את השאלה כיצד ניתן להפוך את המופרך למסתבר צריך להפנות אל אנשי התיאוריה הצרפתיים שהחיו את הפואטיקה של המסתבר בהעניקם למושג זה, ה־Vraisemblable, מובנים חדשים.¹

עד לסוף המאה הי“ח שלטה בתיאטרון ברמה – בתיאוריה, לפחות – הדרישה האריסטוטלית להסתברות. ה”מסתבר" (“הנראה כאמיתי”) הובן כשטח־ההפקר בין מה שידוע לקהל כאמיתי לבין מה שידוע לו כשקרי. קרוב יותר לכוונתו המקורית של אריסטו הוכר “המסתבר” כאיזור המקיף כל מה שדעת־הקהל רואה אותו כאפשרי, לרבות דברים הנחשבים בעיניה אמיתיים ודברים שהם, למעשה, בלתי־אפשריים.

ויכוחים חשובים בפרשנות הפואטיקה האריסטוטלית נסבו על קביעת זהותם של הדברים המסתברים והבלתי־מסתברים, ועל משקלה של ההסתברות – דרישה אוניברסלית המועלית כלפי כל יצירה שיש בה מימזיס של עלילה ושל גיבורים – ביחס למשקלן של הדרישות המיוחדות של הז’אנרים השונים.

כך, למשל, צריך היה ליישב את הניגוד־שלכאורה בין המלצתו של אריסטו ש“אין הכרח […] לדבוק בסיפורים המסורתיים” עם אזהרתו ש“אין לבטל סיפורים מסורתיים”.² ללסינג נדמה היה שמצא את הפתרון שעה שהתיר תוספת דמויות ועובדות וסטיות מפרטי הסיפור המסורתי אך אסר בתקיפות שינויים באיפיונים הפסיכולוגיים־המוסריים של גיבורים מקודשים. הקהל יתקומם כנגד כל פגיעה בדמות המיתולוגית ויראה כבלתי־מסתברת פרשנות דראמאטית המחללת את הקודש.³

קורניי הצדיק את הסטייה מעקרון המסתבר כאשר התנגש עקרון זה בְּעקרון־ההכרחי (le necessaire) המקיף את האילוצים הז’אנריסטיים של הדראמה והתיאטרון. רודריג יוצא למלחמה חדשה שעות ספורות לאחר שובו ממלחמה קודמת. צפיפות זו של קרבות גדולים אינה “מסתברת”, אולם האלטרנאטיבה גרועה עוד יותר: הקהל יתקשה להאמין שזמן־ההצגה המצומצם מייצג תקופה ארוכה של שבועות או חודשים. לעומת זאת עשוי הוא שלא להרגיש ביציאתו החפוזה של הגיבור למלחמה חדשה. “היתר” זה לפגיעה במסתבר הנובע מן הרצון לשמור על האיסור להאריך את זמן־העלילה־המוצגת ליותר מעשרים וארבע שעות אינו נראה לקורניי כפוגע בתוקפה האוניברסאלי של הדרישה האריסטוטלית. הוא מפרש את המלים “המסתבר או ההכרחי”, החוזרות בפואטיקה, כהרשאה למחברים לבחור במקרים מסויימים בין העקרון של ההסתברות לבין האילוצים הז’אנריסטיים של ה“הכרחי”. בסופו של דבר, נראים לו שני עקרונות אלה כעקרונות־משנה של האמינות – credibilité – ממנה אין לחרוג בשום מקרה והיא המתירה ומנמקת את הסטייה מאחד מעקרונות־המשנה.⁴

המבקרים הגדולים של המאה הי"ח – לסינג, דידרו וג’ונסון – מוקיעים את פגיעתן של האחדויות המיכאניות, האילוצים הז’אנריסטיים של “ההכרחי” הקלאסיציסטי, בהסתברות. אולם פגיעה זו מיחסים הם, בצדק, לתפיסה שונה של סוג הדברים המגלמים את העקרון האוניברסאלי של ההסתברות (או האמינות) ולא להבדלי־דעות ביחס לעצם האוניברסאליות של עקרון זה.

