¹

למרות שהמודרניזם התנער כביכול מן הנרטיבי, עדיין נוהגים לפענח ציור כאילו אינו אלא דימוי. אפילו הפשָטוֹת מתפרשות כנרטיבים. במלים אחרות, היכולת להבחין בין איכות לבין נושא, בין ציור לבין דימוי, שמוּרה לאותו מיעוט מיטיב ראוֹת, המשכיל לתפוס את מרכיביו המופשטים של הציור ולהתרגש מהם. ועם זאת נוטים להתעלם מכך שההפשטה היא תמציתו של הציור, כאילו מצויים אנו בתקופה שלפני מונדריאן ולא בזו שלאחריו.

המבוכה הולכת וגדֵלה לנוכח הפתיחוּת הגוברת כלפי כל מה שמוצג כאמנות וזוכה לברכת המוזיאונים שלא נודעו עד כה בנועזותם, מוסדות שכמדומה אינם חשים כל צורך באוצרים בעלי טעם שעוצב בטביעת עין חדה, שכן האמנות נתפסת כיום כמושא לפענוח ולאו דווקא כמושא להתבוננות. אמונה רוֹוחת היא, כי לא בסמכותה של העין לשפוט ציור.

צלצול־התרעה ראשון נשמע בראשית המאה מפי אוגוסט רנואר:² “חיסולה של תבונת כפיים מקרב האוּמנים היו לו השלכות על האמנויות החזותיות. אין ספק, הניסיון להתחמק מהמכניקה הוא העומד ביסוד הגידול האנומלי במספרם של הציירים והפַּסלים, ובעקבותיו הבינוניות הבלתי־נמנעת. לפני מאתיים שנה רבים מהם היו נעשים מן הסתם נגרים מיומנים, קַדרים או חרשי ברזל…”

אסון אחֵר שניחת על העין הוא התאורה המלאכותית: במרבית המוזיאונים הגדולים (פרט לבודדים, כגון דאליץ', ולאחרונה גם גטי) נשללת מאִתנו צפייה נאותה. ידוע שתאורה מלאכותית – בשל הספקטרום המצומצם והנהירוּת הלא־מאוזנת שלה – מעוותת את קליטת הצבע; כתוצאה מכך מזוהה הצבע רק באמצעות שִחזוּרו על־פי הזיכרון (קביעוּת צבעונית); אלא שציור בנוי על מעברי גוון, ובתאורה מלאכותית אין להבחין בהם, כיוון שאין בה קביעוּת טונאלית שתסייע בזיהוי גוני הגוונים הסמויים. אם מטשטשים את הגוונים (תארו לכם אולם קונצרטים שאין שומעים בו חצאי צלילים) מתבטלות הדקויות ואִתן חדוּת ודיוק הקליטה, ובסופו של דבר גם רישומה ומשקלה של יצירת המופת. התבוננו למשל ב“וֶנוס מאורבינו” של טיציאן באופיצי, ב“Meninas” של ולאסקז בפראדו או ב“אולימפיה” של מונֵה באורסֵיי, ותתקשו להבין מדוע זה זכו יצירות אלו להערצה. מה שנשאר מציור מואר באור מלאכותי הוא דימוּיוֹ בלבד – כאילו נטלת מן היין את טעמו, את הבשׂומת שלו, והוֹתרת רק את הנוזל. בהעדר תאורה טבעית במוזיאונים ציבוריים ובגלריות מסחריות, צָמח דור שלם של צופים שאינו מסוגל להבדיל ועל כן אין הוא מסוגל להבחין – ולהכיר – בדקויות הציוריות, שהן סוד האיכות.

קליטה מעוּותת – השפעתה הרסנית על מורשת הציור כולה, וניתן לדַמוֹתה לשקיעה שהתרחשה באירופה המערבית במאות השישית והשביעית. עם היעלמות המסורת הקלאסית, האֱמונה במעשה ידי אדם כיצירה התחלפה באמונה ב“דימוי אמיתי” שאינו מעשה ידי האדם, אלא פרי הכוח האלוהי (acheiropoiëtion), כגון אותם “דימויים אמיתיים” של ישו, למשל, Mandylion או Vera Icona – צעיפהּ של ורוניקה. מכל מקום, דימויים פולחניים אלו לא נולדו כאמנות. מוזר להיווכח, שגם בימינו שלטת האמונה בדברים שאינם מעשה היד ולא עברו את מבחן שיפוטה של העין.

