“כָּל רֶגַע הָיָה חוֹזֵר / אֲבָל הָיָה חוֹזֵר אַחֶרֶת”

(נתן זך, “פזמון חוזר”)

נתן זך שגינה לפני שנים רבות את “התרופפות הקשרים” של הספרות העברית “אל תרבות אירופה”, את “התבדלותה הרוחנית של התרבות הישראלית” (זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית) הוא מן המשוררים העבריים המועטים בני דורו, שניהלו תמיד דיאלוג מסועף עם ספרות העולם. משום כך הוא אובייקט טבעי לספרות השוואתית. ואם לפני שנים רבות, בסִפרי שתי בריכות ביער, ניסיתי להראות איך טכניקות מסוימות של ט.ס. אליוט מאירות צדדים צורניים של שירת זך – סוגי חזרה שונים והקונטראפונקט בין תחביר ושורה – הפעם אני מבקש להיעזר ביוצרת אמריקנית אחרת, דמות צבעונית הרבה יותר מאליוט, גרטרוד סטיין. בעזרת סטיין אנסה להאיר כמה תכונות צורניות אחרות של זך וכמה שיקולים פילוסופיים שביסודן, שיקולים שעניינם הזמן.

מה שמאפשר בדיקה כזאת הוא הרפלקסיביות העצמית של סטיין, ריבוי הדיונים שהקדישה למעשה הכתיבה שלה עצמה. לעתים נדמה, שדיונים אלה מעַניינים יותר מעצם הכתיבה היצירתית שהולידה אותם (או שמא הולידו הם אותה?). כי אותם דיונים שופעים הסתכלויות מרתקות, שעה שהטקסטים היצירתיים עצמם, אפקטיביים ככל שיהיו, סופם שהם נשארים לעתים קרובות בגדר קוריוז. סטיין היא יוצרת בעלת כוונות מקוריות, אפילו מהפכניות, ומימושים בעייתיים.

ואולם ההבדל בין טקסט למטא־טקסט אינו חתוך ועקרוני אצל סטיין. גם הטקסטים ה“תיאורטיים” אינם בדיוק דיונים סדורים, הניתנים להצגה מסכמת ושלמה. גם בהרצאות שהשמיעה בשנות העשרים והשלושים באוזני קהל אקדמי – באוקספורד, בקיימברידג' ובאוניברסיטאות בארה"ב – העדיפה דרך־דיבור אסוטרית, בלתי־אקדמית למהדרין, שהנוסח הכתוב שלה קשה עוד יותר מחמת העדר פיסוק, להוציא נקודה בסוף פסוק: לנקודה, היא אומרת באחת מהרצאותיה, “חיים משלה”, אבל הפסיק, “בסייעו לך בהחזיקו לך את המעיל ובנועלו לך את הנעליים מונע אותך מלחיות את חייך בצורה הפעילה שאתה צריך לחיות אותם”. לא אתיימר אפוא להציג כאן משנה סטיינית סדורה; אסתפק במבחר מחשבות הנוגעות לענייננו.

בהרצאה משנת 1926 היא מדברת בין היתר על הרומן המוקדם והכרסתני שלה, The Making of Americans. בולט בדבריה הניסיון החוזר ונשנה, הנואש כמעט, לראות את רצף הרומן כזיווג של דומוּת ואחרוּת:

כעבור שורות רבות של טיעון בנוסח זה, ההרצאה מסתיימת בשתי השורות הקטועות:

שתי השורות האלה מבקשות אף הן לזווֵג – אולי לא זהוּת ואחרוּת, אבל רצף ומרחב, או מה שהיא מכנה במקום אחר המשך והישארות. בהרצאה אחרת, משנת 1934, היא אומרת דברים דומים על טקסט אחֵר שלה, האופרה ארבעה קדושים בשלוש מערכות. בטקסט זה ביקשה לזווג, היא אומרת, את תנועתן המתמדת של הנזירות עם השלווה של נוף, שהוא נופו של מנזר, ו“נוף לפעמים נראה רוגש אבל תכונתו שאם נוף מסתלק אי־פעם הכרח שיסתלק כדי להישאר. מכל מקום המחזה כפי שאני רואה אותו הוא מרגש והוא מתנועע אבל הוא גם נשאר… ואולי זה מה שמחזה צריך לעשות”. מתנועע ונשאר – כמו שונה וזהה בטקסט הקודם.

