דוד שיץ, ‘העשב והחול’ (ספריית פועלים, 1978)

ההגינות מחייבת להודות, כבר בפתיחת רשימת־ביקורת זו, שאין היא מונחית על־ידי טובת הספרות העברית או האינטרסים החיוניים לה בשעה זו. אין בכוונתי לשפוט כאן את ‘העשב והחול’ לאור תכלית כלשהי – ספרותית, לשונית או חברתית – אליה שואפת או צריכה לשאוף הספרות הישראלית ברגע היסטורי זה. גם מי שאינו מתעתד לחבר בעצמו את הרומאן הישראלי הגדול המתבקש מן המציאות העכשווית, יכיר מיד שפריצת־דרך מרעישה אין כאן. מאידך אין זה גם רומאן ביכורים מביך או משעמם אלא, אדרבה, ספר שמצליח לספר סיפור מעניין באופן אפקטיבי, וזאת למרות מה שנראה לי כפגם קשה, שאולי איננו גם בר־תיקון.

אחרי שכיסיתי את עצמי מצד זה אגש למלאכה בשני שלבים. ראשית, כקורא המאמין, כלומר, כמי שאינו מעורר יותר מדי בעיות לגבי אמינות הספר והסיפור שהוא מספר, אלא מוכן להתמודד עם “המסר האנושי” של היצירה כאילו רק בו היתה טמונה כל בעייתיות אפשרית. בשלב שני אבקש לבחון את אופן מסירת השדר הזה, ולשם כך לא תהיה ברירה אלא לשלוף מן התיק “כלי־ניתוח” שיסגירו ללא ספק עבר אוניברסיטאי (בעתיד האוניברסיטאי, המעורפל היום יותר מתמיד, לא יכול להיות לרשימה זו כל חלק).

נושא הסיפור והכוח המניע אותו הוא רגש שאינו מן הנפוצים בספרות: שינאת בן לאמו. לאחר עשרים וחמש שנות פרידה נוסע עמנואל לגרמניה בחברת אחיו המבוגר ממנו, מיכאל (שניהם נשלחו ארצה אחרי מלחמת־העולם השניה), לפגוש את שאר בני משפחתו: אמו, לוטה־מרים, ואחיותיו אינגריד (שנישאה לחייל אמריקאי וחיה בארה"ב) והלנה (שנשארה בגרמניה ולא נישאה לאיש). את שלושת ימי הכינוס מנצל עמנואל לליקוט עדויות לשם שיחזור קורות המשפחה. הספר כולו מוצג כפסיפס של גירסאות שונות, חופפות חלקית (לפעמים תוך סתירה הדדית), של תקופות ואירועים בחיי בני המשפחה. הפגישה המחודשת היא הזדמנות לעמנואל, לאחר שנים רבות של טינה מצטברת, לערוך חשבון עם אמו, שנטשה אותו פעמיים. ביקוש האמת, למרות האיפוק הניכר במרבית דפי הספר, נשאר כפוף לאותו חשבון. הספר הוא חומר־הראיות בכתב־האישום שמגיש הבן נגד אמו במשפט שבו הוא תובע את עלבונו כאילו לא הוא הצד הנפגע ולא הוא היושב על כס המשפט אלא האמת כפי שזו מתגלה לקורא.

צר כאן המקום לפירוט אפילו חלקי של קורותיה החריגים של המשפחה הזאת בתקופה היסטורית חריגה לא פחות. למשל, אין שם למשפחה, מפני שהאם מעולם לא נישאה כחוק לאף אחד משלושת האבות של ארבעת ילדיה. הסיפור מאפיין אותה בראש ובראשונה כמי שנוטשת ונִנטשת: ננטשת אצל סבה האיכר על־ידי אמה שנטשה אותו בעבר, ונוטשת אותו משהגיעה לבגרות מינית; ננטשת על־ידי בן־זוגה הראשון, נגן צ’לו תמהוני, בקומונה כפרית כושלת, ונוטשת את שני ילדיהם בבית שכנים כדי לצאת לחפש אחריו; שבה פעמיים לאותו כפר על־מנת לנטוש בבית השכנים שני ילדים נוספים, וננטשת כמה פעמים על־ידי אֶבֶּרט (אבי עמנואל), אשר מוצא את מותו לאחר בריחה מבית־סוהר. בכך מהווה לוטה־מרים חוליה במין שושלת מטריארכאלית של מכשפות (הטקסט מרבה לפרוט על המיתר הגוֹתי): גם אמה וסבתה לפניה ניחנו באותה חִיוּת מינית שלא מן העולם הזה (אשר, כך נרמז, סייעה לערעור שפיותו של הסב).

נקודות־התצפית השונות שייכות רובן לקורבנות המכשפה הזאת, אלה ששילמו, במאבק קיום יומיומי, את מחיר הספונטאניות האנוכית של חייה שלה. אם הסיפור הוא כתב־האישום של עמנואל, הרי יש לראות את הפתרונות המתגלמים באחיותיו ובאחיו כנקודות־השוואה לעמדה שנוקט הוא. אינגריד, הבכירה, נכנסת ליריבות מינית עם אמה כבר בנעוריה ומוצאת מפלט באהבת־ישו אירוטית המתערבבת איכשהו בתאווה לפרח־כמורה (עמו היא מתעלסת בבית הקברות – עוד יסוד של גרוטסקה גותית). מיכאל בילדותו מתגונן על־ידי זחילה אל הרווח שבין הציפה לשמיכה ובבגרותו על־ידי הדחקת כל ההשפלות ועמידה על משמר “כבוד המשפחה”; אבל כל מה שהוא עושה בחייו אינו אלא חזרה כפייתית על מה שנעשה לו: זונח את עמנואל הזקוק לו, נעשה יורד־ים שנעדר מביתו ומביא בהימוריו לניכּוּר מאשתו ומילדיו, מכזיב אפילו את בעלת־ביתו הזקנה ואת הפסיכולוגית שלו. הלנה מגיבה במשהו המתקרב לאוֹטיזם: בילדותה היא מסרבת לדבר, כדי לא להיות שותפה לחיי השקר הנרקמים סביב אמה, ולאחר מכן היא מסרבת לכל מחזריה. לעומת שלושה אלה, אשר משלימים עם חיים מעוּותים ומוותרים על חיסול חשבונות, תגובתו של עמנואל אמורה להצטייר כגאה, האמיצה והאצילית ביותר. כל בני המשפחה מאוחדים בהתנגדותם לחיטוט בפצעי העבר; עמנואל לבדו מוצג כחזק דיו להתייצב נוכח הדברים כהווייתם. בסופו של חשבון, הספר כולו מתייצב מאחורי פירושו של עמנואל את העבר, למרות שנכללות בו מחאותיהם של האחרים בדבר אי־יכולתו לגלות את האמת, נטייתו להגזים, נקמנותו וכו'. הסתייגויות אלה בטלות בחשבון הכללי מפני שאין בידי הדמויות המביעות אותן להציג אורח־חיים או ערכים העולים על ביקוש־האמת של הגיבור. הערך העליון בבורסה המוסרית של הספר הוא הפיכחון, ובתחום זה היחיד העשוי להיות יריב שקול לאם הוא עמנואל. אבל ליתר ביטחון מספקת לו הפגישה המחודשת אפיזודה הסמוכה להווה והמאשרת את כל שיחזוריו לגבי חיי אמו בצעירותה: הכוונה לפרשת ביקור שעורכים שניהם בחגיגת־הבירה של איכרי הכפר, שבראשיתה היא בוחנת אותו כמו היה “צעצוע חדש המונח בחלון ראווה” (260), ובסופה היא זונחת אותו על־מנת להתהולל בריקוד ובשתיה עם האיכרים עד עלות השחר.

כל דיון ביצירה כמסמך אנושי חייב להתמקד ביחס שבין המחבר לבין גיבורו. מסיבות שונות קשה לבצע כאן את ההפרדות בין מחבר בשר־ודם לבין מחבר־מובלע לבין מספר־מעורב לבין מספר־עד שמצווה עלינו הביקורת האמריקאית. על השער האחורי של הספר תצלום המחבר: פנים יפי־תואר, מבט מופנם, ארשת מתנכרת, נחושה. מתחתיו כמה פרטים ביוגראפיים, חלקם חופפים (ויתרם אינם סותרים) את הנאמר בגוף הספר על עמנואל. במיוחד אומרים דרשני תאריך ומקום הלידה המשותפים: ברלין 1941. אם נצא מן ההנחה המתבקשת, ש’העשב והחול' הוא מאבק בחוויה אוטוביוגראפית, ואין עוררים על כך שזו חוויה קשה, הרי הצלחתו האישית של המחבר היא קודם כל בעצם כתיבת הרומאן ופרסומו. כתיבת הרומאן משמע יצירת ריחוק בין המחבר למספר ו/או גיבור הסיפור. אפשר לחוש במשהו שמתקרב לשיכרון של חירות (והמתבטא דווקא במין איפוק) כאשר דווקא לקטעים הנמסרים מנקודת־התצפית המוצהרת של עמנואל (חייו במוסד) מצורפות הערות־שוליים מתנכרות (למשל: "הקטעים הללו נכתבו על־ידי עמנואל. חלקם בגוף שלישי וחלקם בגוף ראשון'', 184), וזאת לאחר שהערות־שוליים קודמות חייבו את הקורא לראותן כפרי עטו של עמנואל. ההישג הבולט מבחינת הרפרזנטאציה הוא ההעברה המשכנעת של אותה ערמומיות שבה יוצרים אנשים מנגנוני־הגנה המכוּונים זה כנגד זה ואשר מעצבים את עצם הכרתם את סביבתם. מי שחושף את הערמומיות הזאת אצל הדמויות האחרות, ולכאורה גם בעצמו, הוא עמנואל.

אבל החשיפה הזאת עצמה היא חלק מאיסטרטגיית ההתגוננות של הגיבור, שבה אין המחבר מגלה פרצות מרשיעות. גם כאשר מוכיחה האם את עמנואל על חטטנותו המיותרת (“אתה גם סבור, ברוב יהירות, שידיעה נוספת זו היתה מסייעת לך להבין יותר. וכדי להשיג מטרה מפוקפקת זו היית מוכן… לדרוך על גוויות, לחטט במורסות”, 264), הרי צדקתה לכאורה מרשיעה אותה מחדש: הנה גם בוויכוח המוסרי היא מצליחה ליצור רושם שידה על העליונה. הדברים האחרונים אינם נאמרים ע"י עמנואל. האיפוק במקרה זה, כמו בנקודות רבות בספר, מסגיר את עורמתו של המחבר המתגייסת לעזרת הגיבור. בניגוד לרוב הדמויות האחרות אין עמנואל זוכה בכל מהלך הסיפור לאף רגע של סיפוק או ניצחון אישי, ויהיה הארעי או הפחות ביותר. הוא גם היחיד מבני המשפחה שאין כמעט כל פירוט של נסיבות חייו הנוכחיות: לא לימודים ולא מקצוע, לא אשה ולא ילדים (בניגוד לנאמר אודות המחבר על־גבי הכריכה), וככל הנראה, פרישות מינית (אשר מודגמת באירוע גרוטסקי אחד). גם אם עלה בידי עמנואל לבנות לעצמו פיצוי כלשהו על העוול שנגרם לו בילדותו, הרי המחבר נמנע מלהראות לנו זאת. וביותר ממקום אחד נרמז לנו, ולא מטעמו של עמנואל עצמו, על זיקתו לישו (למשל עמ' 73). כל אלה מצביעים על שותפות המחבר לא רק בפירוש חומר הראיות שצובר עמנואל נגד אמו, אלא גם בהמצאתו. אלמלא השותפות הנמשכת הזאת אפשר שהספר לא היה נכתב, או שהיה נכתב ספר אחר, מפוכח עוד יותר, אירוני יותר ואולי מרגש פחות.

עניין הקשר שבין המחבר לבין חומרי הסיפור בא לידי ביטוי גם במישור הטכניקה הנאראטיבית. את הבעיות המתעוררות כאן תולה המחבר בחומר שלפניו, ומקדים להן מין התנצלות המושמת בפי עמנואל:

אחרי מאה שנות אמנות מודרנית אין הסבר זה כשלעצמו יכול להתקבל כמספק: קיימת כבר פואטיקה מימטית של השבירה, של הפיזור ושל אי־הוודאות. לא כל לקחיה של הפואטיקה הזאת מיושמים בספרו של שיץ. אבל יתרה מזו, כפי שכבר נרמז בחלקה הראשון של רשימה זו, קריאה ביקורתית מגלה שאין כאן שבירה של ממש, אין פיזור ואין אי־ודאות. אדרבה, מגמה ספרותית ומוסרית אחת ועיקבית מפעמת בריבוי המיקרי לכאורה של פרטים ונקודות־תצפית. אומנם אין המיבנים לוקים בפגם השלמות, אבל יש בהם מידה יתרה של אחידות. אם נאמר כבר ש’העשב והחול' הוא פסיפס של נקודות־תצפית, יש להוסיף שהפסיפס הזה עשוי כולו חומר אחד וצבע אחד. הפגם האמנותי הבולט ביותר, החוזר ונשנה לאורך היצירה כולה, הוא מה שניתן לכנות וונטרילוקוויזם: דמויות שונות אמורות לדבר או לכתוב, והכל נקרא כדברי המחבר־מספר־גיבור.

אני יודע שהקול קול המחבר, ראשית, מפני שרמת הסגנון אחידה כמעט ללא יוצא מהכלל. את ייחודו של סגנון זה, שבו ניכרים דפוסי תחביר ומשמעות שמקורם כנראה בגרמנית, ואשר, עם השתדלותן להשאר בתחום העברית התיקנית, אינו יכול להיחשב כנוסח ספרותי נאה, אפשר לראות אולי כתרומה לגיטימית לאיפיון דמותו של עמנואל בכמה חלקים של הטקסט אך בוודאי לא בכולם. קיימת כמובן בעיית ריבוי השפות שבפי הדמויות, אולם דומני ששיץ מסכל אפשרות אחת לפתרונה שעמדה בהישג ידו. ואני יודע שהקול קול המחבר, שנית, משום שהוא מייחס כמעט לכל הדמויות תכונה שמאפיינת את מי שעיסוקו בספרות. כשם שהוא רואה לעצמו זכות להיכנס לעורם של בני־אדם בדויים, שלא הותירו תיאורים מדוייקים של חוויותיהם בטרם שבו אל תהום הנשיה, כך הוא מעניק לדמויות המוסרות כביכול את הידוע להן, את היכולת והרצון להזדהות ארעית עם דמות אחרת, וזאת כמובן לקידום מטרותיו שלו כמספר. איני רואה כל פגם אסתטי בפרק ב' שכותרתו “האם הגדולה” וכולו, במוצהר, שיחזור העבר הרחוק מן הדימיון (“ברוח נמוכה אני נפרד מסבתי היפה. מימי לא ראיתיה וכל מה שסיפרתי ליקטתי באורך רוח מפירורי משפטים וכמה תמונות דהויות”, 38). אבל מה בדבר הפקיד האלמוני, שאיתרע מזלו להיות כותב דו''ח רישמי המכסה בדיוק אותה תקופה בחיי אברט, שלגביה אין עדות של איש מבני המשפחה? הנה, באורח בלתי צפוי לחלוטין, מגלה אותו ביורוקראט יכולת לחדור לתודעת הזולת ממש כסופר מובהק:

את הפיסקה הבאה לדווח על מות העציר הנמלט הוא פותח בנוסח ספרותי מובהק, אֶלֶגי כמעט: “ליל מותו היה לילה שקט. שלג ירד לאטו”. הנימה הזאת אינה תואמת התייחסות של פקיד רשות לספסר עלוב בתקופה שרבּוּ בה הספסרים, העצירים, הנמלטים והקופאים למוות. אבל אין צורך להרחיק לכת כדי למצוא איזה יחס היא אומנם תואמת: יחסו של עמנואל, שאינו אמור להיות מחבר אותו דו''ח, אל אביו, שאותו בקושי הכיר. דוגמאות נוספות לדיבור ספרותי מהבטן יימצאו בקטעי היומן המיוחסים לאינגריד, ולמעשה בכל המונולוגים של הדמויות השונות אותם מתיימר עמנואל לצטט כלשונם. כך גם לגבי דו''ח הפסיכולוגית בעניין מיכאל, שעליו לא נאמר בשום מקום במפורש שהוא מובא לפני הקורא באמצעות עמנואל (כיצד יכול היה מסמך כזה להתגלגל לידיו, מה גם שזמן חיבורו מיוחס למועד המאוחר מכל נקודת־זמן אחרת בספר, כולל פתיחתו הרטרוספקטיבית?).

