ריבוי־הסוגים, או, בלשון המונח השגור: ריבוי הז’אנרים, של יצירת־ספרות ובה, חילוקיו וחלוקותיו, ויחוסיו לשיעוריו, דגשיו ואתנחתותיו, הם ענין לעיסוק מעוצם, המחויב והמסוגל לקיים את ההידיינות הביקורתית והמחקרית, שבלעדיה לא תיתכן ערנות אינטלקטואלית של דעת־ספרות, שגידולה תקין, ושל ידעות־ספרות, שפעימתה תקינה. הידיינות זו שקויה מיני בעיות של כלל ובעיות של פרט, ואנו מורים היתר לעצמנו להרמיז על אחת מהן, כפי שציינו בכותרת, שההגדרה: בין… ולבין… אפשר שתהא מכוונה לכלל – ליצירת־ספרות, או לפרט – ליוצר־ספרות. אם לחזיון־כלל, ניתן להקשות, אימתי ועל־שום־מה תקופה מסוימה או רצועת־זמן מסוימה מזמנת לנו יתרון־מידה ויתרון משקל בפרוזה־שבספרות, ואימתי ועל־שום־מה תקופה מסוימה או רצועת־זמן מסוימה מזמנת לנו יתרון־מידה או יתרון משקל בפואיזיה־שבספרות, כשם שניתן להקשות, אימתי ועל־שום־מה מזומנים לנו שוויון־מידה ושוויון־משקל בתרוויהון.

לפי שהמצע למשל ולנמשל היא לנו, כדרך־הטבע, ספרותנו המודרנית, ועתה במיוחד אגפה ביידיש, נזכיר עתה פולמוס על כך שנתגלע, לפני כמה וכמה שנים, בקונגרס למדעי היהדות בירושלים – ליאו קניג השמיע הרצאה, העשויה כדרך מסה, על אותה מסכת, וניסה להוכיח, כי לאחר דור של אלופי־פרוזה, כפי שייצגוה שלושת הקלאסיקנים – מנדלי, שלום עליכם, י. ל. פרץ – בא דור של רבי־שירה, והוא מייצגה ונציגה של ספרות־יידיש עד־עתה. כנגד ההרצאה הזאת, ולא כל־כך בשל הנחותיה כבשל מסקנותיה, הטיח יעקב פאט הרצאה־לסתור, העשויה פולמוס כרוניקלי, בהצביעו על פרוזת־יידיש המעונפת, ושילב בדבריו רוב ראיות ודוגמאות, שהיו צעירות וצעירות־ביותר בימים ההם.

 

ב    🔗

לפי שהויכוח, באירועים כאלה, הוא מצומצם, לא חרג גם הפולמוס ההוא מגדרם של ציונים ורמזים, שהיו עשויים לעורר ויכוח נרחב יותר, וממילא אף עמוק יותר, שהיה מעתיק את נקודת־הכובד מן הכלל אל הפרט. בעיקר ניתן דבר זה להאמר לגבי ההערה שנזרקה, שם ואז, כי מנדלי ושלום עליכם מניחים בבירור פתח, שיהיו מוחזקים פרוזאיקנים, וכמעט־פרוזאיקנים בלבד, ותיבת כמעט, החלה על מעשי־חריזתם, פירושה, לגבי הראשון, מנדלי, סוג החטיבה המחורזה יודל, או תרגום־יידיש של זמירות־שבת ופרקי־תהילים, שאין הם מסוגלים להשוותה כלשהי כלפי מיומנותו במעשה התיאור והסיפור; ואילו האחרון, שלום עליכם, אין בידו אלא צרור של חרוזי־פזמונים, הטובעים בים הכרכים של הפרוזה ההומוריית שלו. מה שמשתייר, בעצם, הוא ההזכרה, כי בכלל רכוש־יצירתם יש אף קורטוב־מה של פואיזיה. ולענין י. ל. פרץ – כבר צולעת כל ההנחה כולה, כי פה נמנים עם הפואיזיה, לא בלבד הכרך הניכר של שיריו, אלא אף הכרכים הניכרים יותר של מחזותיו, ולפנינו מתגלעים במובהק הנפתולים שבין הפרוזאיקן והפייטן בעלילותיו של אותו יוצר עצמו, נפתולים, שקורות הספרות, ושל ספרותנו בכללה, יודעים אותם בכל מיני גילויים, ובכללם אף כאלה, המכבידים, לפעמים, על התרת־הקושיה: מי הוא כאן העיקר – הפיוט או הפרוזה.