עם הרומאנטיקה מתחילה הקלת־דעת באוניברסאליות של המסתבר. המצב האסתטי מוכר כמצב מיוחד. מה שמוכנים הבריות לקבל במצב דמוי־חלום זה, אפשר בהחלט שלא יתקבל על דעתם במצבים אחרים. אולם התביעה ל“אמת פיוטית” או ל“אשליה”, ממש כמו הדרישה להסתברות, היא תביעה אוניברסאלית החלה על כל יצירות הסיפורת והתיאטרון. ההדגשה הרומאנטית על נבדלותו של מצב הקליטה האסתטית ממצבים אחרים נראית לעיתים אך ורק כהתפתחות הנובעת מן הצורך לסגל את עקרון ההסתברות האוניברסאלי ליחס החדש לעלטבעי ולמופלא. האפשרות שצופה התיאטרון או הקורא יגיב על המסופר באי־אמונה גלויה עומדת בעינה. אולם אין היא רצויה שכן פירוש הדבר הוא שהמשורר והסופר נכשלו בנסיונם לעורר "אמונה פיוטית״.⁵

הפואטיקה החדשה של המסתבר פותחת בתיזה רילאטיסיסטית טהורה. המסתבר משתנה לא רק בעקבות מושגיו של הקהל על הממשות אלא גם בעקבות צורכי הסיפור ואפשרויות הסיפור של סוגי ספרות שונים. הוא מקיף את כל סוגי הנורמות והמודלים המסַבְּרים לקורא טקסט מסוים, מוזר ותמהוני ככל שיהיה. נעשית הבחנה בין רמות שונות של “מסתבר”. זה המתאים למודלים של העולם או להאמנות של תרבות או חברה מסוימת לגבי העולם מופרד בקפדנות מזה המתאים למודלים ז’אנריסטיים של ספרות. אף על פי כן שמחים כמה מאנשי התיאוריה להודות בכך ש“רמות אלה נוטות להתערב זו בזו”.⁶ אחרים הופכים את הז’אנר הספרותי עצמו לאחד המודלים של העולם ה“מסבר” טקסט מסוים, לעיתים גם מתוך ניגוד מפורש למודלים “טבעיים” של העולם,⁷ ואחרים הופכים את העולם או את דעת הקהל על העולם לטקסט הכללי ביותר המסַבר טקסטים אחרים.⁸

דווקא רילאטיביזם זה הוא המחזיר ל“מסתבר” את האוניברסאליות שלו. ההנחה היא שכל טקסט מסתבר מנקודת ראות מסוימת: אפשר לסבר את פעולת־הדיבור הבלתי־קוהרנטית ביותר כשאנו רואים בה, למשל, מונולוג של אדם הלוקה בפיצול־האישיות. על כך נוסף הרעיון שאין להתחמק מן המסתבר בָּאינטרפרטאציה שבקריאה: כאשר מערטלת יצירה מסוימת את התחבולות המסורתיות של הז’אנר מתגלה אי־סבירותו של העולם הבדוי ביצירה מנקודת ראותם של המודלים “הטבעיים” שבעולם. אולם במקרה זה נהפך הז’אנר עצמו לנקודה הארכימדית החדשה ממנה מסַבּרים את הטקסט. אי־הסבירות ברמה מסוימת (רמת־העולם) מוכלת בתוך מסתבר חדש שעל רמה אחרת (רמת הז’אנרים הספרותיים).

