ספרה החדש של יונה וולך “אור פרא” עומד בסימן אהבתה.

מתוך אהבה זו שופע “אור פרא” על מגש ובו תות גינה, או גביע זהב מלא דם.

ו“אור הפרא” הוא האור הניטשיאני, הדיוניסי, של קיום, “אור נַעֲשָׂה כָּל מַה שֶּׁאַנִי תּוֹפֵס / פֶּחָם מַה שֶּׁאֲנִי מַנִּיחַ / לֶהָבָה הִנְנִי וַדַּאי” (ניטשה, מתוך “המדע העליז”).

ומה מקור העוצמות האירוטיות והמתח החושני המלווה את השירים:

“כִּי אִתְּךָ / זֶה לֹא בִּגְלַל / שֶׁאֲנִי חַיֶּבֶת / כִּי אִתְּךָ / זֶה רַק בִּגְלַל שֶׁאֲנִי רוֹצָה” (עמ' 62).

בניגוד לחובה, להכרח, לנכפה, שהם שם פועל יוצא מתוך מערכת המוסכמות, הרי כאן פועל הרצון מתוך הבחירה שבאהבה; זהו הרצון המקורי, הבא מן ה’סֶלְף' או ה’עצמי' המקורי.

המגע המלא החזק עם ה’עצמי' ועם מושא האהבה, “גּוֹרֵם לִי לִרְצוֹת / גּוֹרֵם לִי לְהַרְגִּישׁ / גּוֹרֵם לִי לִרְאוֹת” (עמ' 40). החושים שבים למקורם, למלוא חיותם, לראשוניותם. עתה הופכת המשוררת לכלת מין, עוטה שמלת כלולות שחורה לנוכח אהובה, " מְאֻיֶּרֶת בְּתוּתִים / וּמִגְבַּעַת שְׁחוֹרָה / מְקֻשֶּׁטֶת בְּתוּתִים" (עמ' 52). השמלה השחורה והמגבעת השחורה נשזרים בתותים נוסכי פיתוי.

הספר אמנם גדוש סמלים מיניים פאליים ואחרים, אך ניסיון להיגרר להתייחסות פסיכולוגיסטית בשירה עלול לפגום בקסם ולהותירנו עם צרור שטרות בלה של אמיתות, כביכול.

השיר “ארוס” (עמ' 20) הוא ציר מרכזי בַּמהלך השירי בספר, הוא מבטא את היצריות הפיסית הראשונית ואת הזהות בין הרוחני והגופני: " וְנִשְׁמְעָה שְׁרִיקָה / וּפִרְחֵי הַדָּם / הֵחֵלּוּ לְהַטִּיף דָּם /…וְכָל הַדְּבָרִים הִטִּיפוּ דָּם… ", ולקראת סוף השיר “וּגְבִיעַ זָהָב מְקֻשָּׁט / בְּעָלִים וּפְרָחִים שֶׁל זָהָב / לְהַרְאוֹת שֶׁמָּלְאָה הַמִּכְסָה / נָטַף דָּם מִגְּדוֹתָיו”.

ההתייחסות לארוס, לאהבה, היא למהות השורשית ביותר, הגופנית, בבחינת הדם הוא הנפש, כמו אצל אורי צבי גרינברג, “הֵי יָקָר לִי מִכָּל הַבָּשָׂר וְהַדָּם” (“אימה גדולה וירח”). בשיר אחר ממלאת האש את תפקיד הדם או את תפקיד האנרגיה הליבידינאלית הסוחפת והעליזה: “הָאֵש מוֹפִיעָה בַּחֲלוֹמוֹת / לִפְעָמִים הִיא שֵׂעָר אָדֹם… לִפְעָמִים אֲוִיר אָדֹם” (14). התמונה אקספרסיוניסטית ומזכירה את החושניות בציוריו של אדוארד מונק. אצל וולט ויטמן ב“עלי עשב”, “מַרְאֵה הַלֶּהָבוֹת מְשַׁגְּעֵנִי בְּעֹנֶג”, וכן ב“אימה גדולה וירח” לאצ“ג: כִּי אֵין עֶצֶב בָּאֵש אֶלָּא גִּיל”.

התנועה בשירה של וולך היא מן הגוף, “שֵׂעָר אָדֹם”, אל העולם, “לִפְעָמִים אֲוִיר אָדֹם”, כשהגוף שופע ומתאחד עם העולם.