בכל המקרים הללו משועבדות העדויות האותנטיות כביכול, לא לצו המימטי המחייב התאמת תוכן ונוסח הדברים לדמות, אלא לצרכיו הנאראטיביים, המימטיים לא פחות, של המחבר. היצירה נקרעת כאילו בין הצורך לתת אופי משכנע לריבוי נקודות־התצפית לבין הרצון המודרניסטי להימנע מהנמקות דמויות־מציאות מסורבלות ושקופות לכל מיפרקי העלילה. את הדגם המוצלח אפשר היה למצוא אצל פוקנר. כאשר ניצב הוא בפני הצורך לשחזר את מצב התודעה או המניעים של דמות מן העבר הרחוק, שאין כל דרך סבירה לדובבה, אין הוא בוחל באמצעי הפשוט ביותר: הוא מוותר על קטעי יומנים ומכתבים אבודים ומניח לדמות מספרת לשחזר את הטעון שיחזור מן הדימיון, בסגנונה שלה (כך למשל בסיום הרומאן ‘אבשלום, אבשלום’ יש חלק מכריע לשְׁריב, סטודנט קנאדי שכל הקושר אותו לעלילה הוא דבר היותו חברו לחדר של קוונטין בהרווארד). אבל כשמחליט פוקנר לדובב את דמויותיו, בקול רם או בלעדיו (למשל ב’הקול והזעם' או ‘בשוכבי למות’), הוא יודע להקנות לכל אחת מהן את אורח הדיבור והחשיבה המתאים לה (וגם אז מבלי להיזקק לאותן תחבולות אימוּת דוקומנטאריות שהרומאן האירופי מיצה את אפשרויותיהן כבר במאה ה־18). בסיפרו של שיץ צורמים במיוחד אותם צלילים מעטים של חריגה ממה שמקובל עליו כלשון התיקנית, לצורך איפיונה של דמות (למשל: "כי לה אין תיק כזה יפה'', 42), ושוב בגלל חוסר העיקביות. מוטב היה, אולי, כדי להתגבר הן על בעיית ריבוי הלשונות והן על מיגבלה אמנותית של המחבר, לוותר כליל על כל המנגנון הדוקומנטארי. אבל לו נעשה ויתור זה, אפשר שלגבי קוראים רבים היתה נפגמת אמינותו הריאליסטית של העולם המסופר. אינני יודע אם יש לספר הזה מוצא מהדילמה, שהיא אמנותית ומוסרית כאחד.

ישראל פנקס, ‘בתוך הבית’, ספרי סימן קריאה: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשל"ט.

רמתו הגבוהה ויחודו של הספר כה גלויים לעין שהם פוטרים, כמדומה, את המבקר מטירחת השיפוט הרצנזנטי ומתירים לו לדלג על מאזן ‘נקודות התורפה’ ו’נקודות הכוח'. לא שאין בו מעט מן הראשונים והרבה מן השניים, אך הללו הם במישור של מהות ושל ערך ולא בתחום של רמה או הישג. שירה ברמה כזאת יותר משהיא צריכה הערכה ושיפוט הרי היא מבקשת הקשבה, הרהור והתבוננות. לעומת זאת, לא מיותר, אולי, לפתוח בקשרים שבין ספר זה לספרי שיריו הקודמים של המשורר.

‘בתוך הבית’ ממשיך פואטיקה אישית בשלה ועולם רוחני עשיר שכבר מן ההתחלה הגיעו לשיא (ב’ארבעה־עשר שירים') ולא התרחקו ממנו ב’ארוחת ערב בפררה' וב’אל קו המשווה'. אף כי הנימות היסודיות של ראיית העולם והתרבות וכן גם מעגל הנושאים וה“חומרים” המועדפים מוכרים מן הספרים הקודמים, אין פנקס חוזר על עצמו. ליתר דיוק: הוא חוזר על הקול המתוח והמסוגנן ועל האווירה הטעונה, שאין לטעות בהם, אבל אינו נתפש למאנייריזם. בין מרכיבי אותו עולם שירי, שהיה הפתעה משמחת כל כך לקוראיו הראשונים של המשורר, יש להזכיר את ההִימשכות ה“פַּסְקָלִית” לניגודים שבטבע האדם ("מעגל הרע – והטוב / הקצוות המעיקים / של האנושי [21]; “פעם חזיר ופעם ברבור” [24]), הגעגועים לעילוי רוחני של עבדי החומר המאוהבים במטאפיזי, התהייה על קיומו של הרוחני בתוך החומרי, חלום המציאות או מציאות החלום, הטוֹפוֹס של המסע הפנימי, הנערך בזמן היסטורי ובגיאוגראפיה סמלית, אישית, אותו מסע המהווה כדברי רוּסו “גילוי של ספר החיים הגדול”. עוד אתה מוצא כאן את התהייה על המסתורין של החומר ושל תהליכי ההשתנות האיטיים, את ההרהור על אופן קיומו המוחשי, הפעיל, של ההעְדֵר, הגדרת תהליכים בלתי נתפשים שבנפש וברוח באמצעות המוצק והחמרי (“אנחנו לא נדע אותם / המוּצקוּת היחידה שהם מקימים / היא בחֹסר הזה” [128]). ובצד אלה, או שמא מעליהם, מצוי גם בשירים אלה אותו מבט מרוכז, מתבונן ולעיתים מופתע כלשהו, מול מורכבותו וסודותיו הבלתי מובנים של העולם.

במעגל הנושאים והחומרים שאין לנתקם, כמובן, מן העולם הרוחני אפשר להזכיר את הדיאלוג המתקיים גם בספר זה, לרוב מתוך הכרת תודה, עם המורשת של מה שמכונה “תרבות אגן הים התיכון'' וגלוייה במיתוס, ברנסאנס ובזכרֵי ציור ומוזיקה. באקלים הרוחני של השירים יש משהו המעלה על הדעת את האֶלֶגיוּת האופטימית של סֶפֶריס ואת חיפושיו של ט.ס. אליוט. המוֹטוֹ (מִסֶנֶקה) שאליוט נזקק לו ב־”"Marina הולם יפה גם את שירי ‘בתוך הבית’:

אבל לא רק המוטו אלא גם שורות אלה, למשל, מתוך “”Journey of the Magi עם הטונציה והפיגוראטיביות שלהן:

ובבית האחרון של השיר:

כמו ספריס ואליוט נוטל גם פנקס מן התרבות את הרסיסים ה“אפיים” של העלילות הקטנות הבאים, מיותר להוסיף, כדי לשקף את עלילת הנפש, להעניק איכות מוחשית למופשט, למצוא מערכת ציורית “חיצונית”, בעלת תוקף כללי, כדי לבטא לבטים ומצוקות אישיים בהחלט. באותו דיאלוג פורה שמתוך יחס אמיתי (אם להזדקק למינוח של בּוּבּר) כלולה גם החיבה לתרבות כמשחק וכהתחפשות, והאהבה לַטִקְסִי ולראוותני שבה כגון אווירה טראקלינית (“זמן וגורל, / כבמשחק טרקליני / קשרו לעיניהם / מטפחת” [19]), או אופראית (“כמו טוסקה או מימי / […] למות / בשביל האהבה, האמנות…” [30]), וכן התבשמות מה“רוקוקו הנהדר” בכלל. אך גם המעדיפים מוסיקה קאמרית אינם מקופחים, בפרט אם הם נמנים, כמו המשורר, על מעריצי רביעיות היידן ומוצרט. המשחק וההתחפשות, הטרקליני והאופראי, כאופן של חיים וכסגנון, הם רק חלק מאותו תיאטרון צבעוני וסמלי שפנקס מפעיל ואשר נוטלים בו חלק גם “חיות, עצים, אבנים” שמצטרפים לקרקס “תת־קרקעי שלם” ב“אולם המראות הפנימי” (89).

כמו כן מצויים בספר, בדפוס המוכר מן הספרים הקודמים, אווירת ההרהור המתוח, הקונטמפלאציה של היופי והכליון, וזאת לאו דווקא ברוח של ‘הבל הבלים’, כי אם מתוך דריכות לסודי ולבלתי נגלה ונכונות לצאת לקראתו. גם נימות אלה זוכות לעיצוב שמתוך איפוק, משמעת חמורה ושליטה על המתח הפנימי הרב שבשירים טעונים אלה, מן הטעונים בשירה העברית של הדור האחרון. פנקס, כמה נעים לציין זאת, איננו מגיע אף פעם לכלל וידוי פסיכואנאליטי או אוטו־אנאליזה היסטֶרית. על דרך ההשאלה אפשר לומר כי ה’אני הלירי' של פנקס נשאר – הן כשהוא מתבונן והן כשהוא מתרגש – עם פנים חתומות כלשהו, כשהוא מוכן להתחלק עם הקורא בתמצית הרוחנית של הסערה שעברה עליו, אך אינו להוט לחשוף את מצב רוחו בעת הסערה עצמה. יתכן שקיימת זיקה פנימית בין המתח הכבוש שבשירים לבין זה שפנקס נוטה, לא אחת, לעצב תהליכים פנימיים של ה’אני' כמו מתבונן מבחוץ על־ידי יצירת מטאפורה “סיפורית־עלילתית” או על־ידי פיצול הקול הפנימי לקולות אחדים.

מלים אחדות על לשונו של פנקס, הקובעת לו מקום לעצמו בנפתולי השירה של ‘דור המדינה’. יחסו אל הלשון נגזר כמדומה מעמדתו אל המסורת בכללה. הוא מקבל ומממש את התפישה ה’קלאסיציסטית' שקיימת שפה שירית אחת, מעבר לזמן, אשר ביחס אליה לשון ההווה, חשובה ככל שתהיה, היא רק אחד המרכיבים. זו גישה שאינה מערערת על מושגי היופי המסורתיים אלא “מעכלת” אותם מבלי לאבד, עם זאת, את הרגישות למציאות הלשונית של ההווה ואת המודעות לכך שהשירה הנכתבת היום היא חוליה מאוחרת, אחרונה לעת־עתה, יורשת של נכסים תרבותיים עצומים שמעבר להשגתו של היחיד ובעלת חובות גדולים כלפי ירושה זו. מוּנְחֶה על ידי תפישה זו יכול מחברו של ספר מקורי זה להעמיד בסימן שאלה את ערך המקוריות, המשנָה צורות מיסודן. ודומה כי את השורות הבאות ניתן להחיל גם ביחס ללשון: “מה השאיפה הזאת, החרוּת / גליל לעשות לחרוּט, חרוּט / לביצה? הזו איפוא / ה’מקוריוּת', רבות כה שמענו, / דבר בשבחה?”.(87)

אבל מן האמור לעיל אין להסיק שפנקס מוותר על לשון ההווה או ההוָי. כמו בספריו הקודמים הוא נוטל מלשון הדיבור את הטבעי והנקי ביותר ולאו דווקא את הבוטה, המתגרה, או האכספּרסיבי. כל זאת מבלי שלשונו תצהיר על עצמה בקולי קולות כמדוברת. פנקס הוא מן המשוררים השומרים על נקיונם ועצמאותם הסגנונית דווקא משום שאין הוא מתחייב להעדפה בלעדית של רובד לשוני מסויים כגון בחירה אידיאולוגית או פואטית של לשון הדיבור, או פרוֹזאיזאצְיה מכוונת של האמירה או סגנוּן על־פי אחד מרובדי העברית. התוצאה של פלוראליזם סגנוני זה היא, אם להזדקק לקיצור סינתטי, שפה שיש בה חגיגיות טבעית, לא פחות מדי חגיגיות ולא יותר מדי טבעיות.

רב עניין הוא גם צביונם הריתמי של השירים. היחידות המרכיבות את הפסוק השירי, ארוך הנשימה של פנקס, כפופות, לא אחת, לשלמות מחשבתית או “תיאוּרית” גדולה יותר, שמעבר לגבולות השורה או הבית. אך גם בתוך היחידות הקטנות עצמן, המצטרפות, כאמור, ליחידת מחשבה או תאור גדולים יותר מצויים “ארועים” ריתמיים מגוונים, שקצת מהם ניתן לתאר במינוח תחבירי. באופן כללי ניתן לומר כי בזרימה הצלולה, הגמישה, המלוכדת של השיר נוטה פנקס ליצור, בין היתר, מתח בין הסדר התחבירי הנורמאטיבי של המלים וצירופיהן (כמומלץ בספרי הלימוד) לבין הסדר הליניארי שלהן ברצף המשפט. אתה מוצא אצלו, למשל: הפרדה יוצרת דריכות ותאוצה בין הנושא והנשוא של המשפט (“הדמויות שעברו על / פנינו, רכובות על גמלים / פניהן נעוות, חבושות, מצנפות / לראשיהן אדומות, חיקיהן / נחשים, עור לח, עבר, לוחות – / גיר ועליהם כתובות, מה / ביקשו להגיד?” [60]); הקדמת המשפט הטפל לעיקרי (“מכל הדברים האלה שכאן / הספרים, המאפרה, / השולחן, / יש להיפרד כבר עכשיו” [44]); אינוֶרסיות רבות, ההופכות פיגורה זו לאחת החשובות בספר (“מדוע החי הזה, המוזר, האדם / כשתרבותו, פועלו, מגיעים לשיאם, / משחית תמיד וקורע, / ישן מפני חדש מקעקע, / האם הוא יודע / משהו, שהים הזה / איננו יודע, / או הצמח, העץ?” [87]). אופנים אחרים של הפעלת האנרגיה הלשונית הרבה האצורה בשירים הם, למשל, המעבר הגמיש מיחידות ארוכות לקצרות: (“יופיך ומשוגתך / נגעו בנו. / ותעלוליך. / האל נאלץ לחייך, כשֶגִלָּה / שהגנבה נעשתה בידי נער” [15]); האטות קצב של חזרה והדגשה “כמותיים” (“זה הוא השמח עכשיו, צוחק ושמח, / כילד שמח” [123]; או: “אם תבוא ממזרח, / אם בוא תבוא ממזרח” [25/6]). פיגורה אחרת החביבה על פנקס היא השימוש החוזר בצורה האינטרוגאטיבית, ההופכת את השאלה לתשובה: “הפלא הוא / שעוד פעם אחת חשבת / על התבודדות, על זו / שהדפנה הוא שמה?” (115). אותה חגיגיות טבעית שמצליחה למזג בין הרטוריקה של הקול הטבעי לבין זו של הקול המסוגנן ניכרת במיוחד בהזדקקותו הרבה, והמוכרת מאז, של המשורר לחרוז הפנימי, שבתוך השורה ובשורות סמוכות. זה חרוז כאלו מקרי וספונטאני, שאינו בולט דווקא בצליליוּתוֹ (לפעמים הוא דקדוקי ונסמך על סיומת הרבים), חרוז “דיסקרטי” אך בעל “נוכחות” ריתמית מלכדת. יותר משהוא תורם לתזמור ולעושר הצליל הריהו יוצר איזה קישור פנימי, כמו הכרחי, בין השורות, המלים והמשמעויות החורזות. דוגמה אחת מרבות: “השירים, בתאיהם הצרים, / הם צומחים וצומחים / לגובה מחריד / רזונם מעורר דאגה / מחלתם לא ברורה. אי שלמותם / גידולם, יכולים להזיק” (83).

שמו הלא יומרני של הספר, שם הרומז להפנמה ולצמצום קאמרי, עשוי להטעות. אלא אם כן נבין אותו כביטוי להתכנסות ולראייה שמן העומק הפנימי בניגוד לצְפִיָה שמן החוץ. מכל מקום נופי הספר חורגים מן ‘הבית’ בזמן, במקום ובאקלים. זכרונו התרבותי של פנקס ארוך ומבחינת עומק הרקע ועושר התרבות דומה שהוא חוֹוֶה יותר מרבים הנמנים עם בני דורו. אופני הנוכחות של התרבות בספר מגוונים: כמוטיב, כנושא, כרמיזה, באמצעות העדויות החושניות של הציור והמוסיקה, דרך הספרות ומתוך התייחסות אל גיבורי תרבות המכוּנים בשם (אובידיוס, פטרארקה, קולומבוס, ציירי הרנסאנס, היידן ומוצרט). הללו מובאים ברגעי התעלות, התחדשות, מפנה ומשבר. לכאורה לא מצוי בשירים העימות השכיח כל־כך בשירה החדשה בין מורשת התרבות ונציגי המופת שלה לבין רוח ההווה. לפחות לא עימות ישיר. אבל דווקא אי־ההנגדה השקופה והישירה אל ההווה מעניקה אופי מיוחד לעימות זה. הוא בא לידי ביטוי על ידי עצם תשומת הלב שמוענקת למסורת בגילויי המופת שלה ולרוב על דרך האידיאליזאציה והאסתטיזאציה. פנקס אומנם עומד בפני הפיתוי הקל להעמיד כנגד זוהר תרבות העבר את עכירות ההווה, אך אין הוא עומד בפני הפיתוי להביא את מורשת העבר וגיבוריה בגילוייהם המפעימים, כאשר הם מזוככים מנסיבות הזמן והמקום או מתעלים עליהם. במיוחד הוא מבקש – ומוצא – את האלמנטים המרגיעים, ההארמוניים שבמסורת, אותם שרומזים ל“סוף טוב”, חרף המכשולים ושמבטיחים, אולי, כי מה שאירע פעם עשוי לחזור על עצמו, דבר ההופך את העבר לפרוייקציה אופטימית של העתיד. “גם אנחנו, כמוך” – נאמר בשיר על קולומבוס – “בתנועה תמיד מערבה / התקווה להגיע / מזרחה”. בשירים אחרים יצירת הזיקה עם ההווה פחות שקופה. ההשוואה אמנם מתבקשת ואולי היא גם בלתי נמנעת, אבל בסופו של דבר היא נתונה לרצון ההשוואה של הקורא. הוא זה שצריך להחליט אם היציאה מן “החשכה הרחמית” של ימי הביניים אל הרנסאנס המואר היא ביטוי לכיסופי התחדשות היום, לגעגוע אל לידה חדשה של סדר חדש בזמננו ובמקומותינו (ראה המובאה שלעיל מאליוט).

