גבירותי ורבותי,¹

מאז שנת 1918, שבה נכנסתי למעונות הסטודנטים של מדריד, ועד עזיבתי אותם ב־1928, עם סיום לימודי בפילוסופיה ובספרות, שמעתי באותו אולם מעודן, שבצילו ביקשה האצולה הספרדית הישנה לכפר על משובותיה בחופי הקיט של צרפת, קרוב לאלף הרצאות.

מרוב תשוקה לאוויר ולשמש השתעממתי כל־כך, עד שבצאתי חשתי כמכוסה שכבת אפר דקיקה, שבכל רגע תהפוך לאבקת עיטוש.

לא. לא הייתי רוצה שיחדור לאולם זה אותו זבוב שיממון נורא המשחיל את כל הראשים על חוט דק של תנומה ונועץ בעיני המאזינים צרורות צרורות זעירים של חודי־סיכות.

בפשטות, ברגיסטר של קולי השירי, שאין בו לא זיקוקין די־נור ולא עיקולים של רעל, אף לא שֵׂיוֹת תמימות ההופכות פתאום לסכינים של אירוניה, אנסה לתת לכם שיעור פשוט ברוח הנסתר של ספרד הכאובה.

כל הנמצא על עור השור הנמתח בין הנהרות הוּקָאר, גוּאָדָלֶטָה, סִיל או פִּיסוּאֶרְגָה (איני רוצה להזכיר אותם זרמי מים בנשימה אחת עם גלי רעמת־האריה הנחבצים בנהר הפלאטה), ישמע לעיתים קרובות למדי את הביטוי “יש בזה הרבה דוּאֶנְדֶה.” מָנוּאֵל טוֹרֶס², אמן גדול בן העם האנדָלוּסי, אמר פעם לזמר אחד: “יש לך קול, אתה מכיר את הסגנונות, אבל לעולם לא תצליח, כי אין לך דואנדה.”

בכל רחבי אנדולסיה, מסלע חָאֵן עד לקונכייה של קָאדִיס, אנשים מדברים בלי הרף על הדואנדה, וכל אימת שהוא מופיע, מגלים אותו בחוש מיומן. זמר הפלָמנקו הנפלא, “אֶל לֶבְּרִיחָאנוֹ”, יוצר “הדֶבְּלָה”, היה אומר: “בימים שאני שר עם דואנדה, אין מי שיוכל לי”; הרקדנית הצוענית הזקנה, “לָה מָלֶנָה”, קראה יום אחד בשמעה את בריילובסקי מנגן קטע של באך: “אוֹלֶה! לזה יש דואנדה!” ואילו גלוק ובראהמס ודריוס מיו שִׁעממו אותה. ומנואל טורס, האיש שהתרבות היא בדמו יותר מכל מי שהכרתי, בהאזינו לדה־פליה עצמו מנגן את ה“לילה בחֶנֶרָלִיפֶה”³ שלו, אמר את המשפט הנהדר הזה: “כל שיש בו צלילים שחורים, יש בו דואנדה.” ואין אמת גדולה מזו. צלילים שחורים אלה הם המסתורין, השורשים הננעצים בטיט, המוּכּר לכולנו, הנסתר מכולנו, אבל מתוכו חודר אלינו כל מה שהוא ממהותה של האמנות. “צלילים שחורים”, אמר בן העם הספרדי וכיוון לדבריו של גיתה, שהגדיר את הדואנדה בדברו על פגניני: “כוח מסתורי, שהכל חשים בו, ושום פילוסוף אינו מסבירו.”⁴

מכאן שהדואנדה הוא כוח, ולא פּוֹעַל, הוא מאבק ולא מחשבה. שמעתי אמן־גיטארה זקן אומר: “הדואנדה לא נמצא בגרון, הדואנדה עולה מבפנים, מכפות הרגליים.” אין זו אפוא שאלה של מיומנות, כי אם של סגנון טבעי חי; כלומר, של דם, של תרבות עתיקת יומין, של יצירה בעצם התהווּתה.

“כוח מסתורי זה, שהכל חשים בו, ושום פילוסוף אינו מסבירו” הוא, בסיכום, רוח האדמה, אותו דואנדה שחיבק את לבו של ניטשה, אשר חיפשו בגילוייו החיצוניים על גבי גשר רְיָאלְטוֹ או במוסיקה של ביזה, מבלי שמצא אותו ומבלי שידע, שהדואנדה שאחריו הוא רודף דילג היישר מן היוונים המסתוריים אל רקדניות קאדיס או אל הזעקה הדיוניסית הערופה בסֶגיריה של סִילְוֶרוֹ⁵.