אמונת ימינו אומרת כי קריטריון האיכות, שהנחילוּנוּ הדורות הקודמים, ואשר העמיד את אידיאל השלמוּת – עבר זמנו. האמונה הישנה גרסה כי היופי הוא תוצאה של שלמות ופרופורציה, כמאמר אלברטי: “יופי נובע מן ההדדיות של כל החלקים המסתכמים בפרופורציה ורצף, כך שלא ייתכן להוסיף, לגרוע או לשנות מבלי לקלקל”.³

ואכן, בעיני אמן אמיתי, להגיע לידי שלמות פירושו לשכלל את מלאכתו ללא מלאכותיוּת, ללא התייגעות, “Sans la qualité de l’ouvrier” – “בלי תכונת האוּמן”, כדברי פוסן – בכוח ההשראה, מלה שהפכה עם השנים למליצה. החתירה לשלמות, שבאמצעותה אתה מִתחקה אחר אמת פנימית, איננה דומה לשכלולו של חפץ או מכונה. אותה חתירה לשלמות היא הנושאת אותך, ולא להפך, כמו למשל אותו רישום של דירר, “ישיש בן תשעים־ושלוש” (1521, ברלין, Kupferstichkabinett), שנוכחותו כה קרובה לך, כאילו הוא מכר נושן.

בין המאה החמש־עשרה לסוף המאה התשע־עשרה הניפה האמנות את נס השלמות. למעלה מארבע־מאות שנה אחרי אלברטי אמר אוון ג’ונס, שחקר את תיאוריית האורנמנט: “יופי אמיתי נובע מן המנוחה השורה על הנפש לאחר שהעין, השכל והרגש הִשׂביעו את כל מחסורם”.⁴

ג’ונס הִפנים את השקפתו של אלברטי. סיפוק הנובע מהעדר מחסור כמוהו כמים לצמֵא. הדגש הושם עתה על “מחסור”, לא על “אני מאמין”. עולמו של אלברטי היה עדיין עולם של אמונה. הספקנות שחִלחלה יחד עם האינדיבידואליזם, ואשר מצאה את ביטויה בציור ההולנדי – בעיקר אצל רמברנדט – החליפה “יופי אידיאלי” ב-beweeglijkheid, שמשמעו צירוף של ניעה ורִגשה. הרִגשה, כמובן, הוליכה אל “הסער והפרץ”, אל הרומנטיקה ואל המודרניזם.

תורת העיצוב הטהור הסתננה אל הציור בעת ובעונה אחת עם הציור “מן הטבע”, והנוקשוּת הצורנית יצרה משקל שכנגד לאילוזיוניזם שסר חִנוֹ, ובכך סללה את הדרך להפשטה צרופה. הסלידה מן האקדמיזם דחקה את הנטורליזם ורוממה את האורנמנט מן הצד האחד ואת הספונטני מן הצד האחֵר. גִמגום, בעשור האחרון של המאה התשע־עשרה, נתפס כערובה לכנות ונשא את סזאן אל קדמת הבמה. מעתה רישום מהוסס נחשב מרגֵש יותר מהווירטואוזיוּת של דגא ושל דירר, והגִמגום הסיג את השלמוּת – ומכאן מובנת הַמשיכה אל האמנות הפרימיטיבית. הוויתור ההדרגתי על השלמות כתנאי בל יעבור זכה לעידודם של ציירים רדודים ומיומנים אך נטולי השראה כבוּגרו, והביא להמרת ה“נשגב” ב“מקוריוּת להכעיס”. תאורטיקנים – לא אמנים של ממש – הגיעו במהרה למסקנה כי דחייה, ולא משיכה, היא מִבחנהּ של אמנות חדשה. איכות שזוהתה עד כה עם מופת נקשרה מכאן ואילך עם הֶלם: “אם ציור גורם לָך הלם פסיכולוגי – קני אותו. זהו ציור טוב”, כתב האספן הרוסי שצ’וקין לבִתו בשנים הראשונות למאה הזאת.⁵ אובדן האמון בתגובת החושים הוליד את ההנחה כי התגובה השלילית היא הָאמינה. כשישים שנה מאוחר יותר השתמש ליאו סטיינברג במונחים “הלם פסיכולוגי”, “התנגדות” ו“אי־נחת” לתיאור מפגשו הראשון עם יצירה של ג’ספר ג’ונס. וכך כתב: “אמנות מודרנית השליכה עצמהּ מאז ומתמיד אל שטח־הפקר כלשהו, שבו שום ערך אינו קבוע”⁶ – השקפה שהורָתה בהתנכרות לאימפרסיוניסטים החל בשנות העשרים של המאה הנוכחית, אשר פעלה כתמרור־אזהרה מטריד לדורות הבאים. ואלה אכן הציבו את הדחייה, ולא את המשיכה, כאבן־בוחן חדשה. אפשר שהתגובה הראשונית למראה יצירת אמנות תבוא כהלם, אך הלם כשלעצמו עדיין אינו מבטיח שהיצירה היא בגדר גילוי או שתתברר כגילוי. אותן יצירות – רובן נשארות בחינת התכוונות כאסטרטגיות אמנותיות, וסופן שהן מתפוגגות. סטיינברג היה סבור, כי “אמנים אמריקנים מבקשים להטביע את הדברים שהם עושים או מייצרים באחרוּת הגואלת של הלא־אמנות; מכאן חוסר־יציבותה של החוויה המודרנית. שֵם המִשׂחק הוא המשך קיומן של האמצאה והיצירתיות בד בבד עם עמדה המצדדת באנטי־אמנות”.⁷