בפנייה אל העבר, בחיפוש אחר מקלט תרבותי, דגמי מופת, רוגע ותקווה, נועד מקום מיוחד לרנסאנס – האיטלקי בפרט – שבו מתגלמים ערכי היופי המאוזן והמורכב והמשמש גם מופת של התחדשות כוחות החיים החיוניים. פנקס נמנה עם המשוררים שאינם יכולים, כנראה, בלי דימוי של ‘תור זהב’ כמושא של געגוע וכמטאפורה. וכמו כל משורר המאוהב במושא געגועיו, אין הוא מרבה להרהר, בשירים על כל פנים, בדברי אותם היסטוריונים שכופרים בקיומו של ‘תור זהב’, זה או אחר. העבר ומורשתו מצטיירים לפנקס, בדומה לאנשי הרנסאנס, כאוצר בלום ומחייב אך גם רענן ומתחדש. מתחדש מתוך עצמו ולא מתוך הינתקות או התגברות על עצמו. אולי מכאן אותה נימת לוואי ‘אנטי־פוטוריסטית’, חשדנית ומפקפקת, ב“מקוריות”. בנוסף לרנסאנס מתקיימת בשירים זיקה חוזרת ונשנית אל המיתוס והעולם הקלאסי. גם כלפיהם אין השירים מביעים חוסר אמון, ערעור המקובלות או נטיה לעימות. לא זה קו המחשבה של פנקס. להוציא את עצם “ההזרה” והריחוק שנוצרים כאשר משורר מתוחכם בן־זמננו נזקק לעולמות אלה, הרי דומה כי מגמתו היא דווקא לחזק את המיתוס ולשמרו בטהרתו. בניגוד, למשל, למשורר כאהרן שבתאי הבורר ומדגיש לעיתים מן העולם הקלאסי – כמו רבים – יסודות נטוראליסטיים הנשתלים בהווה ומקבלים את מימדיו ומצד שני הוא מעתיק ‘חומרים’ מן ההווה אל המיתוס, בחינת מיתיזאציה ודה־מיתיזאציה שבלעדיהם קשה לחיות היום את התרבות מחדש – הרי פנקס אינו מנמיך את החגיגי והגבוה, אלא מותירו בסמליותו, כעדות לרציפותו, אחדותו ומקומו הרם של הסמל התרבותי. ואולי מצטרפת לכאן גם התפישה הקלאסיציסטית הידועה בדבר יתרונם הרוחני של הקדמונים. קשה, מכל מקום, למקרא כמה מהשירים להשתחרר מן הרושם כי בשביל פנקס כל מה שאינו מזכיר את המציאות הקרובה והוולגרית הוא בבחינת טוב. את יחסו למציאות זו הוא מבטא על ידי התעלמות ממנה, עקיפתה והצגת מציאות אחרת. עודף ההעדֵר בהווה ואולי גם הקושי (הסובייקטיבי?) לדלות מתוכו סמלים, הם שמביאים אל החיפוש בנופי התרבות הבטוחים. ודאי שאין לבוא אל המשורר בטענות על כך, כלומר על הזמנים שנוח לו להזכר בהם, הסמלים שהוא מוצא והחברה המשובחת שהוא בוחר לשהות במחיצתה הרוחנית. בכל אלה אין גם כדי להטיל ספק באמינותה של שירה זו. פנקס, מיותר אולי להגיד, איננו מזכיר את תייר השירה בן־זמננו המבקש מפלט במחוזות התרבות הדשנים והמפתים, כשהוא נשלט על ידי סקרנות בלתי־מרוסנת ולפעמים ריקה מתוכן, שבאה על סיפוקה באמצעות מדריכי תיירים. זה משורר היודע היטב את יעדיו התרבותיים ואת האחריות המוטלת על המטייל בהם. ואף על פי כן: האם אין בהעתקת נקודת התצפית הגלויה אל ‘הזמן הגדול’, הנצחי של השירה משום פתרון נוח ומתחמק? והאם אין שירה זו, הבשלה, הדקה והמלוטשת, מפסידה דבר מה ממורכבותה, משום שאין היא מגיעה לידי מגע ו“חיכוך” ישירים יותר עם המציאות? אולי זו משאלה לא אימאננטית לשירים, אך בשעת קריאה באחדים מהם מתעורר הרצון לדעת, למשל, מה קורה בעימות בין מה שאדם למד מן היוונים ויורשיהם לבין המציאות שבה הוא חי. התשובה הניתנת בסיום היפה של השיר היפה על קולומבוס (גיבור המבטא את התעוזה של התרבות אך לאו דווקא את הבעייתיות שבה) היא ‘פואטית’ מדי וספק אם היא ממלאת אחרי המשאלה הנ“ל: “[…] אך טעויותיך, במילין / אינן חשובות / חשובים הרצון, היכולת / לתת בידינו כלים / להציב על־כנם דברים עגולים /… […] אני חושב שהבנו / שמשהו, ממרחק השנים / וממך, למדנו” [124]. ועוד: האם אין הניתוק מן המציאות של הזמן ההיסטורי הקטן וחובותיו, זדונו ורשעתו, מביאים את המשורר לניסוחים אשר מפאת האמור בהם ומפאת ערך שירתו, לא כדאי להתעכב עליהם. הכוונה למשל, לאותו זלזול בסוג מסויים של מאמץ אינטלקטואלי, המובא בסוגריים, בניסוח מוכלל, ועתונאי כלשהו ובנימה של אינטימיות חברה’מאנית במקצת: “להימנע מדעות (דעות, בינינו, מה הן / דעות?)” (29) שורות שתבניתן מעלה על הדעת את הרטוריקה העממית בעידן האינפלאציה (מאה לירות, בינינו, מה זה היום מאה לירות?). שורות אלה מזכירות כי הגיונה של שירה זו איננו, בניגוד אולי לרושם הראשון שהיא מותירה, מושגיי ולאור הבשורה הנ”ל, על ערכן של דעות, אפשר שמוטב כך. ובאותו עניין בשיר אחר וברמה אחרת: “כפות הדקלים, העלים… // מציעים לנו למעלה / לא דעה, מחשבה, / כי תואם, שלווה, / שלמות־הצורה, / משהו בלתי־נתפס, / ושלא כרוב האדם, / אין בפיהם תלונה” (139).

הערות אלה, על אופן העימות המתחמק והטרקליני במקצת, לטעמו של הח“מ, עם ההווה ועל הנימות האנטי־אינטלקטואליות שבשירים אחדים, עושות עוול ליופי ולעומק של הקובץ השלם, המצטיין באחדות לא שכיחה של רגש וסגנון. זו אחדות שמעבר ל’שיר הבודד' ומבלי לפגוע ביחודו. מהם סימני ההיכר של אותה תפיסה כוללת הקובעת למשורר מקום של כבוד במפת השירה הנכתבת היום? אם להסתכן בהכללה משוָה הרי אפשר, אולי, לומר כי פנקס עוסק בנושאים שחדרו בשנים האחרונות אל השירה העברית בגירסתם ה”ריאליסטית" (או הנאטוראליסטית) מצד המימד הרוחני, המטאפיסי שבהם. מי שמבקש “הטה למוחלט / מחוגי רצונותינו” (122) ושואל “מה המימד המוחלט” (83), איננו יכול לסלק משיריו את מערכת ההתייחסות הטראנסצנדנטית ולא במקרה מתקיימת בשירים סמיכות בין התמונה או נקודת המוצא הריאלית של השיר לבין האידיאה הטראנסצנדנטית. למרות שבכמה מן השירים אין פנקס רחוק מאותו זרם רחב בשירת זמננו השׂם דגש – אם כי לא תמיד באורח בלעדי ובהבדלי ניואנסים חשובים – על תהליכים של התפוררות ושל חוסר אימון כלפי העולם והאפשרות להבין אותו, הרי נגיעתו בעניינים אלה היא בעלת יחוד משלה. מחבר ‘בתוך הבית’ פטור מן האירוניה האופנתית הנמוכה, הפיכחון המתחכם, עירטול הערכים הפלייטוניסטי והכפירה השמחה בחלקה. ומשום שהיסוד הרוחני והאסתטיזאציה של המציאות עולים אצלו בקנה אחד ומהווים את ‘הגרעין הקשה’ של שירתו, יכול הוא לכתוב בחגיגיות כמעט ימי־ביניימית אך גם מודרנית, על אהבה ומוות. “האהבה איננה גוף” נאמר בשיר אחד והופעתה מתוארת בתנופה ‘אופראית’ רמת־קול אך גם חרישית ועדינה מאוד, בד בבד: "כשהאהבה היתה כאן לביקורה המלכותי / היא הביאה זוהר כזה / עד כי רבים, כמנותחים מבפנים, / חשנו בו'' (7). גם המוות איננו נתפש בקאטגוריות של כיליון ביולוגי אלא יותר בבחינת “האפילוג המיסטי” של החיים. פנקס, כמו המלאך של רילקה, רוצה לראות את הבלתי נראה והוא, כמדומה, מן הבודדים בשירה העברית היום שמוצא את הלשון ואת המסכה השירית המתאימים כדי “לדבר עם האלים”. הוא משורר המבקש לנצל כל דרך וכל סדק שמאפשרים להגיע אל דרגות ידיעה גבוהות יותר ולהאריך את התרשמות החושים אל המיסטי. אפילו המאגי והאוקוּלטי המסוכנים כשֵׁרים לשם כך והמחשבה על אובידיוס מביאה לשאלה: “ההיה זה כי ראה / את שאין, את שאסור / לראות, ההיה זה את פולחן / ה’בונה דיאה' שראה?” (82).

פנקס שייך גם למסורת הספרותית הגדולה שמעניקה משקל נפשי מיוחד לסוג הידיעה הנקנית בחלום והרואה את חיי האדם כחלום שחומריו הם חומרי המציאות. דרגת החלום הגבוהה ביותר היא, כפי שכבר אמרו, החלום בהקיץ של הילדות והילדות בכללה היא חלום בהקיץ של המבוגר שהפך משורר ולא מהנדס כמו ידידו מאז (ראה “מהתלת קיץ”, 102–103). בקשת החלומי והרוחני מתגשמת בחיפוש אחר חוויות בעלות איכות בלתי נגלית, שמושגות רק על ידי החושים הפנימיים או הפרספקטיבה כגון תהליכים של צמיחה, התמעטות, שינוי צורה איטי, מצבי מעבר ‘בין לבין’, דברים שהיו חמריים ואחר־כך אין יודע מהם, צִפִּיָה למה שכבר מורגש באורח עמום אך הוא עדיין לא בא לעולם, זרע הסוף שבכל התחלה והראשית החדשה שבכל סיום, קיומו הארעי של הרגש ואופן נוכחותו כהעדֵר. מקום לעצמו בתהיה על המסתורין המקיף את האדם תופשים העצמים הדוממים. לעיתים על דרך האנטרופומורפיזאציה ולעיתים כמושא של יחס סנטימנטאלי: “נגעתם / ובכם נגענו / זכרו אותנו” (140); או: "הרהיטים בחדר… […] העדים הממשיים לאידינו'' (9). אבל חשובה מאלה היא ראיית הדוממים כשגרירים של מציאות אחרת, מבוכת קרבתם וריחוקם מהאדם בעת ובעונה אחת, הרצון שלא להתייחס אליהם מצד יעודם הפונקציונאלי אלא מצד מהותם הסתומה.

על רקע האווירה הקשה של שירת השנים האחרונות מזדקרת בשיריו של פנקס הקטגוריה הנדירה – נדירה במיוחד בגילוייה הבשלים – של האושר ויעיד על כך השימוש הרווח בספר במלה זו. האושר של פנקס והאופטימיות שלו ניזונים ומוגנים על ידי החלום המשמש עדיין מכשיר יעיל במאבק עם העולם, וכן על ידי נסיון התרבות וההנתקות משאון ההווה. הנתקות זו מעלה את ההרהור על מחירה של האופטימיות. אותם גַנים מלבלבים ואמיתיים של חלום, התבוננות ותרבות שפנקס מציע, גַנים שפורחים גם בעת כמישתם, כמו ונציה, נקנים, כך נדמה, במחיר של ריחוק ואי־מעורבות. זו שירה שפורקנה הוא בקונטמפלאציה, בהתרפקות על המיסטי, בנרקיסיות ובזיקה אל דגמי עבר וזה ספר שמחברו איננו נאבק עם דבר כלשהו, גם לא עם עצמו. כיוון שכך אין שירתו נוטלת אחריות על עצמה ואין היא נתונה ללחץ של שאלות אֶתיות, של שיפוט, הכרעה ונקיטת עמדה אך יש בה שלמות צורה נדירה, נקיון וטוהר, וחלום המציאות כמו הקונטמפלאציה של היופי שבשירים אמיתיים ונפלאים.

פטר הנדקה, ‘חרדתו של השוער בבעיטת האחד־עשר’, מגרמנית: גדעון טורי. ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד.

האם יש לדון את יצירתו של סופר לפי המטרות והמשימות שהוא מעמיד לספרות? ואם אין הוא מממש אותן ביצירתו שלו, כלום יש לדון אותו לכף חובה? בעיקרון, רבים הטעמים שלא לעשות זאת. תורת־הספרות עצמה כבר טרחה והבדילה בטרמינולוגיה שלה בין כוונות־הסופר והאידיאולוגיה שלו לבין כוונת־הטקסט, שלא בהכרח הן עולות בקנה אחד. אין ספק שגישה עקרונית זאת תקֵפה גם למקרהו של הנדקה. ואף על פי כן, במקרה זה קשה לכבוש את הצורך לכרוך לרגע את הערכת היצירה בהצצה מחודשת אל החיבורים הפולמוסיים וההצהרות המרובות של יוצרהּ. אולי עושים כך עוול ליצירה וליוצר. ייתכן שכעבור עשר, עשרים שנה יימצא הריחוק הדרוש כדי להתעלם מן ההופעות הרעשניות, השערוריות והויכוחים הארסיים לעיתים שהתלוו לדריכת כוכבו של הנדקה בשמי הספרות הגרמנית החדשה. ואכן במקרהו של הנדקה, אין מלים אלה בגדר מליצה בלבד: להצלחה המסחררת, לפרסום המהיר שהנדקה, יליד 1942, זכה בהם מיד בשנים הראשונות לאחר שיצירתו התחילה לראות אור, והוא בחור בן 24 – לאלה אין מן הסתם אח ודוגמא בספרות המערבית של ימינו. ובכן, כעבור עשור או שניים – אולי, אבל כיום כמעט אי־אפשר להתייחס אל ספריו של הנדקה בלי להתייחס להנדקה האיש והפולמוסן, ויש טעמים ענייניים לדבר.

מאז הופעתו המפורסמת בפרינסטון בכינוס של קבוצת ה־47 ב־1966, הופעה שבה, הוא הקטן, דן ברותחים את חשובי הסופרים הגרמניים בדור של אחר־המלחמה, ביקש הסופר הצעיר לסלול לו את דרכו כמרדן וכחדשן. שלילה ראדיקלית של הקיים וקביעת החידוש כאמת־מידה עיקרית להערכתה של יצירת אמנות – אלה שני עמודי־התווך שעליהם הציב את ה’אני מאמין' הספרותי שלו. ואת ה’אני מאמין' הזה הפיץ ככל אשר יכול, בעשרות מאמרים, הרצאות, הופעות באמצעי התקשורת, בנוסחאות כוללניות, בוטות ובוטחות בעצמן. אכן נוסחאותיו של הנדקה מרשימות לא פעם בחריפותן ובכוחן לקלוע לאי־שביעות־רצון ולצרכים שהם נחלת רבים, וכאן בלי ספק סוד הצלחתן. אולם במחשבה שניה רבות מהן מרגיזות בפשטותן ובסירובן לומר דברים מדויקים יותר, כלליים פחות, היינו להתמלא בתוכן ממשי. אומנם יש בהן כדי להציע נקודות־מוצא מעניינות לדיון ענייני ומעמיק, אלא שזה מתבושש לבוא.

