין וכיוון את התמלילים כך – שיהיו פשוטים ושווים לכל נפש. שהרי רוב הפועלים לא ידעו עברית, וכמורה לעברית חיבר טקסטים ברורים, קלים וקליטים יותר מלשון השיר הגבוהה פרי עטם של אימבר או יעבץ. וכפי שהציע מילים בהירות ונגישות, כך הציע מבנים פרוזודיים תואמים (משקל, בית, חרוז), נטולי סרבול כבד וארכני, שהיה מדרכה של שירת חיבת ציון. יוצא אפוא שאם אימבר הציג עצמו כ“משורר” ויעבץ כ“משורר לעת מצוא”, שפירא הוא למעשה “פזמונאי”, או בלשון אותם ימים “פייטן עממי” (כלשון דניאל פרסקי). תפקיד זה משתלב גם עם הבחירה שלו בשם העט “ברנ”ש“, שמצהירה על אנונימיות כמו כל משורר עם¹¹⁹. ואכן רבים משיריו, ובעיקר “שיר העבודה”, התפרסמו על הרוב כשירים עממיים, ואף הכינוי “ברנ”ש” נמחק מהם¹²⁰.

אל ההיבט העממי בשירתו של שפירא נדרש, כאמור, דניאל פרסקי בהדגישו את ייחודה של הלשון שלו. לפי פרסקי, לכתוב שירים עממיים בתקופה שעדיין העברית לא הייתה מדוברת, היה עניין בלתי אפשרי; ובכל זאת ליהטט בה שפירא בתחבולות לשוניות כאלה, עד שנדמתה לטבעית ולשוטפת. בין היתר מורה פרסקי כיצד “ביודעים או בלא יודעים הכניס ברנ”ש… במזמוריו… מילים עבריות, החיות בדיבור היידי (צרה, גוף, שכל, מוח, עושר, הצלחה, ברכה, לחם, בגד, נשמה ועוד)“, ובכך שיווה לשיר הזמר העברי שלו מהעממיות היידית הן הלשונית והן הפרוזודית (משקלים קצביים, חרוזים קלים, בתי שיר מרובעים, פזמון חוזר בן שורה, ושורות קצרות ומהירות נגן) – ומכאן הצלחתו. פרסקי מפנה את תשומת הלב גם אל תרגומיו, כמו תרגום שיר “המחרשה” לאליקום צונזר שנכתב יידיש. מתרגמים רבים ניסו לתרגם שיר זה לעברית, ורק עם תרגומו הקליט של שפירא (“במחרשתי כל הוני ירשתי”), התקבל השיר בפי רבים, וגם היה להימנונה של המושבה מזכרת בתיה¹²¹. ואכן, שירי הזמר של שפירא ותרגומיו, הם שהניחו את המסד לשירי הזמר העברי בעלייה הראשונה; שירי זמר בעברית־מדוברת וכמו־טבעית ֿ־ֿֿ בסביבה של עברית לא־מדוברת ולא־טבעית. וכך כתב ישראל חנני בנידון: “שיריו… לא נועדו מתחילת בריאתם לדפוס אלא לתצרוכת הציבור נוצרו. רובי שיריו נפוצו בציבור ונשורו על ידו זמן רב לפני שראו אור הדפוס”¹²². כלומר, שירי הזמר של שפירא הם שירי עם מעיקרם, שנלמדו מפה לאוזן, וכל השר אותם – יש ששינה או הוסיף כבתוך שלו. עם זאת, היה זה המורה לעברית אריה ליב הורביץ ממזכרת בתיה, שדאג ליידע את הקהל לגבי משורר נחבא זה, כאשר העתיק וניקד את שיריו ושלח אותם לכתבי עת שונים. ב־1897 (שבע שנים אחרי עלותו של שפירא ארצה) התפרסם לראשונה שיר שלו – בשנתון לוח ארץ ישראל בעריכת א”מ לונץ¹²³, וכן ראו אור שיריו (ומאמריו) – בהמגיד, בהשקפה, בהצבי, בחבצלת ובהחרות, ובעיתונות יידיש בארצות הברית.

קביעתו של פרישמן לעיל, שהיהודי יהיה לעם רק כשיהיו לו שירי עם משלו, מצאה את מימושה כבר בארץ ישראל של העלייה הראשונה עם שירי הזמר של אימבר, יעבץ וכמובן שפירא.