איני רוצה אפוא שאיש מכם יחליף את הדואנדה בדֶמון הספק התיאולוגי, אשר לוּתר, מתוך דחף בַּקְכִי, הטיל בו קסת של דיו בנירנברג, ואף לא בשטן הקתולי ההרסני ורפה השכל, המתחפש לכלבה כדי לחדור לתוך מנזרים, ואף לא בקוף המדַבֵּר שנישא בידי מורה־הדרך של סרוונטס, ב“קומדיית הקנאה” שלו או ב“יערות אנדלוסיה”.

לא. הדואנדה שאני מדבר עליו, אפל וסמרמר, הוא צאצאו של הדמון הפוחז של סוקרטס, עשוי שיש ומלח, ששרט את אדוניו בזעם ביום בלעו את הרעל; ושל האחר, המלנכולי, זה של דקארט, קטן כמו שקד ירוק, אשר שְׂבַע מעגלים וקווים נמלט דרך הביבים להאזין לזִמרת המלחים השיכורים.

כל אדם, כל אמן, וייקרא זה ניטשה או סזאן, לא יעלה במגדל השִכלול העצמי אלא במחיר מאבק עם הדואנדה; לא עם המלאך, כמו שנאמר, ואף לא עם המוזה. נחוץ לערוך הבחנה יסודית זו בשורשי היצירה.

המלאך מדריך ומעניק כמו רפאל, מגן ושומר־מרע כמו מיכאל, ומתריע כמו גבריאל.

המלאך מכה בסנוורים, אולם הוא חג מעל ראשו של האיש, וזה, בלא כל מאמץ, מגשים את יצירתו או את נטייתו או את ריקודו. המלאך על דרך דמשק והמלאך שחדר מבעד לסדק הגזוזטרה באָסִיסִי⁶ או המלאך שהלך בעקבות היינריך סוּסוֹ⁷ מצווה, ואין כל דרך לעמוד בפני סנווריו, כי הוא חובט בכנפי הברזל שלו סביב הנבחר מגבוה.

המוזה מכתיבה, ובמקרים מסוימים לוחשת. יכולתה מועטת יחסית, כי רחקה כבר ועייפה כל־כך (ראיתי אותה פעמיים), עד שהיה עלי לתת בה לב, שחציו שיש. משוררי המוזה שומעים קולות ואינם יודעים מניִן, אבל אלה באים מן המוזה המעודדת אותם ולעיתים ניזונה מהם. כמו במקרהו של אפולינר, משורר גדול שנהרס על־ידי המוזה האיומה, שמכוחה צייר אותו רוּסוֹ האלהי, המלאכי. המוזה מעוררת את השכל, מביאה עמה נופי עמודים ובושם כוזב של זרי דפנה, והשכלתנות היא לעיתים קרובות אויבת השירה, מפני שמגבילה יותר מדי, מפני שמנשאה את המשורר על כס משונָן ומשכיחה ממנו, שבכל רגע עלולות לאכול אותו הנמלים, או שעלול לנחות על ראשו ארבה גדול וארסי, אשר לא תוכלנה לו המוזות השוכנות במונוקלים או בתוך ורד הלַכָּה הפושרת של הטרקלין הקטן.

המלאך והמוזה באים מבחוץ; המלאך מאציל אורות, והמוזה נותנת צורות (הֶסְיוֹדוֹס למד ממנה). אם פת של זהב ואם קפל גלימה – המשורר יורש נורמות בחורשת הדַפְנים שלו. לעומת זאת, את הדואנדה יש להעיר בחדרי החדרים של הדם.

ולדחות את המלאך ולבעוט במוזה ולהפיג את יראת ניחוח הסיגליות הנודף משירת המאה ה־18 ואת אימת הטלסקופ הגדול, שבין עדשותיו נרדמת לה המוזה, מוכת הגבלות.

המאבק האמיתי הוא עם הדואנדה.