יתכן גם ההיפך: הסופר מכריז על אי־התאמת יצירתו למודל הז’אנריסטי והוא מנמק סטייה זו בצורכי ההתאמה ל“אמת”, לעולם. הכרזה זו עצמה יכולה להיות חלק מן הקונבנציות של הז’אנר (“בחיים, בניגוד לרומאן” כותבים מרבית הרומאנים) אך היא יכולה גם לשקף מציאות קיימת: הכרה בצורך לפריצת אילוצים ז’אנריסטיים לשם יצוג אמיתי יותר או מלא יותר של הממשות. כך, למשל, הגן ג’ונסון על הדראמה השקספירית בפני המודלים העתיקים של הקומדיה והטראגדיה. באופן זה יתכן, כביכול, מאבק מתמיד בין “האמיתי” לבין “המסתבר”. אולם “האמיתי” אינו חומק מן “המסתבר”, שהרי בצאתו נגד מודל אחד של מסתבר שנקבע בז’אנר (הספרותי, התיאטרוני או הקולנועי) הריהו נשען על מודל אחר שלו הנקבע על פי “העולם”.⁹

המאמץ הוא איפוא להראות שכל “בלתי־מסתבר” מוכל ב“מסתבר” אחר. ההבדל בין היצירה הריאליסטית או הנאטוראליסטית שהעולם הבדוי בה נוטה להיראות כהמשכו הבדיוני של העולם המוחזק כממשי לבין היצירות שעלילותיהן מפליגות הרחק מעולם זה הוא הבדל משני. גם הפלגות אלה מסתברות על פי עקרונות סבירה יעילים. פעולת הקריאה מסַבּרת אותן על פי המודלים המוכרים של ה''פאנטאסטי", “המופלא'', או 'הגרוטסקה”.

על השאלה איך עומדת הפארסה במושג רחב וחדש זה של “המסתבר” אני מעדיף את השאלה איך עומד המושג החדש של “המסתבר” בפארסה הקולנועית, התיאטרונית והספרותית?

התשובה היא כי אינו עומד בה היטב. הפארסה מגלה כי משגה הוא לאחד את אפשרויות ההבנה של טקסט ושל עולם בדוי במושג אחד. משגה כפול הוא לכנות מושג זה בשם “מסתבר”. כשמדברים על הפאנטאסטי, למשל, או על המופלא, אפשר לאחד את סיבור הטקסט ואת סיבור העולם הבדוי ביצירה בעקרון או במושג אחד.¹⁰ אם נסכים לשנות – או להשעות – האמנה בסיסית אחת שלנו על העולם נוכל לראות לא רק את הטקסט אלא גם את העולם הבדוי בו כהגיוני וכסָביר. דברי קולרידז' על ה“השעייה מרצון של אי־האמונה”¹¹ הולמים היטב את יצירות הז’אנרים האלה. הן מבקשות מאתנו לשכוח (“לרגע”, for the moment, כמו שאומר קולרידז') האמנה גלובאלית מסוימת על העולם. כשנסכים, בעקבות השעייה זו “לקבל לתוך העולם” גורם או גורמים מסוימים (פֵיות, למשל, או מכשפות) נוכל לשוב ולבנות מחדש את יתר האמנותינו וסַבירויותינו בהתאם להנחה החדשה.

שונה המצב בַּמופרך שבפארסה. כאן אין מניחים לנו להתאושש מן הפגיעה בסבירות מסוימת לפני ששבים ופוגעים בסבירות חדשה. עקרון־ההסתברות אינו מנוטרל כאן לגבי תחום אחד של מציאות אלא פועל בהתמדה – כשהוא מהופך – על כל תחומי המציאות. הרף־העין הנחוץ בין הפרה אחת לבין הפרה שניה של סבירות הוא בדיוק הרף העין הנחוץ בקרקס. כל מה שנחוץ הוא שהדימוי (ובסרט האילם: הדימוי הויזואלי העשיר) של עולם דמוי־מציאות יחזור ויזכיר לנו את עולמנו שלנו ואת סבירויותיו על מנת שנשוב ונידהם מן ההפרה החדשה של סבירות צפויה. בניגוד גמור לַמופלא נחוץ גם שההפרה החדשה תבוא תמיד מכיווּן בלתי־צפוי שהרי אין הפארסה נותנת לבלתי־מסתבר להתגבש וליהפך לעיקרון חדש של הסתברות. העולם הבדוי של הפארסה הגלויה – זו שאינה מציגה את עולמה בלווית מוטיבאציה ריאליסטית – אינו כולל שום מרכיב ממנו עשויים להסתבר שאר מרכיביו של עולם זה. נקודה ארכימדית כזו מצויה, לכאורה, בהגדרת הז’אנר עצמו. אולם ז’אנר זה שכתב על שעריו “הבאים הנה – נְשו כל הסתברות” אינה מסַבּרת את המופרך. בשום מובן של המלה אין הגדרת הפארסה עצמה עושה את עולמה לאינטֶלֶגִיבִּילי יותר. לכל היותר מניחה היא לנו לוותר על אינטֶלֶגִיבִּיליות זו בלא לצאת מגבולותיה הממוסדים של האמנות.