מי שחבש, לפני שני דור ודור, את ספסל־בית־הספר, זוכר כאותו כפל־העימעום – כך, למשל, היה המורה שלנו ללשון ולספרות הגרמנית, מכס לנדאו, בעצמו משורר פולני, משנן להם לתלמידיו (והחשוב שבהם היה יוסף רוטה), כי אותה קושיה כפולה היא כבטלה לגבי גיתה, אף שהמפתח מצוי יותר בשירתו, מאשר בפרוזה שלו, ואף Faust שקול הרבה כנגד Wahlverwandschaften, אבל בלעדי הרומן הזה ובלעדי Wilhelm Meister, אין לפנינו האיש השלם והיחיד כולו. אך לענין דרגה מאוחרה, מה־גם דרגות מאוחרות, כבר מנקר הספק, ועתה נזרקו שמות: אייכנדורף, קלייסט, שטורם, שענייננו בהם היה פחות מהיותו כלפי מי, שנוסף כמעט באחרונה: גוטפריד קלר, והטעם פשוט: לסיפורו, ואף גם לשירו, נודעה חיבתנו היתירה.

אם להסתייע באותו הלך־מחשבה לגבי התחום־מבית, תחום ספרותנו אנו כפי שניסינו בכך, ולא בספסל־בית־הספר, שכן שם לא למדנו בענין ספרותנו, הייתי מקיש לאמור: קושית־כפל זו אין לה נגיעה לגבי ח. נ. ביאליק, אף, שהמפתח מצוי יותר בשירה שלו מאשר בפרוזה שלו ו“מתי מדבר” ו“מגילת האש” שקולים כנגד “אריה בעל גוף” ו“מאחורי הגדר”, ביחוד לאחר ש“ספיח”, על נעימתו הפיוטית, מבקש לאזן את המרחק, אולם בלעדי הפרוזה הריאליסטית שלו, ההולכת ממנדלי ומוליכה לשמחה בן־ציון, נעדרת האישיות הביאליקית השלמה והיחידה. וכזאת לא תיאמר בו בשאול טשרניחובסקי, שכן כרך־הפרוזה שלו נראה כיצור מיסכן בפני כרכי שיריו הנאדרים, ומעשה בשיחה שגילגלתי עמו, שבה הרמזתי, במירב העדינות, על כך, היקשה לי בתמימותו הטבעית, כיצד מסתברת לי אותה סתירה עצמה הנובעת מאותו קולמוס עצמו. השיבותי, כי כך מתגלה המשורר במלוא־עצמותו, שאם קולמוסו מורה לעצמו היתר־מה של “דיבור לא־מקושר”, הוא כמורד על עצמו וכופה את עצמו לשוב אל הלירה ודרכיה. שמע, זקף אצבע כלפי מעלה ואמר בבת־שחוק: אוה!

לא כן זלמן שניאור – בו יתחרו כרכי־שירה וכרכי־פרוזה, וההכרעה מי בעצם, יושב פה מרום ונישא, אם המשורר אם הפרוזאיקן, מחמירה בשל־כך, שכרכי שירתו הם ביסודם ומיסודם כתובים בלשון העברית (זולת כרך אחד שנכתב מעיקרו יידיש), בעוד הפרוזה שלו נכתבה ביסודה יידיש, ואחרים (אהרן צפנת, משה מייזלש) כתבום בלשון העברית, ושניאור נסתייע בנוסחם כמצע למעשה ההשבחה שלו, משמע – כפי שהיה אומר – היה, כמופתו של מנדלי, בעצמו מנסח נוסחם החלוט, באופן שלשון בין פירושו לא בלבד בין שני זאנרים, אלא בין שתי לשונות.

 

ג    🔗

הקדמנו דברים אלה, כדי לבלט את התופעה המיוחדת, שביצבצה ועלתה בדור צעיר יותר, ובאה על גמר בישולה לעינינו ממש. כוונתנו לאחרוני הניצנים בספרות־יידיש ערב החורבן – יונג־ווילנע (ווילנא הצעירה). תנועה זו נתכנפה, כידוע, סביביה סיעה עשירה של סופרים, עתונאים, אמנים, חוקרים, כפי שהיא מתבקרת בפינקסו של לייזר ראן, שאפילו ננהג כלפיה משהו של הסתייגות, רישומה מרהיב. על־שום־מה ווילנא זכתה לכך – היא קושיה, שכבר ניסיתי לתרצה, ועתידני לחזור עליה. אולם עתה, בהיות תשומת־עינינו נתונה ליונג־ווילנע, בעיקר בתורת תנועת ספרות, אומר להצטמצם על הבעייה, שנדונה לנו עתה, ונזכיר, כי במרכזה היה נטוע ועומד צמד, שהיו מלכתחילה כאנטיפודים. ותכונתם זו נתבלטה והלכה על ספו של החורבן, שיצאו ממנו, בחסד־הגורל, חיים וקיימים, ובעיקר לאחר החורבן – חיים גראדה ואברהם סוצקבר, עד שעלו וצמחו כשתי דמויות־יוצרים גדולים, ונפרדו, איש איש לפי אופיו וכיוונו, ופירודם ניכר במעמדם ובעמידתם בין שירה ופרוזה.