ידועות הדרכים שאדם מחפש בהן אחר אלוהים, למן דרכו הברברית של הנזיר ועד לאורחו הדק של המיסטיקן, במעלה מגדל כמו תרזה הקדושה או בשלוש דרכיו של סַן חוּאַן דֶה לָה קְרוּז. וגם אם עלינו לקרוא בקולו של הנביא ישעיהו: “אכן אתה אל מסתתר”, בסופו של דבר ישלח אלוהים למבקשהו את הסנה הבוער שלו.

אולם אין לא מפה ולא תרגילים המורים את הדרך לדואנדה. ידוע רק שהוא שורף בדם כמו רטיית זכוכיות, שהוא מתיש, שהוא דוחה את כל הגיאומטריה המתוקה שלמדנו, שהוא שובר סגנונות, שהוא כופה על גוֹיָה, אמן האפור, הכסף והוורוד של מיטב הציור האנגלי, לצייר באגרופים ובברכיים, בזפת שחורה נוראה; או מערטל את מוּסֶן סִינְטוֹ וֶרְדָגֶר⁸ בקור הפּירֶנֵאים, או מוליך את חוֹרְחֶה מַנְרִיקֶה⁹ לחכות למותו בשממת אוֹקָאנְיָה; או מלביש בבגד מוקיונים ירוק את גופו העדין של רמבו, או נותן עיני דג מת ברוזן דה לוטראמון, בשחרית של שׂדֵרה.

אמניה הגדולים של ספרד הדרומית, צוענים או רקדני פלמנקו, יודעים בזמרם, ברקדם ובנגנם, כי שום רִגשה לא תיתכן עד שלא יבוא הדואנדה. הם יכולים לאחז את עיני הצופים ולשוות אשליה של דואנדה, כדרך שעושים זאת מעשה יום ביומו ציירים או אופנאים ספרותיים, שאין בהם דואנדה. אולם די אם תקשיב ותסרב להיכנע לקהוּת, על מנת לגלות את התרמית ולהבריחם עם אוּמָנוּתָם הגסה.

זמרת הפלמנקו האנדלוסית, פַּסְטוֹרָה פָּבוֹן, “ילדת המַסרקות”, גניוס היספאני אפל, המשתווה בכוח הדמיון שלה לגוֹיָה או לרפאל אֶל גַלְיוֹ – שרה פעם בפונדק קטן שבקאדיס. היא שיחקה בקול הצל שלה, בקול הבדיל המותך שלה, בקולה המכוסה טחב, לוכדת אותו בשערה, או מרטיבה אותו ביין או מאבדת אותו אי שם במבוכים אפלים ורחוקים – ושום דבר; לשווא. המאזינים נותרו בקיפאונם.

היה שם אִיגְנַאסְיוֹ אֶסְפֶּלֶטָה, יפה כמו צב רומאי, שנשאל פעם: “איך זה שאתה לא עובד?” והוא, בחיוך גא של אַרְגַנְטוֹנְיוּס¹⁰ השיב: “אני – לעבוד? הרי אני מִקאדיס!”

היתה שם אֶלוֹאִיסָה, האצילה החמה, הזונה מסביליה, נצר ישיר לסוֹלֶדַד וַארְגַס, שבשנת שלושים סירבה להינשא לאחד רוטשילד, מפני שלא זרם בו דם ממעלה שווה. היו שם הפְלוֹרִידִים, שאנשים חושבים אותם לקצבים, אבל לאמיתו של דבר הם כוהנים עתיקים, הממשיכים להקריב שוורים לגֶרִיוֹן¹¹, ובפינה אחת ישב הבוקר המרשים, דון פַּאבְלוֹ מוּרוּבֶּה, בארשת של מסֵכה כְּרֵתִית. פסטורה פבון גמרה לשיר מוקפת דממה. אישון יחיד, אחד מאותם גברברים כרכרנים המגיחים לפתע מבקבוק של יי"ש, אמר בקול נמוך מאוד ובסרקאזם: “Viva Paris”; כאומר: כאן לא חשוב לנו הכשרון, גם לא הטכניקה, גם לא השליטה. חשוב לנו דבר אחר.

