במאמרים ובהקדמות־קטלוגים, שדנו ביצירתו של קופפרמן משנת השבעים ואילך, מתייחסים הכותבים לדימויים המופיעים בציוריו וברישומיו כאל נושאי משמעות אוטונומית (הצלב, הְגריד וכד'), ותמיד מציינים בהרחבה את חשיבותו של תהליך־העבודה ביצירתו. אך דומה שאיש לא טיפל עד כה באיפיון הקורלאציה שבין עולם־דימוייו לבין תהליך־עבודתו. כשמדובר בקופפרמן מן הראוי לקשור את תהליך־העבודה למקורו הביוגראפי־תודעתי, על שום היותו הסיבה והתוצאה של עבודתו. במאמרו של פרופ' פינקוס ויטן (‘מושג’ 10) “אמנות יהודית, שש הנחות”, מעיר פרופ' ויטן על הצורך לקשור את הרובד הקדם־תודעתי שביסוד עבודתו של קופפרמן אל הניסיון לבאר את דימוייו. אולם באותו מאמר טוען פרופ' ויטן ש“חרף העובדה שרובד זה הוא המעניין ביותר, הרי שדווקא אותו אין ביכולתנו להאיר”. במאמר זה בכוונתי לחשוף רובד זה ולהאיר בעזרתו את משמעות דרך־עבודתו של קופפרמן. בחירת היצירות משנת 70 ואילך נובעת מהרגשתי שאלה הן השנים הבשלות ביותר והנושאות את ה“גרעין הקשה” בפעילותו באופן השלם ביותר.

נראה שנכון למקם את קופפרמן במסגרת תפיסה היוצרת טראנספורמאציות למצבים מנטאליים, פסיכיים, דוגמת פולוק ורותקו, טראנספורמאציות הנובעות מכוונתה האיקונית של יצירתו. במלים אחרות: דרך עבודתו של קופפרמן מעוגנת בסוג “אמונה” הממירה את הדימוי המסמן באובייקט עצמו, המצב המנטאלי, ומאצילה עליו אותן תכונות וסוגסטיות.

קופפרמן פועל ומופעל על־ידי “זיכרון” אובססיבי, המקיים ככורח את נוכחותה המתמדת של השואה. כאן מסייעות עובדות ביוגראפיות: קופפרמן חי בקיבוץ לוחמי־הגיטאות מתוך בחירה ומתוך הכרה שאופן־קיום זה תואם תביעות מוסריות של עברו כאחד משארית־הפליטה אשר נמלט בעוד מועד מפולין לבריה"מ, וכך ניצל מהתנסות בחוויה הפיסית של השואה.

ההנחה שקופפרמן אכן מתבטא כפליט המתמודד עם עברו תובעת מן הצופים ביצירותיו מאמץ ורצון לחדור לרובד הראשוני שם הן צומחות – הרובד האמוציונאלי. תהליך ההסוואה, עליו עמל קופפרמן הן בעבודותיו והן בשיחות על עבודתו, מקשה להגדיר את מהות יצירתו בהגדרות “זריזות”.

ציורו של קופפרמן מתמודד עם מטען שביר ומכאיב, הנמצא בעימות עם חוקים פְּנים־ציוריים. לבטא חלום־זוועות ביוגראפי, שהוא מרכיב מרכזי בעשיה אמנותית, אפשר אך ורק באמצעות זיכרון היוצר הרחקות, מטאמורפוזות, והבונה דימויים העוקפים המחשות פיגוראטיביות, שכן כל נסיון־המחשה פיגוראטיבי, השוואתי, ייצוֹר אמירה דהויה ואינטרפרטאציה חד־ערכית.

בראיונות שנערכו עם קופפרמן ניתן היה לעמוד על אופיו של אותו תהליך־הסוואה בו הוא נוקט. קשה עליו להודות במפורש שהוא נוגע ישירות בחומר כה רגיש, ותמיד קיים חשש שדבריו יפורשו באופן חד־צדדי. וכך ניסח קופפרמן את הרקע לעבודתו בשיחה שנערכה בינינו:

“אינני מתכחש למטען ההרס (בעבודתי), אבל צריך להבין שאינני זקוק לתהליך (מלאכותי) של היזכרות כדי לשמר אותו. הנוכחות של ההרס בצד הצורך לבנות, אלה עובדות חיים לגבי”.