לכאורה ניתן להניח, כי המועמד המובהק לאותו כפל הז’אנרים הוא חיים גראדה, שנתן בידינו כרכים גדולים של שירה וכרכים גדולים של פרוזה, בעוד אברהם סוצקבר נתן לנו, לאר כעשרים כרכים של שירה אך כרך של פרוזה (וראה אברהם נוברשטרן: אברהם סוצקעווער־ביבליאגראפיע, תשל"ו, עמ' 19־17). הלכך סביר, כי יצירי חיים גראדה עוררו, במישרין, את שאלתנו: בין שירה לבין פרוזה, והתשובה לה כמעט יציבה ובטוחה: תן לו לפרוזאיקן את של הפרוזאיקן, ותן לו לפייטן את של הפייטן. אמרנו: כמעט, שכן סקירה וסיקור מדוקדקים מגלים, כי לפרקים ולא מועטים, מצויים בה בשירתו יסודות ריאליסטיים, המוחזקים כרגיל, כמרכיבים פרוזאיים, כשם שהם מגלים, כי לפרקים ולא מועטים, מצויים בה בפרוזה שלו יסודות סימבוליסטיים, המוחזקים, כרגיל, כמרכיבים פיוטיים, וכדאי לעמוד על כך. אך אין זה סותר את העובדה של שני ז’אנרים שונים, של שני סוגי־ספרים.

ולא כן דינו של אברהם סוצקבר – בביבליוגרפיה הנזכרת של נוברשטרן, נזכר, חוץ לספר התיעודי־הכרוניקלי על גיטו ווילנא, שיצא לאור בכמה מהדורות (ראה מיספרים 5, 6, 7, 8), אך עוד ספר אחד בפרוזה: גרינער אקוואריום (מיספר 21 ב'), ואף הוא ספר פיוטי, וההערכות עליו מגדירות אותו כז’אנר הקרוי: פרוזה שירית, משמע: שוב שירה, והייחוד הזה מצווח: מא קא משמע לן?

 

ד    🔗

ועד שאנסה להשיב על כך, מחויבני להודות, כי ימים הרבה לא ידעתי להקשות כאותה קושית כוליה האי מאי. לא שלא הבחנתי, כי הדברים, שנכללו בספר גרינער אקוואריום (תשל"ה), נדפסו קודם (ראה שוב פרטי־הביבליוגרפיה ההיא, עמ' 160־157), אבל כנראה, מתוך שראיתים פזורים ולא צבוריים, כאילו נתעלם מעיניי, שהורגלו בניתוחי־ארעי קצרים ומקוטעים, הצד השווה, המחבר את פרקי־הפרוזה, שהם, אמנם, מיעוט בתוך חטיבות־השירה הגדולות, אך עם־זאת הם קובעים סוג מסוים, לפי האופי, הכוונה, היעוד. עד־היכן הגיע אותו ההעלם, הריני למד מתוך העובדה, כי בשעה שעסקתי, בתורת עורך בסידרת־כינוס־יידיש במוסד ביאליק, וטיפלתי בספר “ברכב אש” (תשכ"ד), שבו תירגם בנימין הרושובסקי, מעשה־עילוי, מיבחר שירי אברהם סוצקבר, בכללו שלושה פרקי פרוזה, שהיו עשויים, דווקא משום מיעוטם, לעורר, ואולי אף עוררו תשומת־דעת מיוחדת, לא ראיתי במבוא, המפורט: “בין חפץ לכורח” (לימים נכנס גם בספרי “אבני מפתן”, כרך ב', תשכ"ט 193־183) להזכיר פרקים אלה, שכן סברתי, כי בכלילת פרקי־הפרוזה הספורים ניתן לצאת ידי החיוב של audiatur et parva pars, כלומר: יישמע גם הצד הזוטר. כי תפקידו ומישמעו של אותו חלק מועט ביצירת המשורר תובעים הבנה לגופם, נתחוור לי אך במאוחר, כשנפטרתי מן ההשערה הקלה, הקלה מדי, כי ענין לנו בניסוי ספוראדי, המתנודד בין קוריוז וקאפריסה. אך לאחר שהעמקתי לקרוא את הסידרה ההיא, לא זו בלבד שנחלצתי מאותה השערה קלה, קלה מדי, והבנתי, כי יסוד־הפרוזה, המתכנה בפירוש: סיפור, היא אולי החריפה שבראיות להנחה: בין רצון וכורח, והפלגתי, הלוך והפלג, לשביל המתרחב ומוסיף של בדיקה, במזל ביקורת עצמי, כפי שהבעתיה תחילה בחליפת־אגרות ברשות־היחיד, ואחר־כך בהרצאה־שבעל־פה ברשות־הרבים, בסדר חלוקת הפרס על שם אריה שמרי, שניתן למחברו של “גרינער אַקוואַריום”.