 

ג. העלייה הראשונה כמכוננת תרבות הזמר הישראלי    🔗

1. החיים המוסיקליים בעלייה הראשונה    🔗

“בשוב ה' את שיבת ציון היינו כחולמים”, שרו אנשי העלייה הראשונה את פרק קכו בתהילים (הוצע גם הוא כהימנון), משננים שוב ושוב “אז ימלא שחוק פינו ולשוננו רינה”; ללמדנו, שחרף מציאות מייסרת של תנאי מחסור, עם ארץ עוין, שלטון טורקי מסואב, ופטרוניזציה של פקידות הברון – “לשוננו רינה” היה לצו קטגורי של התחייה הלאומית ולאתוס ארץ־ישראלי עקרוני¹²⁴. ישראל חנני מדבר במאמרו על אנשי ה“אף על פי כן” שבעלייה הראשונה. גם שירי הזמר תפקדו אז בבחינת “אף על פי כן”¹²⁵, ועשרות היומנים, המימוארים וסיפורי המסע מעידים על כך¹²⁶: שירי זמר במעמדים של חג (זה המסורתי וזה שהתחדש בעלייה הראשונה, כמו ט“ו בשבט, ט”ו באב, או חג ייסוד המושבה)¹²⁷; במעמדים אקטואליים שהועצמו למעין טקסים (כמו חרישת תלם ראשון, חפירת באר ומציאת מים, בניית בית חדש, קבלת פני שומרים אחרי גירוש שודדים מהשדות, ואפילו יציאה לקראת עגלה שהתאחרה)¹²⁸; בכל התכנסות ציבורית שפתחה וסיימה בשיר (אספת ועד המושבה, הרצאה בבית העם, קבלת פנים של אורחים נכבדים) וכמובן בכל אקט של עבודה ומלאכה¹²⁹. גם תלמידי בתי הספר הרבו לשיר, ולא רק בשיעורי זמרה אלא גם בשיעורי עברית, ושירי הזמר שימשו כתרגול דקדוקי־לקסיקוגרפי של עברית בעברית¹³⁰. לא בכדי מצא לנכון איש ציבור דוגמת מנשה מאירוביץ (שהיה אגרונום במקצועו) לתרום מזמנו ולערוך שירון (1896), הפונה לכל הקהילה (“אחי ואחיותי, זקנים וילדים, גדולים וקטנים”), במטרה לדרבנה ולעודדה לשיר בכל מקום ובכל עת, וכדבריו בהקדמה לקובץ: “נשירה את שירי ציון אשר לנו” “אם בשדותינו, אם בכרמינו”, “בעבדנו… בגנים, בלקטנו את פרי יגיענו”, “ובשעשוע ובמשחק”, אבל גם “ברגעי שמחה וברגעי תוגה” ו“קל קל על ליבנו והיינו עליזים כולנו”. על פי מאירוביץ, שיר הזמר הוא לא רק ביטוי לפרץ שמחה או הודיה, אלא הוא בראש וראשונה אמצעי יעיל לאפק ולשלוט בהלכי הרוח הקשים של בדידות, פחדים, ספקות ואכזבות (“וקל קל על ליבנו”). לכן שיר הזמר, לפיו, הוא פונקציה פסיכולוגית תראפויטית, שיש בכוחה להקל, לתגבר ולאמץ את הנפש הן למתיישבים והן לילדיהם (“נרגיל נא את ילדינו בשירי ציון… וטוב לכולנו”)¹³¹. ואכן, היוזמה להוציא לאור שירונים כבר בעלייה הראשונה¹³² מורה עד כמה נחשב הזמר העברי בעיני המנהיגות דאז, לרבות סוכני התרבות והמורים לתחומיהם, בהיותו משמש לשינון מסרים (שהם מסריה של האג’נדה הציונית), ולא כל שכן ללימוד מילים, מבטאים והגייה (בעיקר אצל אלה שמעולם לא קיבלו חינוך עברי, וביניהם נשים). יש הטוענים, ובהם אליהו הכהן, שהשירונים לא נועדו לקהל השׁר (שרובו ככולו ידע בעל פה את המילים), אלא כתיעוד היסטורי־חברתי של שירי התקופה.