כך למשל, באחד המאמרים המפורסמים ביותר של הנדקה (שעל שמו נקרא גם קובץ־המאמרים הראשון פרי עטו שראה אור): “אני מתגורר במגדל השן” ¹ :

עד כאן דבריו של הנדקה על הספרות, דברים שאפשר ללמוד מהם משהו על המקום שהנדקה ביקש לכבוש לעצמו בנוף הספרותי שנקלע אליו כשהתחיל לכתוב בשנות הששים. מדברים אלה אפשר אולי גם להבין מדוע גדול כל כך הצורך להעמיד את יצירתו של הסופר גם במבחן דרישותיו של עצמו מן הספרות – שהרי על יסוד דרישות וציפיות אלה מתח ביקורת קטלנית כמעט על כל מה שנכתב בסביבתו באותה תקופה ובהן ראה את הצידוק היחיד לעיסוק בספרות בכלל ולכתיבתו שלו בפרט. על רקע דברים אלה אפשר היה כעת לדון בהתפתחות כתיבתו של הנדקה מאז ועד עתה בתחום התיאטרון, השירה והפרוזה, ולהגיע לתהיות, שאלות ואולי גם מסקנות מעניינות מאוד בנוגע לתופעה זאת ששמה פטר הנדקה, תופעה שחשיבותה חורגת בלי ספק מן החשיבות של כל יצירה מיצירותיו כשהיא לעצמה. ואומנם הדיון הזה כבר מתנהל זה עשור שנים כמעט בספרות הענפה המוקדשת להנדקה, ספרות שקיבלה בינתיים ממדי־ענק. אבל רשימה זאת עיקר עניינה יצירה אחת בלבד של הנדקה, שלא מכבר ראתה אור בתרגום עברי: ‘חרדתו של השוער בבעיטת האחד־עשר’.

הספר הופיע ב־1970, והצלחתו המסחרית היתה גדולה מאוד. אבל גם הביקורת ראתה בו את יצירת הפרוזה הראשונה הטובה באמת של הנדקה: שתי היצירות הקודמות, *Die Hornissen (1966) ו־Der Hausierer *(1967) אכן דמו יותר מכל להפגנת־בוסר של טכניקת־כתיבה, שיֹותר ממה שפתחה אשנב לראיה חדשה של המציאות, חזרה ומימשה במידה זאת או אחרת של הצלחה חידושים של אחרים (בעיקר של סופרי הרומאן החדש בצרפת).

על יצירתו ‘חרדתו של השוער’ אמר הנדקה בראיון עמו שפורסם ב־1976, שהיא מסמנת מפנה־דרך בכתיבתו, מבחינה זאת ששוב לא יצא כאן מתבנית מסויימת שקבע לעצמו, כי אם מפרטים והבחנות שאסף. ואומנם מפנה זה מורגש לטובה גם בספר זה וגם ביצירות הפרוזה המאוחרות יותר של הנדקה.² ב’חרדתו של השוער' בכל זאת ניכרת עוד העמידה על פרשת־דרכים: מצדו הטוב והרגיש זהו סיפור של ניכור, בדידות וזרות קיצונית, שמנקודת־ראות נורמאטיבית הם קרובים למחלת־נפש; מצדו החלש יותר עודנו נוטה לשמש כלי להצגתן של תיזות מופשטות ופוזה ספרותית.

טכנאי הבניין יוסף בלוך, לשעבר שוער־כדורגל מפורסם, מוצא את עצמו יום אחד מפוטר מעבודתו. כך מכל מקום הוא מפרש את התנהגותו של מנהל־העבודה כשהתייצב אותו יום לעבודה: אות ראשון להתערערות הקשר בין אדם והמציאות הסובבת אותו. מידע זה נמסר בשני המשפטים הפותחים את הסיפור. בשני משפטים מפותלים־מאוד אלה (פיתול שלמרבה הצער לא נשמר בתרגום העברי, מכל מקום לא במשפט הראשון), ניתן מיד עיוות הפרספקטיבה שבסימנו עומד הספר כולו, הן מצד השתלשלות המאורעות בו והן ומצד מבנהו הצורני. בלוך פוטר מעבודתו, או כך פירש את הדברים. קביעת עובדה ומיד לאחריה העמדתה בסימן־שאלה, לפי מיטב המסורת של ספרות הניכור הגרמנית (פרנץ קפקא, רוברט ואלזר). וכל זאת נאמר במבנה תחבירי סבוך המנצל היטב את אהבתה של השפה הספרותית הגרמנית להציג סבך של מסבבים ומסובבים, נסיבות ונסיבות־לוואי, באמצעות סבך מורכב לא־פחות של משפטים עיקריים, משפטים תפלים ומאמרים מוסגרים משובצים אלה בתוך אלה. אלא שכאן כמובן אין המבנה הלוגי במופגן של המשפט בא אלא בשביל להבליט את הפער שבין ההגיון של השפה, כפי שהוא מתבטא בתחביר, במִלות־הקישור, ובין ההגיון של המציאות: אלה במקום שיהיו תואמים זה לזה, חל ביניהם, בעולמו של יוסף בלוך, קרע לא־יאוחה. ועולם זה הוא העולם שספרו של הנדקה מביא לפני הקורא בעקביות סגנונית ותוכנית הקרובה לשלמות.

עולמו של בלוך הוא עולם שכללי־המשחק הרגילים שעל פיהם מתנהלים הקשרים בין היחיד ובין סביבתו שוב אינם תקפים בו. בלוך נותן למעשיהם של בני־האדם סביבו, למראות ולחפצים המקיפים אותו, פירוש משלו, ומתנהג על פי הפירוש הזה, מה שמוציא אותו לגמרי ממערכת התקשורת ה“נורמלית” וגוזר עליו ניתוק מן הסביבה וחרדה מתמדת מפניה. דברים של יום־יום, מובנים מאליהם, כגון תהליך של רכישת כרטיס קולנוע מידי הקופאית, חדלים להיות כאלה. מקצתם לובשים חזות מוזרה, מעוררת שאלות, מקצתם מטרידים ומרגיזים ומקצתם אף מפחידים, מאיימים.

דפוסי התנהגותו של בלוך דומים מבחינות רבות, עד לדיוק בפרטים, לדפוסי התנהגות של חולה סכיזופרניה. ואכן על הקשר הזה הצביע הנדקה עצמו בהערות־לוואי שצירף לקטע מספרו שפורסם בכתב־עת.³ בהערות אלה הוא מביא דוגמה להתנהגותו של חולה סכיזופרניה: למראה גבינה שטיפות שומן מבצבצות עליה החולה קובע ש’הגבינה מזיעה', והוא מפרש את המראה הזה כאות המכוון אליו – גם הוא צריך להזיע, היינו להתאמץ יותר, לעבוד יותר, להוכיח את עצמו. המקרה לקוח במישרים מספר־מחקר על התפתחות מחלת הסכיזופרניה, ספר שעשה רושם רב על הנדקה.⁴ מה שעורר בחקר הסכיזופרניה את עניינו של הנדקה היא נטייתם של הסכיזופרנים לפרש דברים שעיניהם רואות כמערכת של אותות וסימנים, הוראות ואיסורים, המכוונים אליהם אישית ותובעים מהם להתנהג לפי הנורמות של החברה המקיפה אותם, תביעה שאין הם מסוגלים לעמוד בה. גם אצל בלוך המגע עם העולם המקיף אותו הופך לעינוי כיוון ששוב ושוב נדמה לו, שהפרטים שהוא קולט בחושיו לא נועדו אלא לרמוז לו רמזים, לכוון את מעשיו, ואולי הם אפילו טומנים לו מלכודת: “לא רק הדברים שנאמרו בקול היוו רמז; גם החפצים שמסביב אמורים היו לשאת משמעות לדידו. ‘כאילו הם קורצים ונותנים לי סימנים!’ חשב בלוך”. וכן: “כּן, אלה היו הוראות התנהגות. המטלית, שהיתה מונחת על הברז, ציוותה עליו משהו. גם סגר בקבוק הבירה שעל השולחן, שמלבדו כבר פונה בינתיים, דרש ממנו משהו. זה כבר הפך לשיגרה: הוא ראה דרישה בכל: לעשות אל”ף, לא לעשות בי“ת. הכל נוסח לו מראש…”

הקרע בין האני והמציאות בא לביטוי חריף במיוחד ביחס אל הלשון, שהרי הלשון משמשת כמתווכת ראשונה במעלה בין העולם הפנימי והעולם החיצון. הקשר בין המסמן והמסומן בתודעתו של האדם, היינו, למשל, בין צורתה של מלה מסויימת ובין המושג של העצם שהיא באה לציין, ממלא תפקיד מכריע בהתאמת התנהגותו אל המציאות. ואכן, התערערות הקשר הזה היא מסימניה של מחלת הסכיזופרניה. גם אצל בלוך אין עוד הקשר בין המלים והעצמים דבר מובן מאליו: המלים והלשון בכללותה אינן משמשות לו עוד כלי שבאמצעותו הוא יכול לצייר לעצמו את החפצים, את תפקידיהם ואת הקשר ביניהם כגורמים ניטראליים או גם מועילים בעולם שהוא חי בו. הצמדת מלים לעצמים הופכת בשבילו למקור של סבל ורוגז:

התערערות זאת של הקשר בין היחיד והמציאות, בין השפה והמציאות מזה ובין היחיד והשפה מזה, התערערות שהנדקה שאל אותה מעולמם של הסכיזופרנים, היא שעמדה לנגד עיניו של הסופר כשכתב את ‘חרדתו של השוער’, והספר, תוכנו, מבנהו וסגנונו, לא באו אלא להמחיש אותה.

ואולם הנדקה לא רצה להציג מקרה פאתולוגי. עניין לו, כך מלמדות הצהרותיו וגם יצירתו הספרותית במיטבה, במציאות ה“נורמאלית”, היום־יומית, הסובבת את האדם דרך־קבע, ב“אימה הרגילה” (der gewöhnliche Schrecken) שהיתה לנחלתם של אנשים רבים בחברה המודרנית. אימה זאת כיוון שהיא רגילה כל כך והגורמים לה שייכים לשיגרת־חיים שהאדם הסכין לראות בה הכרח כמעט כמו בחוקי הטבע, אין מבחינים בה עוד ובוודאי שאין מתעוררים להילחם בה. הנדקה בחר איפוא להציג את המציאות הזאת, שלכאורה אין טבעית ממנה, בפרספקטיבה של אדם שכללי־המשחק אינם תקפים עוד אצלו ובדרך זאת להוליד רגישות לצדדים אימתניים ואלימים שלה שהאנשים נכנעים להם ואפילו מטפחים אותם בלי להרגיש בכך. פרספקטיבה מיוחדת זאת של הספר מתוארת – כפי שיובחן על נקלה – באחת התמונות האחרונות. בלוך, הצופה במשחק כדורגל, שואל צופה אחר

אכן, אם מתעלמים מן המגרש ומן הכללים השולטים בו, תנועותיו של השוער נעשות מוזרות ואפילו מופרכות. כך קורה בספר למספר: הוא מרכז את כל תשומת־לבו בבלוך, ובתוך כך חדל להתחשב, כמוהו כבלוך (שוער לשעבר, טכנאי בניין לשעבר), בכללי־המשחק של המציאות שבתוכה ‘גיבורו’ מתנועע. אולי זאת הדרך לבחון פעם את כללי־המשחק מזווית ראיה שונה, אולי זאת הדרך לתת עליהם בכלל את הדעת פעם אחת? ואכן זאת כוונתו של הנדקה בספרו. אין ספק שהוא מבקש לקיים כך את הדרישה שהעמיד לספרות להציג ראיה אחרת של המציאות, ראיה שאי־אפשר להתעלם ממנה, שחייבים להתמודד אתה.

אלא זאת הצרה כאן, שגם התיזה וגם השיטה ברורות יתר על המידה. ככל שהטקסט מתארך, יותר הן כופות את עצמן על הקורא כאילוסטראציה של משהו שעמד עליו מכבר, ורגישות הקליטה שלו מתקהה והולכת בהכרח. הטקסט מאבד את כוח ההתנגדות שלו, השיטה נהפכת לשבלונה – אותן מגרעות עצמן שהנדקה היטיב כל כך לבקר אצל סופרים אחרים. אם בתחילת הקריאה עודך מוטרד, מגורה, מאוכזב שציפיותיך לעלילה מרתקת ואולי אפילו לרומאן בלשי (שהרי רצח יש כאן) אינן מתמלאות, ורגישותך לפרטים הקטנים הולכת ומתחדדת, הרי בהמשך דומה יותר ויותר שפעולת הכתיבה נכנסה לשיגרה מסויימת ואִתה גם פעולת הקריאה. חוויות שבהתחלה היו שייכות לעולמו של בלוך וכוחן הסוגסטיבי בא להן מעוצמתן החווייתית, מתגלגלות שוב ושוב בתיזות פשטניות. כך, למשל, חשיפת השפה ככלי של שלטון ודיכוי הופכת בקטעים אחדים להד עלוב למדי של מגמות בנות־זמננו בביקורת הלשון, מגמות המוכרות עד לזרא בלבושן הפופולארי; או תיאורם של חפצים הופך להצגה פשטנית של תיאוריות ניכור ברוח המארקסיזם. ספרו של הנדקה מציג כך עירוב מוזר למדי של יכולת רבה מן הצד האחד, הן בטכניקת הכתיבה והן ביצירת נקודות־תצפית ומצבים מפתיעים, וחולשות מביכות מן הצד האחר.

לפעמים, כשאתה מצטער על התקהות הצד החווייתי של הספר, אתה נוטה לסווג את הנדקה, מחבר ‘חרדתו של השוער’, כאפיגון בינוני מאוד במסורת המיוחדת במינה של סיפורת “הטירוף” (אם יוּתר לרגע לכנותה כך על דרך הפשטנות הגמורה). מסורת שבגרמניה קמו לה מבשרים מופלאים בדמותו של א.ת.א. הופמן, למשל (בעיקר בסיפוריו “איש החול” ו“הנסיכה ברמבילה”); או בדמותו של גיאורג ביכנר (בעיקר ביצירת־הפרוזה הקצרה שלו ‘לנץ’); ובשיאה המודרני עומדות יצירות מסויימות של קפקא (למשל, “הגלגול”). ואתה נוטה להוסיף ולסווג אותו כאפיגון, בינוני פחות, במסורת של סיפורת “הניכור” המודרנית, בלבוש הראציונאליסטי למחצה שלבשה בספרות הצרפתית החדשה: ‘הבחילה’ של סארטר, ‘הזר’ של קאמי ובמידת־מה כמה מיצירותיו של רוב־גרייה. נמצא ש’חרדתו של השוער' אינו עומד במבחן הדרישות שהנדקה עצמו מעמיד לספרות: ראיה חדשה אין כאן ואף לא רגישות חדשה. ואף על פי כן יש כאן הרבה רגישות שהצורך בה במציאות המודרנית בוודאי לא חלף, להפך, היא נחוצה יותר מתמיד. ואולם בספרות ייתכן שפעולתה רפה והולכת ככל שצורת־הכתיבה שנמצאה לה במחוזות מסויימים של הספרות המודרנית המערבית מתפשטת ומעוררת יותר ויותר את התחושה של déjà lu.

אם מבקשים בספרות אפשרויות קיום אחרות, אופני־חוויה אחרים, כפי שהנדקה מבקשם, מדוע האסקטיות, האפרוריות הזאת בכתיבה? מדוע לא קצת יותר פראות, קצת יותר מעוף, קצת יותר דמיון? אלא שציפיות מעין אלה מעמידות אמות־מידה שהנדקה דחה אותן מכל וכל, ואולי יש בכך משהו לא הוגן.