על אותו רומן מוקדם שלה היא חוזרת ומדברת בהרצאה אחרת, שהוקדשה כולה לתולדות חיבורו. היא מייחדת את הדיבור לדרך דיבורם של אנשים, המגלה באלף וריאציות את טבעם הבסיסי:

הרצאה המוקדשת כולה לנושא החזרה היא “דיוקנאות וחזרה”, אף היא מתוך ההרצאות באמריקה (1934). סטיין מספרת כאן על התמורות בהתפתחות הז’אנר, שהפך במידה רבה מזוהה אתה, הז’אנר של “תמונות הדיוקן” (portrait), אם דיוקן אנושי (מטיס, פיקאסו ואחרים) ואם דומם (כמו בספרה כפתורים ענוגים משנת 1914, הכולל “דיוקנאות” כגון “תפוח”, “ביצים”, “זנבות”, “לא שום דבר אלגנטי” או “חתיכת קפה”). את המלה “חזרה”, שהפכה בפי המבקרים מלה נרדפת לדרך־הכתיבה שלה, בדרך־כלל לגנאי, היא דוחה מכל וכל, ומאמצת במקומה את המלה “התעקשות” (insistence):

מה שמציין, אם כן, את ה“התעקשות”, בניגוד ל“חזרה”, הוא החיים שבה, המתבטאים בהבדלי דגש: “אם משהו חי אין דבר כזה כמו חזרה”. ובהמשך היא אומרת דברים מעניינים על ההבדל בין ה“התעקשות” החיה ובין “תיאור” סתם:

בשורות מרוכזות אלה בא על דִיוקו (היחסי) מושג ה“התעקשות” הסטייני: לא חזרה מוכנית, אלא סדרת וריאציות, שההבדלים הזעירים ביניהן מקיימים בלי הרף את החיים הדינמיים, את ה“הווה” של הדמות המצוירת. הדיוקן הנוצר בדרך זו אינו תיאור מת, אלא חיים רוטטים וזורמים.

בעזרת צירוף חי זה של זהוּת ושוני, סטיין מבקשת לבטל את הגבולות בין החלל והזמן, “לדמיין חלל ממולא בתנועה, חלל־זמן הממולא תמיד ממולא בתנועה”.

נושא החזרה הוא מן הנושאים המרכזיים בחקר סטיין, וההסברים שהוצעו לתופעה זו רבים ושונים. יש שרואים בחזרות התכופות התרחקות מן המסומן והתעבוּת הטקסטורה של המלה, כלומר, תופעה שירית צרופה, מתחום הסמיוסיס ולא המימסיס. דרך הכתיבה של סטיין, אומר למשל המשורר האמריקני קנת' רֶקסרוֹת‘, מראָה ש"אם תמקד את תשומת־הלב ב’תעביר לי את החמאה בבקשה’ ותעשה במלים אלה מספיק תמורות וצירופים, סופן שיבקע מהן איזה נוֹגה, אותו זוהר המציין מה שנקרא ‘אובייקט אסתטי"’. כלומר, החזרות התכופות מנתקות את השפה מהמציאות, נוטלות ממנה את כוחה המסַמֵן, מכריזות על עצמאותה כאובייקט מוסיקלי ומכניסות את הקורא למצב כמו־ היפנוטי.