 

ה    🔗

אך הרשוני קודם להאיר את דעותיהם של אחרים, אלה חבריי הטובים ממני, על הספר הנדון, וכדרך־הטבע אחל במבואה האקדימי, האוריינטאטיבי של רות ווייס הניתן יידיש (אברהם סוצקעווער: גרינער אקוואריום“, עמ' ז’־ל”ה) וכן במהדורה מיוחדת, אך אנגלית (עמ' V־XXXIII ) ועברית (עמ' ז’־ל'), כנהוג בסידרת הספרים, היוצאת לאור על ידי מחלקת־יידיש של האוניברסיטה העברית בירושלים והועד ליידיש ולתרבות יידיש בישראל, והמיועדת גם לתלמידים ולקוראים, הרוצים וצריכים לקנות לעצמם ידיעה ביידיש, לשונה וספרותה (לשם כך משמש גם הגלוסאר האנגלי־עברי לעצם נוסח יידיש של הספר, עמ' 170־163). ואם לשרטט שירטוט קל את המבוא למבואה, דין להבליט את רמזה על תחילת־פריחתה של ספרות־יידיש המודרנית, שעלתה על דרך הרפתקה ניסויית של חיפושים ומציאות, שמהם ראה הדור השני לקלוט ולפלוט יסודות של עיקר והתיר לעצמו להיות פחות אקלקטי ולהתבצר יותר ויותר בתחומו של ז’אנר מסוים. איני רוצה שלא להזכיר, כי המחברת יודעת בעצמה, כי מחמת קיצור, הטילה סכימה כללית מדי בענין הדור השני, ואולי אף הניחה מעבר חפוז מדי אל הדור השלישי; – אם אין זה – מבחינה גיניטית, מה־גם מבחינה דיאלקטית, – הדור הרביעי, ואולי החמישי, אך דינה עמה, בהצביעה על אברהם סוצקבר כעל דוגמה לקצוויות ספרותית: משורר, אך ורק משורר, והיא נקודה בולטת אגב ההקבלה, הנהוגה הרבה, היא ההקבלה שבינו לבין חברו־לחבורה, בן־עירו ובן־גילו, חיים גראדה, שהילך במסלול־הכפל של משורר ורומאניסטן.

לכאורה נראה, כי אף סוצקבר מהלך באותו מסלול, והפרוזה שלו היא ראיה־לסתור לקצוויותו השירית, השירית־בלבד. אך רות ווייס משמיעתנו, כי אף שסוצקבר נוהג, בפואימות שלו, שמירה זהירה וקפדנית במשקל, בריתמוס, בחריזה, שהוא, כמובן, פטור הימנה בפרוזה השירית שלו, היא לא נעשתה פרוזה כפשוטה והוא לא נעשה פרוזאיקן כפשוטו. וודאי נודעת חשיבות לכך, שהיא מפליגה לעצם הביאור של פרוזה שירית, שהיא, לגופה, כצרור של סתירות מהן ובהן, אבל יתר חשיבות אתה מוצא ברמיזה, הלמדה, לטעמי, ממהלך־מחשבתה, כי החילוק שבין פואיזיה־ממש, שהיא רוב־יצירתו, לבין פרוזה־כביכול, שהיא אך מיעוט־יצירתו, נעוץ בכך, שהפואיזיה־ממש, אפילו עניניה תוהו־ובוהו, היא בבנינה בחינת רוח המרחפת על פני המים, בעוד הפרוזה־כביכול שלו מוותרת על השניות שבין הדיסהרמוניה של הענין ובין ההרמוניה של הבנין, והיא התוהו־ובוהו גופו ועצמו.

אם פירושי יש לו, כאשר אדמה, על מה שיישען, הריהו מטיל אור מיוחד על אמירתה של רות ווייס, כי ט"ו הפרקים של “גרינער אקוואריום” (1954־1953) ו־ח' הפרקים של “משיח’ס טאָג־בוך” (1975־1970), כלומר: יומנו של משיח, הם אחד־אחד, קטעים אוטוביוגראפיים, ועיניינם טבח גלות אירופה, שחתכו את חוט־חייו של המשורר וכרו תהום בין העבר לבין ההווה שלו, ואם כן, אנסה להמשיך ולטוות טווי־הסברה הזאת ואקשה את הקושיה החמורה, הנוגעת לא בלבד בענין ההבנה של החלפת כלי הביטוי שבין הפואיזיה־ממש היוצאת בלבושיה ובין הפרוזה־כביכול הניצבת בחשפונה, אלא אף, ואולי בעיקר, בענין התמיהה על כך, שאותה החלפה חלה על חלק כה מיזער של מעשי־היצירה. דומה, כי התשובה לכך ניתנת בגדולה שבשירות־החורבן של דורותינו, ואולי של כל הדורות, מתוך שנולדה משלושה חורבנות – חורבן־היקום, חורבן־העם, חורבן־היחיד – הלא היא “מגילת האש” של ביאליק, שאנו מתעוררים בה על שלושה מקומות, המובאים בפיזור־אותיות: 1) בפרק הראשון: “אל נקמות, אל נקמות הופיע!”; 2) בפרק האחרון: “יגון היחיד”; 3) בפרק־האמצע הוא הששי: “ואירא יראה גדולה מפני. מפני התוהו ומפני כף־הקלע יגורתי”. לשון: מפני פירושו כמובן: מפני עצמי. והרי התשובה לשאלתנו: דומה, כי נדרש למעלה מכוח־אנוש להוסיף ולהביט לתוך כף הקלע על איזכוריה, איזכורי־הזוועה המאוימים, מה גם לחיותם.