בתיאוריה של האמנות כדאי להימנע מהפחת־פאראדוקסים. אין טעם להוסיף לסיסמאותיה של הרומאנטיקה על “אמירת הבלתי־ניתן־לאמירה” גם את “סבירתו של הבלתי־מסתבר”. סבירה היא פעולה של חשיבה המייחסת דבר־מה לכללֵי ההגיוני והאפשרי. את האירועים שבפארסה לא ניתן לערוך בקואורדינאטות אלה גם לא מנקודת־מוצא של “חוקיות מיוחדת” של העולם הבדוי בז’אנר. חוקים כאלה, בינינו לבין עצמנו, אינם כאן בנמצא. הכלל היחיד הוא כלל הצלחה מופשט שיש להתאימו לאפשרויות המימיקה והפאנטומימה של השחקנים: כל דבר “הולך” בתנאי שהוא מתחכך היטב – ומכל זווית אפשרית – בכללים ובנורמות של ''המסתבר''.

טעותם של כמה מן הסטרוקטוראליסטים הצרפתים היא בדיוק במקום זה. הם מיחסים לסינתזה שבקליטת כל יצירה פעולת חשיבה המכניסה אליה אינטלגיביליות לא רק על רמת הטקסט אלא גם על רמת העולם הבדוי בו. מה שאנו נתבעים לו בפארסה אינו פעולה של חשיבה. רומאן, הצגה או סיפור מחייבים פעולת־חשיבה בבנותם דמויות וסיפור־מעשה בעלי עקיבות מינימאלית. המופרך אינו ניתן לחשיבה ועל כן גם אינו מזמין אותה. אולם הוא ניתן בהחלט להסתכלות.

המדובר הוא, כאמור, בפארסה הגלויה, זו שאינה טורחת להקנות לאירועיה הסתברות בהציגה אותם, למשל, כחלום או כהאלוצינאציה במה שכונה בפי תומשבסקי “מוטיבאציה ריאליסטית”. כיוון שעל פני כל הדיונים החדשים בפואטיקה של המסתבר מרחפים דברי תומשבסקי כדאי להתעכב על הבחנותיו.¹²

“מוטיבאציה ריאליסטית” הוא העקרון המנמק כניסתו של מוטיב או קישורם של מוטיבים קיימים על פי דגם “עולמי” של הסתברות. זה הוא עקרון הנוסף על “המוטיבאציה הקומפוזיציונית” על פיו כלולים בסיפור כל המוטיבים החיוניים לבניית סיפור־המעשה ו“המוטיבאציה האמנותית” המתאימה את בחירת המוטיבים לדרישות הנתבעות מיצירת אמנות על פי פואטיקה מסוימת.