אפקט זה של החזרה הוא ודאי מרכזי לסטיין. עם זאת ניתן לטעון, על סמך דבריה שהבאתי, שלא ההתרחקות מן המציאות על־ידי הרחבת הפער בין מסמן למסומן, אלא דווקא ההתקרבות אליה באמצעות המדיום הלשוני – היא העומדת ביסוד המתח הדינמי של הזהה והשונה. כלומר, שבחשבון אחרון תפקיד החזרה הוא מימטי. מה שמעסיק אותה, אפשר לטעון, הוא איך לבטא זהויות קבועות ועומדות במדיום הנזיל של הלשון, שלעולם אינה קבועה ועומדת מחד, ומאידך – איך להימנע מן הסטטיות שבתיאור האובייקט בעל הזהות הקבועה, ואיך לשמור על חיותו המשתנה והנזילה. מבחינה זו הרבו להשוות את סטיין לקוביסטים, ובעיקר לידידה פיקאסו, שאף בהם ניכרת המגמה לראות את האובייקט באחדותו – ועם זאת, בכל הבדלי ההיבטים האפשריים שלו, להגיע למהות הדבר עצמו על־ידי צירוף בו־זמני של רצף היבטים. המקבילה המילולית של טכניקה חזותית זו היא בתמורות שפסוק־היסוד עובר אצל סטיין, כשהיא מבקשת להציג אובייקט, אנושי או דומם. מצד אחר, היו שביקשו לגזור מקִרבתה של סטיין לוויליאם ג’יימס (ששמעה את הרצאותיו בתקופת לימודיה ברדקליף קולג') השפעה של הפסיכולוגיה שלו, ובעיקר של מושג התודעה שלו. טכניקת החזרות שלה, מנקודת־ראות זו, תיתפס כניסיון להמחיש את זרם התודעה בכפייתיות שלה, בתנועתה המעגלית הנצחית בתוך מה שסטיין קוראת לו “הווה מתמשך”.

מונח אחרון זה, כמו גם הביטוי “חלל וזמן” המצוטט לעיל, מצביע על מקומו המרכזי של הזמן בשיקוליה הסגנוניים של גרטרוד סטיין. אם המדובר בניסיון כמו־קוביסטי לזווג את חוויית הפרצפציה הבו־זמנית עם טבעה הליניארי של הלשון, ואם המדובר בטלטוליה המתמידים של התודעה בין התקדמותה הליניארית ובין נסיגתה המתמדת למוטיב־יסוד כפייתי, בכל מקרה קיימת כאן בעיה של זמן. הזמן ביחסו למרחב, הסיפור ביחסו לתיאור, הפעולה ביחסה לגוף, השונה ביחסו לזהה – צמדים מקבילים אלה עומדים במרכז מחשבתה, וכולם ביחסם למדיום הלשוני. המתח שביניהם מראה את אותותיו באסטרטגיות החזרתיות שלה. אדגים אותן בקצרה.

באחד מסיפוריה (1922) מופיעה הפסקה הזאת:

פסקה זו בנויה מסדרת פסוקים מתארכים בהדרגה, שהם גם אנאפוריים וגם אפיפוריים, כלומר, תחילתם זהה וסופם זהה: כולם מתחילים ב־ She ומסתיימים ב־ gay בין ההתחלה הזהה והסוף הזהה חלה התרחבות מוסיפה והולכת מפסוק לפסוק. תוספות מתרחבות אלה מוצגות להלן בסוגריים:

ההרחבות עצמן מראות אף הן מבנה דומה: גם הן אנאפוריות ואפיפוריות ומתרחבות מבפנים:

המבנה המתקבל הוא של מעין הרמוניקות, הנפתחות מתוכן וחושפות הרמוניקות פנימיות, ושבות ונסגרות, ושוב נפתחות פתיחה גדולה יותר ונסגרות, וחוזר חלילה. יש כאן תנועה מתמדת של התפשטות ונסיגה לנקודת המוצא, התפשטות ונסיגה.