אז קמה “ילדת המסרקות” כמו משוגעת, כְּרוּתָה כמקוננת מימי־הביניים, בלעה באחת ספל גדול של סאזאליה, השורף כמו אש, והחלה לשיר בלי קול, בלי נשימה, בלי גוונים, בגרון חרוך, אבל… עם דואנדה. היא הצליחה להרוג את כל פיגומי השיר, על מנת לפנות דרך לדואנדה זועף ויוקד, ידיד הרוחות העמוסות חול, שגרם לקהל לקרוע את בגדיו כמעט באותו קצב, שבו עושים זאת הכושים האנטיליים בשעת פולחן, מתגודדים לפני צלמה של סַנְטָה בּארבּרה.

“ילדת המסרקות” נאלצה לקרוע את קולה לגזרים, כי ידעה, שמאזינים לה אנשים אנינים, שלא את הצורות הם מבקשים, כי אם את לשד הצורות, מוסיקה צרופה, שגופה כה מזערי, עד שנישא מאליו באוויר. היה עליה להתרושש מכל מיומנות וביטחון; כלומר, היה עליה להרחיק את המוזה שלה ולהישאר חשופה, כדי שהדואנדה יבוא ויתרצה להיאבק עמה פנים אל פנים.

ואז איך היא שרה! קולה כבר לא שיחק, קולה היה סילון של דם כשיעור כאבה וכנותה, והוא נפרשׂ כמו יד בת עשר אצבעות סביב כפות רגליו המסומרות, אך מסוערות, של הצלוב, מעשה חוּאַן דֶה חוּנִי¹².

בואו של הדואנדה אומר תמיד שינוי קיצוני בכל הצורות הישנות, תחושות לא נודעות של רעננות, כאיכותו של ורד שזה עתה נולד, של נס, המחולל בנו התלהבות כמעט דתית.

בכל המוסיקה הערבית, במחול, בזמר או בקינה, מקדמים את בואו של הדואנדה בקריאות נמרצות של “אַלְלָה, אַלְלָה”, הקרובות כל־כך ל“אוֹלֶה” של מלחמות השוורים, עד שמי יודע אם אין הן אותה מלה עצמה; ובכל השירים של ספרד הדרומית מלוּוה הופעת הדואנדה בקריאה ספונטאנית “ויווה דִיּוֹס” (יחי אלוהים); קריאה עמוקה, אנושית, מלאה רוך, של התקשרות עם האל באמצעות חמשת החושים, בזכות הדואנדה המניע את קולה ואת גופה של הרקדנית, בריחה ממשית ופיוטית אל מחוץ לעולם הזה, טהורה כל כך, כזו שהשיג המשורר הנדיר בן המאה ה־17, פֶּדְרוֹ סוֹטוֹ דֶה רוֹחַס¹³, דרך שבעת הגנים שלו, או של יוחנן קְלִימְקוֹ¹⁴ בסולם הבכי המרעיד שלו.

פדריקו גרסיה לורקה: שני רישומים

מדרך הטבע, כאשר בריחה זו מושגת, חשים הכל ברישומיה: בעל הסוד הרואה כיצד הסגנון גובר על תוכן דל, וההדיוט החש בלי דעת מה, איזו רִגשה אמיתית. לפני שנים, בתחרות ריקודים בחֶרֶז דֶה לָה פְרוֹנְטֶרָה, זכתה בפרס זקנה בת שמונים, שהתמודדה עם נשים יפהפיות ועם נערות שמותניהן גמישים כמים, במעשה אחד ויחיד של הרמת הזרועות, זקיפת הראש ורקיעה יחידה על בימת העץ. שכן באסֵפת המוזות והמלאכים שהתכנסו שם, של יפהפיות הגִזרה ויפהפיות החיוך, היה מוכרח לנצח וניצח אותו דואנדה נוטה למות, אשר גרר על הרִצפה את כנפי הסכינים החלודות שלו¹⁵.

כל האמנויות מסוגלות לדואנדה, אולם את מרחב המחיה הרב ביותר מוצא הוא, כמובן, במוסיקה, במחול ובשירה שבעל־פה, כי אמנויות אלה זקוקות לגוף חי מבצע, בהיותן צורות שנולדות ומתות ללא הרף, וקווי המִתאר שלהן משיקים להווה מדויק.

