מקובל, בדרך־כלל, לקשור את ראשיתו של הריתמוס החופשי בשירה העברית החדשה בשמו של אברהם בן־יצחק, ששיריו הראשונים, “חורף בהיר” ו“בלילה יעבור סער”, ראו אור ב’השִלֹח‘, במדור הספרות היפה שבעריכת ביאליק, בשנים תרס“ח–תרס”ט; ויש המקדימים, וקושרים ריתמוס זה בשמו של ביאליק עצמו, ששיריו הראשונים במקצב החופשי־מקראי, “דבר” ו“אכן גם זה מוסר אלוהים”, נדפסו ב’השִלֹח’ ארבע שנים קודם לכן, בשנים תרס“ד–תרס”ה. אולם הסנונית הראשונה, שהקדימה הן את בן־יצחק והן את ביאליק, היה דוד פרישמן, שבכור שיריו בריתמוס החופשי, “משיח”, התפרסם לראשונה בחוברת השלישית של ‘השִלֹח’, בעריכת אחד־העם, בשבט תרנ"ז (סוף דצמבר 1896).

מחליפת המכתבים המרתקת של פרישמן ואחד־העם בחודשים אוקטובר–נובמבר 1896 ניתן ללמוד על מודעותו המלאה של הראשון לחידוש שהכניס בשירו זה לשירה העברית, ועל אי־ההבנה הטוטאלית שבה נתקל מצידו של האחרון.

כידוע, החל אחה“ע בעריכת ‘השִלֹח’ באוגוסט 1896. בשבוע השני של חודש זה הגיע אחה”ע לברלין,¹ ומיד שלח מכתבים אישיים לסופרים שונים והזמינם להשתתף בכתב־העת החדש.² בין אלו שקיבלו מכתבי הזמנה היה גם דוד פרישמן, שנפגש עם אחה“ע בברלין באמצע אוגוסט, והבטיח לו, כדברי אחה''ע, “עזרה תמידית” (אגרות א, 7, 11). בפגישה זו ביקש, כנראה, אחה”ע מפרישמן ליטול חלק כבר בחוברת הראשונה של ‘השִלֹח’, ואילו פרישמן סיפר לו, כנראה, בין השאר, כי עוסק הוא בכתיבת שיר שהוא “כעין פרומיתוס עברי”,³ והבטיח לסיים כתיבת השיר בהקדם ולשלוח אותו לאחה“ע עבור ‘השִלֹח’, יחד עם חומר נוסף בפרוזה. בהגדרת השיר נרמז כבר, כי שיר זה נועד להיות מעין “מקבילה עברית” לשירו המפורסם של גיתה “פרומיתוס”, הכתוב בריתמוס חופשי, ושפרישמן התרשם ממנו מאוד, כנראה, ואף תרגם אותו מקץ שנים לעברית.⁴ עקבותיו של שיר זה ניכרים במיוחד בשניים משירי פרישמן – “משיח” (תרנ"ז) ו”ברהמה" (תרע"ט).

למרות הבטחתו התקשה פרישמן לעמוד במועד. במכתבו מברסלאו מיום 24 לספטמבר הוא כותב לאחה''ע: “ופה הוא היום הראשון אשר ניסיתי לכתוב איזה דבר בשבילך''.⁵ וכעבור ארבעה ימים, במכתב נוסף מברסלאו, כנראה בעקבות זירוזו של אחה”ע, הוא מוסיף:

מקץ חדשיים לפגישת פרישמן–אחה“ע עדיין לא היה השיר מוכן, ועל כן הקדים פרישמן ושלח לאחה”ע עבור החוברת הראשונה של ‘השִלֹח’ את השיר “חלום הכליף ופתרוניו” בצרוף מכתב (מיום 21.10.96, מלודז'):

בולטת במכתבו של פרישמן נימת הביטול ביחס ל“חלום הכליף”, שאין הוא אלא “פזמון”, שנשלח כתחליף זמני לשיר החשוב, בסגנונו של גיתה, שטרם הושלם. ואמנם, “חלום הכליף ופתרוניו” איננו, לאמיתו של דבר, אלא “פיליטון מחורז”, כהגדרתו של דן מירון,⁶ אם כי פרישמן כללו בכתביו, בגלל היסוד הסיפורי־היסטורי שבו, במדור “פואמות ואגדות”, ולא במדור הפיליטונים.⁷