פיגורה תחבירית שרישומה דומה היא זו הקרויה כיאסמוס, סדר המלים המצטלב. גם בו עושה סטיין שימוש רב. להלן כמה שורות מתוך “דיוקן” של מטיס (1909):

אם נסמן את צירוף־המלים “he was clearly expressing” באות א' ואת הצירוף come to know it of him" " באות ב‘, יתקבל המבנה הכיאסטי א־ב־ב־א. ההתקדמות מ־א’ ל־ב' כמו מנוטרלת על־ידי החזרה מ־ב' ל־א'. כלומר, גם הכיאסמוס, כמו ההרחבות המסויגות על־ידי החזרה האנאפורית/האפיפורית, מבטא רצון נואש לכפות דומוּת על אחרוּת או אחרוּת על דומוּת, הֶמשך על הישארות והישארות על המשך; להתקדם עם הזמן, ועם זאת לחזור ולהקפיא אותו בחלל סטטי.

*

לרישומה של גרטרוד סטיין בשירת נתן זך שם לב לראשונה אהרן שבתאי, ברשימתו “שירתו של נתן זך” (הארץ, 21.4,1961). שבתאי מזכיר בהקשר זה את “מתה אשתו של המורה למתמטיקה שלי” ואינו מפרט. ואכן, התמורות שפסוק־היסוד “מתה אשתו של המורה למתמטיקה שלי” עובר בשיר – גם בחילופים קלים של מלים (“מתה אשתו” – “אבוי לאשתו”), גם בשינוי הסדר התחבירי (“המורה למתמטיקה שלי” – “המורה שלי למתמטיקה”), וגם בשינוי היחס תחביר־שורה (“מתה אשתו של המורה שלי למתמטיקה” – “מתה אשתו / של המורה שלי למתמטיקה”) – כל אלה מזכירות את הטכניקה של סטיין. כמו אצלה, מסתמנת כאן מעין ריצה במקום, והתקדמותה של השפה נבלמת כל הזמן על־ידי החזרה.

טכניקות ספציפיות יותר, המקבילות למה שראינו אצל סטיין, מסתמנות כבר בשירים ראשונים של זך (1955). התחבולות המסתמנות כאן יעסיקו את זך במשך תקופה ארוכה. הן חלות גם על הפסוק הבודד, גם על הבית וגם על השיר כולו. נפתח בפסוק. בשיר “אנוש כחציר ימיו”, הפסוק התנ"כי (א) עובר היפוך תחבירי (ב), אבל הניסיון להציגוֹ בַּצורה המהופכת (ג) גורר שוב את סִדרו המקורי (ד):

(א) אֱנוֹשׁ כֶּחָצִיר יָמָיו.

(ב) יָמָיו כֶּחָצִיר.

(ג) יֵמֵי אֶנוֹש כֶּחָצִיר

(ד) יָמָיו.

מתקבלת גרסה טאוטולוגית, הממחישה את המבוי הסתום שאליו נקלע המשורר, המבקש בבת אחת להתקדם וגם להישאר. שני הבתים הבאים חוזרים על אותה תחבולה.

יש לציין, עם זאת, שהמדובר לא בתיאור “דיוקן”, אישי או דומם, נוסח גרטרוד סטיין, אלא בפסוקים מן המקרא: “אֱנוֹשׁ כֶּחָצִיר יָמָיו”, “אָדָם לְעָמָל יוּלָּד, וּבְנֵי־רֶשֶׁף יַגְבִּיהוּ עוּף. ממילא אין המדובר במתח בין מציאות וטקסט נוסח סטיין, בין מציאות “עקשנית” ולשון ליניארית, אלא במתח אינטר־טקסטואלי, בין סדר מלים “מקודש” ומניפולציות אפשריות שלו. ייתכן אפילו, שמתן חופש למניפולציות כאלה הוא המאפשר את הפזמון החוזר “אַל תְּירָא”: שיבוש הסדר של הנוסח האלוהי מבַצֵר את בטחונו של הדובר. יתר על כן, בהעמידו את היסוד החיובי שבנוסח האלוהי “יָמָיו”, “יוּלָּד”, “יַגְבִּיהוּ” – בראש השורה השנייה של הבית ושוב בסוף הבית, לפני “אַל תִּירָא”, הוא “מנצח” את גזירת הגורל שבטקסט התנ”כי. עם זאת קיים גם כאן מתח בין הישארות והתקדמות, דינמיות וסטטיות: הדובר פורץ את גבולות הטקסט התנ"כי ונמצא חוזר אליהם באופן כפייתי.