כך או כך, הכוונתם של המורים, היוצרים וסוכני התרבות לעודד את שירת הרבים ממילא קידמה והזניקה אותה גם לרמה מוסיקלית גבוהה של צריכה וביצוע. שהרי השאיפה לחיי תרבות במושבות שכוחות־אל אלה הניבה כמו מאליה גם מקהלות חובבים (בן יהודה קרא להן “תזמורת”, מלשון זמר)¹³³. ואכן כבר ב־1883, שנה לאחר ייסוד המושבה, נערכה בראשון לציון חגיגת יובל המאה למשה מונטיפיורי, ולפי חיים חיסין: “מקהלה של איכרים שרה בקצב שירים עבריים מובחרים”; התארגנות מוסיקלית דומה היתה גם בזיכרון יעקב, ובחנוכת בית הכנסת (1886) "מקהלת המשוררים פתחה בזמרה ושירה… ואחרי שישבו כולם החל הטקס בשירת המקהלה. בשירים גרמניים ועבריים¹³⁴. הפעלתן של מקהלות (לבוגרים ולנערים)¹³⁵ נעשתה בידי הכוחות המוסיקליים בני המקום: בראשון לציון היה זה המלחין ליאון איגלי ובזיכרון יעקב – הכנר והמלחין חיים מילמן. גם בראש פינה קמה מקהלה על ידי מורי בית הספר שהיו יודעי נגן ושיר: שמחה וילקומיץ איש העלייה הראשונה וברוך בן יהודה איש העלייה השנייה.

המפתיע ביותר הוא הקמתה של תזמורת בת שלושים איש בראשון לציון. לפי ברוך בן יהודה, פקידי הברון הקימו תזמורות במושבות חסותו, ראש פינה וזיכרון יעקב, ואילו התזמורת בראשון לציון הוקמה ביוזמתם של המתיישבים עצמם. ב־1895 פנה א"מ פריימן, שעמד בראש ועד המושבה, לבוריס אוסובייצקי, היינן המקצועי שביקב (היה גם בעל ידע מוסיקלי רב), והציע להקים תזמורת עברית. אוסובייצקי, שהיה פעיל בחיי התרבות במקום, הקים תזמורת של כלי נשיפה: נקנו חצוצרות, קלרינטים, חלילים ותופים; נבחרו מתיישבים בעלי פוטנציאל מוסיקלי; אוסובייצקי לימד והדריך אותם¹³⁶. כבר מלכתחילה שמה של התזמורת הלך לפניה, היא הוזמנה על ידי הממשלה הטורקית לנגן באירועי חג ומועד ביפו ובירושלים, וכן בידרה את המתיישבים במושבות¹³⁷. בראשון לציון המקהלה הייתה לגורם דומיננטי בחיי החברה והתרבות, ולייוותה אירועים ציבוריים, נשפים בבית העם ואף חתונות¹³⁸. במלאת שנה לתזמורת (1896) נערכה חגיגה ברוב עם, ומנשה מאירוביץ, אחד הנגנים, העניק לאוסובייצקי מתנה: מקל מנצחים עשוי “שן פיל עטור פרחי שושן”, ובברכתו הדגיש את “הפלא”: כיצד אחרי יום עבודה מתיש הקפידו המנצח והנגנים להיפגש ולערוך חזרות: “והנה פלא, את המנוחה הרוחנית אחרי עבודתנו היומית המפרכת… אתה יצרת לנו”, “את כולנו הלהבת… ותעש את כולנו לאמני נגינה וזמרה”, “מלובשים אנו… בגדי חג… ואצבעותינו פורטות… כאילו אינן מכוסות יבלות מהמעדר והאֵת”¹³⁹.