לסיום, כמה הערות על התרגום. כשבאים לבקר תרגום שלמקרא קטעים רבים שלו יש תחילה – בעיקר בקריאה מהירה, מרפרפת – נטיה לשבחו, נקלעים למבוכה: למה להיטפל לפרטים, כשניכר שהושקעו כאן תשומת־לב, הבנה ובלי ספק גם יכולת? וכיוון שבעצמי אני מתרגמת ולא פעם אני מתייסרת ייסורים של ממש בשל המון הלבטים והפשרות שעבודה זאת כופה על העוסק בה, אני נרתעת עוד יותר מפני ביקורת שכל עיקרה היטפלות לכישלונות קטנים (שכמעט שום מתרגם אינו יכול להינצל מכמותן) ולאי־דיוקים פחותי־חשיבות. ובכל זאת נראה לי שלא לטובתנו אנו מרבים לפטור תרגומים רבים במלות־השבח הסתמיות “תרגום קולח ורהוט” (כאילו הספרות, והתרגום עמה, חייבים תמיד לקלוח ולשטוף כאותם פלגים בהרים). תרגומו של גדעון טורי ל’חרדתו של השוער' לוקה בכמה וכמה חולשות ופגמים מהותיים, שבתוספת מאמץ, ואולי גם עבודת־עריכה, ניתן היה כמדומה לטהר מהם את העבודה המוגמרת. מסיבה זאת חשוב לי להפנות אליהם את תשומת־הלב, אולי תתוקן המהדורה השניה, ואם אין ההערות מתקבלות – יהיה זה פתח לויכוח. בכל אופן, הכוונה לבנות, לא להרוס.

ובכן, בקריאה מדוייקת של התרגום העברי אי־אפשר שלא להבחין שהתרגום לוקה הן מצד הרגישות שלו למקור והן מצד הרגישות שלו לעברית. מיעוט הרגישות למקור מתבטא בכמה דברים, אציינם מן הקל אל הכבד: הוא מתבטא קודם כל בשורה של רשלנויות קטנות, באי־דיוקים מסוג אלה שנטפלים אליהם הרבה באותן ביקורות מרושעות. אלא שכאן מספרן פשוט גדול מדי, והכמות הופכת לאיכות. מה עוד שלא פעם הם משנים מאוד את נעימת הכתוב, גורעים או מוסיפים גוונים שלא לצורך. הנה דוגמאות אחדות: ‘נזף’ במקום ‘גידף’ (בגרמנית, הפועל: schimpfen); ‘בריון’ במקום סתם ‘ברנש’ (בגרמנית: Bursche); ‘עשיית רושם’ במקום ‘העמדת פנים’ (Verstellung); ‘השמש זהרה’ במקום פשוט: "השמש זרחה'' (“Die Sonne Schien”); ‘ראש או זנב’ (בגרמנית: Kopf oder Zahl) כתרגום סתמי כשמדובר במצב ברור מאוד: בהכרעה בין שתי קבוצות על ידי הטלת מטבע שמצדה האחד מוטבע מספר, הערך הנקוב, ומצדה השני דיוקן; ‘הדף’ במקום ‘הזיז’ או ‘הסיט’ (בגרמנית: schob) – ואפשר להאריך את הרשימה עוד בהרבה דוגמאות.

ועוד עדות למיעוט רגישותו של התרגום למקור הם הפערים הלא־מובנים, בכמה וכמה מקומות, בין רמות הלשון שהמתרגם בחר להזדקק להן: לפעמים נבחר סלנג מלאכותי ואף מעורפל־משמעות לתרגום שפת־דיבור פשוטה, ולפעמים נבחרה שפה גבוהה מן הרגיל, ואף מליצית, לתרגום אותה שפת־דיבור פשוטה ועממית. לדוגמה: ‘פתחון פה’ במקום סתם ‘תירוץ’ או ‘הזדמנות’ (Anlass); ובמקום אחר: “היא הבינה שזו רק מצוות אנשים מלומדה” – ביטוי תנ"כי כתרגום לשפת דיבור מובהקת ((Sie merkte, dass er nur so tun wollte.

חמור מזה חוסר הרגישות הניכר לעיתים קרובות בבחירת המלים. עולמו של בלוך הוא עולם שרשמי־החושים – בעיקר קולות ומראות – הופכים בו למקור של אי־נעימויות, הפרעות, ויש שהם מייסרים ממש. אחת מן היפות במעלות שספרו של הנדקה התברך בהן הוא הדיוק הרגיש שבו מועברת הנוכחות החושנית המעיקה הזאת של העולם הסובב. אבל בעברית אין הדיוק הזה נשמר. בתרגום בלוך שומע בעיקר רחשים, לפעמים גם רחשושים, איוושות וכיוצא באלה קולות רפים ועדינים, במקום שבמקור ממלאים את אוזניו רעשים, חריקות צורמות, טרטורים. או מתחום הראיה: מים עכורים מתחלפים בתרגום במים עמומים. אלה ועוד מיני החטאות ממין זה נוטלות את המכאיב מן התחושות ופוגעות בכך ברגישות הנמסרת במקור.

לא פעם נמצא סגנונו המיוחד של הטקסט מעוות בתרגום גם במישור התחבירי. דומה שהמתרגם מיהר מדי להיענות לדרישותיה של העברית “הרהוטה” ולמסור במבנה תחבירי פשוט – למשל, משפטים מחוברים, פישוט סדר הלוואים – את שבמקור ניתן במבנה מפותל מאין כמוהו. וחשיבותו של המבנה הזה צוינה כבר בתחילת הרשימה. הנדקה טוען חזור וטעון, שהוא טורח ביצירותיו על כל משפט ומשפט. כדי כך, שהסגנון הוא העיקר בעיניו, ומבחינה זאת הוא רואה בעצמו תלמיד של פלובר. ואומנם ב’חרדתו של השוער' ניכרת מאוד תשומת־הלב שניתנה לעיבוד הסגנוני, בעיקר במה שנוגע לתחביר. בתרגום עברי אכן קשה מאוד להעביר רבים מן הלהטוטים התחביריים האלה, שהם גרמניים במובהק. ואף על פי כן היה אפשר, כך נדמה, להעיז קצת יותר. ויעיד ספרו של יעקב שבתאי ‘זכרון דברים’, שגם בעברית אפשר לעשות בתחום זה הרבה דברים לא־מקובלים, אם כי יש כאן בלי ספק בעיה קשה במיוחד.

מורכבותו התחבירית של המקור יצאה איפוא פגומה לא־מעט בתרגום, אולי מתוך רגישות מובנת לאופיה של העברית. לעומת זאת, במקומות רבים שבהם אין שום צורך בסרבול, מסתרבלת העברית של התרגום מחמת תרגום מילולי של ביטויים גרמניים, והפשטות הדיבורית של המקור מתחלפת במגושמות סרת־טעם. כך, למשל, במשפט: “בלוך הבין הודעה זאת כבדיחה וצירף את עצמו לשעשוע”; זהו תרגום למשפט הגרמני: “Bloch fasste diese Auskunft als einen Witz auf und spielt mit.” שבו הפעלים ‘auffassen’ ו־mitspielen'' אינם מצדיקים חיקוי מדויק של התבנית. וגם אין טעם לתרגם auffassen בצירוף העילג ‘לתפוס כ’ כפי שהדבר נעשה במקום אחר. גם לעניין זה אפשר להביא דוגמאות רבות מן התרגום, ואפשר כמובן גם לטעון כנגדן, שכאן שאלה של טעם. ואם אומנם שאלה של טעם היא, אומר בגלוי שאכן לטעמי רבים מדי המקומות בתרגום שבהן העברית מגושמת ושלומיאלית שלא לצורך. במקור אומנם הלשון מפותלת ומורכבת והגיונה מסורבל לעיתים – שכן כזה הגיונו “המעוות” וההגיוני להכעיס של בלוך – אבל בשום פנים אינה קלוקלת וכושלת. קלקלותיו אלה של התרגום מצערות במיוחד, כי דומה שאפשר היה לתקנן, שהרי קטעים רבים תורגמו יפה ובדייקנות.

דן צלקה, ‘ילדי השמש’ (ספרי סימן קריאה: הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1979)

עניינם של סיפורי הקובץ ‘ילדי השמש’, הוא בנסיונותיהם של “ארבעה גיבורים”, שאינם גיבורים, לפרוץ את גבולות היש־הארצי בחלל ובזמן ולהגיע עדי הנדמה־הנצחי־הנשגב.

גיבורו של הסיפור הפותח את הקובץ הוא יוסף דה לה ריינה, ש“היה אדם גדול ובקי בחוכמת הקבלה המעשית” (עמ' 9). דמותו של יוסף דה לה ריינה היא במקורה דמות היסטורית שזמנה (כפי שהוכיח זאת גרשם שלום)¹ המאה ה־15, ומקומה, ככל הנראה, ספרד או צפון אפריקה.

כדי להבין את פתרונו המיוחד של צלקה לסיפור דה לה ריינה יש לומר מספר מלים על גלגוליו ההיסטוריים־ספרותיים של הסיפור. הנוסחים הראשונים של סיפור דה לה ריינה מתמקדים במעשה ההיסטורי – נסיונו של דה לה ריינה לדחוק את הקץ, ובעיקר בתוצאתו, במימד הלאומי – הרחקת הגאולה. בנוסחים המאוחרים נתגלגלה דמותו של ריינה לדמות ספרותית והמוקד הוסט מהמימד הלאומי לגיבור עצמו. נוסח הסיפור שהיה לפני מחבר הסיפור שלפנינו, הוא נוסחו של שלמה נאווארו הירושלמי מהמאה ה־17.²

סיפורו של דן צלקה הוא שילוב מעודן של קטעים מעובדים מסיפורו של נאווארו, וקטעים משל צלקה עצמו. בדיקת מערכת הזיקות בין הקטעים ה’משובצים' לאחרים, תוך שימת לב למִיקומם בתבנית הסיפורית, וכן מעקב מהיר אחר האופנים השונים של הצגת הגיבור בקטעים השונים, מעמידים אותנו על משמעות הסיפור ותפיסת־העולם המשתמעת ממנו.

יוסף דן, בניתוחו לנוסח נאווארו,³ טען ש“זהו מיתוס מובהק, המתאר התנגשות בין אל לבין יותר מאדם וכי יוסף ראוי בסיפור כזה לתואר ‘גיבור’ במשמעותו הרגילה בסיפור המיתי” (עמ' שי"ט). באשר ל’לקח' הנשמע מסיפור נאווארו, טוען יוסף דן שבסיפורו של נאווארו יש “אפקט של עידוד אדם הבקי בקבלה מעשית ללכת בדרך זו של דחיקת הקץ” (שם).

ככלל, עומד סיפורו של נאווארו בסימן האדרת המעשה וגיבורו, המאופיינים באמצעות תחבולות שונות מתחום ה’פואטיקה של הנשגב'.

בדיקת סיפורו של צלקה מעלה, כי המחבר שיבץ את הקטעים מסיפורו של נאווארו, תוך שמירה על הטון המקורי, כ’יחידת פְּנִים' המוקפת משני עבריה בקטעים, שאופיים ונימתם שונים בתכלית השינוי.

למסעו השמיימי של דה לה ריינה הקדים צלקה מעין מבוא המעוגן בסביבה אנושית (צפת) ארצית עד מאוד. מן העבר השני, לאחר ‘נפילת אִיקארוס’ של דה לה ריינה, בא תיאור מותו העלוב של תלמידו יהודה־מאיר בבית־כלא מעופש, שבו רק “במרובע הסורגים העליון נראה כוכב בודד” (עמ' 54). יתר על כן, הסיפור מסתיים בדעיכת הזיק המטאפיסי בליבו של לאלה עותמן, צאצאם של מושל אתונה והלנה, אהובתו האסורה של דה לה ריינה, ובהשתלטותה של היעילות הארצית ה’נמוכה': "לאחר שעה קלה כבר נמצא לאלה עותמן על סיפון האוניה, רושם הערות בדבר תיקון נמל סעידה ועובר על חשבונות תבן ובשר לגדוד המחכה לו באחד ממבצרי טוניס'' (עמ' 54).

המתח האנטיתטי, שבין יחידת הפְּנִים' הרומאנטית, לבין המסגרת הארצית ה’נמוכה‘, מתח שאינו קיים, כמובן, כלל ועיקר, בסיפור־העממי של נאווארו, מורה לנו על תפיסתו האמביוולנטית של מחבר הסיפור, ביחס ל’בלתי אפשרי’, אמביוולנטיות שתוצאתה האמנותית, החד־פעמית – סיפור יפה ומורכב.

הדמויות המרכזיות ב’ילדי השמש' וב’איסמר לוי עוצר את חץ הזמן‘, גם הן כיוסף דה לה ריינה “גיבורים”, שכיסופיהם גדולים מהם. שניהם מנסים לפרוץ את מגבלות קיומם האנושי, הראשון במרחב והשני בזמן. פאשרו, גיבורו של הסיפור, שלעניות דעתי הוא היפה שבקובץ, עסוק ב“התמסרות מיסטית כאובה ונשגבת” (עמ' 58) לשני מושאים שהם בלתי אפשריים עבורו; לאהבה מיוסרת ל’אשה־מלאך’, ש"יופיה היה מושלם וגופה נישא בצורה מפליאה'' (עמ' 69), ובעקבות אהבה זו לנסיון “לדעת הכל על השמים” (עמ' 71). שני המושאים מחוברים ביניהם בברית של ה’בלתי אפשרי', והיחס המטאפורי ביניהם מפרה ומעבּה את הסיפור.

הסיפור ‘ילדי השמש’ בנוי בדומה ל’איסמר לוי עוצר את חץ הזמן' מ’סיפור מסגרת' ו’סיפור פְּנִים‘. הסיפור פותח ב“ערב דצמבר חשוך”, שבו נכנס “נחום ויניצקי, מרצה למתמטיקה ולאסטרונומיה, לחנות ספרים משומשים ברחוב לילינבלום, כדי לקנות כמה רומאנים בלשיים בשביל אשתו החולה בשפעת” (עמ' 57). פתיחה ‘ארצית’ זו המעוגנת במקום ובזמן, היא צעד פתיחה לסיפור, שבו מנסה הקורא, יחד עם נחום ויניצקי לגלות תוך מהלך של מעין ‘סיפור בלשי זוטא’, את מחברו האלמוני של ספר האסטרונומיה ‘ילדי השמש’. הבילוש המוצלח מפגיש את הקורא עם ‘סיפור הפנים’ ועם פאשרו (“ציפור קטנה בספרדית של סרוונטס”, עמ' 63). בדומה לפתיחה של ‘סיפור המסגרת’ נפתח גם ‘סיפור הפנים’ בתיאור ארצי ‘נמוך’ והפעם מפי פאשרו עצמו: “…יצאתי ממנו די מאוחר, אולי אחרי חצות, והלכתי באיזה רחוב צר ולא סלול, כמעט כל יפו היתה מדרגות רקובות, מעברים מסריחים, בלי אור, בלי ירוק בלי מרחב” (עמ' 68), המחנק המרחבי נפרץ באותו ערב, בעקבות הפגישה של פאשרו עם נור־ג’יהאן־ה’שמימית’, מפגש שמביא את פאשרו, בן ל“משפחת מכולות” (עמ' 68), לעיסוק אובססיבי בגרמי השמיים. שבירת ה’כלוב־המרחבי' שבו היה שרוי פאשרו (שדודו מדמה אותו ל"ציפור קטנה בכלוב'' עמ' 68), באה לידי ביטוי בדימוי יפהפה מפי פאשרו עצמו: “היתה לי לפעמים ההרגשה, שאין הראש שלי סגור מלמעלה, אלא פתוח כמו תפוח זהב שמורידים ממנו את קצהו לפני הקילוף” (עמ' 72).

סופו של הסיפור, כסופם של קודמו בקובץ ושל הבא אחריו, בנפילה הארצית־הממתנת. ‘סיפור הפְנים’ נחתם בשאלתו של אלבו (שמו ה’ארצי' של פאשרו): “ומה נשמע בשמיים?… אבל כשהתחיל ויניצקי להשיב ראה שהישיש שוב מחוויר, מעווה את פניו ועוצם את עיניו” (עמ' 76), ובדומה לו, נחתם ‘סיפור המסגרת’, בשאלתה של סימה (אשתו של ויניצקי): “ובכן, איך היתה הציפור הקטנה?… אבל ויניצקי לא ענה. בתנועות עקומות הוא היה מנקה את אוזניו בקצות המגבת” (שם). כאן אולי המקום לומר מספר מלים על נקודת־התצפית של המספר, ויחסו לעולם המתואר. הפער שבין ה’נמוך' וה’נשגב' יכול היה לשמש את המספר לצורך הארה סאטירית־סארקאסטית או כנגד, להארה סנטימנטאלית; אך המספר בסיפורים שלפנינו אינו נוקט אלא עמדה מאופקת־מאוזנת, שביטויה הסגנוני הוא לשון שעיקר תיפקודה – עיצוב הרפרנט ולא הפניית תשומת לב הקורא לעצמה.

