א. מבוא    🔗

דומה שאפשר לומר, כי דוד פוגל הוא מהמשוררים הצבעוניים ביותר בשירה העברית, אם לא הצבעוני שבהם. באומרי “צבעוני” אינני משתמשת במלה זו במשמעותה המטאפורית, השגורה במאמרים על ספרות והבאה לאפיין את עושרו הצורני או התמאטי של סופר. כוונתי ל“צבעוני” פשוטו כמשמעו, כלומר לָרשמים הויזוּאליים שמעוררים השירים. שכן, פוגל, שנקבע בתודעת רבים מן הקוראים והמבקרים כמשורר של “לילה כבר שוכן שחור”, כמשורר שהצבע השחור־מאוד של עטיפת מחברת שיריו ‘לפני השער האפל’ (וינה, 1923) מצביע לא רק על הלך־רוחם של השירים שבקובץ, אלא גם על ציבעם² – הוא, לאמיתו של דבר, של “כל בּרקי צבעוֹנים”.

הכללוֹת על הצד הויזוּאלי של שירה עלולות להתגלות כפרוֹבּלמאטיות, שהרי הצד החזותי ביצירת ספרות אינו קיים קיום בלתי־אמצעי; המגע עם החומר הויזואלי נעשה דרך המלים. אפשר לשאול אם בכל מקרה שבו מוזכר שמו של צבע בשיר רואה, באמת, הקורא “בעיני־רוחו” צבע? וכאשר מוזכרים “לילה”, “עצים”, “מים” וכו' – עד כמה ממַמש־מדמיין הקורא את הצדדים המוחשיים (הניתנים לקליטה על־ידי החושים) של אלה? והאם אין דרגוֹת חריפוּת שונות של מימוש “בעיני הרוח”?

מסתבר שבשאלה זו – מידת המימוש – קיימים הבדלים בין טיפוסי קוראים שונים, אך קיימים גם הבדלים ניכּרים בין שירים ובין משוררים שונים; יש משוררים ששירתם מרבה לעורר רשמים מוחשיים בכלל, וחזותיים בפרט, ויש, לעומתם, משוררים ששירתם ממעטת לעורר רשמים כאלה. לפיכך, אפשר בהחלט להבחין בין שירה חזותית לשירה שאינה חזותית.³

בדיון שלפנינו אנו פטורים מלהיכנס בהרבחה לסבך התיאורטי והמחקרי של בעיית הויזואליזציה בשירה. די אם אַראה שלשירת פוגל שורת דרכים כדי להפנות את תשומת הלב לקיומם של צבעים בשירים וכדי לעורר ולעודד את מימוש הצד הויזואלי של מילות הצבעים. אייחד לכך חלק מן המאמר להלן, אך כמה אספקטים של שאלה זו יעלו לצורך הדיון עוד קודם לכן.

צבעוניותה של שירת פוגל אינה נקבעת אך ורק על־ידי כמותם של איזכּוּרים ישירים של שמות צבעים בשירים. אומנם גם בגורם זה אין לזלזל: פוגל מרבה להזכיר במפורש בשיריו שמות של צבעים יותר מכל משורר עברי אחר – עוד אביא לכך חומר סטאטיסטי השוואתי בהמשך. אבל מצד אחד, אפשר שמשורר ירבה להזכיר צבעים ובכל זאת לא תגבר צבעוניותו: הצד הויזואלי של צבעים עשוי להיטשטש בשיר על־ידי משמעויותיהם הסמליות־מוּשׂגיוֹת, במיוחד אם אלה שׁחוּקוֹת־אוֹטוֹמאטיוֹת; “חיים־אפורים”, “דגל־אדום”, “אור ירוק” או שחור המסמל מוות אינם מעלים בהכרח חווייה “חזותית” של אפור, אדום, ירוק ושחור. צבע עשוי להופיע בהקשר שעושה אותן למטאפורי (למשל, במקרים שבהם צבע בא לאפיין שם־עצם מופשט), ואז מובלטות, לרוב, הקוֹנוטאציות שלו על־חשבון הצד המוחשי־ויזואלי. ומצד שני שיר עשוי להיות צבעוני מאוד, גם אם אין בו איזכורים ישירים רבים של שמות צבעים. בשירה המעוֹדדת ויזואליזאציה קיימים צבעים “מוּבלעים” בכל החומרים הויזואליים – “לילה” אומר שחור, “דמדומים” אומרים אדום או סגול, “חורשה” אומר ירוק וכד'.⁴

לשירת פוגל – כפי שנראה – דרכים למניעת השתלטותו הבלעדית של הצד "הסמלי־קונוטאטיבי של הצבעים. ומאחר שפוגל, ברבים משיריו, מרבה להתייחס לצבעים בשמם, הוא פוטר אותנו מן הצורך להתלבט בשאלה אם לממש את צבעיהם של החומרים החזותיים שבשיר אם לאו. ריבוי האיזכורים הישירים של צבעים גם מעודד לממש צבע במקומות בהם הצבע “מובלע” בלבד. סטאטיסטיקה של מספר האזכורים הישירים של צבעים אצל פוגל, אף שהיא מרשימה, אינה נותנת אפוא תמונה ממצה של עושר הצבעים.

אולם יותר מכל נקבעת בליטוּתם של הצבעים בשירת פוגל לא על־ידי עצם הופעתם המרובה, אלא על־ידי היחסים בין הצבעים המופיעים בשיר. יחסים אלה מתקשרים באחד העקרונות המרכזיים של הפואטיקה של פוגל, ולתיאורם אעבור עתה.

 

ב. סוגי היסוד של תכניות הצבעים    🔗

משורר המעלה בשיריו מספר צבעים יכול שלא להסתפק בהופעתם כצבעים בודדים, אלא לארגנם בתבניות של צבעים.⁵ לא תמיד יוצרים הצבעים המופיעים בשיר תבנית ספציפית, שהקורא יכול לעמוד גם עליה ולא רק על עצם הופעת הצבעים הבודדים בשיר, או על עצם העובדה שיש בשיר שורת אלמנטים, המתקשרים, פשוט, משום שכולם אלמנטים צבעוניים. אפשר שיִווצר בשיר רושם צבעוני כללי, חזק יותר אך פחות, אך תשומת הלב תופנה בעיקר לצבע הבודד – לפוטנציאל המוחשי שלך או לקונוטאציות שלו – ולא ליחסים בין הצבעים. במקרה כזה ממַמש הקורא מן הטקסט שלפניו פרטים ולא יחסים. אפשר גם שהצבעים יתקשרו זה בזה משום שהם מרכיבים “תמונת־מציאות” אחת, אולם לא לכך אני מתכוונת בדברי על “תבניות צבעים” – אינני מתכוונת לצבעים המתקשרים משום שהם מופיעים יחד במציאות, אלא לצבעים המתקשרים בגלל תכונותיהם החזוּתיוֹת.

כדי שתיווצר בשיר תבנית־צבעים ספציפית על המשורר (א) לבחור לשירו בצבעים בעלי פוטנציאל של בניית יחסים זה עם זה; (ב) עליו לסדרם בשיר עצמו באופן שיאפשר ליחס זה לצאת מן הכוח אל הפועל;⁶ (ג) עליו לאפשר לקורא לקלוט תבנית זו, לרוב בלי־משים, ולשם כך עליה להיות מוּכרת ופשוטה די־הצורך; (ד) על המשורר להבליט את התבנית, להדגיש את נוכחותה, בין אם על־ידי קשרים בינה לבין אלמנטים ותבניות אחרים, הבולטים בשיר, ובין אם על־ידי חזרה־מדגישה. וזאת כדי לאפשר לתבנית־הצבעים לעמוד בתחרות על תשומת ליבו של הקורא עם אלמנטים ותבניות אחרים, שאותם קל יותר לקלוט.

התנאים הדרושים כדי שתיבנה בשיר תבנית צבעים מובהקת הם אפוא רבים, ולא תמיד קלים לביצוע. סביר שרק משוררים מעטים יעשו שימוש שיטתי, לא־ספוֹראדי, בתבנית־צבעים מסויימת בחלק ניכר של שירתם. בשירת פוגל יש לראות אחד המקרים שבהם עקרון מסויים של ארגון צבעים מתגלה כאחד העקרונות המרכזיים בפואטיקה של המשורר. נדירותה היחסית של התופעה עושה אותה מעניינת ואֶפקטיבית במיוחד. דומה שאם תתפתח אצל הקוראים מוּדעוּת לעובדה שיש משוררים הבונים בשיריהם באופן שיטתי תבניות־צבעים, תבניות שהן בעלות פוטנציאל תמאטי ושחוּקיוּתן מתקשרת בפואטיקה של המשורר – נוכל להבחין ביתר־רגישות בתופעות מסוג זה. כשהן קיימות בשיר, ונוכל לתאר באופן רגיש תופעות שעד כה נקלטו במעורפל בלבד.

עד כה השתמשתי בשם הכללי “תבניות־צבעים”. עתה רצוני להבחין בין כמה סוגי־יסוד של תבניות־צבעים.

תבניות־הצבעים ניבנות על־ידי תכונותיהם של הצבעים. תכונותיהם העיקריות של צבעים לצורך דיון ביצירות ספרות הן:⁷ (א) גוון (תכונת האוֹדם, הצהיבוּת, הירקוּת, הכחוֹל וכו', המבדילה צבע מחברו); (ב) בהירות (כהה לעומת בהיר, והשלבים שביניהם. הצבעים האַכרומאטיים – שחור לבן, אפור – הם למעשה חסרי גוון, ונקבעים ע"י תכונת הבהירות. הם נעים מן הכהה ביותר־ שחור – דרך האפורים למיניהם, ועד לבהיר מאוד – לבן. אך תכונת הבהירות מבחינה גם בין צבעים כרומאטיים שונים, או בין מצבים שונים של אותו צבע עצמו); (ג) רוָייה (Saturation; תכונה זו נקבעת על־ידי רושם ה“ניקיון” של הצבע. צבע רווּי נראה “טהור” בעוד שצבע בלתי רווי נראה כאילו הוא מעורבב באפור או בלבן); (ד) “חוֹם” מול “קוֹר” (אדום וצהוב נתפסים כצבעים “חמים”, ואילו כחול וירוק [נכון יותר, ירוק־כחלחל] נתפסים כצבעים “קרים”. הצבעים החמים הם בעלי אורך גל ארוך יותר);⁸ (ה) צבעים משלימים (צבעים משלימים הם צבעים מנוגדים – המצויים אחד מול משנהו ב“מעגל הצבעים”. הזוגות המשלימים העיקריים בניסוחם הרוֹוח הם כחול מול צהוב [מדוייק יותר: צהוב־כתום, אדום מול ירוק [מדוייק יותר: ירוק־כחלחל]. אם מסתכלים על משטח אפור לאחר הסתכלות על אחד מזוג צבעים משלימים – למשל, אדום – יבצבץ מן האפור הצבע המשלים האחר – במקרה זה ירוק־כחלחל. התבוננות באחד משני צבעים משלימים מגבירה את הרגישוּת למשנהו ואת חייוּתוֹ); (ו) צבעים “ראשוניים” מבחינה פסיכולוגית מול “בלתי־ראשוניים” (כמה צבעים נתפסים כבסיסיים יותר מאחרים, כ“ראשוניים”, כמורכבים מגוון אחד. הכוונה לאדום, צהוב, ירוק, כחול, וגם ללבן ולשחור. הצבעים ה“בלתי־ ראשוניים” נתפסים כמצויים “בין” הצבעים ה“ראשוניים”: למשל כתום, סגול, ארגמן, טורקיז); (ז) קירבה מול ריחוק (אדום, צהוב ולבן יוצרים הרגשה של קירבה ביחס לכחול ירוק ושחור); (ח) שקיפות מול אטימות של משטח צבע; (ט) ברק מול עמימות של משטח צבע; ועוד.