מיזם מוסיקלי אחד, שהופעל ובוצע חרף הקשיים בכוח אדם ובטכנולוגיה, היו ההפקות התאטרליות שהוסיפו עליהן מוסיקה ושירי זמר על מנת לשוות להן אופי קל ועליז (נוסח התאטרון היידי)¹⁴⁰. שמואל כהן מספר על העלאת המחזה “זרובבל” לי“ל לילנבלום, שהוזכר לעיל. ההופעה הראשונה התקיימה בירושלים (סוכות 1889), ובה שובצו עשרה שירים מוכרים שהותאמו פחות או יותר לתוכן המחזה¹⁴¹: קצתם מהרפרטואר של שירי ציון (“חושו אחים חושו”, “חצבו חצבו הרים”), וקצתם שירי שורה (על הרוב פסוקים מהתנ"ך: “אלוהים אל דמי לך”, “כלול בהדרו”). הצגה זו זכתה לתהודה רבה, והוצגה בבתי ספר ובבתי עם על ידי פועלים ובני נער. גם החיזיון היידי “עקדת יצחק” שהועלה בחדרה על ידי הפועל לסקובסקי שימח את הלבבות, ואף חזר והציג בזיכרון יעקב וביפו (לסקובסקי לימד את חבריו הפועלים את הטקסטים והמנגינות מהזיכרון, וביימם – ככל שנחה עליו רוחו)¹⁴². בד בבד יש לתת את הדעת כי באותן שנים התנהלה מתקפה חריפה מצד החוגים החרדיים על אנשי היישוב החדש, בהתנגדותם להעלות על במות הארץ מחזות, ובעיקר מחזות עם שירה וריקודים. החוגים החרדיים ניסו לפגוע ולבטל כל אירוע תאטרלי כזה (גם באמצעות הממשל הטורקי)¹⁴³, ובראש מסע ההחרמה עמד י”מ פינס, ממנהיגי חובבי ציון לשעבר, שראה עתה בכל ביטוי של תאטרון ומחול – אקט של “מנהגים יווניים אליליים” שיש בו כדי לטמא את הארץ הקדושה נוסח “עגל המחולות”¹⁴⁴.

2. שירי העלייה הראשונה כמסד לשירי הזמר הישראלי    🔗

בארץ ישראל של העלייה הראשונה הלך והתפתח קורפוס ראשון של שירים עבריים, שענה על הצורך הנכסף לייצר כאן סביבת חיים מוסיקלית בעלת ייחודית ארץ־ישראלית ותרבות זמר משלה. כסיכום לדיוננו “משירת חיבת ציון לשירת מולדת”, נבקש לבדוק באיזו מידה כוננה העלייה הראשונה את תרבות הזמר הארץ־ישראלי ואם ניתן לאבחן כבר ב“ילדותה” של האומה קווים ספציפיים לדיוקנו של זמר זה – כלאום, כהיסטוריה וכתרבות.

המלחין מיכאיל גלינקא, שנחשב לאבי המוסיקה הלאומית הרוסית, טען כי העם הוא שיוצר את המוסיקה שלו, והמלחינים רק מעבדים אותה¹⁴⁵. אבחנה זו כוחה יפה גם לגבי שירי הזמר של העלייה הראשונה. שהרי מי ש“יצר” ודחף “לייצר” שירים אלה היו המתיישבים הראשונים דאז. אמנם המשוררים והמלחינים ניסחו שירים אלה במלל ובניגון, אבל אנשי היישוב החדש – איכרים ופועלים, בכפר ובעיר – הם שהטביעו בהם אותם מרכיבים אימננטיים שהיו עם השנים למאפייניהם הטיפוסיים¹⁴⁶. כלומר, זמר עברי ראשון זה, גם אם פשט צורה ולבש צורה, ובמשך השנים התפתח לכיוונים שונים, מאפיינים אלה היו למסד העקרוני שלו, ועמם הוא המשיך לנהל את שיגו ושיחו עם הסביבה המשתנה. להלן נבקש לזהות מהו מסד זה – הן במאפייניו התמטיים־המלודיים והן במאפייניו הביצועיים־החברתיים.

1. המאפיין התמטי העקרוני בשירת הזמר של העלייה הראשונה הוא העיסוק הבלעדי בחומריה של הארץ הזאת, שהרי השיבה לארץ ישראל הייתה גם השיבה לשורר ולזמר אותה כמקום קונקרטי. כלומר, הלכה ונוצרה כאן חטיבה טקסטואלית של שירי מקום, שנבדלה מ“שירי ציון” לא רק תמטית אלא גם ערכית ומשמעותית, בהיותם עכשיו" שירי מולדת“¹⁴⁷. ואכן “שירי מולדת” החלו מזוהים ומסומנים כסוגה בפני עצמה, ורק מושאי התכנים משתנים מתקופה לתקופה. בעלייה הראשונה שירי המולדת הם שירי היכרות עם הארץ החדשה, וכל עלייה ועלייה תרמה שירי היאחזות משלה, לרבות “תקופת היישוב” ו”המדינה בדרך" – בהן הולכת ומתרחבת היריעה, ושירי המולדת מקיפים ומזמרים את הארץ ככלל וכפרט (מבני יישוב חדשים, אדם חדש בהקשרים נוספים, אירועי התיישבות וביטחון, היום־יום הציוני של יחיד וחברה, וכדומה).