לעיתים קרובות עובר הדואנדה של המלחין אל המבַצע, ופעמים, כאשר המלחין או המשורר אינם ממין זה, הדואנדה של המבַצע – וזה מעניין – מחולל נס חדש, הדומה למראית עין, לא יותר, לצורה הראשונית. כך אירע לאֶלֶאוֹנוֹרָה דוּזֶה, אחוזת הדואנדה, שחיפשה מחזות כושלים להנחיל להם הצלחה הודות לכוח האמצאה שלה; או לפגניני, לפי גיתה, שידע להפיק נעימות חודרות מעמקים מתוך רדידוּת אמיתית; או לנערה מקסימה אחת בנמל סַנְטָה מָריה, שראיתיה שרה ורוקדת אותו שיר מסבאה נוראי “אוֹ, מָרִי!”בקְצבים, בשתיקות ובכוונת־לב, שהפכו את הקשקוש האיטלקי לנחש קשוי של זהב ממורט. מה שקרה הוא, שבעצם כל אלה מצאו דבר חדש, שאין בינו לבין הקודם ולא כלום; שהזרימו דם חי והשראה בגוף ריק מהבעה.

כל האמנויות, וכן הארצות, ניחנו בסגולת הדואנדה, המלאך והמוזה, וכשם שאת גרמניה מלווה – מלבד כמה מקרים יוצאי־דופן – המוזה, ולאיטליה יש מלאך תמיד, הרי ספרד מוּנעת בכל הזמנים מכוח הדואנדה, כארץ מוסיקה ומחול עתיקי־יומין, שם הדואנדה סוחט לימונים של שחר, וכארץ המוות, ארץ הפתוחה למוות.

בכל הארצות המוות הוא סוף. הוא בא, ומורידים את הווילונות. לא כך בספרד. בספרד מרימים אותם. אנשים רבים חיים שם, מסוגרים בין הקירות עד יום מותם, ואז מוציאים אותם אל השמש. המת בספרד חי יותר כמת מבכל מקום אחר בעולם: הפרופיל שלו פוצע כמו תער גלבים. ההתלוצצות על המוות וההתבוננות בו בשתיקה מוּכּרות לכל ספרדי. מ“חלום הגוּלְגָלוֹת” של קֶוֶדוֹ¹⁶ עד ל“ארכיהגמון המרקיב” של וַלְדֶס לֵיאַל¹⁷, וממַרְבֶּלְיָה¹⁸ בת המאה ה־17, המֵתה בלִדתה באמצע הדרך ואומרת:

ועד לנער בן זמננו מסלמאנקה¹⁹, המומת על־ידי השור כשהוא זועק:

ישנו מעקה של פרחי מְלַחַת²⁰, שם נאסף לו עם של מתבוננים במוות, פסוקיו של ירמיהו מצידו המחוספס יותר או ברוש ריחני מצידו הלירי יותר – ארץ שהחשוב בה מכל נמדד במטבע הקשֶה של המוות.

הסכין ואופַן העגלה והתער והזקָנים הדוקרנים של הרועים והלבנה הקלופה והזבוב והמְזווים הלחים והבתים המטים לנפול והקדושים מכוסי־התחרה והסיד והקו הפוצע של הגַמְלוֹנִים והמִצְפִּים – כל אלה מעלים בספרד עשבי מוות זעירים, רמיזות וקולות הנִגלים לכל דרוכי הרוח, המזכירים לנו את אווירהּ העבש של חלופיותנו שלנו. אין זה מקרה, שכל האמנות הספרדית הקשורה באדמתנו זרועה קוצים ואבני־מצבות, ולא מקרה בודד היא הקינה של פְּלֶבֶּרְיוֹ²¹, או ריקודיו של הרב־אמן חוֹזֶף מָרִיָה דֶה וַאל דִיוְיֶלַס, ואין זה מקרה שמכל הבלדות האירופיות נבדלת הבלדה הספרדית האהובה הזו²² :

אף אין זה מוזר, שעם נצנוצי שחרית הליריקה שלנו מצלצל השיר הזה²³ :