ה’שוליה' הוא סיפור קצרצר, החותם, ולא במקרה, את קובץ הסיפורים. הסיפור הוא, כביכול, אנטיתזה אירונית לסיפורי הקובץ כולו. “גיבור” הסיפור שאול ברכיה עזוז, הוא סנדלר עני, שחלם שנים רבות על שוליה. יום אחד, לאחר שכבר שכח את חלומו, התעורר עזוז כי “נדמה היה לו שמישהו דופק על דלתו” (עמ' 134). הוא פתח את הדלת ולמולו על הרחבה עמד – מלאך. עזוז זכה, כביכול, בניגוד לקודמיו, ובלא כל מאמץ להגשמת מאוויו ולמפגש בלתי אמצעי עם הנשגב. אך לאירוניה בסיפור גם פן שני, המלאך מתגלה כסינקדוכה אירונית מאוד לנשגב, שכן התגלותו אינה אומרת שגב והדר. הוא נגלה לעזוז “על הרחבה נוטף מים ורועד מקור… עובר מרגל לרגל בתוך שלולית של מים” (עמ' 134). יתרה מזו, לשאלותיו של עזוז “על השמיים” (עמ' 135) עונה המלאך “בסימנים לא מובנים” (שם) ולעזוז מתברר – שהמלאך אילם.

סיומו ה’ארצי' של הסיפור, שבו מתפקד המלאך כשוליה מן המניין, מעלה בקורא ספקנות ביחס ל’מלאכיותו' של השוליה החדש, ובעקיפין, לתהייה בדבר יכולתו של הסנדלר להבחין בין אמת להזיה. אי היכולת הפאתולוגית להבחין בין מציאות להזיה ובין חוויה פנימית למציאות אובייקטיבית היא המאפיין המובהק של גיבורי הסיפורים כולם. בעולמו הנפשי של יוסף דה לה ריינה (שבני עירו חושבים אותו למשוגע) משמשות ההזיה והממשות בעירבוביה מתמדת; פאשרו “לא יודע כלום על העולם” (עמ' 59) ואיסמר לוי (המכונה בשם “אלכסנדר מוקדון הפסיכופאטי” עמ' 84) מעיד על עצמו, ש“אינו יודע להבדיל בין אמת להזיה” (עמ' 123).

‘ילדי השמש’ של צלקה הן דמויות, שיש בהן נטייה אינפנטילית, שביטויה בחוסר אבחנה בין ה’אני' לעולם. ילדים־מבוגרים בכדור של זכוכית, שמגעם עם העולם הארצי רופף, ואל שמעבר לו אין ידם משגת.

טיפולו המיוחד והיפה של צלקה ב“נושא הרומאנטי” הוא תוצאת התיאור הסובטילי של מצבי הנפש המיוחדים והארתם מנקודת תצפיתו האמביוולנטית והמפוכחת כאחד של המחבר.

קראתי את ספרו של דן צלקה, ‘ילדי השמש’, כפי שנדמה לי שהוא נכתב, וכפי שנרמז בו שנכתבים (ונקראים…) ספרים מסוג מסויים: “בפליאה, בחיבה ובדרך־ארץ” (עמ' 58).

לא שאינני חש בכמה מצדדיה הבעייתיים של יצירה זו: משהו באיכותה של העברית, המזכיר את קשייו הלשוניים של ע.א. פאשארו, אחד מגיבורי סיפרו של צלקה, הכותב ב־1900, וביפו, ספר אסטרונומיה מקיף בעברית; משהו גם בדרך הכתיבה, “הלא מהוקצעת והבלתי־נוחה” (עמ' 75), כדרכו של ויניצקי – גיבור אחר של אותו סיפור.

אך אלה הם קשיים, בעיות – לא הייתי אומר “מגרעות”; והספר שבו הם מופיעים מוּדע להם, מתמודד איתם, הופך אותם לאחד מנושאיו, לבשר מבשרו, – ואולי אף לאחת ממעלותיו. כך, נדמה לי, נוהג ספר זה ברוב צדדיו הבעייתיים – או החלשים.

כך למשל, עלול הספר להֵרָאות – בקריאה עצלנית ונחפזת־לפסוֹק – כאסופה מקרית, שרירותית למדי, של ארבעה סיפורים שונים, שרק מחברם משותף לכולם.

בקריאה מעין זו ירָאֵה הסיפור הראשון, “מעשה יוסף דה לה ריינה ביש המזל”, כשיכתוב מודרני של אגדה על מקובל צפתי, בן זמנו של האר"י (מאה 16), המקדיש את חייו ללימוד שיאפשר לו ללכוד את סמאל, להרגו, ולהעביר בכך טומאה מן הארץ. לאחר סידרה ארוכה של כשלונות, כורת יוסף ברית עם מלאך הזדון ומשתמש בשירותיו להנאתו – עד לסוף המר. הדיו של פָאוּסט נשמעים בסיפור בבירור.

“ילדי השמש”, לעומתו, הוא מין ביו־ביבליוגראפיה בידיונית (אך הנשמעת כאותנטית), המזכירה פה ושם את דרך כתיבתו של בּוֹרחֶס: אסטרונום ישראלי בן זמננו נתקל בספר אסטרונומיה עברי שיצא לאור ביפו ב־1900. הוא יוצא לחפש את מחברו, מוצא אותו – זקן וחולה – ושומע ממנו את סיפור תולדות־חייו – וסיפרוֹ.

“איסמר לוי עוצר את חץ הזמן” הוא סיפור על צעיר ישראלי הגונב, ב־1946, סכום ענקי שנועד לרכישת אניה שתעלה עם פליטי שואה ארצה, והמשתמש בו לשם עשיית שפטים בנאצים. תכנית הנקם שלו נכשלת; לאחר הרפתקאות רבות הוא נהרג ובן־דודו, חנן, מגולל את הפרשה בפני קצין המשטרה.

הסיפור האחרון, “השוליה”, הקצר בהרבה מהאחרים, הוא סיפור חייו העניים, הגסים והריקים של סנדלר ירושלמי מהמאה הקודמת, אשר כל חייו השתוקק (לשווא) שיהיה לו שוליה. יום אחד מוצא הסנדלר מלאך שנהייה לשולייתו.

אכן, אסופה שרירותית לכאורה של סיפורים שונים, דיספאראטיים (ואולי אף דלי־תוכן למדי?).

אנסה לבחון את תיפקודם של גורמים אחדים בספרו של צלקה, אשר מוּדעוּת להם תתרום לקריאה מסוג אחר, ותתן בידינו ספר שונה מאד מזה שקיבלנו מהקריאה הראשונה. אתרכז בגורמים המשתמעים (באופן ישיר פחות או יותר) מהתחקות על הכותרת. קריאתי, שהיא בהכרח לפחות קריאה שניה, תהיה בעיקרה פאראדיגמאטית (ולא רק ריצפית כקודמתה): היא תהיה רגישה לקיומם הבו־זמני, במערכת־הרצף, של אלמנטים הקשורים אלה באלה בקשרים שונים (של זהות, של דמיון, של אנאלוגיה, של ניגוד) המאפשרים לנו להתייחס אליהם כמשתייכים לקטגוריה אחת משותפת. ונתחיל בבדיקת כמה מתפקידיה של הכותרת עצמה.

א. “ילדי השמש”, זוהי ראשית־כל כותרתו של הספר: זהו שמו, המופיע בכריכתו ובשערו, והמייצג אותו כולו בכל התייחסות אליו (בשיחה, בכתיבה וכיו''ב).

ב. זהו, שנית, צירוף מלים מוזר, פיגורה רטורית אניגמאטית המציינת או יצורים הקשורים קשר הדוק כלשהו לשמש, או כאלה שעצם קיומם ולידתם נובעים מדבר־מה שאפשר להמשילו לשמש: מקור אדיר של “אור” ושל “חום”, המסוגל להשפיעם על ילודיו, אך העלול גם, מאידך, לכוות, לסנוור, ואף לעוור ולשרוף אותם כליל. ביצורים מעין אלה – בעלי גורל קשה, פאראדוכסאלי, בלתי אפשרי כמעט – הופך כנראה הספר שבידינו.

ג. כותרת המישנֶה, “4 גיבורים”, המופיעה בשער, מתחת לכותרת העיקרית, מזמינה את ההשערה שאלה הם אולי ילדי השמש: ארבעת גיבורי הספר. כך ניטעת בנו מלכתחילה הציפיה לגורלות קשים, פאראדוכסאליים, במרכזם של הסיפורים.

ד. ועוד דבר: כותרתו של השני שבסיפורי הקובץ, אף היא “ילדי השמש”. אין זה, איפוא, רק שמו של הספר־כולו: השם מציין במפורש את המכלול (הקובץ), וגם את אחד מחלקיו. שמא מצביע הדבר על יחסי מיקרוקוסמוס־מאקרוקוסמוס בין כל “חלק” לכל “מכלול” ביצירה הזו?

ה. הדברים הולכים ומסתבכים: עוד בעמוד הראשון של אותו סיפור שני (עמ' 57) אנו למדים ש“ילדי השמש”, זוהי גם כותרתו של “ספר אסטרונומיה, 860 עמוד, שפורסם ביפו”, בעברית, ב־1900, פרי עטו של אחד ע.א. פאשארו.

ו. בספר "גדל־מימדים'' זה, המתאר את מערכת השמש, ניתן השם ילדי־השמש לכוכבי הלכת: “השמש וילדיו – כוכבי הלכת – תוארו בספר בפליאה, בחיבה ובדרך־ארץ, בדימויים צבעוניים ומעודנים, בלשון מיושנת אבל שנונה” (עמ' 58).

וכך, לפני שעוד התחלנו בקריאת הספר, לאחר בדיקת כותרתו, שערו ואחד או שניים מעמודיו, מסתבר שצירוף המלים העומד לו ככותרת הוא רב־משמעי ורב־תיפקודי: “ילדי השמש” – זוהי כותרתן של שלוש יצירות שונות (של ספר האסטרונומיה, של הסיפור המספר עליו, של הספר שבו סיפור זה מופיע); זהו כמו־כן כינוי לכוכבי־הלכת, ואולי גם לארבעת גיבוריהם של סיפורי הקובץ, ולכל יצור רלוואנטי אחר שהתייחסות מתאימה אליו תַראה לנו אותו כמין “ילד” של מין “שמש”.

כך מוצגים היחסים שבין כלל היצירה לחלקיה כיחסים (וורטיקאליים) בין מאקרוקוסמוס לבין מיקרוקוסמוס, כשהחלק הוא מייצגו בזעיר־אנפין של המכלול. (פעמיים לפחות מופיעים בספר רמזים מפורשים לקיומם של יחסים וורטיקאליים כאלה ביקום: בסיפור הראשון – עמ' 41: "כל פעולה שתעשה אתה למטה, תעשה נשמתך למעלה''; ובסיפור האחרון – עמ' 134–5: “כמו בשמיים כן עלי אדמות, כמו בראי”.) החלק מופיע נוסף על־כך לעתים כמייצגו, כאנאלוגון של חלק אחר – ביחסים הוריזונטאליים אתו. כך מתעצבת, במיבנה־העומק של הספר, מערכת סבוכה של יחסים פנימיים המקנים לו את סיבוכו ואת אחדותו כאחת; את עושרו ואת הקוהרנטיות שלו.

מבדיקת הכותרת נעבור לבדיקת כותרת המישנה: “4 גיבורים” – אחד ה“מסומנים” האפשריים של ה“מסמן” “ילדי השמש”. בספר שכותרתו מושכת תשומת לב למושג הגיבור – מהי תפישת המושג הזה המוצעת לנו? מהו המשותף, המקשר בין גיבוריהם השונים כל־כך של ארבעת סיפורינו? זהות הכותרת של הסיפור השני ושל הקובץ כולו מאפשרת לנו לנהוג בחלק כבמפתח לכל ולחפש בזה פתרונים השווים גם לזה.

נחום ויניצקי הוא מרצה מזדקן למתמטיקה ואסטרונומיה: עצבנות בפניו, חולשה בידיו, עייפות בתנועת ראשו (עמ' 58). והנה הקריאה בספרו של ע.א. פאשארו מחזירה לו את המראֶה שהיה לו בשנותיו הטובות. מה חולל את הנס? דיפדוף קל באותו ספר גילה לויניצקי שזה היה “חיבור המתיימר לתאר את מערכת השמש. שנת הוצאתו היתה 1900, והוא הודפס ביפו. היה זה בלתי אפשרי! (ההדגשה שלי. י.י.) אי־אפשר היה למצוא אז ספריה טובה […] בכל ארץ־ישראל, שלא לדבר על חוג אוניברסיטאי או מיצפה שבמחיצתם יכול היה להיוולד ספר כזה, גם אילו ניתן היה לכתוב אותו בעברית של השנים ההן” (עמ' 57).

“היה זה בלתי אפשרי”, “אי אפשר היה” – ואף־על־פי־כן “נולד” הספר, הוא קיים ונמצא בין ידיו ותחת עיניו של ויניצקי. וזוהי אולי גם התשובה לשאלתנו: איזהו גיבור (בספר זה)? – העושה את הבלתי אפשרי, או לפחות המקדיש לו את חייו, את כוחו, את כוח תשוקתו.

ואמנם, מה בלתי אפשרי מרצונו של יוסף דה לה ריינה ללכוד את סמאל, להרגו ולהעביר בכך טומאה מן הארץ? (עמ' 9). או מרצונו של איסמר לוי לעצור בעד התפתחות המאורעות והרגשות בעולם – עצירה שכמוה כעצירתו של ״חץ הזמן״? או מרצונו של עזוז הסנדלר בשוליה – כשעזוז מתואר כ״איש שמן וקרח", זולל וסובא, בעל מלאכה לא טוב ולא חרוץ, ונוסף לכל גם “עני מכדי להכניס לביתו שוליה”? (עמ' 133).

ואולם, כמאמר המספר (הקובע בכך את אחד מחוקי העולם שאותו הוא מעצב ואת נוסחת ה“גיבוריות” של גיבוריו), – “חוסר האפשרות אינו מונע כמיהה להתרחשותו של הבלתי אפשרי” (עמ' 79).

גיבורים אלה משתוקקים כולם, איש על־פי דרכו, למה שהוא בלתי־אפשרי לגביהם, והם מקדישים עצמם להגשמתו.

כך, לדוגמא, אותו עזר אלבו, בן “למשפחת מכולות” (עמ' 68), ש“לא ידע כלום על העולם” (עמ' 59), שחי לו ביפו של סוף המאה ה־19: בעיר מלאת ריקבון, סירחון וחושך, “בלי ירוק, בלי מרחב” (עמ' 68); ב“חור נידח” (עמ' 75) שבו שלטו “העוני והטימטום” (עמ' 74). יום אחד – והוא אז חנווני כבן 20, בעל לאשה ואב לשני ילדים – יופיה המושלם של אשה זרה מוליד בו “משהו חדש, צמאון שאי אפשר היה להרוותו” (עמ' 69). אהבתו לאשה זו מתוארת כחולי, פשוטו כמשמעו; ככיסופים “לרוח, לצלמית חיוורת” (עמ' 69); אך היא מוצגת גם ככוח אדיר, שאפשר היה לרתום אותו גם למשימה אחרת. ואמנם, ביום אחר, לאחר שנודע לו שמה של האשה, נור־ג’יהאן (עמ' 70), שפירושו “אור העולם” (עמ' 74), הוא אומר בליבו “שאילו [יכול היה] לדעת הכל על השמים, [היה] מסוגל להתקרב אליה” (עמ' 71). זוהי התחלתו של התהליך ההופך את תשוקתו ל“אור־העולם” לתשוקה לחבר ספר המוקדש לחקר “המאור הגדול” של עולמנו, השמש, – אקוויוואלנט רטורי לנור ג’יהאן, – ולחקר “ילדיו”, כוכבי הלכת.

היכולת לגלישה רטורית מעין זו מתחום לתחום ומעולם לעולם, הכושר לרתום את כוח התשוקהלאשה למשימה ה“בלתי אפשרית” של חיבור ספר על ה“מקביל” לה בשמיים – זוהי עיקר “גיבוֹרוּתו” של גיבור הסיפור, עזר אלבו. ולמי שתפיסה זו נראית לו “ספרותית” יותר מדי, כדאי להזכיר, שפרויד שכנע אותנו כבר מזמן, כי לא רק הסובלימאציות, אלא חלק נכבד של חיינו הנפשיים מתרחש באפיקים הפואטיים של גלישות רטוריות למיניהן: מטאפוריות, מטונימיות, סינקדוכיות. וזה אף מסביר את ערכה ואת חשיבותה של הספרות – לא רק לגבי הכותבים כי אם גם לגבי הקוראים אותה.