עם מלחמת השחרור והעלייה הגדולה הדיאלוג עם הארץ מציע מעתה שירי זמר בעלי מנעד לאומי־חברתי מורכב יותר, והמושג “מולדת” הולך ומאבד את בכורתו ומפנה את מקומו ל“מדינה” (שירי מלחמה, שכול ואובדן; וכמובן שירי הישראליות החדשה על מגוון פניה, עיסוקיה ותרבויותיה). אלא שחרף צמצום ה“מולדת” בשימוש המילוני שלה, שירי הזמר לא פוסקים מלספר אותה על ההבטים הייחודיים והטיפוסיים שלה. הרצל שמואלי טען כי שירי מולדת הם למעשה כל שיר שעניינו החיים שלנו כאן¹⁴⁸. כלומר, שיר זמר העוסק בנו ובישראליות שלנו – הוא שיר “מולדת” גם בגלגוליו המאוחרים. יוצא אפוא שברפרטואר של העשורים האחרונים (במפנה המאות העשרים והעשרים ואחת), אכן ניתן להצביע על גלגולה המאוחר של סוגה זאת – לא רק בשירי זמר כגון “ירושלים של זהב” או “אל נא תעקור נטוע” (נ' שמר), אלא גם “אין לי ארץ אחרת” (מנור/אלאל), “משיח לא בא” (ש' חנוך), “אני הולך לבכות לך” (א' גפן), “איזו מדינה” (לוזון/רועה), או אפילו “סתם יום של חול” (גמזו/ישראלי).

1. ובאשר למאפיין המוסיקלי העקרוני: בניגוד ל“תמטי” שעניינו תמיד המקום הארץ־ישראלי ותכניו, מגלה המאפיין המוסיקלי יתר פתיחות לגבי המלודיה, ובעיקר לזו ההרמונית, הקליטה והשווה לכל נפש. מיכל זמורה כהן, במאמר משנות ה־50, ציינה: ככל שגברה חשיבות ההכרה “להיות עם”, כך גברה חשיבות שיר הזמר “להיות של כל העם” ובביצועו – בפי כל אחד ואחת ממנו¹⁴⁹. ואכן קנה המידה האולטימטיבי לבחירת המלודיות לשירי העלייה הראשונה היה היותן פשוטות ונגישות: גם אלה שנתחברו בידי יוצרים ארץ־ישראליים (איגלי, מילמן), וגם אלה שהושאלו עבורם ממקורות אירופיים (אוקראיניים, סלאביים, רומניים, גרמניים). בחירה מכוונת זו הקלה כאמור לא רק מבחינה מילולית (כשההרמוניה הפשוטה סייעה לניכוס המילים בעברית, חיתוך הברותיהן, ולא כל שכן זכירתן); אלא גם מבחינה צורנית: המבנה המוסיקלי בעל התבניות הסדירות, החזרה עליהן והמקצבים הקלילים – תורגמו ונחוו גם באמצעות הגוף כשיר הליכה וכשיר ריקוד¹⁵⁰. במילים אחרות, הביטוי הסוציו־מוסיקלי של שירי הזמר בעלייה הראשונה (וממילא בתקופת היישוב), נועד מלכתחילה לשיר (ולרַקֵד) בקרב הרבים, למען הרבים ועם הרבים, ונראה שדווקא בעשורים האחרונים עניין זה שב וחוזר, עם הביקוש הרב למועדוני זמר¹⁵¹. האם הדגשת דורנו את ה“אינדיוודואליזם” כתפיסת עולם בלעדית והייצור המוסיקלי של שירי “אני” ו“עצמי” – על דרך התחברות דיסוננטית א־קומונקטיבית – הם שעוררו את הנהירה למועדונים אלה; נהירה שמבקשת לחזור אל הצוותא ואל אותה שירת רבים של הרמוניה מלודית שכל אחד יכול לזמרה (ושמרשל מק’לוהן מכנה “Art Form”)!?¹⁵² כלומר, אם בעליות הראשונות “לשיר בצוותא” היה עיסוק יום־יומי במסגרת הפרקטיקה הקיימת (ולאחר מכן כפועל יוצא של כל התכנסות מזדמנת – היום השיר בצוותא הוא אקט בידורי־אמנותי שיש לרכשו כמו כל מופע. דהיינו, על הקהל להתאים עצמו ללוח זמנים, לשלם במיטב כספו, ולהשתלב במערך בימתי מאורגן (מילים מוקרנות, ליווי מוסיקלי ומנחה), כדי לשחזר מחדש אותה חוויה טבעית־ספונטנית של לשיר ביחד את אותם שירי מולדת ישנים וחדשים.