למרות אופיו הפיליטוני של השיר (“משל קדמוני לדור אחרון”, ככותרת המשנה שלו) – אישר אחה"ע מיד בשמחה את קבלת המכתב והשיר, במכתבו מיום 23 לאוקטובר, והודיע כי השיר אמנם ייכלל בחוברת הראשונה של ‘השִלֹח’, שנמצאה אותה שעה כבר בדפוס, עם שביקש מפרישמן לשלוח גם את שאר החומר בהקדם, עבור החוברת השניה (אגרות א, 20).

בתשעה בנובמבר סיים פרישמן את כתיבת השיר “משיח”, ולאחר עיכוב טכני נשלח השיר לאחה"ע, בצרוף מכתב, ב־16 לנובמבר:

בדברים אלו מורגשת הן החשיבות שייחס פרישמן לשיר זה, והן החששות מפני תגובתו של אחה“ע על השיר החדשני בצורתו ובתוכנו. תשובתו של אחה”ע מיום 22 לנובמבר היתה, כצפוי, חיובית, אם כי, כדרכו, הציע תיקונים שונים, שלא נתעכב עליהם להלן. בעלות משמעות מיוחדת בהקשר של דיוננו הן ההערות הנוגעות לתבנית הפרוזודית של השיר:

לא ברור אל־נכון למה התכוון אחה“ע בדברו על “ריתמוס”, ואפשר שהתכוון במושג “ריתמוס” לחריזה.⁸ לפי זה טען, איפוא, שמאחר ואינו מוצא בשיר זה את שני המרכיבים הצורניים האופייניים לשיר – משקל וחריזה – ומאחר ואינו מוצא כאן גם תחליף אחר לשני אלה, דהיינו, תקבולת – הרי בעצם לא שיר לפנינו אלא פרוזה שירית. על הערות אלו באה מיד (כעבור יומיים!) תשובתו המעניינת מאוד של פרישמן, בה הוא מציג בפני אחה”ע את מושג “הריתמוס החופשי” ומייצגיו בשירה הגרמנית:

פרישמן בא כאן איפוא בגלוי בשם “הריתמוס החפשי”, כשהוא מסתמך על המקום החשוב שכבר קנה לו ריתמוס זה בשירה הגרמנית. דוגמאות המופת שלו הם “פרומיתוס” של גיתה ו''הים הצפוני" של היינה; יצירות, שאת שתיהן תרגם מקץ כעשר שנים (תרע"ח) לשם פירסום בכרך הראשון של ‘התקופה’, שיצא בעריכתו.⁹

תשובה זו לא סיפקה את אחה"ע, שלא התרשם מההסתמכות על גיתה והיינה, ובמכתב נוסף, מיום 26 בנובמבר, דהיינו, מיד עם קבלת מכתבו של פרישמן, הוא חוזר ומבקש מפרישמן שיסביר לו, בכל זאת, איזה משקל יש לשירו, או, במלים אחרות, מהו, בסופו של דבר, האלמנט הפיוטי המארגן של שירו:

על כך באה שוב מיד, ב־30 בנובמבר, תשובתו החריפה והמרתקת של פרישמן, בה הוא מנסה – בעקבות המטריקנים הגרמניים – להצביע, לראשונה בספרות העברית, על עקרונות "הריתמוס החפשי'':

תיאור זה של “הריתמוס החפשי” הינו, כמדומני, נסיון ראשון בעברית לתת בסיס תיאורטי כלשהו לריתמוס זה, אלא שדברים אלו נכתבו במכתב פרטי ונשארו גנוזים עד אמצע שנות השלושים. אולם – כל זה לא בא, הרי, אלא כהסבר ל“משיח”, שראה אור, כזכור, בחוברת השלישית של ‘השִלֹח’, כך שהשיר עצמו, המהווה, כאמור, דוגמא ראשונה בעברית ל“ריתמוס חפשי” בצורתו הגרמנית הקלאסית, זכה, ללא ספק, לתפוצה ולפרסום. פרישמן עצמו ראה, כנראה, בשיר זה את החשוב שבשיריו, שכן בקבצו את שיריו העמידו בראש מדור הליריקה, הפותח את הספר.¹²