כאן המפתח להבנת הטראנספורמאציה ממצבים מנטאליים לצורת־עבודתו, כאשר העיקרון המנחה הוא הפנמה של ראיית־העולם, פיתרון אקזיסטנציאלי לגבי אפשרות של המשך הקיום לנוכח העבר, במוסר הציורי. החשיבה הפלאסטית של קופפרמן, כפועל־יוצא מתפיסת־עולם זו, בונה קומות מטאפוריות למושגים של הרס ובניה, כ“שכנים” הכרחיים במצע העבודה. (ראה עבודה מס' 1)

הניסיון לבחון הנחות אלה בעבודות עצמן, בדרך־העבודה הקופפרמנית, מעלה את השאלה: כיצד נוטל קופפרמן תחושה של זכרון־סיוט המצוי במצב־צבירה בלתי־מודע, ומנסח אותה כדימוי. בסיס עבודתו מושתת על אמונה בחשיבות־המלאכה כערך המצדיק “הישארות בחיים”. ערך־העשיה מגשים את עצמו באמצעות קיומו האובססיבי. ואומנם, אופן עשיית הציור של קופפרמן מפגין אובססיביות, המתגלה בחזרות תוקפניות, עקשניות, של מערכת צבעים ורישום, שהם דימוי המוליך לאופן הפעולות המתבצע על־פני מצע הציור: הטבעה, כיסוי, חריטה, מחיקה, ספיגה, פציעת המצע ואיחויוֹ. מערכת הצבעים של קופפרמן נעה סביב הסגול־אפור, הלבן והשחור, כשהפריצות הבודדות הן לעבר מרכיבי הסגול־הקופפרמני: האדום, הירוק והצהוב. מערכת צבעים לא־מקומית, זרה לאור הארצישראלי, והיא נובעת ממחוזות “הזיכרון” ומאופיו. המעבר מצבעוניות עכורה (מעורבת) לצלולה וחוזר חלילה, מהווה מקבילה לכלל המחוות הציוריות היוצרות את האסתטיקה הקופפרמנית. ההגדרה של אופן הפעולות מכתיבה את תחומי המטאפורה, ואילו הדימויים המסתמנים על המצע, הם עיקבות הפעולה – הג’סטה – המופיעה מתוקף העיקרון שקופפרמן מציית לו, והוא: קודם עשיה פסבדו־מכאנית (כמו־אוטומאטית) ואחר־כך בדיקה, וחוזר חלילה. עיקרון הפועל כך יוצר מערכת המסמנת זמן עבר, ובד בבד מפעילה תשתית סינכרונית, שתוצאתה – שימור הקשר הישיר והמיידי אל הלא־מודע; תוצאה זו ניכרת כבר בפגישה הראשונה עם מצע העבודה, ומתבטאת בצורך להשתלט על פורמאט נתון – לכסוֹת. הדחף לכסות נע בין שתי נטיות מנוגדות – מכאן הנטיה האכספרסיבית, הטבעית לקופפרמן, ומכאן הצורך לרסן.