למאהב בשירים פנים אחדות. הוא שוטר והוא שופט ואב, כלומר: במשיכה אליו יש מן האיסור ומן הענישה הצפויה, הנרמזת, “מְשֹׁךְ אֶת רֹאשִׁי לְאָחוֹר / עַד שֶׁאֶצְוַח מִכְּאֵב” (עמ' 50), “כְּשֶׁתָּבוֹא לִשְׁכַּב אִתִּי / תִּלְבַּש מַּדִים שֶׁל שׁוֹטֵר / אֲנִי אֶהְיֶה הַעֲבַרְיָן הַקָּטָן…” (עמ' 54). האשמה הפנימית מולידה את השוטר, אך השוטר הוא גם מהות חיצונית “מֵהַשִּׁעוּרִים לְצָרְפָתִית / בַּשַּׁגְרִירוּת”. נוצר מפגש משולש: רגש (אשמה) – דמיון – אוביקט (במציאות). מפגש זה הוא מוקד השיר, אך השיר הוא יותר מסך כל רכיביו – יש לו חיים משל עצמו.

מתקיים יחס קבוע בין האשה לגבר –דינאמיקה אירוטית בשירים השונים: שוטר – עבריין קטן (54); שופט – נידון קטן (56); אלוהים (שהוא ישות רוחנית טהורה וגלגול של דמות האב: “אָבִי יִהְיֶה מַלְאָךְ / שַׂר צְבָאוֹת”), ולנוכח האלוהים: “אֲנִי אַרְגִּישׁ / כְּמוֹ אֶפֶס…מִצַּד אֶחָד תִּהְיֶה אֱלֹהִים… אַתָּה תִּהְיֶה הַסַּמְכוּת / וַאֲנִי סְתָם מִסְכֵּנָה” (61). כל אלה משקפים את היחסים בין הילדה־אשה לבין הגבר־האב. ניסיון להציב גבול (או אולי למזג) בין המאהב־הגבר־הפיסי־המוּתר לבין האב, שהוא ישות רוחנית טהורה לא מושגת, ויותר מזה אסורה: “תָּבוֹא כְּמוֹ אָבִי”. בשיר הנושא את הכותרת “כשתבוא לשכב איתי”, ננקטים אמצעים להציב גבול ממשי: “בּוֹא בַּחֹשֶׁךְ / דַּבֵּר בְּקוֹלוֹ / שֶׁלֹּא אַכִּיר /….הִפָּרֵד מִמֶּנִּי / בַּשַּׁעַר / אֱמֹר שָׁלוֹם / אֶלֶף פְּעָמִים / עִם כָּל הַגַּעְגּוּעִים שֶׁיֵּשׁ / עַד שֶׁאֱלֹהִים יַגִּיד דַי / וַאֲנִי אַנִּיחַ לָלֶכֶת / וְלֹא אֶשְׁכַּב / לֹא עִם אֱלֹהִים / וְלֹא עִם אָבִי” (60). עם זאת ייוותר טעם הדו־ערכיות באהבה: שאיפה להתמכרות טוטאלית, משתעבדת, אירוטית, מול רוחניות, מותר ואסור. דו־ערכיות זו תתבטא כך: “אֲחַלֵּק אוֹתְךָ לִשְּׁנַיִם / וְגַם אֶת עַצְמִי / חֵלֶק הַנֶּפֶשׁ / חֵלֶק הַגּוּף / תּוֹפִיעַ כְּמוֹ שְׁנַיִם / וַאֲנִי גַּםּ / כְּמוֹ שְׁנֵי כַּלְבֵי יָם / אֶחָד פָּצוּעַ / גּוֹרֵר סְנַפִּיר / אוֹ שְׁתֵּי נָשִׁים / אַחַת תָּמִיד צוֹלַעַת – הַשְּׁנִיָּה הוֹלֶכֶת / וְאַתָּה, אֶחָד פָּנִים / וְאֶחָד בְּקֹשִׁי רוֹאִים” (שם). המשיכה, האיסור, הענישה הנרמזת בכלב הים הפצוע ובאשה הצולעת, הכל נארג למסכת הקסם הנקראת אהבה.