תבניות־הצבעים, המתארגנות על־פי תכונות אלה, נחלקות לשלושה סוגי יסוד:⁹

(א) תבניות של קישור על־פי דימיון או מכנה משותף. למשל: חזרה על גוון; ואריאציות על צבע (גוון ואֶחיו); קישורים על־פי משפחות־צבעים (צבעים “חמים”, “קרים”, בהירים, כהים, “ראשוניים” מבחינה פסיכולוגית וכד'). תבניות מסוג זה הן הקלות ביותר לקליטה מבין תבניות־הצבעים.

(ב) תבניות של עימות ניגודים. למשל: עימות של בהיר מול כהה, רווה מול בלתי־רווה, חם מול קר, צבע מול משלימו, צבע “קרוב” מול צבע “רחוק”, שקוף מול אטום וכו'. להלן אַראה כי זו התבנית המרכזית בשירת פוגל.

(ג) תבניות של “תהליך”, של “מעבר” הדרגתי, או של "התפתחות ". למשל: תהליך של שחור – אפור – לבן (מעבר מכהה לבהיר); או של כחול – סגול – ארגמן – אדום (מעבר הדרגתי לאורך קטע של “מעגל הצבעים”); או של כתום – צהוב – ירוק (קטע של הספקטרום); מעברים הדרגתיים מתכונה לניגודה (מ“חם” ל“קר”, מבהיר לכהה, מרווי לבלתי רווי וכו'). מאחר שתבנית זו בנויה על תהליך ולא על עימות לא די לה בשני אלמנטים; היא זקוקה לכל־הפחות לשלושה.

סוג התבניות האחרון הוא הקשה ביותר לקליטה (וליצירה) ביצירת־ספרות, אשר מגעה עם התהליך של הצבעים הוא מגע־אמצעי, דרך המלים, והוא נדיר משתי הקודמות.¹⁰

אעיר עוד כמה הערות קצרות על אופני הופעת תבניות־הצבעים בשירים:

שלושת סוגי־היסוד של תבניות הצבעים¹¹ אינם חייבים להתקיים קיום־נפרד ביצירת הספרות. אותם צבעים עצמם עשויים להתקשר על־פי יותר מאחת מהן, בעת ובעונה אחת. למשל: שיר עשוי לבנות “וריאציות על צהוב” (סוג תבניות א') ובאותה עת גם לבנות ניגודים בין צהוב בהיר לצהוב כהה (סוג תבניות ב'). אולם לרוב קיימת תבנית דומינאנטית בשיר, ואילו האחרות מופיעות כתבניות־משנה.

תבנית צבעים עשוייה לארגן את הצבעים המופיעים בשיר שלם, או רק את הצבעים המופיעים בחלק של שיר.

תבניות הצבעים הנבנות ביצירת הספרות עשויות להיות תבניות הקיימות בחלל המציאותי שמעצב השיר, או אך ורק ברצף הטקסט השירי עצמו. למשל: עימות ניגודי בין שחור ותכוֹל עשוּי להתקיים בתמונת מציאות שמעצב השיר (“ציפור שחורה על פני שחקים תכוּלים” פוגל, עמ' 84 [84]), אך הוא עשוי, במקרים אחרים, להתקיים רק ברצף הטקסט של השיר, כגון בשיר שבו בית אחד מתאר תמונה תכולה ובית שני־ תמונה שחורה, אך שתי התמונות אינן ניצבות יחד, זו מול זו, בחלל ממשי כלשהו, שהשיר מתאר אותו, אלא רק השיר עצמו, המספר על שתיהן, מפגיש אותן במסגרת אחת של רצף הטקסט (ראה פוגל, עמ' 96 [96]: העימות בין עיניך התכולים" בבית הראשון לבין הליל [שהוא שחור] בבית השני). גם במקרה זה יממש הקורא לא רק את הצבעים הבודדים, אלא גם את היחס שביניהם.

הן חלל־המציאות המעוצב בשיר והן רצף הטקסט השירי עשויים לסייע בארגון תבנית־הצבע ובקביעת גבולותיה. למשל, תבנית עשוייה לקשר רק בין צבעיו של עצם אחד מתוך חלל שמעצב שיר, וצבעים שמחוץ לעצם זה לא יסתרוּה, משום שלא יִכּללו בה; בשיר המעצב פנימוֹ של בית וחוּץ הסובב אותו עשויות להיבנות שתי תבניות בעלות חוקיות שונה, האחת מאפיינת את הפנים והאחרת את החוץ (ראה, למשל, שירו של בן־יצחק שיובא להלן). ומצד שני – גבולותיו של בית שירי אף הם עשויים לקבוע את גבולותיה של תבנית־צבעים: צבעים במקומות אחרים שלא יסתרוּה משום שתהיה הנמקה לא לכלול אותם: אין הם בני אותו בית שירי.

אפשר שתבנית צבעים תארגן רק חלק מן הצבעים המופיעים בשיר, ושכמה מהם יִשארו אלמנטים “פנויים”, “לא־סטרוקטוראליים”. אבל ריבוי אלמנטים פנויים כאלה בשיר יחליש את התבנית מאוד.

כדי לעשות את דברי קונקרטיים יותר אקדים לדיון המפורט בפוגל כמה רמזי הדגמה לשימוש שעושים משוררים אחרים בסוג של תבנית צבעים המנוגד לסוג תבנית־הצבעים השכיחה אצל פוגל – בתבנית הקישור על־פי מכנה משותף. אנצל את ההדגמות כדי לסמן כמה מאפשרויות השימוש בתבניות צבע בשירה בכלל. דברי על המשוררים שיוזכרו צמודים לדוגמאות. לא אכנס לניתוח שיטתי של פואטיקת הצבע שלהם, אבל פה־ושם ארמוז גם על מאפיינים כלליים של השימוש בצבע אצל המשורר הנדון.

 

ג. דוגמאות לתבנית־של־צבעים־דומים משירי משוררים שונים    🔗

סדרות של צבעים, שהקשר העיקרי ביניהם הוא קשר של חזרה או דמיון אהובות על גבריאל פרייל – אשר למרות הבדלים מכריעים בינו לבין פוגל, הוא אחד המשוררים הצבעוניים המובהקים בשירה העברית. סוג תבניות זה אינו היחיד המופיע אצל פרייל, שהוא משורר מגוון בתבניות הצבעים שלו.

נתבונן, למשל, בשירו “גוֹני חוּם” (‘האש והדממה’ [מסדה, 1968], עמ' 32. כל הפיזור בשיר זה ובמובאות הבאות – שלי):

הַמַּגָּף הַחַשְׁמַלִּי הַמּוּאָר

שׁוּב אֵינוֹ מַצְהִיר דָּבָר.

בָּרְחוֹב עוֹבֶרֶת כְּמִיהָה חוּמָה

שֶׁל לֶחֶם אָפוּי וְעַרְמוֹנִים.

אוֹטוֹבּוּס רָץ מְנַצְנֵץ, כְּחַיָּה

הַשְּׁלוּחָה מִיעָרוֹת חוּמִים.

וּפַעֲמוֹנֵי כַּבָּאִים מַרְטִיטִים

אֶת הָאֲוִיר הַחוּם, מִתְאַבֵּךְ

בֵּין כָּתְלֵי הַדְּמָמָה.

השיר בונה תבנית של “חוּמים”. החזרה על איזכוּרים מפורשים של חוּם לא רק מבליטה את נוכחותו, אלא גם עשוייה לעודד ויזוּאליזאציה שלו. שמו של השיר “גוֹני חוּם” – מפנה תשומת־לב אל החוּמים ומעורר מראש מימוש חזותי. החוּמים המפורשים גוררים אחריהם גם את החוּמים ה“מובלעים” בשיר: הצבע החום מופעל גם כצבעם של עצמים שצבעם האופייני הוא חוּם או קרוב־לחוּם, למרות שצבעם זה אינו נזכר במפורש בשיר – לחם אפוי ערמונים.¹² יתר על כן, במקום שבו ניתן לבחור בין כמה אפשרויות של צבעים מובלעים, נוטה הקורא, לאור שם השיר וריבוי החוּמים, לבחור באפשרות החוּמה: קיימת נטייה ליחס גם לחיה צבע חום. ובעקבות כל זה חש הקורא גם בקירבה שבין אדום (מכבי־אש) לחוּם ואולי גם בין צהוב־אדמדם (נצנוצי־האוטובוס) לבין חוּם.

הקשר המיידי והפשוט ביותר בין התמונות השונות בשיר הוא הגוון החוּם המשותף להן, ודבר זה מעודד את חישת החוּם.

אך קיימת בשיר גם מגמה הפוכה: החוּמים המוזכרים בשיר במפורש מופיעים כולם כמילים מטאפוריות או מטאפוריות־במקצת (כמיהה חומה; אוויר חום; ואפילו יער חום [חום אינו צבעו הרגיל של יער]), או במסגרת דימוי “כחיה השלוחה מיערות חומים”). כתוצאה מכך מופנית תשומת־הלב דווקא לקונוטאציות של “חום”, למשמעויותיו, ונחלש מימושו הויזואלי (קשה, למשל, לדמיין כמיהה חומה, אבל קל יותר לפרש צירוף זה אם מעלים על הדעת קונוטאציות של חוּם¹³

הקורא אינו מתייחס לשיר זה רק כאל שורת תמונות “חוּמות” מן העיר, שכן, שיר הפותח ב“המגף […] שוב אינו מצהיר דבר” מתכוון, ללא ספק, לומר משהו ולא רק לתאר. הקורא פונה אפוא לבקש אחר משמעויותיו של החוּם המקשרות בין התמונות כולן.