המסגרת המשמעתית שמצא קופפרמן נבנית בתהליך של “תגובות שרשרת”, הממקם את נקודת הזינוק של הציור בסימן שטבע והותיר בו הציור הקודם. קופפרמן מממש זאת בעיקר בעבודות הנייר, באמצעות הנחת נייר מתחת לנייר שעליו הוא עובד. הנייר התחתון סופג את שאריות הצבע ואת לחיצות העיפרון, ומשרידים אלו מתחיל קופפרמן עבודת־נייר חדשה, וחוזר חלילה. בציורי הבד, האופי הפסבדו־מכאני הכמעט ריטואלי של המחוות שמבצע קופפרמן על מצע־הציור, הוא המשמר את התלות של כל עבודה בקודמתה. כאן מצטלבות שתי מערכות: האחת מממשת מטאפורה – בניה של ציור על עיקבות עבודה קודמת, סוג של חשיפה מקרית־מכוונת הנעה בין כיסוי למחיקה; והשניה, הנובעת מ“תגובות־שרשרת”, ומאפשרת לשמר את הבלתי־ידוע כחומר גלם נחשף, היוצר “תגליות”, כאשר תהליך־העשיה ה“רגיש” להופעתן, עורך ללא־הרף נסיונות לאתרן. מרכיב החוזר אצל קופפרמן הן ברישום והן בדרך־טיפולו בצבע הוא “התיקון” (ראה עבודות 2, 3). התיקון נעשה תוך כדי חזרה על קו בסמוך לדימוי קיים ובהדגשת השכבות הבונות את הצבע הדומינאנטי הסגול־אפור, חזרה שכמו מדייקת־ממקמת איזו ישות חומקנית בין איכות הצף ואיכות הנעלם. פעולה זו משחזרת את המיקום ביחסו לזמן, ובאותה שעה את העיקבות המנסות לאתר את משמעות התחושות בעבר, כניסיון לאחוז ברוח שהועלתה באוב. כפועל־יוצא מכך נשארות עדויותיה של הפעולה ב“עברו של הציור', ברובד התחתון, או ב”הווה" שלו, כסימנים צפים. הפעולה על־גבי המצע ניכרת בעימות שבין הנטיה להרוס, למחוק ולפצוע, לבין הנטיה לבנות חוט־שידרה, להיאחז נואשות במשהו יציב. הסימנים המופיעים על גבי המצע מסתברים כדימויים של חזרה אובססיבית, מתוקף משמעת־עבודה שעיקרה סדר הפעולות החוזר ונשנה, המטעין אותם כנוכחות בעלת־משמעות.

המושג “עברו של הציור” בא להבהיר את תהליך הסובלימאציה שעובר מטען־הזיכרון, המנתק את עצמו מהדימוי הפלאסטי ומוצא את ביטויו בכורח־פעולה על־גבי פורמאט נתון, כדי לא “לצעוק” את הזיכרון וכדי לשמור על טון לא־פאתטי.

עשיה כזו מחייבת המצאת מסמן זמני ומתחדש כאחד, תוך כדי שמירה על מערכת משמעתית חמורה, האוצרת אפשרות מתמדת שצורה בלתי־מודעת תצוף ותסתמן – מערכת שהיא מעין קוד בראיית־העולם של קופפרמן. בחינת המושג “עברו של הציור” מאירה את יצירות קופפרמן כתהליך איקוניזאציה, המנסה ליצור בעת ובעונה אחת אובייקט שהוא גילומה של תפיסה מוסרית־אקזיסטנציאלית ואובייקט של תפיסה לא־אילוזיוניסטית. מכורח תפיסה זו מזַמן קופפרמן את הדימוי־הנולד עם מציאות ציורו באופן כמעט ריטואלי, מתוך ראיה שהסימנים, בדרכם המוזרה, נחשפים בחריפות־יתר תוך כדי ניסיון להסתירם.

סקירת עבודתו של קופפרמן בעבר מסבירה חלק מעשייתו העכשווית. בציורי השנים 69–72 אפשר לאתר את “עברו של הציור” מבעד לשכבות הצבע השקופות (ראה עבודות 4, 5). כיום, כאשר כל פעולה וכל כיסוי ברורים לקופפרמן, ניכרת השתחררות אוטו־דידאקטית מן הפחד להיות בלתי־ברור, ומן הצורך להשתמש בשקיפות כבמושג ערכי, ירושת שיעוריו של זריצקי.

השימוש שעושה קופפרמן במצע, ובעיקר בנייר, כמשמר וכחושף כל פעולה שנעשתה בו, נוח להדגמה, בעיקר כאשר נוצר קרע בנייר כתוצאה של “התאכזרות” כלפיו. באורח עקבי נתמך הקרע על־ידי סימון הדגשה או על־ידי הדבקה, מעין איחוי דיאכרוני בין שני עולמות – לעולם הקרע הוא תוצאה ואינו בא ככוונה תחילה.