 

ו    🔗

אבל סוצקבר, הכופה על עצמו ועל קוראו את כף־הקלע או את שכנותה הקרובה, יודע מסתמא מעצמו, כי אין בכוחו כדי כניסה כזאת על פני היריעות הגדולות של שירותיו, והריהו מתקמט כבעל־כורחו בשולי פרקי־הפרוזה שלו. הלכך אין תימה, כי אף רות ווייס, המביאה פרשנות מפורטת של כמה וכמה פרקים, מזכירה, כי הבנת הפרוזה של סוצקבר חמורה מהבנת הפואיזיה שלו.

שעל־כן ראוי להביא הערכה אחרת, כפי שניתנה במאמרו של לייזר פודריאצ’יק על ספרו של סוצקבר: “דאָרטן וווּ עס נעכטיקן די שטארן”, כלומר: באשר ילונו הכוכבים. אותו מאמר שמו: “מעדיטאַציעס אַרום סוצקעווערס בוך פראזע”, ושיעורו: הרהורי־בינה על ספר פרוזה של סוצקבר (“ליטעראַרישע בלעטער”, בואנוס איירס, חוברת 169־167), וכמותו, כבמבואה הנזכר של רות ווייס, מכלל ההערכות המחושבות ביותר של הענין הנדון; וודאי לא מקרה הוא, כי הם מזדמנים בהנחה, שרות ווייס מרמיזה עליה ופודריאצ’יק מבליטה, היא ההנחה האומרת, כי סוצקבר הוא בעצם מאמין, הבוטח בכוכבו, במזלו, שנהג בו בנסי־נסים, המסתכמים כשרשרת של דברים־כפשוטם, והם, בכל־זאת, מדרש־פליאה, והם שהצילו אותו, כדי להציל על ידו מה שניתן להציל מחורבן – מגילת איכה ושבעה דנחמתא, לפי כוחו ואופיו של הדור, הוא כוחם ואופיים של בעלי־האמירה ובעלי־הזמירה. וכאן ראוי להאחז בניסיונו של פודריאצ’יק להבדיל בין פואיזיה־ממש ובין פרוזה־כביכול, כדרך ההפרדה בין נגלה ובין נסתר. והאימרה, כי ההילה הנסתרת מאירה את האור הנגלה, טעונה, כמדומה, הוספה, כי פה אולי רמוזה הפרופורציה ביתר דיוק: הדיספרופורציה שבין השירה רבת־הכרכים ובין הפרוזה בת־הכרכיים – הרי כך הורגלנו מכוחם של ספרינו, שמצויים בהם שני מיני הפירושים – הפירוש הנגלה, שענינו פשט ודרש, והוא קל יותר וארוך יותר, ודפוסו באות גדולה יותר; והפירוש הנסתר, שענינו רמז וסוד, והוא קשה יותר וקצר יותר, ודפוסו באות קטנה יותר, אך שני הפירושים הם הם הפרדס כולו. בינתיים נכללו סיפורי שני הספרים: “גרינער אקוואריום”, וכן: “דאָרטן ווו עס נעכטיקן די שטערן” בכרך, שתירגמו לעברית ק. א. ברתיני (1979), וראה בזה מאמרו של שלום לוריא (יליד ווילנא, המלמד עתה באוניברסיטת חיפה, והוא בנו של זליג קלמנוביץ', מעמודי התווך של חקר לשון ייידיש וספרותה): “סיפורי השיר של אברהם סוצקבר” (מבפנים, סתיו תשמ"ג, עמ' 318־314). אגב,“גרינער אקוואריום” נתפרסם אנגלית, בתירגומה ובמבואה של רות ווייס, בכתב־העת Proof־texts (כרך 2, מספר 1, ינואר 1982, באלטימור, מרילנד).