אך פרייל אינו מאפשר לראות בחוּם “סמל” פשוט ולנסח את משמעותו בקלות (דבר המחזק את הצד הויזואלי של הצבע). הבית הראשון של השיר מעמיד, לכאורה, ניגוד בין דבר טבעי, חם וחום – ערמונים חמים, לחם טרי וחם – לבין צבע הניאון המלאכותי והקר (של “המגף החשמלי” – כנראה מגף עשוי שפופרת ניאון לצורך פירסומת): המלאכותי אינו מצהיר דבר, אינו אומר למשורר דבר, והכמיהה היא לטבעי (צבעו של מגף טבעי עשוי בהחלט להיות חוּם, ולא כן מנף הניאון).

אבל הבית השני “מקלקל” ניגוד פשוט זה. אומנם החיה (החומה?). השלוחה מיערות חומים, משתלבת עדיין בכיווּנים שעלו בבית הראשון, ועשוייה ליצג את העולם ה“טבעי”, אבל חיה זו היא רק דימוי לאוטובוס פראי, חייתי ומאיים, אשר למרות היותו מכונה מלאכותית אופיינית, למרות שניצנוציו גם הם חשמליים – הוא נמנה ללא ספק, על אותם דברים בשיר, אשר “מצהירים דבר” בתוקף. והוא הדין בכבאים ובאוויר־החוּם העירוני. הבית השני אינו מאפשר איפוא בשום אופן להסתפק בניגוד שבין המלאכותי־עירוני לבין השורשי־טבעי־חוּם. השיר מחייב להרחיב ולהגמיש את משמעות החוּם שעלתה בבית הראשון, ולעמוד על “גוֹני חוּם” במובן “גוֹני משמעות של חוּם”. אכן, אפשר, בסופו של דבר, למצוא מכנה־משותף־של־משמעות לחוּמים השונים, אבל יהיה זה מכנה־משותף כללי מאוד וקשה לניסוח פשוט – משהו מעין דברים שאינם יכולים להותיר את האדם אדיש; דברים עורר תגובה; חומים הפונים לרגשות קמאיים באדם והעומדים בניגוד למגף החשמלי ש“אינו מצהיר דבר”.

הקשיים בניסוח משמעות החוּם מַפנים, כאמור, אל המכנה־המשותף האלמנטרי של החוּמים – אל הצבע. העיר כולה הופכת במידת־מה לעיר חוּמה. אולם אופייני לפרייל – אשר “היסוד השׂכלתני מכריע תכופות בשיריו”;¹⁴ אשר “תחושת העולם” שלו לעיתים קרובות “מוליכה מן החושני אל ההגותי”¹⁵ – שגוֹני החוּם בשירו זה, יותר משהם גוֹני־צבע, הם גוֹני־משמעוּת. השיר אינו מפתח במפורש ניואנסים של הבדלים בין החוּמים של הלחם, הערמונים, היער והאוויר. גם אין הוא יוצר מוּדעוּת להבדלים אלה. ולעומת זאת – תהליך הקריאה בשיר מחייב לגוון את משמעוּיות החוּמים המרכיבים את התבנית. “קילקול” משמעות פשוטה של צבע – כאשר השיר מייחס לצבע משמעות – וחיוב הרחבתה במהלך הקריאה בשיר, הוא ממאפייני הפואטיקה של גבריאל פרייל.¹⁶ מכך נובע גם, שהמשמעות ה“אינטלקטואלית” המופשטת, הנקשרת אצל פרייל תדירות בצבע, איננה, כרגיל, משמעות שהקורא מביא אותה, אוטומאטית, מן התרבות, אלא משמעות שעליו לבנות – לפחות את גווניה – בשיר עצמו.

בשירו של פרייל “גוני חום” קיימת ויזואליזאציה חריפה של הצבע, אך היא קיימת רק בדרכו של השיר אל המשמעות המופשטת של הצבע, שהיא מטרתו הסופית.¹⁷

תבנית של צבע חוזר, בהישתלטה על השיר, עלולה להוליד שיר מלאכותי, דבר שפרייל, אחד המשוררים המעניינים ביותר בשירה העברית החדשה, לא נמלט ממנו בשירו “בשקיעה הצהובה” (‘מפת ערב’ [דביר, תשכ"א], עמ': (39

שְׁקִיעָה צְהֻבָּה נִתֶּזֶת בְּחַלּוֹן הַבַּיִת הַצְּהַבְהָב.

בְּצִלָּה שֶׁל הַדֶּלֶת עוֹמֵד גֶּבֶר, לְרַגְלָיו אֲגַם קָטָן צָהֹב.

בְּיָדוֹ כּוֹס זוֹרֶמֶת מַשְׁקֶה חוּם־צְהַבְהַב.

עַל גַּב כֹּתֶל אֶחָד מַבְהִיר, נִרְקָם רֹאשׁ־צֵל דֵּהֶה־צְהַבְהַב שֶׁל אִשָּׁה

וְיָד מָאֳרֶכֶת שׁוֹלֶפֶת לֶהָבָה צְהֻבָּה מִתַּפּוּז.

לְטַבּוּר־עוֹלָם צָהֹב־קָרִיר הָפְכָה שֶׁמֶשׁ־צָהֳרַיִם שׂוֹרֶפֶת.

סָבִיב לָהּ כְּפָרִים וּכְרַכִּים צְהֻבִּים, עוֹנִים לָהּ בְּמַקְהֵלָּה.

וְאֵי שָׁם תַּגִּיהַּ צְהֻבָּה כְּנַף כַּנָּרִית, אוֹמֶרֶת שִׁיר־יִחוּד שָׁקוּף.

שיר זה אינו מאפשר לייחס משמעות סמלית לצהוב. לכאורה, הוא מחזק בכך את הצד הויזואלי, אבל צד זה הופך עד מהרה לקוּריוֹז ויזואלי. ריבוי הצהובים, הנערמים זה על זה בשפע, אינו נושא בחוּבוֹ כל עושר. להפך: הוא מפריע להשתהוּת בניוּאנסים של הצהוב, והתמונות השונות זו מזו, הופכות גיבּוּב צהוב אחד. למרות שהצהוב נעדר משמעות סמלית בולט “האינטלקטואלי” שבפרייל בעצם אילוּצה של המציאות לציית לתבנית ויזואלית מלאכותית, המקשרת בין דברים שהקשר הויזואלי ביניהם אינו צפוי. השיר הוא פרי “רעיון” – הרעיון לצבוע הכל בצהוב – יותר מאשר פרי הרצון למסור מראה ממשי. דגשו של השיר מוּשם בהדגמת האפשרות ליצוֹר מכנה־משותף צבעוני לאלמנטים שונים. הייתי מעזה ואומרת שהצבע המסויים שנבחר, חשוב לו פחות מאשר עצם האפשרות הקוסמת הזאת, החזרה על הצהוב לא הביאה בשיר להחרפתו, אלא לטשטושו וכמעט לביטולו.

נעבור עתה מצבע חוזר לתבנית אחרת של קישור־על־פי־דמיון, תבנית של משפחות צבעים, ומפרייל לאברהם בן־יצחק, שאצלו אפשר למצוא יותר מדוגמא אחת לשימוש במשפחות צבעים:

וּכְשֶׁתֵּשְׁבִי כֹּה לִפְנֵי הָאָח

וּפִזֵּז זְהָבוֹ

עַל רֹאשֵׁךְ הָעַרְמוֹנִי הַזֶּה וְהַנָּטוּי

יִזַּל הָאוֹר בְּאֶצְבְּעוֹתַיִךְ

וּבִרְאִי שְׁחוֹר שִׂמְלַת־מֶשְׁיֵךְ

יְרַקֵּד זֹהַר הַשַּׁלְהֶבֶת.

יִלְהֲטוּ בִּדְמָמָה תַּפּוּחִים מֵעַל שֻׁלְחָנֵךְ

עֲתֶרֶת עִנְבֵי הַכֶּתֶם תַעֲבֹר אֶת שְׂפַת הַטֶּנֶא

וְנָתְנָה הַבְּרָכָה אֶת רֵיחָהּ הָרָוֶה.

התבנית הדומינאנטית בבית זה היא תבנית של משפחת צבעי הזהוֹב, שהגבולות ביניהם קשים לקביעה חד־משמעית. הבית בנוי בעיקרו על קטע צר של הספקטרוּם הכולל זהוב, זהוב־אדמדם (כתום) והמגיע אל סף האדוֹם.¹⁸ (על הצבע השחור המופיע בבית – להלן). הגוונים שהבית מעלה אינם רק גוונים סמוכים־זה־לזה מאוד בספקטרום, אלא גם מרכיבים של משפחת צבעים “חמה” מובהקת, ואף משפחה של צבעים היוצרים אילוזיה של קירבה (ראה תכונות הצבעים בפרק הקודם).

לפנינו דוגמא לתבנית המארגנת בית אחד – בית שני – של שיר. מעמדה בשיר השלם הוא של תבנית חלקית. החומרים המוחשיים בבתים השלישי והרביעי הם בעיקרם שמיעתיים ולא חזותיים. ואילו בבית הראשון נוצרת תבנית של צבעים “קרים”. שתי התבניות, זו של הבית הראשון וזו של השני, מהווֹת אפוא אלמנטים בתבנית כוללת – תבנית של עימות ניגודים.

תבניות הצבע, העלולות, כשלעצמן, להיות חלשות בשירה, משום שהן נוצרות ממלים בלבד, מתחזקות בה בגלל קשריהן עם תבניות אחרות – תבניות מוחשיות אחרות ותבניות משמעות. למשל: החוֹם של צבעים “חמים” מובלט, לעיתים קרובות, בשירה על־ידי הפעלת חוש נוסף – ע“י הכנסת עצם מפזר חוֹם אל הקשרם; והוא הדין בקור של הצבעים ה”קרים" – קור זה מתחזק על־ידי הכנסת עצם קר־ממש להקשרם. ואכן, הבית השני, המצוטט לעיל, שבו נבנית תבנית הצבעים החמים, מתאר פנים־בית חם שבמרכזו אח בוער, ואילו הבית הראשון מתאר את הקור שבחוץ.

עימות הניגודים בין הצבעים של שני הבתים משתלב גם בניגודים אחרים בין חוּץ לבין פנים שקיימים בשיר, למשל: הסערה שבחוץ והדממה שבפנים. תחומים שונים של העולם המוחשי – הויזואלי, השמיעתי, ותחושות קור וחום – מחזקים אפוא זה־את־זה הדדית.

מבחינת מיקומם נתפסים הדובר והאשה בקטע שצוטט כנמצאים בתוך הבית. הבית עומד במשטח הקדמי, ואילו היער ברקע. תכונת ה“קירבה” של הזהוֹב לגווניו ביחס לירוק ולשחור מוצאת אפוא את חיזוקה בכך שהזהוֹב הוא הצבע של פנים הבית, בעוד שהחוץ, הרחוק יותר, מאופיין על־ידי הירקרק־שחור, היוצר הרגשת ריחוק.