ברמה גבוהה יותר, רמת הבית, נמצא בשני הבתים הראשונים של “ראיתי ציפור” רכיב אחד (“בַּלַּילָה הַשָּׁחוֹר”), כעין הערה עליו, ונסיגה אליו:

רָאִיתִי צִפּוֹר לְבָנָה בַּלַּיְלָה הַשָּׁחֹור

וְיָדַעְתִּי כִּי קָרוֹב לִכְבּוֹת אוֹר

עֵינַי בַּלַּיְלָה הַשָּׁחֹור.

ואילו ברמת השיר השלם נמצא תופעה מקבילה ב“פרקוּ את זהב אופיר”: השורה הפותחת גוררת סדרת מחשבות, המסתיימות בווריאציה על השורה הפותחת: “כְּשֶׁיִּפְרְקוּ אֶת הַזָּהָב”. כמו ברמת הפסוק וברמת הבית נוצרת אף כאן תבנית כיאסטית. אבל יש להדגיש, שככל שהיריעה שהכיאסמוס מתפרשׂ עליה מתרחבת, כך נחלש האפקט המיידי של הטלטול ה“סטייני” התכוף בין זהוּת להשתנוּת. עניין זה חשוב: פירושו, שהאפקט של השיר הזַכי שונה מאוד מזה של סטיין. הטלטול שבו אינו צפוף וחדשני כמו אצל סטיין, אלא אִטי ורָווּח ומתוך כך קונבנציונלי הרבה יותר.

בשירים שונים (1960) משתכללות מאוד הטכניקות שהסתמנו בשירים ראשונים. בשיר “כשצִלצלתְ רעד קולֵך”, למשל, מתחולל משהו שאפשר לקרוא לו דרמה של פרידה – גם ברמת הלשון וגם ברמת הנושא (האותיות א‘, ב’ ו־ג' מציינות להלן את רכיבי המבנים הכיאסטיים, ולא את החרוזים):

ארבע השורות הראשונות יוצרות כיאסמוס, שההתנגשות בין הרצף וההישארות, או הדינמי והסטטי, מתבטאת בו לא רק בנסיגה לפסוק התחילי " כְּשֶׁצִּלְצַלְתְּ רַעַד קוֹלֵךְ " (1), אלא גם בדבֵקוּת בחֶרז הזהה EX (קולֵך – בגללֵך – דברֵך – קולֵך). הכיאסמוס השני (4–7) צומח כמו בהכרח מן הראשון, כשהאיבר האחרון של הכיאסמוס הראשון (4) משמש בו־זמנית כאיבר הראשון שלו. להלן הוא מנסה להיפרד ממנו על־ידי שינוי הגוף וממילא שינוי החרוז (“בגללִי” ו“קולִי” במקום “בגללֵך” ו“קולֵך”), אבל הַפרידה מפוקפקת, שהרי המלים הן אותן מלים חרף שינוי הגוף; ואכן, הנסיגה לפסוק התחילי (7) מאשרת את רפיון הניתוק. השורה האחרונה, החורגת מן המבנים הכיאסטיים בניסיון אחרון להתקדם התקדמות של ממש, נשארת עם זאת דבוקה בהם מכוח הגוף השני “אינֵך”, הנחרז אתם. לנסיון הפרידה הלשוני, שאינו עולה יפה, מקביל כאן נסיון פרידה תמטי, שהרי נושא השיר הוא פרידה. המבנים הכיאסטיים, על שפע הניתוקים והנסיגות שבהם, ממחיזים את טלטלת האני הנפרד־לא־נפרד מן האשה. הווה אומר, תפקידו של הכיאסמוס פה מימטי במובהק; הוא מבטא רחשי נפש המסרבת להיפרד, יותר משהוא בא לכפות את הלשון שתשנה את צביונה ותוותר על אופיה הרציף.