 

ז    🔗

ועתה אטול רשות לעצמי לומר את סברתי, קצתה נועזה וקצת פרדוכסית ושעליה כבר הרמזתי בדברי במסיבה, שבה ניתן לו לסוצקבר הפרס על שם אריה שמרי: ימים רבים־רבים נפתלתי עם הפרוזה של סוצקבר, וימים רבים־רבים היססתי, ביתר דיוק: התעניתי, כדי לעמוד על־כך, על שום־מה לא דיו בפואיזיה השירית שלו, שהוא בה מאבירי־האמנים, כמועטים בספרותנו, והוא קופץ, מדי פעם בפעם, לתוך סוג שונה ואחר של מבע, ולא יכולתי להדיר עצמי ממין השערה של ודאי, כי אונס הוא לו למשורר, ואין הוא יכול לעמוד בפניו, ביתר דיוק: אין הוא יכול תמיד לעמוד בפניו, ומשום־כך, או לשום־כך, נכללו בגורן הגדולה של שיריו, המכילים מנין כרכים, שתי האלומות הבודדות של הפרוזה שלו. ואודה, כי אף שאין דרכי להאמין במקריות, נאחזתי בהסבר: קוריוז, קאפריסה, אכספרימנט, כפי שמרא־דחיטא יכול להרשות לעצמו. בעצם, העתקתי בזה לעצמי ויכוח בענין דומה, שנתגלע, לפני שנים, בענין דומה, כשש"י עגנון פירסם סיפוריו, שהדהימו תחילה את קוראיו ומבקריו, והוא ויכוח שלא בא, עד־עתה על גמרו.

הדברים אמורים בצרור נוביליות או כעין נוביליות, של ש“י עגנון, הקרוי: “ספר המעשים” – לפי שהייתי כמעט הראשון, שנתן לי סיפורים אלה, בעודם בכתב־יד, למען אקראם, ואף הייתי הראשון שעוררתיו לפרסמם ברבים, כפי שהוא מודיע בכתביו, וראה בספרו “מעצמי אל עצמי” (תש"ל עמ' 247־244) – יכולתי להעיד על אותו ויכוח, בעיקר על תחילתו, כי ראשונה ממש קראה את הדברים האלה, אשת הסופר, מרת אסתר העדינה, ותגובתה היתה על דרך התמיהה: אבל, שמואל יוסף, הלא אינך מתכוון להדפיס את זאת; ואילו ידידו הותיק, שהיה כמעט מגלו, הפיקח והמפוקח ר' אליעזר מאיר ליפשיץ, שכתב את המונוגרפיה הראשונה, המחושבה על עומקה, של ש”י עגנון, מצא באותם הסיפורים, סתירה לעגנון גופו, ובפרט לתפיסתו שלו, של ליפשיץ עצמו, כפי שבאה על גילויה במונוגרפיה הנזכרת, עד שפלט לאמור: אילולא הייתי חיגר, והוצרכתי לקרוא אותך לדו־קרב. ואילו ברל כצנלסון, שהיה ידיד־כלבבו של עגנון, אמר מה שגנבתי, לשנים, מעמו וסיגלתיו לעיניינו עתה: סטייה גחמנית ובת־רגעה.

אבל התשובה הזאת, שהרגיעתני כמה וכמה זמן, לא היתה עשויה מלכתחילה להרגיעני לגבי סוצקבר, בפרט שאין הנדון דומה לראיה – אלה שני חזיונות שונים, ולא משום כך בלבד, שעגנון הוא פרוזאיקן, שמעט פזמוניו, הם לפעמים שעשועים תמימים ולפעמים זוטות חינניות, ושהטיל כבפתאום צרור מדולדל לתוך האפיקה הקלאסית הממושמעת שלו, אבל הכל היה פרוזה, פרוזה מפורשת. מה שאין כן סוצקבר – לפנינו פייטן, בעיקר פייטן, פייטן בלבד, המטיל חותמו הפיוטי ברשימותיו־ורישומיו־שבמזדמן, ומחוצה לזכרונותיו, זכרונות הגיטו, שהם קצת יותר פרוטוקולריים, כרוניקליים, אין הוא מניח פתח לדבר על פרוזה ממש, ובכל־זאת יש בפעלו חלקה, קטנה ביחס, אך גדולה לגופה, שענינה שונה במכריע, ובנינה שונה במכריע, והשאלה: משום־מה ולשום־מה, לא ניתנה לה תשובה ראויה, בין אם שיקול־הדעת מושפּע ממדידת הפרופורציה הכמותית בין רוב למיעוט, בין אם שיקול־הדעת מונע מכוחם של מומנטים איכותיים וספציפיים יותר.