תבנית הצבעים בבית השני, המצוטט, בנוייה ממפגשים של זוגות צבעים. זהבוֹ של האח “מטייל” ונופל על צבעים שונים ו“טקסטוּרוֹת” שונות. אולם זהוֹב זה אינו נפגש (פרט למקרה אחד) עם ניגודיו, אלא עם בני משפחתו, עם ואריאנטים שלו. ואין הוא מעוּמת עימם אלא יוצר איתם פעולת־גומלין.¹⁹ מקור צבע אחד מגשים אפוא אספקטים שונים שלו במפגשים עם צבעים־שכנים, ומגלה את מיגוון אפשרויותיו אף “בטקסטורות” שונות: שער, בד, תפוח, ענבים, אור, אצבעות, אש. בניגוד לצירוף האדיטיבי של צבעים, שראינו אצל פרייל – חוּם ועוד חוּם ועוד חוּם – אנו עדים כאן לשורת הפגשות של זוגות זהוּבים, לשורת מגעים בין זהובים.

קליטוּתוֹ של הצבע בתמונה החללית שמעצב השיר²⁰ גוברת משום שבמקומות־הופעתו מתרחשת תנועה: בכל אחד מן המפגשים קיים צבע סטאטי שמתרחשת עליו־ובו תנועת צבע קרוב־משפחה (“ופיזז”; “יִזל”; “ירקד”) או תנועה מדומה (“ילהטו”; “תעבור את שפת הטנא”: תישפך, כביכול). הצבע עצמו מצוי בתנועה ולא האובייקט הצבעוני, דבר ה“משחרר”, כביכול, את הצבע מעמידותו לעצם.

הצבעים המתקבלים בתמונה שמעצב בן־יצחק אינם צבעים קבועים ויציבים של העצמים, צבעיהם הידועים באופן מופשט, אלא צבעיהם כפי שהם נראים למתבונן ברגע מסויים, מוּתנים בתנאי תאורה מסויימים ומשתנים.

עיצוב צבע־זמני, חד־פעמי, מותנה בהקשר החזותי, צבע כפי שהוא נראה בעת מפגש עם אור מסויים או צל, אופייני מאוד לפואטיקה של שירת בן־יצחק בכללותה. צבעיו של בן־יצחק הם בעיקר צבעים של תמונה ברגע מסויים ולא צבעיהם הידועים של מרכיביה.

חד־פעמיותו של הצבע אצל בן־יצחק מתקשרת בתכונה אופיינית אחרת של פואטיקה צבעיו: הוא מעדיף, במקרים רבים, צבעים “לא ראשוניים” מבחינה פסיכולוגית, גווני־ביניים מוגדרים־פחות, על פני צבעים “ראשוניים”: לא צהוב, אלא זהוב או כתום, לא ירוק אלא ירקרק או ירקרק־שחור, לא כחול אלא צל־תכול, או תכלת־חיוורת מרטטת באורה, לא לבן אלא לילה־מלבין או לבן שלוֹבנו מסוייג בדרכים אחרות.

גם כאשר אין צבעיו של בן־יצחק מצויים בתנועה הם נוטים לגלוש מן המיתארים של האובייקטים הצבעוניים (גבולות הצבע אינם זהים עם גבולות העצמים, אלא מטשטשים אותם).²¹

בבית שהבאתי נוצר, כאמור, רושם צבעוני עשיר באמצעות “טיול” בין ואריאנטים של משפחת צבעים, ובאמצעות הפגשת צבעים קרובים: צבע אחד מתגלה במלוא אפשרויותיו. עושר הצבעוניות כאן אינן עושר דראמאטי – סגנוניות של צבעים נבדלים מאוד – האופייני, כפי שנראה, לפוגל, אלא סוג הפוך של עושר־צבעוניות: עושר עצוּר של גוון, שכניו והואריאנטים שלו.

גם השחור, המופיע פעם אחת בבית, והיוצר לכאורה תבנית של עימות ניגודים (שחור מתפקד כניגודו של צבע שעימו הוא בא), אינו יוצר למעשה ניגוד דראמאטי, הן בגלל הדומינאנטה של הבית, שבה הוא בטל בשישים, והן משום שהוא שחור של משי רך, הקולט ומשקף כמו ראי את זוהר השלהבת. גם כאן נוצרת איפוא פעילות גומלין בין הצבעים ומתקבל שחור־זהוב מבריק. יותר משנוצר עימות ניגודי בין צבעים מובחנים.

ניגודי הצבעים בין הבית הראשון לשני, ומאפייני הצבעים בבית השני תורמים תרומה מכרעת לבניית אווירת החוֹם האינטימי והקרוב, השפע, הרוויה העצורה וכו' של פנים־הבית שבה מעוניין בן־יצחק.

“ניפרד” מבן־יצחק בהתבוננות בשירו “חורף בהיר” (עמ' 15–16). שיר זה הוא דוגמא לתבנית של משפחת צבעים "קרים“: תכלת־חיוורת, ירקרק, בדולח, ערפל־אפרפר, לבן־קשה. השלג והקרח המתוארים בו מחזקים את האפקט ה”קר" של הצבעים ואף מעודדים לבחור באפשרות הקרה, כאשר מקומו של צבע בין האפשרויות קר־חם אינו חד־משמעי. למשל, לבן מתפקד באופן שונה בהקשרים שונים, אבל כאן הוא נתפס כצבע קר. הבוֹהק הוא בוהק לבן וקר של שלג, ואפילו ההתלקחוּת של אור היום מתגלה כאֵש קרה, אש לבנה ולא אדומה, כאילו חמה נפלה על קרח.

הגוונים רובם גווני־ביניים. הם חורגים מגבולות האובייקטים: בוהק השלג מבהיק אל מעבר לשלג, והוא הדין בירקרק האובד במרחק או בנוגה לבן־הלהבות – גבולותיהם אינם מתוחמים בבירור. התכול אינו תכול של קבע, אלא חד־פעמי, מותנה בתאורה: צל הרים, ותכלת חיוורת מרטטת באור. צבעיו המיוחדים של הנהר נוצרים משום שהוא שרוי בצל או מואר על־ידי השמש. הירקרק נראה ע"י מתבונן ממרחק כאובד. הצבעוני חלקו בתנועה (ערפל תועה, תכלת מרטטת) או בתנועה מדומה (ירקרק מתפתל) – כל אלה דוגמאות למאפיינים של פואטיקת הצבע של בן־יצחק שכבר עמדתי עליהם. הצבעים בשיר זה מצטרפים לאווירת הקור, השבירות והקשיוּת של העולם, שבן־יצחק מעוניין לבנותה.

שימוש שונה במשפחת צבעים נמצא אצל משורררת צבעונית אחרת, דליה רביקוביץ, בשיר “חמדה” (‘אהבת תפוח הזהב’):

שָׁם יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ,

וְהַזְּמָן הַהוּא הָיָה יוֹם הַשְּׁבִיעִי בְּשַׁבָּת

וְכֹל בַּדֵּי אִילָנוֹת הָיוּ מִתְעַצְּמִים לִגְבֹּהַּ.

וְהָאוֹר הָלַךְ מִסָּבִיב שׁוֹטֵף כְּנָהָר לִנְבֹּעַ,

וְגַלְגַּל הָעַיִן אֶת גַּלְגַל הַחַמָּה חָמַד.

אָז יָדַעְתִּי חֶמְדָּה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ.

הִזְהִירוּ רָאשֵׁי הַשִׂיחִים וְהָאוֹר לֹא יָדַע שָׂבֹעַ.

נִתַּךְ בְּגַלֵּי הַנָּהָר וּבְכֹל אַדְווֹתָיו נִצַּת.

אַף רֹאשִׁי הָיָה בְּעֵינָיו כְּתַפּוּחַ זָהָב לִבְלֹעַ.

שׁוֹשֵׁנֵי נָהָר צְהֻבּוֹת פָּעֲרוּ אֶת פִּיהֶן לִבְלֹעַ

אֶת אַדְווֹת הַנָּהָר בְּחָפְזָן וְגִבְעוֹל הָעֵשֶׂב הַשָּׁט,

וְאוֹתוֹ הַיּוֹם הָיָה יוֹם הַשְּׁבִיעִי בְּשַׁבָּת

וְכָל בַּדֵּי אִילָנוֹת מִתְעַצְּמִים בִּתְשׁוּקָה לִגְבֹּהַּ

וְאָז יָדַעְתִּי חֶמְדָה שֶׁלֹּא הָיְתָה כָּמוֹהָ.

אחת התבניות בשיר היא תבנית של משפחת הגוונים הקרובים צהוב־זהוב־כתום.²² משפחת צבעים זו, בתוספת האדום הסמוך לה – צבעי תפוח הזהב – היא המשפחה הדומינאנטית בקובץ ‘אהבת תפוח הזהב’ כולו.

קל לנסח את משמעותם הכללית של הווארינאנטים של הצבע בשיר זה: כולם מבטאים אינטנסיביות של חמדה. והוא הדין גם במשמעות “ההתרחשויות” בעולם המוחשי של השיר. במובן זה הנוף של השיר הוא נוף “פנימי”.

אולם השיר בונה, קודם כל, תמונת נוף “חיצוני” אפשרית וריאלית, שקיומה לעצמה מחוזק ע“י ציון המקום “שם” (כשהייתי במקום ההוא ידעתי חמדה), וע”י שהדוברת בשיר ממקמת את עצמה בתוך הנוף (ולא את הנוף בתוכה): היא עומדת מול השמש (“וגלגל העין את גלגל החמה חמד”) והאור “בולע” את ראשה (“אף ראשי היה בעיניו כתפוח זהב לבלוע”).²³

האספקט החושני שבנוף עשוי לבטא את הרגשת הדוברת. אבל ככל שמתקדם השיר הוא מבקש לעורר הרגשה שהחמדה מוּטבעת כביכול בנוף עצמו, נוף שיש בו התרחשויות “מיניות” כמו: השושנים הצהובות הבולעות את גבעול העשב השט, או בדי האילנות המתעצמים בתשוקה לגבוה וכו'. הצבע והמראות האינטנסיביים הם שעוררו כביכול את החמדה שידעה הדוברת; היתה התרחשות בנוף “ואז ידעתי חמדה” – כפי שעולה מסיומו של השיר.

הגוון הזהוב מופיע בשיר לא רק בוואריאציות, אלא גם במצבים שונים (סטאטי ובתנועה). בכמה מקומות נוצרים מפגשים בחלל בין גוון אחד לקרובו: ראשי השיחים מזהירים, וסביבם אור; האור אופף (בולע) תפוח זהב;²⁴ האור שוטף, למעשה, את הכל. נוצרים מגעים בין העצמים השונים הנושאים את הצבע, וכן בין הצבעים.

תכונת ה“חוֹם” של משפחת הצבעים שבה מדובר מחוזקת מאוד על־ידי “חמה”, “ניתך”. ניצת" ועל־ידי החמדה והתשוקה. בנוסף לכך הצבע נתפס כצבע קדחתני הן בגלל ההתרחשות (“לא ידע שׂבוֹע”, אור “שוטף כנהר” “בכל אדוותיו ניצת”) והתגובה עליה (“חמדה שלא היתה כמוה”), והן משום שאין הוא רק צבע חם, אלא גם מאוד דינאמי, כפי שמבליטים הפעלים מצטרפים אליו.