ראשים קפוּאי ירח שצייר זוּרְבַּרַאן²⁴, צְהוב החמאה עם צְהוב הברק של אֶל גְרֶקוֹ, הסיפור של האב סִיגוּאֶנְזָה²⁵, כל יצירתו של גוֹיָה, הקִימוֹרָה של כנסיית האֶסְקוֹרְיַאל, כל הפיסול הפוליכרומי, הכוך בבית הדוכס מאוֹסוּנָה, “המוות עם הגיטארה” בבית־התפילה של הבֶּנָבֶנְטִים במֶדִינָה דֶּה רִיוֹ סֶקוֹ, כל אלה זהים במשמעות פולחנית לעליות לרגל לסן אַנְדְרֶס דֶה טֵאִיקְסִידוֹ, שם משתתפים המתים בתהלוכה²⁶; לקינות על המתים, שנושאות הנשים האַסְטוּרְיָאנִיּוֹת עם לפידים בוערים בליל נובמבר²⁷; לזמר ולמחול של הסִיבִּילָה בקתדראלות של מיורקה וטולדו; ל“אִין רֶקוֹרְט”²⁸ האפל של טוֹרְטוֹסָה ולאין־ספור טקסים של יום השישי הקדוש, אשר לצד מלחמת השוורים הפולחנית שבפולחנית חוגגים את ניצחונו העממי של המוות הספרדי. רק מקסיקו בכל העולם כולו יכולה ללחוץ את ידה של ארצי.

כשהמוזה רואה את המוות קרב, היא מגיפה את הדלת או מקימה יד או מגלגלת כד ורושמת כתובת־מצֵבה ביד שעווה, אך עד מהרה היא חוזרת להשקות את זרי־הדפנה שלה בדממה המתנודדת בין שני משבים. למרגלות הקשת הכרותה של האוֹדָה היא צוררת ברגשי אבלות את הפרחים המדויקים שציירו האיטלקים במאה ה־15 וקוראת לתרנגול האמין של לוּקְרֶטְיוּס להניס צללים בלתי צפויים.

בראותו את המוות קרב, חג המלאך במעגלים איטיים וטוֹוה בדמעות של נרקיס וקרח את האֶלֶגְיָה, שראינוה מרטטת בידיהם של קִיטְס ושל וִילְיָאסַנְדִינוֹ²⁹ ושל הֶרֶרָה³⁰, בֶּקֶר³¹ וחוּאַן רָמוֹן חִימֶנֶז. אולם מה גדולה האימה שחש המלאך, אם מתיישב לו עכביש, זהיר ככל שיהיה, על רגלו הרכה, הוורדרדת!

לעומת זאת הדואנדה לא יבוא, אם לא יראה אפשרות של מוות; אם לא יֵדע שקרוב זה לצוּר על ביתו; אם לא יהיה ברי לו, שהנה הוא עומד לטלטל את הענפים האלה שנושאים כולנו, ושאין ולא יהיו להם ניחומים.

ברעיון, בצליל או בִּתנועה, הדואנדה אוהב את המאבק הגלוי עם היוצר על סף הבוֹר ממש. המלאך והמוזה נמלטים עם כינור או עם מחוגה, אבל הדואנדה פוצע, ובריפויו של הפצע הזה, שאינו מגליד לעולם, מצוי המיוחד במינו, המומצא, ביצירתו של אדם.

הסגולה המאגית של השיר מתבטאת בכך, שהוא תמיד אחוז דואנדה ומטביל במים אפלים את כל המתבוננים בו, מפני שעם דואנדה קל יותר לאהוב, להבין, ומובטח לך להיות נאהב, להיות מובן, והמאבק הזה בשירה על הביטוי ועל מתן הביטוי הוא לעיתים מאבק לחיים ולמוות.

זכרו את מקרה תֶּרֶזָה הקדושה, אותה פלמנקית מובהקת אחוזת דואנדה. פלמנקית, לא על שום שכָּפתה שור זועם ותקעה בו שלוש מהלומות מפוארות (מה שאמנם עשתה), ולא על שהתרברבה ביופיה בפני הנזיר חוּאַן דֶה לָה מיזֶריה, ולא על כך שהנחיתה סנוקרת לשגריר הוד קדושתו, כי אם על שום היותה מאותן בריות בודדות, שהדואנדה שלה (לא המלאך, שכן המלאך אינו תוקף לעולם) מפלח אותה בחץ, בבקשו את נפשה על שגנבה את סוד הסודות שלו, את הגשר הדק המחבר את חמשת החושים אל לב הפצע הפתוח, לב הענן הפתוח, לב הים הפתוח של אהבה המשוחררת מן הזמן.

כובשת הדואנדה הנועזת, היפוכו הגמור של פִילִיפּ לבית אוסטריה³², אשר בתשוקתו לגלות את המוזה והמלאך בתיאולוגיה, מצא עצמו שבוי בידי הדואנדה של הלהט הקר בארמון האֶסְקוֹרְיַאל, שם הגיאומטריה סוגרת על חלום, ושם הדואנדה עוטה מסֵכה של מוזה לענישה נצחית של המלך הגדול.