להשקפה זו לא היה שותף קלמנט גרינברג, המבקר הנלהב של המופשט (שלהנאתו נהג לצייר נופים), אשר התברך בעין ולכן גם בטעם מובהק. הוא היה סבור, כי “אמני המופת חשו חובה לשמֵר את מה שמכונה “לכידותו של מִשטח הציור”; כלומר, להדגיש נוכחות מתמדת של שטיחוּת בתוך אשליה חיונית של חלל תלת־ממדי. הסתירה הגלויה המשתמעת מכך – אותו “מתח דיאלקטי”, אם להשתמש בביטוי אופנתי אך קולע – היתה הכרחית למימושה המוצלח של אמנותם. ואילו המודרניסטים לא עקפו סתירה זו ואף לא יִישבו אותה; הם פשוט הפכו את נתוניה על פיהם. אתה מודע לשטיחוּתו של הציור לפני, ולא אחרי, שנעשית מודע לְתוכנהּ של אותה שטיחות. אם בציורו של אחד מאמני העבר העין צדה תחילה את המתרחש בתוך התמונה קודם שהיא תופסת אותו כציור, הרי את הציור המודרניסטי רואים תחילה כתמונה. זוהי, כמובן, הדרך הטובה ביותר להתבונן בכל תמונה שהיא, מודרניסטית או לא, אלא שהמודרניזם כופה צורת הסתכלות זו כַּדרך היחידה וההכרחית, והצלחת המודרניזם משמעה נִצחונה של הביקורת העצמית”.⁸

אך ראיית הציור כציור ותוּ לא – לא די בה להרחיב את עולמו של הצופה. נדרש דבר־מה נוסף מצד האמן, אבל גם משהו שמעֵבר לעצם ההכרה בכך מצד הצופה. משהו בציור צריך שיישאר מִחוץ לטווח השגתו של הצופה, וכדי לזהוֹתו נדרשת עין חדה במלוא רגישותה. סימנֶיה הבלתי־נתפסים, הבלתי־ניתנים למילוליות, של איכות שלא נודעה עד כה, מצריכים הכרה ששורשיה נעוצים ברובד עמוק יותר מן הרובד הקונספטואלי: הכרתו של הרגש. קאנט ידע זאת. השיפוט האסתטי עמד בעיניו “מעֵבר לקטגוריית ההבנה”.

היופי נחשב כמהות החוויה האסתטית בעולם המערבי, ואילו בסין מהות החוויה האסתטית היתה הרוח, ה“צ’י”. כל אחד משני העולמות היה קאנון מחייב. במערב האמינו כי את היופי ניתן להשיג באמצעות פרופורציה, וכי פרופורציה ניתנת למדידה (מסורת שראשיתה בקאנון של פוליקליטוס.⁹ אמונה זו התחדשה בתקופת הרנסאנס והִתמידה עד אמצע המאה התשע־עשרה – עד עלות המודרניזם בציור. הרומנטיקנים היו הראשונים שעִרערו על קריטריון הנשען על מושג היופי, והמודרניזם אף הרחיק לכת באותו כיוון. עם ניתוקו המוחלט של הציור מחיקוי הטבע – המודרניסטים לא ראו בחיקוי הטבע דבר זולת אילוזיוניזם, אשליה – העיסוק בציור כציור תפס את מקום ציור המציאות הנראית לעין. היתה זו התפתחות חשובה בהבנת הציור: האינטנסיביות של האירוע הציורי, ולא הנושא, היתה מעתה חלק מהותי של אמצעי הציור, כפי שהיה בציור האילוזיוניסטי. הציור כתמונת ראי, כהטעיה (עור הגוף כאשליית עור, ולא עור גוף שהוא משיחוֹת מכחול), זה אילוזיוניזם. מאה שנים אחר־כך עלֵינו להודות, שהסגולות המהותיות לאמצעים הציוריים עדיין לא זכו להכרה. המרכיבים את המטווה האיכותי של הציור, את בשרו, אינם אמנם חידושו של המודרניזם; הדקדוק הגרפי והכרומטי במאוּצו היה קיים מאז ומתמיד. אותו דקדוק, החיוני לכל אמן, מכונן את שפת הציור המרגשת בהתגלותה. אולם שפה זו זוכה להתעלמות מצד מרבית מבקרי האמנות בני זמננו, אוצרים והיסטוריונים של אמנות, המגלים עניין רב יותר בהיבטיה הפסיכולוגיים, הפוליטיים והחברתיים של האמנות.