ההתרחשות בשיר תואמת מספר תכונות שיוחסו לצבעים שבו מימים ימימה. צהוב יוצר במסתכל רושם פעיל, קדחתני, שואף להשתלט ולבלוע, ומחדיר את עצמו בכוח אל עין המסתכל, כניסוחו של גיתה בספרו ‘תורת הצבעים’. קאנדינסקי אמר כי צבע זה מעורר רגשות של כוח, אנרגיה, נחישות־החלטה, שמחה וניצחון, וכי מעגל צהוב מגלה "תנועה מתפשטת מן המרכז החוצה, המתקרבת ממש, כביכול, אל המסתכל.²⁵

גווני הצבע המקשרים בין הפרטים השונים, ממש כמו הצורות ויזואליות המשותפות לחלקם (למשל, עיגולים) כאילו מצביעים על קשר כמו־אינהרנטי בין פרטים שונים הבאים לבטא אותה תחושה. הצבע החוזר הופך להיות מעין הוכחה פנימית, מוחשית, לקשר המהותי בין הפריטים שקושרו – האור, השושנים הצהובות, השמש, העין, תפוח הזהב (הראש) וכו'. נוכחותה של חווייה אישית אינטנסיבית אחת, המקשרת בין פרטי הנוף, מוצאת לה תמיכה המוטבעת, כביכול, בנוף עצמו. הפוטנציאל החם, הקדחתני, שמופעל בצבעים על־ידי ההקשר, שב ומחזק את הרגשת האינטנסיביות של החווייה.

משפחת צבעים קרובה למשפחה שבשיר “חמדה” מופעלת בשיר אחר מתוך ‘אהבת תפוח הזהב’ – “שכרה”. כוונתי למשפחת הזהובים־אדומים:

תבנית הצבע נבנית כאן בראש ובראשונה מאיזכורים ישירים של צבעים. אולם לאחר שנבנתה, נמשכים אליה גם הצבעים ה“מובלעים”. למרות שהתבנית מתקיימת לאורך השיר השלם מגלה הקורא את קיומה רק בהגיעו לבית הרביעי, והוא שב ובונה אותה לאחור,²⁶ ועתה הוא מקשר אליה לא רק את צבע השמלה האדומה, אלא גם את האדום ה“מובלע” בגגות הבתים, את הזהוב הלוהט של השמש ואת הפירורים האדמדמים הבוערים. בהמשך השיר יתקשרו בתבנית לא רק מטבעות הזהב, אלא גם האדום ה“מובלע” בשוורים המנגחים.

גם שיר זה מעלה צבעים “חמים”, וחוּמם מודגש מאוד על־ידי השמש “המתנודד ברוב כוחו”, על־ידי הפירורים הבוערים ועל־ידי הקונוטאציות האירוטיות שמקנה ההקשר לצבעים. התנופה והאוֹן שבפעולות המתוארות בשיר (השמש היוצא בגבורה, הנוגח כצמד שוורים, ההיתלות בגגות הבתים, קשירת כנפי הרוחות וכו') מחזקים את הצד האינטנסיבי־קדחתני שבצבעים הלוהטים, ובמיוחד באדוּמים החוזרים. האלמנט “ההיפרבולי” בצבעים (שימוש מרובה בצבע מסויים, לוהט, הבא לבטא תחושות עזות) אופייני לרבים משירי דליה רביקוביץ ומתקשר בתכונות חזותיות של האדום והצהוב כאחד.

גם בשיר זה, כמו בקודמו, משמש המכנה־המשותף הצבעוני הוכחה בדבר קשר מהותי כמו־אינהרנטי בין פרטים שחוויה אינטנסיבית אחת מקשרת ביניהם.

דוגמא לתבנית החופפת בחלקה עם זו הקודמת, תבנית של משפחת זהוֹב־אדוּם, השכנים בספקטרום, מצאתי אצל פוגל, בשיר ל"ג של ‘לפני השער האפל’ (עמ' 106 [106]):

זְהַב צָהֳרֵי מִדְבָּר מַכְבִּיד שׁוֹתֵק

עַל שְׂדוֹת הַחוֹל.

שָׁמַיִם נִלְאִים

זָעִים חִוְרִים

עַל הַשְׁתִּיקָה.

פַּעַם שֶׁמֶשׁ

צוֹעֲדָה חֶרֶשׁ תּוֹךְ נַעַל זָהָב.

עִקְבוֹת גָּמָל עוֹבְרִים אֶל הַמֶּרְחָק.

וְעִקְבוֹת אָדָם.

וּנְעִימָה חֲשָׁאִית

הוֹמָה נְכֵאָה בָּעֲקֵבוֹת.

עִם פְּנוֹת הַיּוֹם

יִגְלֹשׁ אָדֹם הַשֶּׁמֶשׁ אֶל הָאֹפֶק.

וְצֵל אָפֹר יִרְעַד

כְּאֶצְבַּע כֵּהָה, אֲרֻכָּה.

תּוֹךְ הַמֶּרְחָק – –

תבנית של דמיון, המארגנת שיר שלם או רובו של שיר היא דוגמא יוצאת דופן אצל פוגל, החורגת מן החוקיות השלטת בתבניות צבעיו.²⁷

הקישור בין הזהובים בשיר זה אינו קישור אדיטיבי גרידא, כמו בשירו של פרייל שהובא קודם, ואף אינו קישור בין מפגשי זהובים המקיימים פעולת־גומלין, כמו בשירו של בן־יצחק. פוגל מקשר, בשיר זה, בין זוגות צבעים שבכל אחד מהם מתקיים עימות בין שני גוונים קרובים, שיש ביניהם מפגש ויחסים חלליים ברורים ומוגדרים. למרות שלפנינו שיר יוצא דופן אצל פוגל – הרי העימות בין זוגות צבעים וההבחנה בין מעלה לבין מטה ובין קרוב לבין רחוק הם תכונות פוגליות מובהקות. שני הצבעים אינם מתערבבים זה בזה, אלא האחד נתפס ומתחדד על רקע חברו ובגלל היחס המפורש ביניהם: זהב הצהרים מכביד על שדות החול הזהוב; שמיים מדבריים זעים על שתיקה, שהיא – לפי בית א' – זהובה; השמש הזהובה צועדת בתוך נעל זהב (חולות המדבר); צבע הגמלים (חום־זהוב) מעומת עם צבע המדבר שבו הם צועדים. סידרת העימותים מגבירה את מימוש הצבע לגווניו השונים, ומביאה לחוש ביתר חריפות את הצוהב של התמונה כולה.

דומה שכבר מן הדוגמאות הספורות שהבאתי עד כה אפשר לראות שהאפקט של השירים מושפע לא רק מנוכחותם של צבעים בודדים, אלא גם מן היחסים שביניהם, מן העובדה שצבע א' הוא לצבע ב' כמו צבע ב' לצבע ג'. וכבר עתה ברור שקיומה של אותה תבנית בשירים שונים אין פירושו קיומו של אותו אפקט. חומרי השיר האחרים וההקשר שבו מופיעה התבנית, קובעים איזה מן האפקטים הפוטנציאליים הגלומים בתבנית יופעל בשיר.

בתחום משמעויותיהן של תבניות הצבעים ראינו בדוגמאות שהובאו שלושה סוגי משמעות הנבנים מן הקישורים בין הצבעים. סוגים אלה קרובים במידות שונות אל הצבע כממשוּת מוחשית: (א) קישור בין צבעים המשרת קשר של משמעות "אינטלקטואלית־רוחנית־מופשטת בין האובייקטים המקושרים (שליט ב“גוני חום” של פרייל). משמעות כזו אינה נשענת על תכונותיהם האימננטיות, המוחשיות, של הצבעים כצבעים. היא נוצרת כתוצאה מהתנייה על־ידי קונטקסטים במציאות בתרבות, אך ביצירה הספרותית הנדונה. (ב) קישור בין צבעים המשרת קשר של משמעות חושנית בין האובייקטים המקושרים (בולט בשירי ד. רביקוביץ שהובאו). משמעות כזו נשענת על התכונות המוחשיות של הצבעים. (ג) קישור בין צבעים המשרת קשר של משמעות רגשית־אוירתית בין האובייקטים המקושרים (בולט בשיריו של בן־יצחק ובשירו של פוגל). משמעות כזו נשענת יותר מן הראשונה על התכונות המוחשיות של הצבע, אך עדיין היא נובעת בחלקה מהתנייתם של קונטקסטים.

כל אחד משלושת הסוגים אינו מופיע לבדו בשירים שהובאו כדי להדגימו, אבל הוא דומינאנטי בהם.

מבחינת האופן שבו היא משתתפת בבניית המשמעות ראינו שתבנית המכנה המשותף הצבעוני עשויה להווֹת אישור לקיומו של קשר משמעות מהותי בין אלמנטים שקשר המשמעות ביניהם נבנה בלא תלות בצבע – הצבע כמוכיח שקיים קשר אינהרנטי ביניהם;²⁸ היא עשוייה להבליט צדדי דמיון משמעותיים בין אלמנטים שונים או לעודד לחפשם; והיא גם עשוייה לשמש בסיס להעברת משמעויות מאלמנט אחד לאלמנט אחר בעלי אותו־צבע.²⁹ אבל תבנית זו יכולה גם להעמיד ניגוד משמעויות, הבולט במיוחד על רקע הדמיון בצבע:

פַּנָּסִים מְאַחֲרֵי־הִבְהוּב. הַמִּפְרָשׂ כְּבָר מַלְבִּין בָּאֹפֶק

וִידֵי דַּיָּגִים מָלְאוּ אַרְגָּמָן. עוֹד מְעַט יִשְׁתַּלְהֵב

הַזָּהָב הַחַם עַל רָאשֵׁי תִּינוֹקוֹת בַּגַּנִּים. הַזָהָב הַקַּר

עַל אֶצְבְּעוֹת מָדוֹנוֹת יַשְׁחִיר נִכְלָם.

המשפט השלישי והרביעי של השיר בונים תבנית מכנה משותף (שני זהבים). אולם הדמיון הוא פתח לפיצול ולשוני: שני הפריטים הדומים ביותר, לכאורה, בשיר, משום שהם בעלי אותו גוון, מתגלים כמנוגדים באספקט ה“חוֹם” – האחד זהב “חם” והשני “קר”. נוצר רושם כאילו זהב התינוקות מכיל בתוכו ארגמן ושלהבת ולובן רך, בעוד שזהב אצבעות־המדוֹנוֹת מבליע בתוכו שחור “קר” ושלילי, המנוגד לזהב החם מבחינה אופטית, מבחינה ערכית.³⁰ עד למלה האחרונה בנה השיר תהליך מוחשי, ואילו במלה “נכלם” הוא מעביר את דבריו גם לתחום הערכי. על הקורא להפעיל קונוטאציות של שער תינוקות זהוב ולהעמידן מול קונוטאציות של מדונות כדי לתת תוכן בסולם הערכים של השיר, הרואה ממשות רבה יותר ביופי הצעיר והחי.