טכניקת ה“הרחבה” שמצאנו אצל סטיין מאפיינת את השיר “נער מתדפק”, אם כי התחבולה מתפזרת שוב על פני השיר כולו, מותירה חלל רב לכניסת חומרים חדשים, וממילא היא הרבה פחות בוטה מאשר אצל סטיין. כך הפסוק “נַעַר מִתְדַּפֵּק עַל דַּלְתָּהּ שֶׁל נַעֲרָה”, החוזר כמות שהוא בבתים 3,2,1 ו־6, ומתרחב ל" מִי מֵבִין מַדּוּעַ מִתְדַּפֵּק נַעַר עַל דַּלְתָּהּ שֶׁל נַעֲרָה" בבית 5. ואילו הפסוק “[וְהַנַּעַר מְגַלֶּה בְּעַצְמוֹ בְּפַעַם הָרִאשׁוֹנָה] נְדִיבוּת אֲמִתִּית” (בית 3) מתרחב ל“[מִי יוֹדֵעַ / מַדּוּעַ מְגַלֶּה הַנַּעַר מָה פֵּרוּשָׁהּ שֶׁל] נְדִיבוּת אֲמִתִּית” (בית 3) ול־“[ כֵּיצַד קָרָה הַדָּבָר שֶׁדַּוְקָא עַתָּה / לָמַד אֶת] הַנְּדִיבוּת הָאֲמִתִּית” (בית 6). ההרמוניקה, שנפתחה קצת בגִרסה הראשונה, נפתחת יותר בשנייה, וביתר־שאת בשלישית.

כל התחבולות האלה – חזרה, כיאסמוס, הרחבה, גם ברמה מקומית וגם ברמת השיר כולו – מגיעות לשיאן בכל החלב והדבש (1966). כיאסמוס מובהק מציין שירים ידועים כמו “באור הזה”, ואילו תחבולת ההתרחבות, עם או בלי כיאסמוס, משמשת בשירים ידועים אחרים כמו “יופיה אינו ידוע”, “שירים ומנגינות” או “הבזבוז הזה”. בשיר אחרון זה ה“התעקשות” על תחושת הבזבוז מתמַחֶשת בסדרה עקשנית של הרחבות, המסתיימות כולן ב“הבזבוז הזה”;

כך מתמחשת תחושת הבזבוז במבנים כיאסטיים, הפותחים בבזבוז וחוזרים אליו:

עם זאת יש לשוב ולהדגיש, שתחבולות אלה, אף שהן מביאות בהכרח למיקוד בלשון עצמה, לא באו “להתגבר” על הלשון, אלא לשקף דרכה הלכי־נפש. הכאב על “הבזבוז הזה”, הערגה לזו ש“יופיה אינו ידוע” – דחפים אקספרסיביים כאלה, ולא הניסיון לכפות את הלשון שתעשה מה שאינה נוהגת לעשות בדרך־כלל, הם המכתיבים את החזרה הכפייתית ואת המבנים הכיאסטיים. מעַניין שבקבציו הבאים של זך תחבולות אלה נעלמות כמעט כליל.

לא במקרה יצאו ספר השירים כל החלב והדבש ומסת הביקורת זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית באותה שנה, 1966. השיקולים הביקורתיים שבמסה, אף שאין להם דבר עם אלה של גרטרוד סטיין, סובבים אף הם סביב שאלת הזמן.