עוד אלמנט מרכזי הוא מתיחת “הגדר” (הגריד) על־גבי המצע. אלמנט זה הוגדר לא פעם כהפעלת מערכת קואורדינאטות, דבר שהוא נכון לעצמו, אולם עדיין אינו ממצה. מתיחת הגדר היא אחת הפעולות הממושמעות ביותר שנוקט קופפרמן, ואף בתור שכזאת היא מונחית באורח אובססיבי כסוג של קביעת גבולות. הגדר היא מארג, מעין ריקמה מחברת בין עברו של הציור – המתרחש בעומק – לבין מה שמתרחש בו עכשיו ברובד העליון, ולפיכך היא מגדירה בעת ובעונה אחת הן את היחסים במירקם הצבעוני בהירארכיה הבונה חלל ליטראלי, אחד על השני, והן את תפקידה היא כחלק ממערכת שאין לה מעמד אוטונומי אלא רק מעמד של בורר ביחס למכלול. מתיחת הגדר נושאת אופי דומה ל“תיקון” וקיומה, כאמור, אמביוואלנטי – הפן האחד שלה מנסה לתת את סדר־הפעולות מן העבר אל ההווה, את רצף העבר כניסיון של מיקום משוחזר; הפן השני שלה יוצר שיכבה האוטמת את פני־השטח ויוצרת מצב הדומה ל“חורים שחורים” בזיכרון, הנעשים מאיימים כיוון שמציאותם מעוררת תחושת חרדה. אטימות אלה מאפשרות התגלויות חטופות בלבד, העמוסות איכות של תעתוע וסיוט (ראה עבודות 6, 7).

אופני־העבודה הנוספים, שאפשר לכנותם “נסיונות ההפרדה”, החיצוי וההספגות, אומנם היו קיימים כחומר גלם בלתי־מיודע כבר בעבודות שנעשו משנות השבעים ואילך, אולם התגבשותם כצורות עצמאיות, בעבודות של השנתיים האחרונות, ממקמת אותם בלקסיקון צורות־העשיה של קופפרמן כערכים מטאפוריים מרכזיים.

נסיונות־ההפרדה, שהתמקמו בעבר בעומק הציור, נחשפים עתה על־פני השטח. החיץ נהפך לעמוד־שידרה בקומפוזיציה, ובסיס לתחושה נבנית של היעדרות כמצב אנאלוגי לעקבות הפעולה הפסבדו־מכאנית, לספיגה החלקית, השרירותית – תחושה היוצרת מצב־עובדה־אבסורד כ“נוכחותה של היעדרות”. “נוכחותה של היעדרות”, הטבועה בזיכרון, יוצרת דימויים אשר ברגע ההפרדה מנסים לאבחן ולהגדיר מצבים מסוכמים, חד־פעמיים. תהליך זה נולד מן הצורך לאחוז, למקד דימוי־לא־דימוי החוזר ונעלם חליפות (ראה עבודה 8).

במקביל לחיצוי מופיעה פעולת ההטבעה־ההספגה של החלק המצוייר על גבי המצע החשוף במחזוריות של: שלם, חצי מול חצי, חצי על חשבון חצי, ושוב שלם – מחזוריות של גריעה והשלמה, הצוברת את משמעותה מאיחוד התהליך, המתעצם עם זמן הצפיה. תחושת השלמות מושגת תוך כדי התהליך, המטעין אותה משמעות ומקיים אותה בזכות האובססיה העורכת בדיקות חוזרות ונשנות של אופן העשיה (ראה העבודה שעל עטיפת חוברת זו של ‘סימן קריאה’).

סוג עשיה כזה מעלה את השאלה: מתי נחשב הציור לגמור. תשובתו של קופפרמן היא סיכום ואישור להנחות שהועלו במאמר זה: “הציור גמור כשיש לי הרגשה של תהליך נסגר”. משמע, תהליך היוצר מעגל של היזון־חוזר, אובייקט המגשים את החיפוש אחר פעילות מחווה, שתעלה ותקרין דימויים משמעותיים – דרך המפעילה את יצר־הקיום שלו כאמן מעבר לבעיות הפנימיות של הציור ותוך הקשבה סלקטיבית לדופק ההתרחשות הציורית.