השיר עושה שימוש בדו־משמעותה של המלה “נכלם”: אין כל ספק שמבחינה ויזואלית הזהב החם, המשתלהב, אינטנסיבי יותר מן הזהב העמום (בתנאי תאורה מלאכותית מוגבלת – זהב של איקונות זוהר, אך באור יום מובלטים סיגים בצבע וסדקים שהזמן גרמם). המלה “נכלם” היא מלה מטאפורית שבאה לאפיין את הזהב שהועמד “בצד” מבחינה ויזואלית אובייקטיבית כאילו בּוּייש, אבל תוך כדי כך מכניסה מלה זו לשיר גם את הקונוטאציות הערכיות שלה: בהשוואה לזהב החם הזהב הקר חסר ערך, כביכול. הניגוד הויזואלי בין שני צבעי הזהב מעניק אפוא, כביכול, תוקף מוחשי־אובייקטיבי לניגוד הערכי.³¹

 

ד. תבנית העימות הניגודי אצל פוגל; עימותי שחור ולבן, כהה ובהיר    🔗

בין המשוררים המנצלים תבניות צבעים בשיריהם, אפשר להבחין במשוררים העושים שימוש במיגוון רחב של תבניות צבעים (ניגודים, מעברים הדרגתיים, צבעים חוזרים, וריאציות על צבע, משפחות צבעים וכו') ולעומתם אפשר להבחין במשוררים שאצלם שליט סוג־יסוד אחד בלבד של תבניות, שהם מנצלים את הפוטנציאלים המגוונים שלו. עם הקבוצה הראשונה נמנה, במובהק, גבריאל פרייל. עם הקבוצה השניה נמנה פוגל.

אם בודקים את כללוּת החומר הניתן למימוש חזותי אצל פוגל, מתברר שהתכונות והאובייקטים המוחשיים שבשיריו נבחרו ואורגנו באופן שיאפשר להעמיד צמדים וסדרות של צמדים שקיים ביניהם עימות ניגודים ויזואלי. העימות הניגודי של צבעים, כפי שעוד נראה, הוא רק אחד התחומים שבו מתבטאים הניגודים הויזואליים אצל פוגל, אולם עימות ניגודי זה הוא העיקבי ביותר והבולט ביותר בשירתו. אעבור עתה לבחון את שלל אפשרויות עימות ניגודי־הצבעים בשירת פוגל, את דרכיו בהגברת בליטוּתה של התבנית ואת האפקטים והפונקציות שלה.

בשלב זה של הדיון הייתי רוצה להקדים ולהדגיש, כי בבואי לדון ביחסים שבין המרכיבים החזותיים בשיר אינני מבקשת לטעון כי טיפול ביחסים בין צבעים יכול לבוא במקום דיון בפונקציה ובאפקט של צבעים בודדים.

אולם סקירה, ולו גם שטחית, של החומר הביבליוגראפי העצום על “הצבע בספרות”³² תגלה בעוד שבתחום הצבעים הבודדים (הצבעים שסופרים מסויימים מעדיפים, פונקציות סמליות חוזרות או משתנות של צבעים אצל סופרים מסויימים, בתקופות מסויימות, בספרוּיות מסויימות וכו') נערכו ונערכים מחקרים לרוב, הרי שבנושא היחסים בין הצבעים בטקסט ובנושא היחסים הויזואליים בין מרכיבים מוחשיים בכלל) קיימת שתיקה כמעט מוחלטת במחקר; וזאת למרות שעוד בשנת 1930 הראו פסיכולוגים קשרים בין אפקטים של צבעים לבין היחסים החזותיים שמתקיימים ביניהם,³³ ולמרות שהכל יודעים, שרק חלק קטן מן הרשמים שלנו נתפס שלא על בסיס יחסי ותבניתי (למשל, כולנו חיים את עקרונות העימות הניגודי בין צבעים בחיי־יום־יום, ומשתמשים בעובדה שעימות ניגודי־צבעים מחריף את האפקט של הצבעים המשתתפים בו: אנשים מתאימים את פרטי־לבושם לפי העקרונות של צבעים־משלימים, ניגודים ומשפחות; לבן או שחור מוכנסים לחלונות ראווה, לפלאקאטים, למסגרות של תמונות וכו' – על מנת שישמשו ניגוד מבליט לצבעים האחים; ועוד).

אכן, בגלל אופיו של האובייקט הספרותי נתקל חקר תבניות הצבעים בספרות בקשיים רבים. אולם עדיף, כמדומה, לטעות, להגזים או להיקלע לשבילים ללא־מוצא, מאשר להתבצר מאחורי התעלמות נעדרת־סכנות וגם נעדרת־סקרנות.

בביקורת פוגל דוּבר פה ושם על צבעים חוזרים בשיריו, ועל משמעויות סמליות של צבעים אצלו; נעשו נסיונות – אומנם כלליים מאוד – לקשרו לזרם זה או אחר בציור, ולקשרו עם משוררים צבעוניים אחרים.³⁴ אך בשום מקום לא מצאתי אפילו התחלה כלשהי של דיון ממשי באופן בו נבחרו, אורגנו והודגשו הצבעים בשיריו.

הביקורת – זו שבכתב וזו שבעל־פה – חשה אומנם באחד מעימותי הצבעים, שפוגל מרבה לנצלו בשיריו: עימות הקטבים שחור־לבן. אך הנטייה שלה לשאול מיד מהי הפונקציה התמאטית של צבע בשיר, ולהעניק משמעויות סמליות קבועות לכל צבע (בנפרד), הביאה לתשומת־לב לצבע הבודד לצבע (ולרוב לא לצבע עצמו אלא למשמעויותיו “הקבועות”), ועירפלה את מבטה של הביקורת באשר לאספקטים הויזואליים של עימותי הצבעים.

משמעויות סמליות קבועות של צבעים, בשירתו של משורר בכללותה או בשיר אחד, עלולות להחליש את הצד הויזואלי שלהם (אם כי יש דרכים לשמור על הצד הויזואלי גם במקרים כאלה). אצל פוגל יש אמנם שירים בהם מופיעים השחור, הכהה, האפל והקודר במשמעותם הקונבנציונאלית, דהיינו כנציגים חזותיים של הקוטב השלילי, הפסימי העצוב, המאיים, הקשור במוות, המושחת וכו' של החיים, ואילו הלבן והבהיר כנציגי הקוטב האופטימי, החיובי, הטהור, הקשור בילדות וכו' של החיים. אך התבוננות מקרוב בשירי פוגל תגלה בהם לא פעם פרצות בחלוקה קונבנציונאלית מכאנית זו בין שחור ללבן. על נטייתו של פוגל ל“קלקל” במקומות רבים את המשמעות הסמלית, או לפחות הסמלית־אוטומאטית, של הצבע בשירתו עוד אעמוד בהרחבה בהמשך. כאן אסתפק בכמה הערות חטופות הנוגעות למשמעות ה“קבועות” של שחור ולבן.³⁵

מקובל ליחס את הצבע הלבן אצל פוגל לאהובה־האשה, ואילו את השחור לגבר. שיר “המפתח” של מוסכמה זו הוא “לפני שעריך, לבנת השמלות” (עמ' 85 [85]), המתמצה ב“איכה אבוא אל חדריך / הבהירים – / ולבושי שחור?” אבל לא רק האהובה בבתוּליותה הטהורה היא לבנה, אלא גם הנערה בלהט תשוקותיה היא כ“להבת לבנה” (עמ' 99 [99]). אכן, בשירים רבים הלבן הוא, באמת, צבעה של האשה. והשחור־ צבעו של הגבר. אבל בשירים אחרים המצב הפוך. יתר על כן, לעיתים באותו שיר עצמו יש לאשה אלמנטים שחורים ולבנים כאחד. למשל, מי שיקרא בשיר י"א של ‘לפני השער האפל’ (עמ' 84 [84] את השורה “שינך הלבנה, הרבועה” ויאמר בלבו “הנה האהובה האופיינית לפוגל האהובה הלבנה”, יופתע לגלות בהמשך השיר שעינה של האשה שחורה, ושמאפיין אותה “יער אפל”, בעוד שאת הגבר מאפיין דווקא “חיוורון ליל”.³⁶ גם חדריה של האשה אינם תמיד בהירים. לעיתים הם אפלים (עמ' 87 [87]). לעיתים מוזכר שערה השחור של אשה (עמ' 98 [98]). ואפילו השמש שלה, שהיא יוצקת על ראשו של הדובר – שחורה (עמ' 159.([159]

וגם המוות לא תמיד הוא שחור. לעיתים הוא נקשר דווקא בלבן. ומצד שני לא תמיד מאפיין הלבן את הילדוּת, הרחוקה מן המוות. לעיתים הוא מאפיות הזיקנה, הקרובה למוות. ידו הרפה של האב שמת “הלבינה עוד פעם / אל המרחק ־” (עמ' 122 [122]); רגל כרותה של מת תטייל לבדה / ותלבין למלוא כל התבל" (עמ' 210 [207]); האדם ההולך ומת – גולגלתו “מלבינה / מול שחק שחור” (עמ' 179 [179]); ילד מת מונח ב“עריסה לבנה” (עמ' 198 [195]); והיכל הזיקנה – לבן (עמ' 260 [261]). בשיר ס“ח של ‘לפני השער האפל’ המוות נקשר בצבעי שחור ולבן כאחד: ''המוות חוור ושקט”; המתים “השחיר בשרם מנגף”; “ובהיר לנו הרגע / בו נכרע בחרדה / לפני שחָוַר ושקט” (עמ' 143 [143]).

דוגמא מובהקת לערעור משמעויות אוטומאטיות של שחור ולבן, במסגרת השיר האחד, אפשר למצוא בשיר “שמש ארגמן גדולה” (עמ' 180 [180]). הזקנים הפוסעים חרש דרך רחובות ערביים בשיר זה הם “לבושי שחורים”, ולעומתם “ילדות קטנות, / ליבנות שמלות / אל השקיעה אט ינהגו”. אך מי שיבקש לבנות בשיר זה, באופן סכמאטי, את הניגוד השגור: שחור־זיקנה – לבן־ילדוּת, יבוא הבית החותם את השיר ויטפח על פניו: “זקני שיבה מכסיפים / בדמדומים ירעדו”: זקנם המלבין של הזקנים מערער את הסכימה הסמלית, ובמקומה מחזק את הצד הויזואלי של מראה הזקנים והילדוֹת כשל עצמו. צד זה מובלט מישנה־הבלטה בגלל הניגודים החזותיים שבין בגדיהם השחורים של הזקנים לבין השמש האדומה שאליה הם פוסעים; בין בגדיהם השחורים לבין השמלות הלבנות של הילדוֹת; בין השמלות הלבנות לבין אוֹדם השקיעה; ובין זקני השיבה לצבע הדמדומים האדום. אנו רואים אפוא כיצד בנה פוגל את שירו כמערכת של ניגודי צבעים ולא כמערכת של צבעים סימליים.