מטרותיו של הסיפור נקבעות על פי דגם מסוים, סיפורי ואמנותי, שהוא “תמיד קונבנציונאלי, בהשוואה לממשות”. ה“מוטיבאציה הריאליסטית” מסווה את האילוצים הנובעים מן הסיפור ומן התפיסה האמנותית ביוצרה את מראית העין של הסיפור המסתבר, דמוי־המציאות. תודורוב מתאר היטב מסווה זה בסיפור הבלשי. סיפור זה חוטא, כביכול, למסתבר. הרוצח הוא תמיד מי שמוחזק היה, בהתאם לכל כללי ההסתברות, חף מפשע. משום כך הגיעו כל החקירות הקודמות למבוי סתום. סופו של הסיפור מסבר את תחילתו ומהלכו. הטעיה מושלמת של הרוצח או רשלנות מנומקת של החוקר הופכים ניגוד זה לַהסתברות לְמִסתַבר. כך הדבר בתחום העולם הבדוי בסיפור. אולם מודלים טבעיים אלה להסתברותו של הבלתי־מסתבר מסווים את האילוצים הז’אנריסטיים־האמנותיים של המתח וההפתעה שהביאו את הסופר להוביל את העלילה בכיוון זה.¹³

תומשבסקי רואה כניסתו של כל מוטיב לסיפור כמין פשרה בין תביעות האמנות לתביעות האשליה הריאליסטית.¹⁴ פשרה זו נובעת מן הצורך להעמיד את המוטיבים וקישוריהם תחת בקרה כפולה. הדומוּת שבין תיאוריית הספרות שלו לבין הפואטיקה האריסטוטלית בולטת ביותר. מחבר הטראגדיה נאלץ לחקות פעולה בה ממיט אחד מבני המשפחה אסון על בן משפחה אחר, אירוע נדיר למדי במציאות. אולם הוא צריך לפתח את סיפור המעשה על פי חוקי ההסתברות. פיתוח זה מסתיר את האופי הקונבנציונאלי של הפעולה. “המסתבר” האריסטוטלי ו“המוטיבאציה הריאליסטית” של תומשבסקי הם עקרונות פעולה של הסופר ולא של הקורא. הם מגדירים אמצעי חשוב להשגת מטרות־הסיפור ולכל היותר אחת אחת ממטרותיו. אצל אנשי התיאוריה החדשים מועתקת פעולה זו של “התאמה לעולם” מן הסופר אל הקורא־הפרשן ונעשית לעקרון הכללי המדריך את האינטרפרטאציה שבַקריאה.

קל להראות כי שני תחומים קוטביים לחלוטין של ספרות עלילתית אינם מחייבים מוטיבאציה ריאליסטית. מצד אחד קיימת היצירה שהמוטיבאציה הקומפוזיציונית שלה כפופה מראש למציאות. כך הוא כאשר מגלם הסיפור סכימה של אירוע ממשי או של הווי נתון. קשה לתאר את עלילת ‘חירבת חיזעה’ של יזהר או את עלילת ‘יום אחד בחייו של איוואן דניסוביץ’ של סולז’ניצין כפשרה בין דרישות קונבנציונאליות של הסיפור לבין הדרישה להסתברות ולאשליה ריאליסטית. יתכן אמנם כי נורמות אמנותיות פועלות גם בסיפורים אלה על הסלקציה של המסופר ועל מבחר המלים ומבנה המשפטים, מאייכות ומגבילות את דרכי הביצוע של המטרה המרכזית: הבאת־עדות על מציאות שנחזתה מקרוב. עדיין אין בכך כדי להצדיק את הצגת המוטיבאציה הריאליסטית בסיפורים אלה כעיקרון־משנה שנועד להסוות אילוצים סיפוריים ואמנותיים.

מן הקוטב האחר תיתכן בהחלט יצירת ספרות ואמנות המקיימת את המוטיבאציה הקומפוזיציונית ואת המוטיבאציה האמנותית ואינה טורחת להסוות את הסיפור כ“דמוי־מציאות”. ז’נט מדבר על יצירת ספרות כזו. כמו את היצירה הנשענת על כללי הסתברות המקובלים על הקורא אותם אינה צריכה להסביר לקהל רואה הוא גם יצירה זו כחסכונית ביותר מבחינת האנרגיה הספרותית. בשני מקרים מנוגדים אלה זקוק סיפור עתיר־מעשים למינימום של טקסט. אין הוא משחית מלים (או מוטיבים) לשם עשיית המתרחש למסתבר בעיני הקורא.¹⁵