זך אינו מזכיר את סטיין ואת הגיגיה על הזמן. הזמן עצמו, לעומת זאת, מעסיק אותו בהחלט, ויעיד על כך שמה של המסה. ויותר משהוא מעסיק אותו מבחינה פילוסופית (ברגסון), הוא מעסיק אותו כחלק מהתנערותו הידועה מאלתרמן וממה שנראה לו כריתמוס המוכני של אלתרמן. “זמן אמיתי”, הוא אומר בעקבות ברגסון, “הוא השתנוּת וצמיחה מתמדת”, ומוסיף, כחלק מאותו מאבק נגד אלתרמן, “לא חזרה עקרונית של הזהה וידיעת הבאות”. פרוסט נזכר כאן להדגמת אופיו הנזיל של הזמן ו“הישארות העבר” בהווה, והמלומד פריץ שטריך (בעל הספר קלסיקה ורומנטיקה גרמנית) – לצורך ההוכחה, שפירוק האינסופיות של הזמן “לחזרתה הריתמית של מידה” הוא מעשה־כשל, ההופך את יצירתו החופשית של הזמן לחוקיות ואת השתנותו האינסופית לקביעות; בקיצור, נוטל מן הזמן את עצם מהותו.

אבל זך אינו פוטר את החזרה גופא כדבר מיותר. אם הזמן אינו חזרה “של הזהה”, אין פירוש הדבר שאינו חזרה של הדומה. השניוּת של חזרה והשתנוּת עולה בעיקר בדיון בפוגל, בפרק האחרון של המסה. כאן מובאים – אם כי בהקשר של הריתמוס – דברי אליוט במסתו " Liber Reflections on Vers" כי ‘"הניגוד בין קביעות וזרימה’ הוא המאפשר לשירה להיחלץ מן המונוטוניות ומהווה את נשמת חייו של הטוּר". ניגוד זה מומחש בהמשך בשירו של פוגל “לאט עולים סוסי”. מצד אחד, אותה השתנות וצמיחה: “המוסיקה של בית אחד אינה זהה כאן לזו של משנהו – הרי הכל צומח ומשתנה, ושום דמות ריתמית או מלודית אינה יכולה לחזור על עצמה חזרה מיכאנית, בלא שינוי כלשהו, מחמת עצם צמידותו של המקצב לרחשי התוכן המתפתח והמשתנה”. אבל מצד אחֵר, אין שירה ללא חזרה: “ואף־על־פי־כן אין פוגל מדיר עצמו כליל מניצול כוח השפעתה של החזרה – חזרה ששום מקצב אינו יכול, כנראה, לוותר עליה, בדמות כלשהי, מבלי להסתכן באובדן המוסיקה שלו ובגלישה לפרוזה”.

ולהלן מפורטים גילויי החזרה בשיר זה של פוגל. היא מורגשת “[א] בהדיה של שורת הפתיחה החוזרים ומתהדהדים בשורת הסיום (מבנם המחזורי של רבים משירי פוגל משקף גם את ראיית־העולם הפטליסטית והפסימית של המשורר), [ב] בהקבלה התחבירית […] שבפתיחות הבתים, [ג] בחזרה הפונטית, ולבסוף [ד] במחזוריות משככת ומרגיעה של התקדמות ונסיגה, גיאות ושפל, המהווה כאן את עקרון החיים של המקצב […]”.

ולסיכום: “במתיחות מתמדת זו שבין הפרט המקומי, הצומח והמשתנה ללא הרף, לבין דפוסיה הגמישים ביותר של החזרה טמון כמדומה סוד קסמם של הטובים בשירי דוד פוגל” (ההדגשה שלי – ש.ז.). ושוב: “[…] לא הזהה חוזר כאן, אלא הדומה בלבד […] כל מה שחוזר כאן חוזר בדמות אחרת” (ההדגשות במקור).