2. מאפיין בסיסי אחר שהתבקש משירי העלייה הראשונה, וממילא משירי המולדת לדורותיהם הוא אותו הלך רוח אופטימי וצוהל המוכתב על ידי הסולם המז’ורי. חוקרת שיר העם היהודי, רות רובין, מבדילה בין שיר זמר ציוני ובין שיר עם יהודי, בהציגה את המוסיקה של השיר הציוני כמוסיקה מז’ורית “עם רוח חדשה וקצב חדש”, אותה שרו החלוצים הציוניים “כמו משילים מעצמם את הטון היבבני הישן [המינורי], ומאמצים להם נימה של ביטחון”. כלומר, בין אם השירה הייתה שמחה או עצובה, תמיד התייצב מאחריה הרצון הנחוש להגשים חלום־דורות ולשיר אותו בעוצמה ובהשתוקקות¹⁵³. גם חוקר המוסיקה יצחק אדל, שטען כי “ההיסטוריה הפנימית של העם שוכנת בתוך שירתו”, התעכב על הניגוד הפונקציונלי־המוסיקלי שהלך והתחדד עם המעבר מ“גולה” ל“מולדת”, וממילא בין השיר הגלותי ובין הזמר הארץ־ישראלי. לפי אדל, השיר הארץ־ישראלי אמנם ינק “ממקור הכוחות המוסיקליים הלאומיים” שנשתמרו בשיר הגלותי ובשירה הדתית, אלא שבשיר הגלותי כוחות אלה התגלו “במצב סטאטי”, ואילו בשיר הארץ ישראלי הם “מופיעים בצורה דינאמית”, ו“נוטים להתרחבות [טונלית] ולהתגבשות מתמדת”. אדל המתחקה אחר התנהגותם המשתנה של טונים דומיננטיים ומובילים בקונסטרוקציה של השיר הארץ־ישראלי אף מסכם בציינו: ש“רגש הביטחון” המצטבר בשיר הארץ־ישראלי אכן מנער ומרחיק ממנו את הסולם היידי־הפריגי (הסולם היהודי האופייני בתפוצותיו)¹⁵⁴. קביעה זו עולה בקנה אחד עם סקירתה ההיסטורית של מיכל זמורה כהן על אודות מעורבותם של ראשוני המלחינים היהודים האירופיים, בניסיונותיהם “להמציא” מוסיקה ארץ־ישראלית טיפוסית, וביניהם המלחין יואל אנגל. לפי זמורה כהן, אנגל ביקש לייצר זמר ארץ־ישראלי מובחן ומובדל בפני עצמו כבר מעצם בואו הנה (1924), לכן הציב במרכזו את הסולם המז’ורי – סולם “שהיה מאז ומתמיד זר לרוח היהודית” ואילו כאן “התחיל להופיע בשימוש מזהיר”, כש“מנגינות ההורה” מסמיקות “מהתלהבות” ומ“עוצמה”¹⁵⁵.