וכאן מתבקשת הקבלה מאוחרת יותר, שנעשתה גם היא – ונושא ההקבלה עשוי היה להיות למשל, יעקב גלאטשטיין, אשר בכלל כרכי שירתו וכרכי מסותיו, ביחוד בביקורת־הספרות מנצנץ צמד או, לכל המופלג, שלישיה של הפרוזה הסיפורית שלו. אולם מעשה־הקבלה, שהיה מראה את הבדלי־היסוד האלה, היה מחייב, כי ריבוי־הז’אנרים (ובעיקר הכוונה לכפל־הז’אנרים) של סוצקבר יזכה, בתחום־הביקורת, לטיפול שווה, כפי שנוהג בספרו, ומיד בעצם־שמו, יצחק יאנאסוביץ', שהוא עצמו סופר רב־ז’אנרים: “אברהם סוצקעווער זיין ליד און זיין פראזע” (1981). אמת, הגדרתו לפרוזה של סוצקבר נוטה מעיקרא מן ההגדרות שהזכרנו קודם – היא מוחזקת לו פרוזה ממש, יתר־על־כן: היא מוחזקת לו פרוזה ראשונה בסוגה בתחום ספרות יידיש. וכאן ראוי לציין את החילוק שבינו ובין פודריאצ’יק, הקרוב לראות את הפרוזה הזאת כחידוש גמור, ואפילו בספרות־העולם. ואדרבה, אף שהוא, פודריאצ’יק, סובר, כי אותה פרוזה אינה עיקרו של המשורר, הרי היא מרמזת, כי היא עשויה היתה להיות עיקרו, ולא נעשתה כן. מחמת החורבן. וזו מחלוקת־פוסקים חריפה, ואתרשה לגעת בווטום ספאראום שלי, שלמדתיו מעצמי, ממבוא לספר “ברכב אש” – אף שלא הזכרתי בו, כפי שהוצרכתי לעשות, את הפרוזה הנדונה.

 

ח    🔗

כי שם, במבואי, עמדתי על כך, כי ספרות־ההערכה של סוצקבר, מנתה, כבר אז, מאות¹ חוות־דעת ועשרות מביעים, שהיו עם כל ההבדל של נעימותיהם ודגשיהם, בחינת אוניסון של הודאה במשורר והודייה לשירתו, והעירותי, כי ברגיל מצויה אחדות־הערכה כזאת לגבי מסד־ספרות, בעיקר לגבי ראשון של מהלך־דורות, ולא לגבי גג־ספרות או מיגדל־ספרות של מעמד־דור אחרון. אני מדגיש זאת, דווקא משום שמצויה עדות סותרת – מיכאל אסטור (צ’רניחוב), שהיה לו, על פני רצועת זמן מסוימה, למשוררנו הצעיר כמורה־דרך, לגבי שני יסודות גדולים (יידישיזם וטריטוריאליזם) בנסיוני ההגשמה האירגוניים שלהם באגודת שפארבער (הנץ), מספר ב“סוצקעווער יובל־בוך” (1963, עמ' 42־22), במאמרו המענין ביותר, מבחינה ביוגראפית, כי קבוצת יונג־ווילנע לא קיבלה תחילה את סוצקבר, ואפילו כשהסכימה, במאוחר קצת, לקבלו, לא הסכימה לקבל שירתו. בקראי זאת, ניסיתי להרהר במה עלול היה להיות העוקץ – סוף־סוף היתה הקבוצה מורכבת צעירים מתחילים, והקושיה שהטרידתם, היתה, מסתברא, תלויה בכך, אם עינם נסתמה או נפקחה לענין ex־ungue leonem, משמע: לפי הצפורן ניכר האריה, ולפיכך ניסו תחילה לפסוק: אי אפשי בו, ועד־מהרה חזרו בהם. אולם לפי שה־unguis וגודלה, בצורת יציריו שנתפרסמו ברבים, למן שירו הראשון (1932) עד ספרו הראשון “לידער”, (1937), כלומר: שירים, ניתנים לבדיקה, נשאלת שאלה, האם הלאוו־שבתחילה היתה לו שייכות לתודעה או להרגשה של שונות, או ייחודיות, שהיו עלולות או מוכרחות להביכם. אולם בבואי להבהיר במדוקדק, כיצד נראו לי אותה שונות ואותה ייחודיות, ניסחתי: הסתירה שבין רצונו של המשורר ובין כורחה של השירה, בתוך גילוי מיוחד, קצוויי, כפי שהוא מצוי ביצירתם של מעטים וספורים. ביתר בירור: בענין סוצקבר ניכר בעליל, כי בעוד רצונו של המשורר, כרשות־היחיד, משכו לבחור ביופי, כמובלט בספרו “וואלדיקס” (1940), כלומר: יערית, הרי כורחה של שירתו, כרשות־הרבים, כפאו לקבל את האמת, כפי שהיא בולטת בספריו: “דו פעסטונג” (1945), כלומר המצודה; “געהיימשטאָט” (1948), כלומר: עיר־סתרים; עד למשבר, על מהותיותו ההיסטורית ועל משמעו החווייתי־אישי, כפי שהם בולטים בספרו: “אין פייערוואָגן” (1952) כלומר: ברכב־אש, ובספרו: “אין מדבר סיני” (1957), כלומר: במידבר סיני – פנוראמה מזעזעת, המתפרשת בין קוטב־הכלייה וקוטב־התקומה, ושניהם², בנישגבות של מבשרי אחזה, בחינת חזיתי, חייתי, חוויתי. לגבי החילוק התימטי־כביכול, והיא באמת תהום תוכיית, ניתן להקשות, האם המשורר היה מוכן לכך, מתוקן לכך, וכאותה קושיה כבר הקשיתי במסיבה לכבוד סוצקבר, באוניברסיטה הירושלמית (נכנס בספרי “אבני מפתן”, כרך א‘, עמ’ 178־170, ובנוסח־יידיש בספרי “היימישע כתבים”, תשל“ג, ת”א, עמ' 150־145), ודוגמותיהן שלוש דוגמאות – ביאליק, טשרניחובסקי, יצחק קצנלסון, שראשיתם לא ידעה, לא יכלה לדעת, את המשכם, והוא דבר החל, פי כמה וכמה, על סוצקבר, וודאי ניתן לשאול: מה היו פני יצירתו, אילולא הגורל, שהוליכו, כנאמר בפי פרץ מיראנסקי: מן הויליה עד הר־המוריה. ואמנם ניתן לשאול כן, אף שאותה קושיה נראית כקושיה להלכה, אם לא שאלה בטילה, וניתן להשיב עליה, כי המשך כזה היה מביא את הנרצה לחידושים חדשים ומחודשים, לדקויות, הפתעות, כפי שהביאו אז את שירת יידיש מכוחו של יעקב גלאטשטיין: “יידישטייטשן” (1937) או, שהיה לו, ככל המשוער, המשך, אילולא בא החורבן וגרם פנייה מכך, למה שהוא, בעצם, חזרה, שסופה הוליכה לספרו: “שטראלנדיקע יידן” (1946), כלומר: יהודים קורנים ולספרו: “דעם טאַטנס שאָטן” (1953), כלומר: צל אבא. זיקת ההדדין של התמורה והחליפה כרוכה, כמובן, ברוויזיה של גלאטשטיין לגבי אמירת־לאוו האינזיכיסטית (אינטרוספקטיבית) לניאורומנטיקה וחלוציה, ולגבי אמירת־הן לאורבאניזם האמריקאי; רוויזיה, שתחילתה נעוצה בשיר “אַ גוטע נאַכט, וועלט” (1938), כלומר: לילה טוב, עולם, ושבו הוא דורש שיבה לסוגיית־הגמרא, לעברי־טייטש; והיתה זו שיבה בהלך־הרוח, וכמעט שיבה מילולית בלבד, בלא תשובה הלכה־למעשה ממש; והשיר העלה ויכוח, שלא דמם ימים הרבה. אכן, היה המשך בשירו “אָנהויב”, כלומר: התחלה, שבו קרא את עצמו ואלוהיו לשוב לעבודת־האדמה, לקרבנות־קמח־סולת, לשדה, לרפת, לארץ הקטנה והברוכה, לעם השקט והטוב. אך גם זה היה בחינת אני במאנהטן ולבי בסוף מזרח.