ואומנם, ויניצקי, קוראו (לאחר למעלה מחמישים שנה) של ספרו של ע.א. פאשארו, עושה אותה דרך עצמה שעשה המחבר – במהופך: תשוקה נולדת בו למקרא הספר, הסימטרית לתשוקה שהולידה את היצירה. מלכתחילה, הוא “מסוקרן ונרגש”, “העצבנות נעלמה מפניו”, “לא ניכרה החולשה בידיו”, “השתנתה אפילו תנועת־ראשו העייפה” (עמ' 58); לאט־לאט, ובמקביל לַאֲשֶׁר עבר את מחבר “ילדי השמש” בתקופת תשוקתו (“זנחתי את מלאכתי – מספר עזר אלבו לויניצקי – עברתי לישון למחסן כדי לא להימצא במחיצת רעייתי וילדי. ברחוב לא הייתי משיב לברכות מכרי” – עמ' 70), מגיע ויניצקי למצב שבו אשתו מכריזה שהיא “מסכימה לכל הוצאה [כספית] כדי שתימצא תרופה להזייתו” של בעלה; היא טוענת שהוא “איננו עובד, איננו ישן טוב בלילות, מדבר עם כולם רק על הספר הזה” (עמ' 63). ספר האסטרונומיה המופלא היה איפוא ל־objective corelative האידיאלי – כנוסחתו של ת.ס. אליוט. בכך, זוֹכֶה במערכת הסיפור הזה ויניצקי־הקורא למעמד מקביל ושווה־ערך כמעט לזה של פאשארו־המחבר: אף הוא הינו “גיבור”, אף הוא מתמודד עם הבלתי־אפשרי, ואף מצליח, לזמן מה, לחוללו בחייו: הוא מדליק תשוקה חדשה בליבו המזדקן, עד כי שוב “הוא נראה כמו בשנותיו הטובות, כשרבים היו באים לבקרו (…)”.

בכך שימש עזר אלבו כעֵזֶר של ממש לויניצקי; ורוצה הייתי להמר שלא נבחר פה השם הפרטי עזר אלא על מנת להדגיש את ההקבלה, אולי אף את הזהות (לזמן קצר) שבין הכותב לקוראו, בעזרת המלה “עזר” שבה משתמש ויניצקי בשאלתו האחרונה לישיש: “האם אני יכול להיות לך לעזר?”

פה אולי המקום להצביע על עוד מקרה שבו השמות והכינויים מתפקדים בספר בצורה פואטית עשירה, מגַוונת ומאחדת כאחת – כפי שראינו שעושות זאת הכותרות, שגם הן, על־פי דרכן, הן בבחינת שמות, או כינויים. ברצוני לדבר על השם פאשארו, ולהעזר בו, בהמשך, כדי לעבור לבדיקת אחד הלייט־מוטיבים החשובים שבספר: בעלי־הכנף.

פאשארו לא היה שמו של מחבר ספר האסטרונומיה, כי אם כינוי ילדות שפירושו בלאדינו “ציפור קטנה”. לשימוש בכינוי זה נודעת חשיבות מיוחדת בערב המאורע הגורלי שבחיי עזר אלבו: פגישתו עם נור ג’יהאן. באותו ערב, מבחין דודו של הצעיר הכבול אל חנותו ואל משפחתו בגעגועיו של זה לשינוי, ללידה חדשה, ואומר לו: “אַי, פאשארו, אתה באמת כמו ציפור קטנה בכלוב” (עמ' 68). באותו ערב, לומד אותו “פאשארו” להשתמש בכנפיו על מנת לפרוץ את סורגי כלובו ולעוף: אל מרחבים אחרים, אל עולם אחר, ואף מעולם אחד למישנהו.

הציפור מגלמת היטב, ביכולתה לעוף, להתגבר על מיגבלות הכובד ולנוע חפשית בין השמיים והארץ, את הכמיהה לבלתי־אפשרי ואת כושר ה“גלישה” המאפיינים את גיבורי הספר. ומשמעותית היא החלטתו של אלבו לחתום על יצירתו ה“שמימית” בשם המרמז גם על יכולתו לעוף וגם על ראשית תשוקתו לנור ג’יהאן. התשוקה לָאשה, התשוקה לִיצירה, הכושר לנוע בחופשיות מזו לזו מוצגים כך כזהים.

בעלי כנף למיניהם קשורים, באופנים שונים, גם ליתר גיבורי הספר.

יוסף דה לה ריינה מתמודד עם מלאכים – עם סמאל בעיקר, ש“לו כמות כנפיים כפולה אפילו מזו של המלאכים הקדושים” (עמ' 42) ואולם את ההזדמנות שניתנה לו – כפי שהיא ניתנת לכל אדם – להיות אף הוא “כמלאכים” על־ידי כך שיבחר, מכל הבחירות הפתוחות לפניו, דווקא ב“חוכמה, בינה ורחמים” (עמ' 10) – אותה הוא מחמיץ; ובזה וודאי סיבת כשלונו.

בסיפור על איסמר לוי, מופיעים איזכורי ציפורים כמו לייט־מוטיבים מוסיקאליים המתלווים לנושא הגיבור־העושה־את־הבלתי־אפשרי: חנן, אשר וויתר על המשימה, הוא בעיני איסמר כמו “ציפור חולה” (עמ' 105); – והוא מביט בסלידה בחפצים שבחדרו של בן־דודו, שביניהם נמצאת גם “ציפור מפוחלצת”. לקראת סוף הסיפור – וסוף הרפתקאתו של איסמר – מושיטה לו ילדה דף מקופל: “איגרת ילדי השמיים” (הקשר ל“ילדי השמש” מחד, לציפורים ושאר “בני־שמיים” מאידך – ברור), ו“מסתכלת בו מן הצד כמו ציפור” (עמ' 125). ברור שערכו של משפט זה איננו במֶסר הריאליסטי שלו, כי אם בערכו ה“לייט־מוטיבי”.

באשר לעזוז הסנדלר, מלאך מופיע בחייו כשהוא נראה דווקא “כאדם לא גבוה במיוחד” (עמ' 134). על כנפיים אין מלה בסיפור. במה אם כן “מלאכותו” של אותו המלאך? בכך, וודאי, שעזוז מזהה בו את היצור שבעזרתו תוגשם כמיהתו הבלתי אפשרית: רצונו שיהיה לו שוליה… רק מלאך יכול היה להיות משרתו.

ובכך, “ילדי השמש”, צירוף מלים שראינו אותו ככינוים של דברים ויצורים רבים ושונים, יוכל לשמש ככינוי גם לבעלי הכנף למיניהם: ציפורים, מלאכים, והאקוויוואלנטים הרטוריים שלהם.

נגעתי כבר בחשיבותו של נושא הספר והסיפור בסיפור “ילדי השמש”. מן הסתם נגלה שיש לו חשיבות כלשהי גם ביתר הסיפורים.

מזלו הביש של יוסף דה לה ריינה ונקודת המפנה בגורלו קשורים בסיפור ששמע בהיותו בן תשע “על למדן זקן שבעזרת השבעות העלה את סמאל לפניו, מכר לו את נשמתו בברית חתומה, וסמאל הפך להיות משרתו”. מאותו הרגע, ולמרות רצונו המוצהר לנהוג בסמאל בדרך שונה לחלוטין, מזדהה יוסף בעל־כרחו – כמין דון־קישוט צפתי – עם גיבורו הפאוסטי של אותו הסיפור, והזדהות זו היא שמכתיבה לו מאז את מעשיו, את רגשותיו, את כיסופיו. ובאמת, אי אפשר להפריד, בנסיונותיו להעלות לפניו את סמאל, את הרצון להרגו מהכמיהה להעזר בו; את הרצון לטהר את העולם מכל טומאה – מן התשוקה לכוח, לעינוגים ולגדולה בעיני הבריות, שמקורם באותה הטומאה עצמה.

לבסוף נעשית הזדהותו של יוסף עם אותו הלמדן מושלמת, וגם הוא מוכר את נשמתו לסמאל ומנצל את שירותיו.

גם בסיפור על איסמר לוי, התפנית בגורלו, “הדבר המכריע בחייו הקצרים” (עמ' 85) – זו היתה קריאת מכתב שסיפר לו על עינויים שעונה דודו האהוב בידי הנאצים, ועל תביעתו לנקמה. מאידך, היתה הפרשה כולה מתמוססת בתעלומות חלקיות, בקטעי ידיעות בעיתונים, – ובשכחה! – אילולא בא סיפורו של חנן לסדר, להבהיר, למלא פערים; ולשם־כך הוא מסתמך על סיפורים אחרים: של איסמר עצמו, של דוקומנטים למיניהם, של כושרו הוא למלא את החסר מדמיונו…

מובן, לבסוף, שגם מהסיפור הרביעי לא נעדר נושא הסיפור: למה לו, באמת, לעזוז שוליה – אם לא על מנת להעזר בו, לעזור לו, ו“לספר לו סיפורים”? והיצור שמופיע בחייו, ושבעזרתו מתגשמת משאלתו הבלתי־אפשרית של הסנדלר, הוא בעצם מין התגלמות של “הקורא האידיאלי”: מלאך אילם, השומע את סיפוריו, "מחייך בדומיה ושותה אתו ארק.״

בכך מהווה סיפור קצרצר זה כמין משל מסכם של הספר כולו: עזוז – כמו יוסף דה לה ריינה, כע.א. פאשארו וכאיסמר לוי – שייך ל“ילדי השמש”. אך בעוד שלושת הסיפורים הראשונים נגמרים כולם במותם או בכשלונם (החלקי או השלם פחות או יותר) של גיבוריהם, נגמר סיפורו של הסנדלר בהצלחה: הוא קיבל באורח פלא את מה שרצה. חייו הרגילים והעלובים היו וודאי מעוררים את קנאתם של יתר גיבורי הספר: של יוסף, שקינא בכל מי שלא היה הוא עצמו (עמ' 26) ושמת מיואש מן העולם הזה ומן העולם הבא (עמ' 45); של אלבו הזקן, העומד למות – או לאבד את הכרתו השלמה (שזה היינו הך" – עמ' 76); של ויניצקי, החוזר, בתום תקופה קצרה של “מעוף”, אל חייו המרוקנים מתשוקה, אל אשתו שאין לו מה לומר לה על גמר הרפתקתו עם “הציפור הקטנה” (עמ' 76), ואל הזדקנותו שתשתלט עליו שוב במהרה; את קנאתו של איסמר, לבסוף, אשר מת (ואף חי) כפושע, ושכתב, סמוך למותו: “בעיני אדם זר, בלי זהות, וקרוב למוות, חיי המקום הרגילים והעלובים ביותר מעוררים קנאה באשרם הצנוע.”

אצל כל גיבורי הספר, קשור חיפוש האושר בשמיעה או בסיפור, בכתיבה או בקריאה של סיפורים. מכולם, רק עזוז הסנדלר מצא את אשר הוא ביקש. מדוע? אולי בגלל צניעותו, בגלל כושרו להסתפק במעט עבודה, במעט פרנסה ובמעט כבוד – ולהתמסר מחוץ להם לכמה תענוגות פשוטים, לסיפור סיפורים ולזמזום שירים שבתאיים באוזני המלאך האילם ונטול־הכנפיים שנפל בחלקו.

על תרגומו של פוגל לאנגלית בידי ארתור ג’ייקובס (The Dark Gate, The Menard Press, London 1976)

במבט ראשון נדמה שתרגומו של ג’ייקובס הוא בסך־הכל עוד אחד מאותם תרגומים גרועים בתכלית, שמבקר יכול רק ללקט מתוכם מבחר צימוקי־חרפה נלעגים או מרגיזים במיוחד, ולהתריע בכמה משפטי זעם נבחרים על השערוריה שבעצם הופעתם בדפוס, ועוד בתמיכת המכון לתרגום ספרות עברית. עיון קצת יותר מדוקדק מגלה שמעבר לאי־ידיעת העברית, אי ההבנה של הטקסט והשרירותיות המופלגת של התרגום מסתתרת מעין שיטה, ושבכוח איזו אינטואיציה משונה הצליח ג’ייקובס להתנכל באופן עיקבי לרוב המאפיינים של הפואטיקה של פוגל, עד כי מתבקש כמעט להשתמש בתרגום נלוז זה ככלי עזר לאפיון הפואטיקה הזו.

לא הייתי רוצה ליצור רושם שהשיטה פועלת תמיד. יש גם בזיונות מן הסוג הקונוונציונאלי. למשל, “מִלַיִך שצמחו בערבות בסרביה” הופכות אצל ג’ייקובס ל־Your words sprouted in Bessarabian evenings (25) (כל ההדגשות כאן ובהמשך – שלי). דמיון צלילי תמים מביא אותו כנראה לתרגם “נוגים נשבה, / כילדים ענָשָׁם הָרַב”, כך: As we sit sadly / Like children severely punished (14). להסתבכות רצינית יותר מביא את ג’ייקובס הדמיון בין אורחה (שיירה) לבין אורחא (שביל). “אורחת הימים, / מרחוק, / לנוע תוסיף הלאה”, מתגלגלת לה אצלו ל־The path of those distant / Days / Goes running on (33). הדוגמא הבאה מצטיינת בכך שבכל פעם שנתקלים בה אפשר להתרתח מחדש: “קריאת גבר עקולה / פורצה לפתע בַּשקט / כברק חרמש מוּפָז / לעומק תכלת שחקים”. והתרגום: “Suddenly a curving cry / Shatters the silence / like a golden arc of lightning / In the sky’s blue depths” (24). אין “קריאת גבר” (ולכן אולי כלל לא ברור מה יש ולמה), אין “ברק חרמש”, ואין “פורצה בשקט”. אולי הבין ג’ייקובס שמדובר בברק ביום בהיר (על משקל “רעם ביום בהיר”), אבל ברור שלא היה לו צל של מושג על מה מדובר, והדבר לא הפריע לו כנראה.

נעבור למאפיינים מהותיים יותר לפוגל, שהם גם מאפיינים מהותיים של מה שג’ייקובס מחסיר. צבע, צורה, תנועה, צליל, משקל, כמות וכו' הם ממדים שניתן עליהם חומר רב מאוד בשירי פוגל. מאייכים חושיים מוצמדים אצל פוגל לעיתים קרובות לשמות מופשטים. בכך טמון אולי חלק מהקושי שיש לג’ייקובס. המטאפורות מבהילות אותו: ליטראליזם וקונבנציונאליות הם בהחלט תכונות חוזרות של תרגומו. אולם, מאחר שלא כל המאייכים המוחשיים אצל פוגל הם מטאפוריים – ג’ייקובס מתנכל קודם כל למוחשיות. צמצום המימד המוחשי לכדי מינימום נעשה אצל ג’ייקובס קודם כל בדרך של המרת מלים מוחשיות במלים מופשטות, אבל לפעמים הוא מרחיק לכת עד כדי השמטות גמורות.

כך, למשל, מתגמד לו ומתעוות “ריח ארגמן חרישי עוד נָרַח” והופך להיות: We’ll gently inhale the purple sunset (30). ואילו הסינסתזיה “נישא רֵיח חרישי” הופכת להיות The scent […] was secretly carried (31). “חיי השוקקים” הופכים משום מה ל־(32) My old passions ו“מנגינת נכאים חרישית” היא סתם Sad melodies.

הנזק מבחינת הפואטיקה של פוגל הוא חמור ומהותי יותר כאשר התכונות החושיות הן חלק מתבניות חושיות, שהן אולי חותמת המים בהא הידיעה של פוגל. כמו, למשל, הצירוף: “מול משכנֵך הלבן / קודרה תעמוד התירזה הערומה, / הנעה”. בשורות אלה מונגדים לבן (וסטאטי) עם כהה (ודינאמי); אך ארתור ג’ייקובס מוליך את האפיתט “קודרה” אל הבלתי־מוחשי והתבנית החושית נעלמת: / In front of your white house / The naked lime tree will stand / sadly swaying (12) (תרזה, כמובן, אינה lime tree, אלא linden tree, אבל אלה זוטות).

תבנית מוחשית מורכבת, המארגנת שיר שלם מוכחדת כאשר ג’ייקובס מתרגם “בודדה תתקע לי חצוצרה / שירי ילדות בהירים” כך: A lonely trumpet will play the fine tunes / Of my childhood to me (11). השירים הבהירים אמורים לעמוד בניגוד חזותי (ותמאטי) ל“דממה שחורה” ול“תילי צללים” המופיעים בשיר זה קודם, וכן להיות מנוגדים למשפט הפותח “ערב שותק אט יפך”. משפט זה הופך אצל ג’ייקובס, משום מה, ל־A calm evening will flow. במקום שתיקה מעיקה באה כאן איפוא שלווה רגועה, וכבדרך אגב מסולקת גם התנועה האיטית ('אט").