דומה שברור, אפילו מן הדוגמאות המעטות שהבאתי, שאין אצל פוגל משמעויות אוטומאטיות לצבעים בכללוּת שירתו (הרגלים שרכש לעצמוך הקורא בכמה שירים, לא יתאימוּ לשירים אחרים). ולעיתים גם אין משמעויות קבועות לצבעים בתוך השיר הבודד. בכך מפנה פוגל את תשומת הלב לצבע כצבע ולתבניותיו, ומעורר הקשבה למשמעויות המסויימות הנבנות סביב הצבע בכל הקשר והקשר.³⁷ אם שואפים להכללות תקפוֹת על הצבעים בשירת פוגל, מתבקשת נקודת מוצא שונה, ורחבה יותר.

על תבניות הצבעים בשירת פוגל אפשר לעמוד גם אם מעכבים שאלות של משמעות עד לשלב מאוחר יותר של הדיון. נוכל אפוא לעבור לתיאור התבניות ואופני היווצרותן, ואת שאלת הפונקציות התמאטיות שלהן נדחה לזמן־מה (תוך שאנו משאירים מקום גם לאפשרות שבכמה וכמה מקרים תופיע תכנית הצבעים בלי שתהיה בעלת פונקציה תמאטית מובהקת, ובמקרים אלה אין היא אלא חלק מפואטיקה ומתמונת העולם הויזואלית שמבקש פוגל להעמיד).

עקרון היחס החזותי הניגודי, העקרון שעל־פיו מארגן פוגל באופן עקבי ביותר את הצבעים בשירתו, יש לו, באופן כללי, אפקט בלתי־אמצעי פשוט: הוא מתגבר את הצבעים ומחריף את תכונותיהם.

את ניגודי הצבעים בשירת פוגל אפשר לחלק לכמה קבוצות יסוד. קבוצה אחת מורכבת ממקרים בהם שחור, כהה, אפל, קודר או חשוך בונים ניגוד עם לבן, בהיר או חיוור: במקומות רבים מאוד בשירה פוגל אנו מוצאים צמדים (ואף סדרות של צמדים) המעמתים אחד ממרכיבי הקוטב השחור עם אחד ממרכיבי הקוטב הלבן. הקורא, המממש את הצד החזותי של השיר, יממש ניגודים ויזואליים. לעיתים אלה. פשוט, ניגודים ויזואליים המתקיימים בתוך ציור שמעצב השיר באופן ליטראלי, אך לעיתים אלה ניגודים הקיימים בציור פיגוראטיבי שבונה השיר; הניגודים האמורים קיימים לעיתים ברצף הטקסט השירי בלבד ולא בחלל מציאות מוגדר כלשהו; ולעיתים עוסקים דברי השיר אפילו בשלילת קיומו של ציור מסויים במציאות המעוצבת (כלומר, השיר מתאר מציאות בדרך השלילה), אך תוך כדי שלילת הציור מפרט אותו השיר, ובתוך הציור הוא מעצב עימות ניגודי. (הכללות אלה על עימותי שחור־לבן תופסות, כמובן, גם לגבי עימותי צבעים אחרים, שיתוארו בהמשך.)

אדגים את דרכי העימות שחור־לבן בכמה דוגמאות:

השיר המופיע בעמ' 167 [167] של ספר השירים, הוא דוגמא מובהקת לסידרת עימותי־ניגודים בשחור לבן בחלל המציאוּת שמעצב השיר:

עַל מוֹרָד הָהָר

עוֹד יְסַלְסל הַיַּעַר תַּלְתַּלָּיו הַשְּׁחוֹרִים

סְבִיב לִבְנַת פְּנֵי כְפָר.

אַךְ בַּבִּקְעָה אֵדִים צְחוֹרִים

כַּחֲלוֹם חִוֵּר שֶׁל לֵיל־שֶׁלֶג

שׂוֹחִים חֶרֶשׁ עַל הַפֶּלֶג,

הַנּוֹהֵר יְחִידִי אֶל מֶרְחַקִּים זָרִים.

אַט אָז יִזְּלוּ זִרְמֵי־אֹפֶל קַלִּים

מִמַּעְיְנוֹת־פֶּלֶא מַעֲבָרִים.

אֶל חִוְרַת הָעַרְפַּלִים

גַּלֵי־עֶרֶב דֹּם נִגָּרִים.

שחור היער מעומת עם ליבנת הכפר; שחור היער, שעל מורד ההר, מעומת גם עם האדים הצחורים של הבקעה; וגם הבקעה הצחורה מתמלאת בזרמי אופל קלים: גלי ערב (שחורים) ניגרים אל הערפילים החיוורים.

כמה דוגמאות אחרות:

מקרה גבול של עימות בחלל מציאות מוגדר קיים בשיר בעמ' 85 [85], המעצב את הגבר לבוש השחור, העומד נבוך לפני שעריה של לבנת־השמלות והשואל “איכה אבוא אל חדריך / הבהירים – / ולבושי שחור?”. אומנם ניגודי השחור והלבן קיימים בחלל פיזי מסויים: הגבר מצוי בסביבת מקומה של האשה. אבל גבר זה אינו עומד ממש ליד לבנת־השמלות, ואינו נכנס אל חדריה הבהירים; להפך, הוא כאילו מכריז: “אינני רוצה ליצור ניגודי צבעים”.

לא כל הצבעים המשתתפים בעימות הניגודים צריכים להיות מפורשים במילות השיר – חלקם, לפחות, עשוי להיות “מובלע”. בשורות כגון אלה שאביא מיד קיים באופן ברור ניגוד בין “חיוור” לבין כהה, למרות שהמלים כהה או שחור אינן מוזכרות במפורש: “כפרי החיוור הבודד, / נם לו בחצות הלילה / על מרבד צל יער.” (עמ' 94 [94]); והוא הדין ב“עננים נוסעים / נסכו קרעי לובן / אל הברכה הנכאה” (עמ' 110 [110]): ברור שהמלה “נכאה” מבליעה כהה כקונוטאציה (מעט לובן אופטימי ננסך אל העצב הכהה).³⁹

ניגודי שחור־לבן (ומשפחותיהם) שאחד האלמנטים שבהם מטאפורי, ששניהם מטאפוריים, או שהציור השלם שבמרכזו הם עומדים הינו פיגוראטיבי, שכיחים מאוד בשירת פוגל:

הדוגמא האחרונה מדגימה היטב, מה שבולט גם בכמה מן הדוגמאות האחרות: הניגוד החזותי אינו קשור בהכרח בניגודים בתחום המשמעות. לעיתים קרובות בונה פוגל ניגוד חזותי אוטונומי. הכנף השחורה שמרעיד הלילה על היער, והמורך החיוור, למרות הניגוד הויזואלי שקיים ביניהם בתחום הצבע, הם אספקטים של אותה הרגשה נפשית עצמה, ואינם מייצגים משמעויות מנוגדות.

הארכתי בדוגמאות אלה כדי להראות באמצעותן שפוגל מעודד את קוראיו למַמש את הצד הויזואלי של צבעיו גם במקרים שבהם הצבעים פיגוראטיביים. למשל, למרות שדממה אינה יכולה להיות שחורה ממש, אלא רק בעלת קונוטאציות של “שחור”, ושירי ילדות אינם יכולים להיות “בהירים” ממש, אלא רק בעלי קונוטאציות של “בהירים” – מעודד פוגל את הקורא לראות צבע ממשי “בעיני רוחו” גם במקרים כאלה. דבר זה קורה בין השאר (1) בגלל הופעתם החוזרת ונשנית של צבעים; (2) בגלל התבנית (הניגודית) שהם יוצרים במישור הויזואלי; (3) בגלל מילות היחס (תחת, אצל, מן, בין, תוך, אל, דרך, מול על) הקובעות יחס ויזואלי מוגדר בין הצבעים (כגון: “ורבבי שתיקה שחורה יתזו על לובן היום”) או בין המרכיבים השונים של הציור (“תחת תילי צללים זרים / אצל דממה שחורה / אשכב”) – (עניין אחרון זה עוד אפתח בהמשך המאמר); (4) לעיתים צבע אחד מופיע אומנם במשמעות פיגוראטיבית, אך ניגודו מופיע במשמעות מילולית, ודבר זה מעודד לממש גם את היחסים ביניהם במישור המילולי, הממשי; ולעיתים הציור השלם אומנם פיגורטיבי, אבל במסגרתו נתפס כל אחד מן המרכיבים הצבעוניים במשמעותו המילולית, וממילא מתממש הצד הויזואלי. לגורמים נוספים בעניין זה עוד אשוב בהמשך.

כדוגמא לשיר שמעמת לבן ושחור ברצף הטקסט, אך אינו מעמיד אותם יחד, זה מול זה, בחלל־מציאות ממשי כלשהו, ואף לא בחלל כלשהו של מציאות פיגורטיבית, יוכל לבוא שיר נ"ט מ’לפני השער האפל' (עמ' 133 [133]), שבו אנו מוצאים, בין השאר: “ראשי ההרים כסו שלגים, / אך הנה קיִץ היום, / וזאבים אינם. // כל העלמות התפרקו שׂמלותן / אל הלילה”. (דוגמאות נוספות לעימות צבעים ברצף הטקסט בלבד תבואנה בהמשך).

יתרונם העיקרי, בתחום הויזואלי, של שירה, או של כל טקסט מילולי על פני ציור, מתבטא בכך שטקסט מילולי יכול “לצייר” לא רק מה שקיים בציור מסויים, אלא גם מה שאינו קיים בו. כאשר טקסט מעצב ציור או מזכיר צבע ומכריז כי הללו אינם קיימים, גם אז עשוי הקורא לממשם “בעיני רוחו” בשעת תהליך הקריאה.

בשורות הבאות, למשל, נבנה עימות ניגודי בין שחור לבין לבן, למרות שהתמונה המציאותית המעוצבת בהן כולה שחורה, ואין רואים בה כלל לבן (או בהיר): “ערב בודד / קרב אל יצועי/ ופורש שמלה שחורה / עלי. // שני זירמי רגלי הבהירים / לא אראה עוד” (עמ' 99 [99]). והוא הדין בשורות: “בנהרות / ינוחו כהים / הטבועים הצבים, / נקודות קטנות בהירות, / לא יאירו מעל” (עמ' 134 [134]).