בניגוד ליצירה שפעולתה נשענת על כללים הידועים לקורא קשה לראות איזה מטרה אמנותית מספקת יצירה שפעולתה אינה מסתברת לא “בשתיקה” ולא על ידי “תוספות דברים” של המספר. בדרך־הטבע נטו איפוא תיאורטיקנים אחדים לזהות עלילה בלתי־מסתברת אך ורק עם פארודיה החושפת את מלאכותיות הסיפור בז’אנרים שונים מהם הוסר מסווה המוטיבאציה הריאליסטית. בהיותה ערוכה כולה לעורר על ידי התגרותה המתמדת במסתבר את צחוקו של הקהל מספקת הפארסה מוטיבאציה אמנותית לסיפור חסר־ההסתברות, מוטיבאציה שאינה תלויה בכוונות פארודיות.

המדובר הוא, כאמור, בפארסה הגלויה. ישנה גם זו המוסווית הכוללת בתוכה מוטיבאציה ריאליסטית. צ’ארלי צ’אפלין ובסטר קיטון ממסגרים כמה מעלילותיהם המטורפות ביותר למסגרת החלום, ההזייה אן ההטעייה. סטנלי לורל טען אפילו כי כל מה שנחוץ לקומדיה קולנועית טובה הוא “סיפור־מעשה שניתן להאמין בו, יהיה רחב ככל שיהיה, וממנו אפשר יהיה להמשיך”.¹⁶ יש הבדל גדול בין המוטיבאציה הריאליסטית ב“הבהלה לזהב” שם רואה הנווד השמן שהרעב מביאו לידי הזייה את צ’אפלין לסירוגין כתרנגול הודו וכשכנו לחדר לבין סיפור המסגרת של החלום וההזייה בסרטי קיטון או לורל והארדי. הבדל זה מספיק על מנת לשמור את מרבית סרטיו הארוכים של צ’אפלין מן הנפילה אל תוך הפארסה הטהורה. לעומת זאת, מסגרת החלום בסרטי קיטון או לורל והארדי אינה מכניסה את סרטיהם לסוג היצירה הבדיונית ה“רצינית”, מייצגת־המציאות. ניתן לקלף אותה בנקל מן הסיפור וזה מה שהם עושים בסרטים אחרים. בעלילות שבסרטי האחים מרקס קשה היה להכיר חלום או האלוצינאציה שכן החזיון שבחלום מקיים בדרך כלל רמה גבוהה יותר של הסתברות ועקיבות. צ’יקו מרקס ראה היטב ששבירה זו של כללי־הסביר היא כוח־המשיכה המרכזי בסרטי האחים:

הקהל של הפארסה הטהורה דורש חוסר מעצורים זה לא רק על מנת לצאת מן המגבלות של הטעם הטוב, השכל הישר והמעצורים הפסיכולוגיים אלא גם על מנת לצאת ממגבלות הסביר, ההגיוני ומייצג המציאות. השחרור הוא מעצם הצורך במתן־פשר. החוזה יליד־התיאוריה לפיו ניתן תמיד לסבר כל עולם בדיוני על ידי מתן פשר מנקודת ראות של דגם בלתי־בדיוני אינו תופס לגבי הפארסה.

ביטולו של חוזה זה אינו עושה אמנות זו לקלה יותר. לורל ראה היטב שהקושי אינו במציאת סיפור הגיוני שניתן להאמין בו. את דבריו שהבאנו לעיל הוא ממשיך באומרו “אולם עליך ללמוד איך ללכת הלאה”.¹⁸ מחברים של דראמה ריאליסטית חשים לעיתים עלבון בשומעם את הקהל צוחק במקומות לא־נכונים ובחוששם שמא מעיד צחוק זה על דבר־מה בלתי סביר או לא משכנע המתרחש על הבמה. עלבון דומה היו חשים הפקחים שבמוקיוני הסרט האילם לו אמרנו עליהם שלא הרבינו אומנם לצחוק בסרטם האחרון, אך לעומת־זאת נהנינו עד מאוד מסבירותה של העלילה.