אלא שלשיר זה לא היה כמעט המשך בשירי פרישמן. בכלל המעיט פרישמן בכתיבת שירה מקורית, ובמשך השנים תרנ“ז–תרס”ב, למשל, לא פירסם אלא שמונה שירים (כולל “חלום הכליף” ו“משיח”),¹³ וכולם, פרט ל“משיח” – שלא ב“ריתמוס חפשי”. רק בתרס“ג, שבה פירסם פרישמן שלושה שירים, מצוי שיר אחד בו נעשה נסיון לחזור לצורת ה”ריתמוס החפשי" של “משיח”, וכוונתי לשיר “דניאל בגוב האריות”. בשיר זה, שנתפרסם ב’הזמן' מיום כ“ד ניסן תרס”ג, דהיינו, ימים ספורים לאחר פרעות קישינוב, מגיב פרישמן בצורה חריפה על מאורעות אלו, ונראה שצורת “הריתמוס החפשי” נראתה לו הולמת יותר את הנושא מאשר הצורה הטונית־סילאבית המקובלת. אך גם הפעם נשאר שיר זה יחיד בצורתו, וחולפות שוב 16 שנים עד שחוזר פרישמן ומשתמש בשלישית בצורת “הריתמוס החפשי” בשירו “ברהמה”, שאף בו ניכרת בבירור השפעת “פרומיתוס” של גיתה, ואשר ראה אור לראשונה ב’התקופה' ד', תרע"ט.

אך נחזור למושג “הריתמוס החפשי”, כפי שפרישמן הבינו. כאמור – זהו, קרוב לוודאי, נסיון ראשון להסביר את מושג “הריתמוס החפשי” בעברית, ויש בו לפיכך עניין רב, למרות הקיצור (ואולי גם אי־הבהירות) שבו. את התכונות “השליליות” של הריתמוס החופשי, דהיינו, מה שאין בו – לא חריזה בסופי הטורים ולא מספר קבוע של הברות או סדר קבוע של השפלות והרמות – מציין פרישמן רק בסוגריים, כאלמנט חיצוני, בעוד שהוא מנסה להבליט את התכונות ה“חיוביות” של הריתמוס החדש, דהיינו, מה שיש בו, ומעניק לו את ה“הרמוניה המוסיקאלית”, כלשונו. תכונות אלו, אליבא דפרישמן, הן שתים: “הפסקת הפסוקים” ו“חליפות ההארכה וההקצרה”. קשה לקבוע בוודאות למה התכוון פרישמן בצרוף “הפסקת הפסוקים”, אך נראה שזהו תרגום המושג הגרמני Gliederung. בכך הצביע, קרוב לודאי, על חשיבות המשפט (הפסוק) וחלוקתו הפנימית כאלמנט ריתמי מרכזי ב“ריתמוס החפשי”, ואפשר שרמז גם לענין היחס שבין הטור השירי לתחביר.

על חשיבות האלמנטים התחביריים כמרכיבים ריתמיים בסיסיים הצביעו כבר חוקרים שונים;¹⁴ אך במסגרת ה“ריתמוס החפשי” מקבלים אלמנטים אלו משנה־חשיבות, ויש שהם הופכים לאלמנט הריתמי המרכזי. על רקע קביעתו של א"ל שטראוס, כי “הקצב שבפרוזה משועבד למשפט, כשם שבשירה נשתעבד המשפט למשקל”¹⁵ – קל להבחין במהפכה שחוללו זרמים מסויימים של “הריתמוס החפשי”, בהציבם את האלמנטים התחביריים כאלמנטים הריתמיים המרכזיים במקום המשקל. ובלשונו של הרווי גרוס, בהתייחסו לשירת ויטמן:

בצורה דומה מבליט את מרכזיות האלמנטים התחביריים בריתמוס החופשי גם נתן זך, כשהוא מעמיד את הריתמוס החופשי של פוגל כניגודו של הריתמוס הטוני־סילאבי הסדיר של אלתרמן:

המתבונן בשירו של גיתה “פרומיתוס”, ששימש, כאמור, כדגם־חיקוי לפרישמן, מבחין מיד כי כל שורה מהווה יחידת־משנה תחבירית עצמאית. שלא כבפרוזודיה המסורתית – אורך השורה אינו קבוע ונתון־מראש, אלא נקבע בצורה גמישה על פי שיקולים תחביריים וריטוריים. עם זאת – ניתן להבחין בבירור, כי קיימת בשיר, כפי שמדגיש פרישמן בדבריו, אבחנה ברורה בין שורות ארוכות לשורות קצרות, המתחלפות ביניהן באופן חופשי, והמהוות, לדעתו של פרישמן, גורם מרכזי ביצירת ההארמוניה המוסיקאלית. יתר על כן: למרות הרושם החופשי, כביכול, שמשאיר השיר בקריאה ראשונה על הקורא – ניתן להבחין, בעיון שני, אם נשתמש בלשונו של הרושובסקי ביחס לשירת ויטמן, כי “אין המקצב חופשי לחלוטין, אלא חופשי בגבולות ברורים” (“ריתמוס הרחבות”, 197). לפי הויסלר, ניתן לראות את הריתמוס של “פרומיתוס” כמבוסס על חילופים חופשיים בין שורות בנות 4 הטעמות לשורות בנות שתי הטעמות.¹⁸ בנוסף לכך ניתן להבחין, כי בדרך כלל נוטה כל טור ארוך להתחלק לשתי יחידות־משנה, תחביריות וריתמיות, דהיינו, לשני קולונים, בעוד שהטור הקצר מהווה קולון אחד בלבד. מידת “החופש” שבריתמוס זה מוגבלת איפוא, ואין לנו אלא שני טיפוסי־שורה, השורה הארוכה בת ארבע ההטעמות (או שני הקולונים) והשורה הקצרה בת שתי ההטעמות (או הקולון האחד).

אכן, חופש רב יותר קיים בסדר ההתחלפות של השורות הארוכות והקצרות, אך גם כאן לא קיים חופש מוחלט, ומכסימום השורות מאותו טיפוס הבאות בשיר זה ברציפות בזו אחר זו הוא שבע, כך שנשאר האלמנט של התחלפות ומשחק ריתמי שבין שורות ארוכות וקצרות.

ארגון ריתמי דומה, אם כי חופשי יותר, נמצא גם בשלושה השירים המקוריים של פרישמן, שהוזכרו לעיל. שירים אלו אינם זהים בתבניותיהם הפרוזודיות, אך למרות השוני שביניהם – הם מתבססים על עקרונות דומים. גם בשירים אלה ניכרת האבחנה בין שני טיפוסי־שורה, ארוכה וקצרה, כשגם בשירים אלו אין אורך השורה קבוע ונתון מראש, אלא כל שורה מהווה יחידת־משנה תחבירית עצמאית, שארכה נקבע בצורה גמישה על פי שיקולים תחביריים ורטוריים. שלא כב’פרומיתוס" – ניכר בשירי פרישמן חופש רב יותר בקביעת אורך השורות, אך גם בשירים אלו אין זה חופש מלא: השורה היא תמיד לפחות בת שתי הטעמות מטריות ולכל היותר בת 6 הטעמות, כשהטורים הקצרים הינם תמיד בני שתיים או שלוש הטעמות, בעוד שהטורים הארוכים הינם תמיד בני 4–6 הטעמות.¹⁹ יחד עם כך נשמר העיקרון שמצאנו ב“פרומיתוס”, כי כל טור ארוך נוטה להתחלק לשני קולונים, בעוד שהטורים הקצרים מהווים לרוב קולון יחיד, כך שניכרים חופש מסוים וגמישות בקביעת אורך הטורים, בהתאם להדגשות התחביריות והרטוריות, מחד גיסא – אך חופש זה מתוחם בגבולות ברורים למדי, מאידך גיסא.²⁰ הוא הדין גם בענין חליפות השורות הארוכות והקצרות: כמו ב“פרומיתוס” – אין חוק קבוע לענין זה, ויש שקבוצה של שורות ארוכות מתחלפת בשורה קצרה יחידה או במספר שורות קצרות, או שבקטעים מסויימים תבואנה חליפות שורה ארוכה ושורה קצרה, אולם בשום מקרה לא ניתקל ברציפות ביותר מאשר 6 שורות ארוכות או קצרות, כך ששוב ניתן לדבר על חופש במסגרת של גבולות ברורים למדי.