מן הצד האחר, תפיסת השיר הישראלי כשואף אל המז’ור הולך ומצטייר כלא מדויק, הן מפרספקטיבה של זמן והן מממצאיו של המחקר, כמו זה של טלילה אלירם בספרה על אודות שיר הזמר הארץ־ישראלי לדורותיו¹⁵⁶. אלירם מתחקה אחר המידתיות של המז’ור והמינור במשך עשרות שנים, ומראה כיצד דווקא המינור היה למאפיין הדומיננטי, או כדבריה של נעמי שמר: “כל מה שהוא מינור הוא שלנו”¹⁵⁷. כלומר, אם מתקופת העלייה הראשונה ואילך התבקשה המוסיקה הלאומית לבטא עצמה על דרך המז’ור, הנהייה הנפשית של “היחד” הישראלי (“האנרגיה המוסיקלית הפסיכית”, כמינוחו של אדל), פנתה ממנה אל דרך המינור¹⁵⁸. אלירם מאששת “נהייה” זו – בעקבות סקר שאלונים וריאיונות עם מומחים ויוצרים בתחום הזמר הישראלי – בהסבירה בין היתר את השפעת המלוס הרוסי שהזין את הזמר העברי מראשית היישוב, דרך שירי תנועות הנוער, הפלמ"ח והמחתרות, ועד דורות של מלחינים ישראליים – אם ילידי מזרח אירופה (סשה ארגוב, וילנסקי) ואם ילידי הארץ (נעמי שמר, שייקה פייקוב, יאיר רוזנבלום). יתרה מזו: מלחינים אלה ייצרו במשך השנים קורפוס מרכזי כל כך של שיג ושיח עם המלוס הרוסי עד שנתפס כמו היה מורשת. “אי אפשר היה להשתחרר מהמורשת הרוסית”, העיד י' הירשברג (1994), “והשירים הרוסיים ממשיכים עד היום”.

1. השפעת מורשת זו¹⁵⁹ מובילה כמו מובן מאליו אל כלל רב־התרבותיות המוסיקלית הקיימת אצלנו, שכמו “מעכבת” את החתירה למלוס ישראלי טיפוסי משלנו. להזכירנו, שאם שירי המולדת התאפיינו מלכתחילה בטקסט חד־משמעי של עִבְריות (לשון, מסרים, ערכים, היסטוריה), הטקסט המוסיקלי התאפיין מלכתחילה באקלקטיקה של ניגונים וצלילים שהושאלו, הושפעו ונוכסו ממערב וממזרח. כך בתקופת העלייה הראשונה וכך בימינו. בעלייה הראשונה ניסו המתיישבים (בני אירופה) לנכס להם מן המוסיקה המיובאת, אבל גם כן המוסיקה המקומית הילידית: אם פרי הזמר של בני היישוב הישן (יוצאי ספרד, תימן ובוכרה) ואם פרי ניגוניהם של בני המקום הערבים והבדווים – בהאמינם כי בכך מקבצים הם את שירת הגלויות לאחת, ומתחברים למסורת השירה הקדומה נוסח האבות¹⁶⁰. בדרך זו המשיכו גם המלחינים העבריים בתקופת היישוב ובראשית המדינה (כמו נחום נרדי, ידידיה אדמון, עמנואל זמיר), אך רק עם העלייה הגדולה ממדינות ערב, ובעיקר עם הלוך הרוח הפלורליסטי של העשורים האחרונים – עלה וסחף הלחן המזרחי (או הים־תיכוני) את הזמר הישראלי, והיה לחלק בלתי נפרד ממנו (כאשר גם לחנים מערביים של שירי מולדת “קלאסיים”, זוכים לעיבודים מעניינים על פי המקצב המזרחי וסולמותיו). כלומר, השימוש בניגונים מתרבויות שונות, ממשיך להעסיק כל השנים את הזמר הישראלי ואת התעשייה המקומית שלו – הן כארץ הגירה והן כארץ הפתוחה להשפעות ולהתקבלויות מהחוץ¹⁶¹; וכך “קיבוץ גלויות” מלודי זה הוא בדיעבד סימן ההיכר של שיר הזמר שלנו, ומאפיין ישראלי מוסיקלי בפני עצמו¹⁶².

כללו של דבר – הולדתו של זמר עברי בארץ ישראל ושירי המולדת שנוצקו בו כמסד ראשוני ועקרוני היו לחלק בלתי נפרד מתעודת הזהות שלו לדורותיו. מאז, במשך למעלה ממאה ועשרים שנה, פרץ השיר לכל כיוון של סוגה, תמליל, מוסיקה וביצוע, וסימני ההיכר, שהושתתו והותוו בילדות הלאומית שלנו, היו לתווי אפיון מייחדים ומאבחנים ולכדי רצף לכיד מאז ועד היום. ואכן רצף זה, חרף הסדקים והשסעים החברתיים והפוליטיים, ממשיך לשיר את ישראליותו, ולזמר את ה“יחד” שלו – הן כמולדת וכמדינה, והן כהיסטוריה וכאקטואליה.