תאוות ההכחדה של המימדים החושיים מוליכה את ג’ייקובס לפרקים לאבסורדים גמורים. בשיר הבא יש תקבולת ומטאפורה התלויות באימאז' החזותי: "ראיתי נערות רכות בלכתן / ופניהם הצרים / האדימו ואָבְלו / כשקיעות ארגמן. // – ילדים עגולים וּורודים / שהלכו לתומם, / כי נקראו''. אצל ג’ייקובס אנו מוצאים: I have seen young girls going softly / with sad faces / That looked ashamed and sorry / like purple sunsets, // And chubby, pink, children / Who went simply / Because they were called (22). התבנית ‘צר’ ↔ ‘עגול’; ‘אדום’ ↔ ‘ורוד’ נעלמת, וההגיון החזותי שבדמיון בין הנערות לשקיעה גם הוא אובד בנבכי התרגום.

הזמן, שהוא הדמות המרכזית בדראמה של פוגל, מופיע בשיריו שוב ושוב כמָקוֹם: כמקומות פיזיים העומדים ביחס חללי מוגדר עם הדמות (לא כל ה“דמויות” הן בהכרח אנושיות). תאוות ההפשטה של ג’ייקובס מתגלה במלוא עוצמתה בתרגום הבא: “דרך ימים ולילות / כולנו שחוחים נלך / ובחשאי” כותב פוגל. ואילו ג’ייקובס:All of us, for many days and nights / Will go secretly Downcast (20).

באופן דומה – “מחוממות היטב / שָבו פרות מן הקייץ” מתוקן אצל ג’ייקובס ל־Cattle came back / Well warmed from the summer (31). יסודיות הטיפול מתבטאת כאן בהפיכת סדר מלים ובתוספת קטנה של הפיכת פרות נקביות ספציפיות לסתם בקר (בהמשך מוזכרות נשים מלאות בילדים, שאצל ג’ייקובס הן Swelling with new children).

ג’ייקובס אוהב הכללות, ולכן “עוגב הליל” הוא אצלו (16) instrument of the night וכד'.

פוגל מנצל את סדר המלים ואופן פיזורן ברצף השיר כאמצעי להדגשת אלמנטים חושיים. בשיר “דגלים שחורים מפרפרים ברוח”, ששורות ממנו הבאתי קודם, נפתח הבית השירי השני במלה “דרך” (“דרך ימים ולילות”); המלה “שחוחים” זוכה להדגשה בגלל הקדמתה בסדר המשפט (פוגל כותב “כולנו שחוחים נלך” ולא "כולנו נלך שחוחים''); ואילו המלה “בחשאי” ממוקמת לבדה בשורה, וכך מובלטת. התופעות הללו נעלמות, כמובן, בתרגום.

גם במקומות אחרים מסכל ג’ייקובס את כוונותיו של פוגל על־ידי ביטול לא־מוצדק של הסדר שיצר פוגל. פוגל פותח שיר ב“גדולים כברֵיכות ושקופים” ורק בשורה הבאה הוא כותב: “היו הימים”. ואילו ג’ייקובס מתקן את הסדר: Days were great as lakes / And clear (9).

השיר הפוגלי נבנה על ציר של תקבולות וניגודים (ולאו דווקא על ציר של התפתחות) ועל כן חשובים בו היחסים החלליים. ג’ייקובס מצליח לטשטשם בזריזות וכמו בלי משים. אם כותב פוגל “מדמדומי עברֵך יַעַל לך עולם: / דוב וכבש וְחי לא היה / ושחוק יָהֵל עלי נומך” – הרי הבית פותח בצבע מוגדר למדי, המעניק ממשות לעבר, שממנו עולה עולם האימאז’ים באימאז' מנוגד סימטרית: "שחוק יהל עלי נומך'': תנועה כלפי מטה ואור רב (בניגוד לדמדומים). אצל ג’ייקובס הכל מתמסמס לבליל הבא: From your half-lit past a world will grow for you / With bears and lambs and fabulous creatures, / And laughter will light up your slumber (27).

באותו שיר עצמו, בבית הפותח, מצליח ג’ייקובס לטשטש תבנית ניגודים נוספת בעזרת טיפולו המסור בפיסוק ובמלים. אצל פוגל אנו מוצאים: “דרך ריבוא דורות / נסעת לגור אצלי – / ואת כה צעירה / ורק נמה כל־היום”. המקף ומִלת הציר “ואת” מדגישים שלפנינו ניגוד בין זמן ארוך לבין צעירוּת מופלגת ובין תנועה ממושכת (“נסעת”) לבין חוסר תנועה. אצל ג’ייקובס, לעומת זאת, נקודה בסוף השורה השניה וטשטוש של המבנה הניגודי השקוף:You’ve come to stay with me. / You are very young (27).

את פוגל קל לרדד ולפוגג אם יודעים אילו אספקטים לתקוף, וג’ייקובס, מסתבר, יודע מלאכה זו היטב, וכך הוא לוחם בעקשנות רבה נגד הפיסוק של פוגל.

ואכן, אחד הכלים בהם משתמש פוגל באופן נועז יחסית – וזאת, בין השאר, כדי להבליט יחידות אנאלוגיות – הוא פיסוק לא תיקני. הוא שם לעיתים נקודה באמצע משפט, אך ממשיכו מעבר לנקודה (ולעיתים מעבר לַבית) בפראזה שאינה יכולה לעמוד לעצמה מבחינה תחבירית, אלא היא קשורה למה שקדם לה. כך נוצר בקריאה מתח בין העצירה לבין ה“גילוי” שההמשך תלוי במה שקדם לו. ג’ייקובס כופה על הפיסוק של פוגל תבניות מכאניות תיקניות. זהו רק אחד האספקטים הנעלמים בתרגום הדוגמא הבאה: פוגל כותב: “נישא ריח חרישי של עולם בָּשֵל. / של דַיִש זריז, / של פירות כבדים”. ולפי ג’ייקובס: The scent of a ripe world was secretly carried, / From newly threshed corn. / And from heavy fruit. (31). מלחמת החורמה של ג’ייקובס בתבניות מקבילות מתחילה כבר בבית הקודם: “על יד האופק לאט התהלכנו, / על־יד שמי ערביים” הופך אצלו: We used to walk slowly alongside the horizon, / By evening skies.

“והן כבר ליל עמוק, / שחור משחור עינֵך, / דומם נופל אלי תבל. // וכבר נגע תלתלייך // קומי!” כך פוגל. וג’ייקובס: A deep night, / Blacker than the blackness of your eyes, / Has fallen silently / On the world, // And is touching your curls. // Come, / […] (13). הנקודה הופכת לפסיק, ואילו הדחיפות שבקריאה לקום מצטמצמת לאור היעדר ה“כבר” הכפול. וג’ייקובס משלים זאת על־ידי סילוק סימן הקריאה. ההבדל בין “קומי” לבין “בואי” גם הוא אינו הבדל מבוטל; בשיר תבנית של עמידה, נפילה, קימה, הליכה. התקבולת הניגודית בין העמידה וההליכה מובלטת בגלל החזרה על המלה “תוך”: “עומדה בודדה / תוך סערות היגון” מול: “תוך ערפלי ילדות חיוורים / כה נחני אבי”. מצב של בדידות, כהות בגרות וסטאטיות מעומת כאן עם מצב של אי־בדידות, בהירות, ילדוּת ותנועה. אצל ג’ייקובס מתפוגגת התקבולת. בראשית השיר הוא כותב: Standing alone / Amid storms of grief ואילו בהמשך:Through the pale mists of childhood, / As my father once guided me.

הבתים הסוגרים בשירים של פוגל חוזרים על אלמנטים קודמים בשיר. מלבד אותם שירים שבהם החזרה היא מוחלטת, מטשטש ג’ייקובס באופן שיטתי את המבנה של הבית הסוגר הפוגלי, ובכך הוא מצליח כמובן לא רק לצמצם את תחושת הסיום אלא גם לשנות את איכותה הספציפית.

פוגל מסיים שיר, שכבר פגשנו בו, כך: “אף פעמים בכינו / אל סינר אימנו, / כי חיים מלאנו / ככדי היין”. בבית הקודם נכתב: “הרבה ישבנו על שפתם / ונשחָק, / או לשחות ירדנו / במים הצחים”. “הרבה” עומד מול “פעמים” ו“בכינו” מול “שָׂחקנו”. אצל ג’ייקובס נראים שני הבתים כך: We sat a long time on their banks / And played, / Or went to swim / In the fresh water. // And sometimes we wept / In our mother’s apron, / For life was filling us / Like jugs of wine (9).

בשיר אחר פותח השיר ב“המַיִם ישחירו ללילה.” ומסיים ב־“כי יכחיל השחר לבוקר –”. אצל ג’ייקובס התקבולת נעלמת. “ללילה” מתורגם into night (21) ואילו “לבוקר” מתורגם for moming. אצל פוגל יש פיסוק מקביל (מקף), אך הוא נעלם אצל ג’ייקובס. וכאשר “ישחירו” מתורגם will darken, אך יכחיל מתורגם turns blue. עוד אספקט של התקבולת (שעליה נבנה ניגוד) נעלם.

מאחר שג’ייקובס מרדד את הרמה הסגנונית באופן מוחלט נמנעתי מלעסוק בנושא זה, אולם ברור שגם בשטח זה יש נזק מצטבר. הפיכתם של סדר המלים, הפיסוק והרמה הסגנונית לתקינים הם האחראים הראשיים לכך ששירי פוגל בנוסח ג’ייקובס נראים כמקראה גרועה לתלמידים מתחילים באנגלית.

אפשר להוסיף דוגמאות ואספקטים. קשה למצוא שורה אחת סבירה בתרגום כולו. קוצר היריעה של תרגומו של ג’ייקובס – 25 שירים בסך הכל – אינו מעמיד שום מכשול בפני יסודיותו.

מאפייני הפואטיקה של פוגל, שרמזתי עליהם במאמר זה, תוארו על־ידי באופן שיטתי בעבודותי הבאות: ‘יחסים חזותיים בעולם הניתן למימוש חושי של יצירת הספרות’, אוניברסיטת תל אביב, אפריל 1978 [עבודת דוקטור]; “על עקרונות התזמור של המוחשי בספרות”, ‘הספרות’ מס' 28 (אפריל 1979), 76–88.

וירג’יניה וולף, ‘השנים’ (זמורה, ביתן, מודן, 1979. תירגם אדם זרטל).

עד כה הופיעו בעברית שניים מבין ספריה החשובים של וירג’יניה וולף – ‘מרת דאלוויי’ ו’אל המגדלור' – וכמה מן היצירות המפוקפקות־בערכן, שכתבה כדי לנוח בין רומאן מסובך אחד למשנהו (‘אורלאנדו’, ‘פלאש’). התוספת החדשה לאוסף זה – ‘השנים’ – אינה שייכת לאף אחת משתי הקבוצות הללו. זהו רומאן חסר הומור וחסר עניין כאחד, אשר הנסיבות שליוו את תהליך יצירתו ואת גורלו בעולם מאז חדורות אירוניה, שעומקה עולה על כל מה שיש לרומאן עצמו להציע. אחד מגילוייה של אירוניה זו היא העובדה שדווקא ‘השנים’, הכשלון האמנותי הקולוסאלי ביותר בכל מהלך הקאריירה של וירג’יניה וולף, הוא הנמכר וה“פופולארי” ביותר בספריה. עובדה זו מוסברת בנקל – “זה ספר ישיר, פשוט וקל להבנה”, כפי שמרגיעה אותנו עטיפת התרגום העברי.

וירג’יניה וולף סיווגה את הרומאנים שלה לשתי קבוצות: “רומאנים של עובדות” (אליהם שייך ‘השנים’) ו“רומאנים של חזון” או רומאנים “ליריים” (כדוגמת ‘מרת דאלוויי’ או ‘אל המגדלור’). אין ספק שייחודה ותרומתה כסופרת מתגלים ברומאנים ה“ליריים” החדשניים והפחות קלים להבנה. ברומאנים אלה הלשון ורגעי החזון ה׳׳אפיפאניים" מפצים את הקורא על הדלות והעירפול הלא־ממוקד בתיאורי העובדות של המציאות הפיזית ואפילו הפסיכולוגית. התפיסה של הרומאן הלירי נוצרה במידה רבה מתוך ריאקציה לרומאן הנאטוראליסטי, שעסק בדיוק באותה “מציאות של עובדות”. והנה ‘השנים’ בנוי לפי אותה מתכונת של רומאנים ויקטוריאניים כדוגמת ‘הסאגה לבית פורסייט’ של גאלסוורת’י – סופר שוירג’יניה וולף שייכה בשעתה ל“מאטריאליזם הספרותי” שעניינו, לדבריה היא, בדוקומנטאציה מייגעת של פרטים הלקוחים מ“פני־השטח” גרידא של המציאות. מדוע איפוא חזרה וירג’יניה וולף בסוף דרכה כיוצרת לאותו דגם מיושן וקונבנציונאלי, שבעטה בו שנים קודם־לכן?

כדי להבין נסיגה מפתיעה זו יש לבחון את מקומו של ‘השנים’ ברצף יצירותיה של וולף. המעברים מרומאן לרומאן במהלך התפתחותה של וירג’יניה וולף מאופיינים על־ידי התחלפות לסירוגין של קטבים מנוגדים – אחרי ‘אל המגדלור’, למשל, כתבה את ‘אורלנדו’ המתואר ביומנה כ“בדיחה”, שנכתבה מתוך “צורך ב־escapade”. ‘השנים’, רומאן “עובדות” קיצוני, נכתב מייד אחרי ‘הגלים’, רומאן לירי מובהק, שהרחיק־לכת יותר מכל קודמיו בכיוון ההתרחקות מעלילה ומטכניקות ריאליסטיות. תנועה זו מקוטב קיצוני אחד לזה המנוגד לו טיפוסית לוירג’יניה וולף בכל הרמות של כתיבתה וקשורה אולי גם באישיותה המאנית־דפרסיבית.

כתיבת ‘השנים’, שנמשכה ארבע שנים (יותר מכל רומאן אחר שחיברה), לוותה בתנודות תכופות בין התלהבות ליאוש לגבי ערכו של הרומאן, כפי שניתן לראות ביומנה. יומן זה פורסם לאחר מותה על־ידי בעלה, ליאונרד וולף, שתמך בה בנאמנות ובסבלנות אין־קץ במשברים מהם סבלה כל חייה, עד שהתאבדה ב־1939 (שנתיים אחרי פירסום ‘השנים’). וירג’יניה וולף סמכה לחלוטין על חוות־דעתו הספרותית ונהגה למסור לו את כתבי־היד של ספריה כקורא ראשון ופוסק אחרון. את ‘השנים’ הגישה לו לקריאה כשהיא קרובה להתמוטטות ומוכנה להשמיד את ההגהות (על כך מספר הביוגראף שלה ובן־אחותה, קוונטין בֶּל). ליאונרד, כותב בֶּל, החליט כי “הרומאן הוא כשלון – אבל לא כשלון נורא כל־כך כפי שהניחה וירג’יניה. הוא יכול איפוא לשקר; אם יאמר לה את האמת, לא היה ספק בליבו, ידחוף אותה להתאבדות. לפתע הניח את ההגהות ואמר, ‘אני חושב שזה יוצא מן הכלל’”.

הקונבנציונאליות והרדידוּת הפסיכולוגית של ‘השנים’ יאכזבו קוראים רבים שאהבו את ‘מרת דאלוויי’ ו’אל המגדלור'. וירג’יניה וולף לא הצליחה להתחרות אפילו בסופרים ריאליסטיים בינוניים נוסח גאלסוורת’י בשדה־הקרב שלהם – תחום “העובדות”. בחוכמה רבה עשתה כשנמנעה מלהיכנס לשדה זה ביצירותיה ה“ליריות” – אם בזאת שטיפלה בפרקי זמן קצרצרים ובאירועים יומיומיים פעוטים, ואם בכך שהתרכזה בתיאורי רשמים ומחשבות במקום בדיווח על פעולות ודיאלוגים. יכולת האינטרוספקציה של וולף עלתה בהרבה על כושר ההסתכלות שלה בזולת ובסביבתה, כושר שדווקא עליו הסתמכה בכתיבת ‘השנים’. העלילה והדמויות ברומאן הן אנמיות ומאולצות להפליא, וחומקות כמים מבין האצבעות מבלי להשאיר כל רישום. חבל על זמנם של המתרגם והקוראים, כשם שצר כל־כך על השנים הארוכות והמרות שבזבזה וירג’יניה וולף על כתיבתו של יציר־נפל זה.