האם ב“מתיחות מתמדת זו שבין הפרט המקומי, הצומח והמשתנה ללא הרף, לבין דפוסיה הגמישים ביותר של החזרה” טמון גם “סוד קסמם” של שירי נתן זך? אין ספק, מכל מקום, שחזרת ה“דומה” מהותית גם לשירתו. אבל עם כל הדמיון בין תחבולותיו ואלה של סטיין, שירתו – להוציא כמה נסיונות מוקדמים, כולל “מתה אשתו” – יש לה אפקט שונה לחלוטין מזה של סטיין. לאפקט השונה, כפי שעולה מדיוננו, שני הסברים. קודם כל, אותה התרווחות של החזרה והכיאסמוס לתבניות רחבות, המותירות מקום לכניסת חומרים חדשים; מתוך כך נחלש רישומה של החזרה התכופה, ואופיה השגור של הלשון משתמר. אבל בראש ובראשונה נובע הדבר מן המניע המימטי לחזרה הכיאסטית נוסח זך. החזרות שלו הן שיקוף של תנודות נפש, ורק לעתים קרובות יש להן צד סמיוטי טהור, דוגמת האקספרימנטים הלשוניים של סטיין. אפקט מימטי ניכר כבר ב“אנוש כחציר ימיו” המוקדם: החזרה הכיאסטית על הפסוקים התנ“כיים שם מבטאת, כמו שראינו, התגברות נפשית על טקסט מקודש, ומבחינה זו היא תוצר נפשי. הדבר בולט ביתר־שאת ב”כשצִלצלתְ רעד קולֵך", כשהקושי להיפרד מן המלים ממחיז קושי להיפרד מאשה. ובשירי כל החלב והדבש משקפת החזרה הלכי־נפש במובהק. נכון שגם אצל גרטרוד סטיין יש צד של התכוונות מימטית באקספרימנטים שלה, וכבר הזכרנו את המטרה הכמו־קוביסטית לזווֵג שהוּת אחדותית עם ריבוי של היבטים, ולחילופין את המטרה הפסיכולוגית לשקף את הכפייתיות של התודעה; אבל עם זאת מרכזי אצלה עד מאוד התפקיד הצורני־האקספרימנטלי של החזרה, הבאה לעשות משהו למדיום של הלשון, לבלום את הרצף הלשוני – ובה־בשעה גם לקיימו.

בכֵּיוון שאני בסביבה, ספרו האחרון של זך, יש שיר המשקם “כעבור ארבעים שנה” (זה שם השיר) את “מתה אשתו של המורה למתמטיקה” לנוסח הרבה פחות משחקִי:

מֵתָה אִשְׁתּוֹ שֶׁל הַמּוֹרֶה שֶׁלִּי לְמָתֵמָטִיקָה

מֵת גַּם הַמּוֹרֶה לְמָּתֵמָטִיקָה עַצְמוֹ

מֵתָה הַמּוֹרָה לְטֶּבַע

מֵת הַמּוֹרֶה לְסִפְרוּת

מֵת הַמּוֹרֶה לְהִיסְטוֹרְיָה

מֵתָה הַמּוֹרָה לְאַנְגְּלִית

מֵת הַמּוֹרֶה לְכִימְיָה

מֵת הַמּוֹרֶה לְהִתְעַמְּלוּת

מֵתוּ הַמְּנַהֵל וּמְנַהֶלֶת בֵּית־הַסֵּפֶר,

אֵלֶן וְיָאִיר כַּ"ץ,

אָסוּר לְהִסְתַּכֵּל לְאָחוֹר.

בהתייחסות ששיר זה מתייחס לשיר המוקדם יש ודאי אירוניה: המלים “כעבור ארבעים שנה” מתייחסות לסגנון שירי שעבר מן העולם, מתוך שהן מתייחסות לסביבה אנושית שעברה מן העולם – או להפך. מה שנראה אז כהזדמנות למשחק הופך עכשיו הזדמנות לנוסטלגיה. אבל לעובדה שהמשורר מספק עכשיו מוטיבציה איקונית לחזרות – כלומר, שהחזרה על המלים “מת” ו“מתה” מוכתבת עכשיו לא על־ידי דחף לשוני משחקי, אלא על־ידי מציאות המוות, החוזר שוב ושוב – לעובדה זו יש משמעות רצינית יותר. כבר אמרתי, שלאחר כל החלב והדבש התחבולות נוסח סטיין נוטות להיעלם. השיר “כעבור ארבעים שנה” סותם עליהן סופית את הגולל, כאומר: החיים, ואתם השירה, הם עסק יותר מדי רציני. מי שיודע עד כמה הוא רציני, אין לו פנאי לתחבולות נוסח גרטרוד סטיין.