ומעבר לעקרונות כלליים אלו – ניתן להבחין שוב בנטיות סגנוניות שונות בכל אחד מהשירים הללו. כך, למשל, ב“משיח”, קיימת נטיה ברורה להעמיד את ארכן של השורות הארוכות בגבולות של 4–5 הטעמות לשורה, ורק לעיתים רחוקות מתארכת השורה ל־6 הטעמות, בעוד שב“ברהמה” קיימת נטיה הפוכה, ומרבית השורות הארוכות הן בנות 5–6 הטעמות, ורק מיעוטן בנות 4 הטעמות בלבד.

תופעה מיוחדת קיימת ב“דניאל בגוב האריות”: למרות שהשיר כתוב, ביסודו של דבר, ב“ריתמוס חופשי” – ניכרת בו נטיה ברורה לריתמוס טוני־סילאבי אמפיבראכי אשכנזי. נטיה זו הולכת ומתגברת לאורך השיר, והחל מטור 45 ועד טור 74, דהיינו, במשך 30 שורות רצופות, קיים משקל אמפיבראכי סדיר לחלוטין, כשאורך הטורים נע בין 4 ל־2 אמפיבראכים, ורק לקראת סוף השיר חוזר ומשתלט הריתמוס החופשי – תופעה מעניינת שניתקל בשכמותה גם אצל ביאליק, ב“קיראו לנחשים”, וגם אצל זלמן שניאור, ב"לוחות גנוזים''.²¹

אין ספק שהשיר “משיח” השאיר רישומו בקרב ציבור הקוראים, ועדות לפופולאריות שלו ניתן לראות בהדפסותיו המרובות, באנתולוגיות ובכריסטומאטיות השונות, במשך שנים רבות. עם זאת – קשה לראות בפרישמן את “אבי” הריתמוס החופשי בעברית, שכן לא היה לו המשך ישיר. הגל הממשי הראשון של הריתמוס החופשי בעברית נפתח שמונה שנים מאוחר יותר, עם הנוסח החופשי־מקראי של ביאליק ומחקיו, השונה מאוד מהנוסח הפרישמני, ואילו הגל השני של הריתמוס החופשי העברי החל מקץ חמש שנים נוספות, עם פרסום שיריו הראשונים של אברהם בן־יצחק (שתאריך כתיבתם, אמנם, מקביל לזה של “דניאל בגוב האריות” של פרישמן ו“דבר” של ביאליק). ומעניין שגם זה האחרון, כמוהו כפרישמן, הגיע לריתמוס החופשי מתוך זיקה ישירה לשירה הגרמנית, אך בעוד שהמודל שעמד לעיני פרישמן היה זה של הריתמוס החופשי הגרמני הקלאסי (גיתה) ינק בן־יצחק ישירות כבר מהשירה הגרמנית המודרנית, כשניכרת במיוחד זיקתו לניטשה, הופמנסטאל ורילקה, בעוד שבגל השלישי של הריתמוס החופשי העברי (פוגל), שאף בו ניכרת הזיקה לשירה הגרמנית, מורגשים כבר רוחו וסגנונו של האקספרסיוניזם.

מכל מקום, דומה שראוי הוא השיר “משיח” שנראה בו ציון־דרך אבנגארדי. עם פרסום שיר זה, בעשור הראשון של המאה, פתח פרישמן בפני השירה העברית חלון ראשון לריתמוס החופשי, בהראותו, כי קיימות אופציות פרוזודיות נוספות על אלו שפתחו בפניה, בעשור הקודם, ביאליק וטשרניחובסקי. היה זה, כאמור, רמז ראשון, שנבלע ללא הד ניכר, אך ניתן להניח שהיה בו משום הכשרת־קרקע ראשונה, ולו רק מבחינת ציבור הקוראים והמבקרים, לפריצה הממשית עצמה לעבר הריתמוס החופשי בשירה העברית בראשית המאה.