וכאן מתבקשת השוואה בין שיבתו הבדויה והאידיאלית של גלאטשטיין ובין שיבתו הסוערת והממשית של סוצקבר, ולאורו של ההבדל המכריע, נדרש להראות אף ההבדל היסודי, התהומי של פנייתם וחזירתם בפואטיקה שלהם, מהלכה ואמצעיה, הכורח והדוחק הפנימיים למהפך הלשון וביטויה, שנעצרו, אליבא דגלאַטשטיין, על מפתנו של החורבן, והוליכוהו ללובלין־של־מטה כרצועה דירושלים־של־מטה נסערו והסעירו, אליבא דסוצקבר, במלוא־חללם של גורל־העם ושברונותיו האקטואליים־ביותר וההיסטוריים־ביותר, ועצם הרתיחה והקדיחה של אותה עלילת־המהפך באה לאחר שירות־הכלייה והתקומה, ומצאו, לעת־עתה, ביטוי בשני הספרים, שהם יחידים במה שהפרוזה היא במהותה ובאמצעיה, פיוטית יותר מן הפואיזיה שלו. הריני אומר בפירוש: לעת־עתה, שנראה, כי צודקים המבקרים, הרואים להסביר, כי הענין המשותף, אלו חוויות־החורבן העמוקות, תובע בנין מיוחד, מיבנה דמיוני, פנטאסמאגורי – ויצדק יותר מעריך, שיהא סובר, כי שני הספרים האלה מעוררים לבדיקת ספרי־השירה, כדי למצוא, ברמזיהם הכמוסים וברימוזיהם המגולים, בשורה למהלך המהפכני לא בלבד של שני הכרכים, שהם כבר ישנם, אלא אף של הכרכים העתידים להיות, ובתחזית המהפכנית הזאת לחזור לצור את מלוא התפוסה הפיוטית. אם מותר להסתייע במשל קדום בתחומו של קודש לגבי נמשל צעיר בתחומו של חול, הייתי מזכיר, כי ספר תהילים מסיים במזמור ע“ב, לאמור: כלו תפילות דוד בן ישי, והרי הספר כולו כלולים בו, כידוע ק”נ³ מזמורים.