אמרנו שהדואנדה אוהב את סף הבור, את הפצע, ואורב במקומות, שבהם הצורות מתמזגות לכמיהה המתעלה אל מעבר לביטוייהן הגלויים לעין.

בספרד (כמו אצל עמי המזרח, שם המחול הוא ביטוי דתי) יש לדואנדה מרחב מחיה בלתי־מוגבל – בגופן של רקדניות קאדיס, המהוללות בפי מַרסִיאַל³³, בחזות הזמרים, המהוללים בפי חוּבֶנַאל³⁴, ובכל הליתורגיה של מלחמת השוורים, דראמה דתית מקורית, אשר בה, ממש כמו במיסה, סוגדים וזובחים לאחד האלים.

נראה כאילו כל הדואנדה של העולם הקלאסי נאסף בחגיגה המושלמת הזו, המציגה את תרבותו ורגישותו הגדולה של עם, החושפת את מיטב זעמו, מיטב מרירותו, מיטב בכיו של האדם. לא במחול הספרדי ולא במלחמת השוורים אין איש משתעשע; הדואנדה לוקח על עצמו לייסר אותנו באמצעות דראמה של גופים חיים ומכין את הסולם לבריחה מן המציאות הסובבת.

הדואנדה פועל על גופה של הרקדנית כמו הרוח על החול, הופך בכוח קסם נערה למשותקת ירח, או צובע בסומק נעורים זקן רצוץ, הפושט יד בחנויות ליין, מעניק לשערה של אשה ניחוח של נמל לילי, וכל העת מפעיל את הזרועות בהבעות, שהן אִמוֹת המחול בכל הזמנים.

אבל לעולם לא יוכל לחזור על עצמו, וזה מעניין ביותר להדגיש. הדואנדה אינו חוזר על עצמו, כשם שאין חוזרות על עצמן צורות הים בסערה.

במלחמת השוורים הוא מפגין את תוויו המרשימים ביותר, כי אז עליו להיאבק מצד אחד עם המוות שבכוחו להרסו, ומצד שני עם הגיאומטריה, עם המידה, אבן היסוד של הפְיֶאסְטָה.

לשור המסלול שלו, ללוחם השוורים המסלול שלו, ובין מסלול למסלול נקודת הסכנה, שהיא חוד המשחק הנורא.

יכולים להיות לך מוזה במוּלֶטָה³⁵, ומלאך בבַּנְדֶריליות³⁶, ואתה יכול לזכות במוניטין של לוחם־שוורים טוב, אולם בעבודת הגלימה, כשהשור עודנו שלם מפציעות, וברגע ההמתה, נחוצה עזרת הדואנדה כדי לקלוע לאמת האמנותית.

לוחם השוורים, המפחיד את הצופים בזירה בנועזותו, אינו לוחם, כי אם מצוי באותו מעמד מגוחך שבהישג ידו של כל אדם: ההימור על חייו. לעומת זאת, לוחם שוורים נְשׁוּךְ־דואנדה נותן לנו שיעור במוסיקה פיתאגורית ומשכיח מאִתנו שכל אותה עת הוא משליך את לבו בין קרניו של השור.

לַגַרְטִיחוֹ עם הדואנדה הרומאי שלו, חוֹזֶלִיטוֹ עם הדואנדה היהודי שלו, בֶּלְמוֹנְטֶה עם הדואנדה הבארוקי שלו וקַגַאנְצ’וֹ עם הדואנדה הצועני שלו, מורים מדמדומי הזירה למשוררים, לציירים ולמוסיקאים ארבע דרכים גדולות במסורת הספרדית.

ספרד היא הארץ היחידה, שבה המוות הוא מחזה ראווה לאומי, שבה המוות תוקע תקיעות־חצוצרה ארוכות בבוא האביב³⁷, ואמנותה נשלטת תמיד בדואנדה חריף, שמעניק לה את ייחודה ואת כוח היצירה שלה.

הדואנדה, שלראשונה בתולדות הפיסול מכתים בדם את לחיי הקדושים אצל המאסטרו מָתֵיאוֹ דֶה קוֹמְפּוֹסְטֶלָה³⁸, הוא אותו דואנדה המעורר את גניחותיו של סן חואן דה לה קרוז, או שורף נימפות ערומות בסונטות הדתיות של לוֹפֶּה.