השירים כתובים בפסוקים קצרים, במיעוט סימני פיסוק, וזאת על מנת להשיג תנופה חופשית עד כמה שניתן ומתוך זיקה לרוח הדמונית, המוזרה והמקסימה המרחפת על המִלים.

עולמה השירי של יונה וולך מתאפיין בעוצמה רגשית היונקת מתועפות החוכמה של תת־ההכרה, בצירוף פיקחות מוּדעת, אירונית, מתבוננת פנימה והחוצה, אל המציאות. ההתבוננות של המשוררת בעולם הוא תמיד מפגש בין הממשות לבין כוח הדמיון הנוסך במציאות צבע, פחד, חיוניות, טוהר, תמימות ואמונה: “טִפָּה תְּמוּנָה / כְּמוֹ צְלִילֵי הַזָּהָב / מְסֻדָּרִים בְּכָחֹל עָמֹק שֶׁל שְׁמֵי קַיִץ”, אל “כָּל הַשָּׁמַיִם מַנְגִּינָה / כָּל הַשָּׁמַיִם מְנַגְּנִים” (9). אלה אינם אטוֹמים של מציאות, שאנו מוצאים בשיריהם של משוררים סטריליים, שהמומנטום שלהם מקורו בבית המרקחת, אלא מזכירים את רסיסי הזכוכית הצבעונית, המצטברים לתמונה אחת בקליידוסקופ, לחֶזיון מצבי התודעה, המוּנעים בכוח הרגש והדמיון, כמו קרונית הנוסעת אל לבו של מִכרה במעבה האדמה.

אסיים בהשוואת האיילה מ“שני גנים” לאיילה של “אור פרא”. האיילה ב“שני גנים” חיה בעולם מרהיב, עשוי פחד ויופי; האיילה היא שלוחת האהבה של המשוררת: " וְכָל הָעוֹפוֹת הָיוּ בְּגַנִּי / וְכָל הַחַיּוֹת הָיוּ בְּגַנִּי / וְכֻלָּן שָׁרוּ אֶת מַר אָהֲבָתִּי / וְהִפְלִיאָה מִכֻּלָּן לָשִׁיר הָאַיָּלָה / וְשִׁיר הָאַיָּלָה הָיָה שִׁיר אָהֲבָתִּי“. באותו עולם דמוני, ניהיליסטי: “וְהָאַיָּלָה נָפְלָה מֵהַגַּג וְשָׁבְרָה אֶת הָרֹאשׁ / וַאֲנִי בְּרַחְתְּי וֹבְגָן אַהֲבָתִי סוֹגֶרֶת מִפְלֶצֶת” (“מפלצת האיילה” מתוך “שני גנים”), עולם שמהלכות עליו אימה וחוסר תקווה, ואשר גאולתו הפאראדוקסאלית היא בהרס, בדמוני, במפלצתי. איילת האהבים ניגפת מפני מפלצת הגן. אם כן הפתרון האקזיסטנציאלי יהא מנוסָה ומוות. מכיוון שכל ססגוניות הגן על העופות והחיות שבו מאבדת את תוקפה, הדמיון הער, נוסך קסם, נמוג עם מר האהבה ועם תמותתה, יהא הגן נעול עתה – וריאציה לציור “גן נעול” במובן של שיר השירים, גן שאיננו ננעל מפני הבושה והצניעות המזמינה חושניות, אלא נחתם על־ידי העוצמה השחורה של הכיעור, הרוע והשנאה, המתגלמים כאמור במפלצת. ב”אור פרא" באה האהבה האקטואלית, כמו רוח טובה משרה “הרמוניה שמימית”, “סרטים לכל העצים”, “גּוֹרֵם לִי לִרְצוֹת / גּוֹרֵם לִי לְהַרְגִּישׁ / גּוֹרֵם לִי לִרְאוֹת” (40) את השּמחה: צְדָפִים / סְלָעִים / זְכוּכִיּוֹת יְרֻקּוֹת / שְׁחָפִים / חוֹל לָבָן" (42). אם כן, מה האיילה של “אור פרא”: אַיָּלָה / מַה לִּי וְלָהּ אֶלָּא אַהֲבָתִי" – הפיוס הגדול על פני הזמן והמקום, בעולם מסוכסך וקרוע, שבו השדים הפנימיים והחיצוניים יוצרים מעגל אחד.