ביקורת הציור הטהור, בעשורים הראשונים של המאה, נשמעה לא רק מפי הריאקציונרים מן האקדמיה; גם הדאדאיסטים לִגלגו. עניינן של שתי הקבוצות היה בדימויים, ולא בעשייה. במלים אחרות – בתוכן הזֶמר, ולא בזִמרה. הדאדאיזם לא עסק בזִמרה; ומשהכריז כי אין הגדרת קֶבע לאמנות דחה את האיכות. לעגם של הדאדאיסטים לא הותיר רושם של ממש עד לאותו רגע שדושאן הלך צעד אחד הלאה, אל שלילת האמנות בכלל, עם אותם “חפצים מצויים” (ready-made) שיצר ועם קרש הגיהוץ שביקש לבנות מתמונה של רמברנדט, בהניחוֹ כי "אם נסכים שהניסיון לא להגדיר אמנות הוא תפיסה לגיטימית, כי אז אפשר לראות ב’חפץ מצוי' סוג של אירוניה, או ניסיון להוכיח את חוסר־הטעם שבניסיון להגדיר אמנות; שהרי כאן, לפניכם, דבר שאני קורא לו ‘אמנות’ ".¹⁰

תכליתו של דוּשאן לא היתה האמנות, אלא הגדרתה כ“טעם טוב” או “טעם רע”. לשאלתו של ג’יימס ג’ונסון סווִינִי איך הצליח לברוח ממנה, ענה דושאן: “בעזרת שימוש בטכניקות מכאניות. רישום מכאני אינו מסמן טעם כלשהו”.¹¹ רעיון הרישום המכאניסטי אוּמץ בין חסידיו וממשיכי דרכו בארצות־הברית, שהיו בעיקר מעצבים, דקורטורים ומלבישי בובות־ראווה, אשר עִרבבו עבודת מכחול בגרפיקה מסחרית, צילומים ופעלולים אחרים, שהפרו את ההומוגניות או הלכידוּת של מִשטח התמונה. מבֵּין אמני הפופ עבודתו של אנדי וורהול הומוגנית למדי, ועם זאת “שימורי קמפבל” או “מרילין מונרו” אינם ציורים, כי אם כרזות, אבל כרזות נטולות תכלית שימושית. ככלל, כרזות הן בעלות עוצמה מיידית כ“אמנות חוּצות”. הן גורמות לך לקנות. ואותו היבט חוצות הוא שעִמעם את דקויותיה של שפת הציור וטִשטש את השיפוט האסתטי של אותם מבקרי אמנות, שטענו בזכות “סגירת פערים” בין כל צורות הביטוי. עיקר הישגם בַּמעשה המניפולטיבי: הם הצליחו לכנות בשם חדש ולזהות כאמנות כל חפץ ממוסגר או מוצג, בין שאלֶה שִרבוטים, כרזות, קומיקס או פסולת. מוזיאונים לאמנות עכשווית התמסרו לעבודת קודש זו; החפצים אכן מוצגים כאמנות, כדרך שאיקונות הוצגו בשעתן כדימויים נִסיים.

עברו אלפי שנים עד שהצליח הטעם האישי הבודד להתגבר על תכתיבי הקריטריון הקבוצתי, אך רק עשורים ספורים נקפו עד לעִרעורו כתוצאה מחיזוק הצד הביקורתי והחלשת הקליטה החושית. אף־על־פי־כן, עדיין מטלטלת יצירת אמנות אמיתית את כל אוהביה באפקט מיידי. אפקט זה של איכות אינו יחסי אלא מוחלט, בהיותו משודר מתוך אמת פנימית שהיא המרחיבה את גבולות העולם הסובייקטיבי, ועולמות סובייקטיביים מעמיקים את העולם האובייקטיבי. היא אשר נתנה לנו כוס מים שלא היתה קיימת בטרם שַרדֶן, או התרגשות סביב כמה מגזרות־נייר צבעוניות שלא היתה מתחוללת לפי מאטיס.