הדואנדה המקים את מגדל סָהָגוּן או שורף לבֵנים בקַלַטַיוּד או טֶרוּאֵל, הוא אותו הדואנדה המשבר את ענניו של אֶל גְרֶקוֹ או מעיף בבעיטה את שמשי בית־הדין של קֶוֶדוֹ או את חזיונותיו של גוֹיָה.

כשיורד גשם, הוא מוציא בסתר את וֶלַאסְקֶז אחוז הדואנדה מאחורי האפורים המלכותיים שלו; כששלג יורד, הוא מפשיט את הֶרֶרָה³⁹ עירום ועריה, להראות שהקור אינו ממית; כשבוער, הוא מטיל את בֶּרוּגֶטֶה⁴⁰ אל תוך הלהבות וגורם לו לברוא חלל חדש עבור הפיסול. המוזה של גונְגוֹרָה והמלאך של גַּרְסִילַאסוֹ⁴¹ שומטים את זרי הדפנה שלהם, כשהדואנדה של סן חואן דה לה קורז עובר בסמוך, כאשר

המוזה של גּונְזָאלוֹ דֶה בֶּרְסֶאוֹ⁴² והמלאך של אַרְסִיפְּרֶסְטֶה דֶה הִיטָה⁴³ ניסוטים הצידה, לפַנות דרך לחוֹרְחֶה מַנְרִיקֶה, בהגיעו פצוע למוות אל שערי טירת בֶּלְמוֹנְטֶה. המוזה של גְרֶגוֹרִיוֹ הֶרְנַאנְדֶס⁴⁴ והמלאך של חוֹזֶה דֶה מוֹרָה⁴⁵ מצטודדים לפנות מעבר לדואנדה הבוכה בדמעות הדם של דֶה מֶנָה⁴⁶ ולדואנדה בעל ראש השור האשורי של מַרְטִינֶז מוֹנְטַאנְיֶס⁴⁷, כשם שהמוזה הנוּגָה של קָטָלוֹניה והמלאך הרטוב של גָלִיציה ישאו עיניהם בפליאה אוהבת אל הדואנדה של קסטיליה, על שמיה המטואטאים ואדמתה החרבה, רחוק כל־כך מן הלחם החם והפרה המתוקה במתוקות הרועה באחו.

הדואנדה של קֶוֶדוֹ והדואנדה של סרוונטס, האחד עם כלניות ירוקות של זרחן והאחר עם פרחי גבס רוּאִידֶרָה⁴⁸, מעטרים את מזבח הדואנדה של ספרד.

בדרך הטבע, לכל אמנות יש דואנדה נבדל בסגנון ובצורה, אולם כולן מאוחדות בשורש, בנקודה אחת, שממנה פורצים הצלילים השחורים של מנואל טורס, בחומר היסוד, בסיסם המשותף, הלא־נשלט, הרוטט, של עץ, צליל, בד ומלה.

צלילים שחורים, שמאחוריהם שרויים כבר באינטימיות ענוגה הרי הגעש, הנמלים, הצפרירים והלילה הגדול, המהדק את מותניו בשביל החלב.

גבירותי ורבותי, הקמתי שלוש קשתות, וביד מגושמת הצבתי בהן את המוזה, את המלאך ואת הדואנדה.

המוזה מוסיפה לשתוק; היא יכולה להופיע בגלימה של קפלים קטנים או עם עיני פרה המתבוננות בנו בפומפֵּי, או עם חרטום מרובע־פרצופים, כדרך שצייר אותה ידידה הגדול, פיקאסו. המלאך עשוי להרעיד את תלתליו של אנטונליו ממֶסִינָה⁴⁹, את הגלימה של לִיפִּי⁵⁰ ואת הכינור של מָסוֹלִינוֹ או של רוּסוֹ.

ואילו הדואנדה…היכן הוא הדואנדה? בקֶשת הרֵיקה באה רוח המטאטאה בעקשנות את ראשי המתים, בחיפוש אחר נופים חדשים והיגויים לא־נודעים. רוח עם ריח רוק של ילד, עשב מעוך וצעיף־מֶדוּזָה – המכריזה על הַטְבָּלָה ללא־הרף של דברים, שזה עתה נבראו.