ובשורות הבאות נוצרים שני עימותים ויזואליים של שחור ולבן, למרות שעל חלק מן הציור נאמר בשיר במפורש כי אינו קיים (לפחות בצורת ממשות פיזית): “עת תבל נרדמה / יעוֹר ישיש בשחור / ויקשיב לדהרת כל ימיו. // על הר־שלג לא־היה / שוב רגע נפגשים / שני פרשים / ופונים אין אֹמר / איש לדרכו // לילה גומא מהרה / שני סוסים שחורים” (עמ' 196 [193]).

אנו רואים שהתכונה הויזואלית של הופעת השחור והלבן בצמדי־ניגודים, היא תכונה המופיעה בשירת פוגל באופן נפוץ יותר ועיקבי יותר מאשר משמעות קבועה כלשהי של הקוטב הכהה או הקוטב הבהיר. אולם אירגונם העיקבי של הצבעים בניגודים בשירת פוגל־ בחלל המעוצב ו/או ברצף הטקסט השירי – אינו מתמצה בניגוד לבן־שחור. אעבור עתה לתאר עימותים ניגודיים נוספים.

 

ה. שחור ולבן כניגודיהם של צבעים אחרים    🔗

כאשר עומדים הצבעים “הנייטראליים”, שחור או לבן, בצד צבע אחר כלשהו הם מחזקים את תכונותיו של צבע זה ומתפקדים כניגודו.⁴⁴ כרגיל נתפסים צבעים המוּשׂמים על רקע לבן או בסמיכות ללבן ככהים יותר, ואילו צבעים המוּשׂמים על רקע שחור או בסמיכות לשחור נתפסים כבהירים יותר. הצבע השחור או הלבן נתפסים כ“חמים” בעימות עם צבע “קר”, וכ“קרים” בעימות עם צבע “חם”.

שוב ושוב נמצא אצל פוגל את הצבעים “הנייטראליים” הללו בצד צבעים אחרים כלשהם, לרוב בסדרות של צמדים שחלקם מורכב ממפגש בין לבן או שחור לבין צבע אחר כלשהו, וחלקם בונה ניגודים אחרים, בין אם ניגודי שחור־לבן, שאותם כבר היכרנו, ובין אם ניגודים נוספים, מסוג אלה שיתוארו בהמשך.⁴⁵ מתוך המקרים הרבים אסתפק בשורת דוגמאות לא ארוכה, ותחילה אדגים את עימותי שחור או כהה עם צבעים אחרים:

דומה שבדוגמאות אלה מרובים, עוד יותר מאשר בעימותים בין לבן לשחור, המקרים בהם הניגוד שנבנה הוא ניגוד־ויזואלי־גרידא, משוחרר מניגוד־משמעויות אך מהווה חלק מאופן ראיית העולם של פוגל.

אביא עתה מספר דוגמאות לעימותי הקוטב הלבן עם צבע כרומאטי:

השיר “שמש ארגמן גדולה” (עמ' 180 [180]), שכבר נזכר כמה פעמים, יוכל לסכם פרק זה. תבנית צבעיו כוללת את העימותים הבאים: שחור־אדום, שחור־לבן, לבן־אדום, זקן שיבה כסיף מול אדום.

 

ו. תבניות העימות הניגודי בצבעים הכרומאטיים: ניגודי צבעים משלימים; ניגודי “קר”–“חם”    🔗

כפי שראינו, הצבעים הכרומאטיים מרבים ליצור עימותים עם הקוטב השחור או הלבן. אולם כאשר מופיעים שני צבעים כרומאטיים (אu יותר) זה אחר זה בשיר של פוגל בונים גם הם. כמעט ללא יוצא מן הכלל, תבניות של עימותים ניגודיים – ניגודים בין “חם” ל “קר” וניגודי צבעים משלימים.⁴⁸

גם כאן אסתפק בדוגמאות ספורות (בכמה מהן אראה גם עימותים מן הסוגים שנידונו קודם):

שיר המעמת ניגודים מן הסוג שאנו מדברים בו עתה, וגם ניגודים מסוגים שכבר נידונו קודם, הוא השיר “עשנים תכולים אט יִתמרוּ” (עמ' 155 [155]):

עֲשָׁנִים תְּכֻלִים אַט יִתַּמְּרוּ

מֵעַל גַגּוֹת כְּפָרִי

אֶל דְּמִי עַרְבָּיִם.

עַל הַמַּעֲרָב

תַּאְדִּים רְצוּעַת שָׁנִי

וְנוֹהֲרָה חֶרֶשׁ אֶל הַלֵּבָב

שַׁחַק יַכְחִיל עָמֹק

וְלֹא יִרְעָד.

נַעַר שָׁזוּף יִנְהַג

אַוָּזָה צְחוֹרָה מִן הָאָחוּ

עִם אֶפְרוֹחֶיהָ יְרֻקֵּי נוֹצָה.

פַּעֲמֵי עֶרֶב קַיִץ

קְרֵבוֹת חֶרֶשׁ אֶל הַכְּפָר.

עַלְמָה זְקוּפָה חָלָה יְחַפָה

תַּחַת דְּלָיֵי מַיִם כֵּהִים

בַּאֲבַק הָרְחוֹב הַלּוֹטֵף. […]

בבית הראשון מעומת תכול “קר” עם אדום (הגגות) ה“חם”. בהמשך מעומתת רצועת השני (האדומה) עם הרקיע המכחיל. שזפונו (החום) של הנער מעומת עם הצחור של האווזה, וצחור זה מעומת גם עם הירוק של נוצות האפרוחים (עימותי לבן עם צבעים כרומאטיים). בבית הרביעי מעומת צבע השקיעה (אדום) עם המים הכהים.

דוגמאות אחרות:

כמו בתבניות עימותי הצבעים הקודמות גם כאן רבים המקרים שבהם חלק מן הצבעים “מובלע” ואינו מוזכר במפורש בשיר. אם ניקח בחשבון, בדברנו על עימותי צבעים אצל פוגל, גם שירים כאלה, יודגם עוד ביתר תוקף אופייה הטוטאלי של תופעת עימותי הצבעים בשירת פוגל. אביא שתי דוגמאות לשירים בהם חלק מן הצבעים המשתתפים בעימותים – “מובלע”:

אדום (מובלע ב“בנטות היום”) מעומת כאן עם תכול (עימות ניגודי של שני צבעים כרומאטיים); שחור (מובלע ב“ליל”) מעומת עם חיוור; לבן וחיוור (מובלעים ב“יצועי” וב“חזי”) מעומתים עם שחור (מובלע ב“ליל”). ודוגמא שניה:

כחלחל (הנחל) מעומת עם צבע הגוף הערום החיוור; בבית השני לפנינו קודם־כל עימות צבעים כרומאטיים: כחלחל המים מעומת עם זהוב. ולאחר מכן – זהוב מעומת עם חיוור; צבע השדיים החיוור מעומת עם תכול; והגוף החיוור קופץ אל השמש הזהובה. לפנינו מקרה מעניין שבו החיוור משתנה מ“חם” ל“קר” וחוזר חלילה בהתאם להקשר שבו הוא מופיע. מול כחלחל הנחל מופעלת איכות “חמה” בחיוור (ואכן, גם הגוף עצמו חם מן המים הקרים). אך מול זהוב השמש מופעל בחיוור הפוטנציאל ה“קריר” שלו ואכן, השמש חמה מחום הגוף), מול הרוח התכולה – חיוורון השדיים רווי הגעגועים הוא, שוב, “חם” וכו'.

אם לוקחים בחשבון גם צבעים “מובלעים” מסתבר כי למעלה משני־שליש משירי פוגל בונים תבניות צבעים. ומבין שירים אלה – רק שירים ספורים חורגים מעקרונות העימות שתיארתי.⁴⁹ אפשר אפוא לומר, כי תבניות הצבעים הן מן התבניות המרכזיות ביותר בשירת פוגל, וכי רובן ככולן הן תבניות של עימות ניגודים. די היה בציוּת פחות טוטאלי של שירי פוגל לעקרון הניגודים הצבעוניים, כדי לראות בו אחד מעקרונות הפואטיקה של פוגל: אפשר לדבר על נטיה בשירתו של משורר, גם כאשר רק חלק מן המקרים מציית לעיקרון מסויים. אולם במקרה של פוגל אפשר כמעט לדבר על “חוק”, המכתיב את התנהגות הצבעים בשיריו.⁵⁰

ניגודי הצבעים, החוזרים בשירת פוגל, אינם מביאים רק להבלטתם ולהעצמתם של הצבעים. יחד עם ניגודים מוחשיים אחרים – שאדון בהם מיד – הם קובעים את אופייה של הסיטואציה המוחשית הפוגלית ומשתתפים בבניית תמונת העולם האופיינית לפוגל – תמונת עולם ולאו דווקא תפיסת עולם: כפי שכבר הראיתי בקצת דוגמאות, לא תמיד מתקשרים ניגודי הצבעים אצל פוגל בניגודים תמאטיים. נטייתו של פוגל לניגודים מוחשיים, בעיקר ויזואליים, היא, כאמור, עקבית בשיריו הרבה יותר מאשר הופעתם של ניגודים תמאטיים. שירתו אינה “שירה של ניגודים”, אלא שירה של ניגודים בתחום מסויים, המשתלבים במיגוון־אפשרויות רחָב בתחומים האחרים. עניין זה כבר מעביר אותנו לנושא הפרקים הבאים: הקשרים בין תבניות הצבע לבין האלמנטים האחרים של השיר, קשרים הקובעים את מידת בליטותן של תבניות הצבע, ואת מרבית הפונקציות והאפקטים שלהן.

 

ז. הקשרים בין ניגודי הצבעים לניגודים מוחשיים אחרים    🔗

תבניות ניגודי הצבעים הן התבניות העקביות ביותר והבולטות ביותר בעולם המוחשי של שירת פוגל. אולם מסביב לניגודי הצבעים אורג פוגל גם ניגודים חזותיים אחרים, חלקם בולטים כשלעצמם, אך רובם ניגודים שרק התקשרותם לתבניות הבולטות של ניגודי הצבעים מסבה את תשומת־הלב אל קיומם – אולם משעורר קיומם תשומת־לב הם שבים ומאששים את תוקפן של תבניות ניגודי הצבעים. במלים אחרות: נטייתו של הקורא לחפש סדר של עקרונות חוזרים בפרטים הרבים של הטקסט הספרותי מביאה אותו – לאחר שעמד על עקרון מרכזי של עימותי ניגודים בסוג פרטים מסויים – להפעיל גם בפרטים אחרים ניגודים הקיימים

בהם באופן פוטנציאלי. תבניות־ניגודים אלה נתפסות כתבניות־עזר או כתבניות־רקע לתבניות המרכזיות הבולטות יותר. הרושם המצטבר בדבר קיומה של עקביות מבנית סמוייה בסוגי־פרטים שונים מגביר את האפקט של כל התבניות הניגודיות בשיר.

הניגוד הויזואלי הבולט ביותר בשירת פוגל־ לאחר ניגוד הצבעים – הנו הניגוד שבין סטאטי לדינאמי (נַייח מול נמצא בתנועה): פריט צבעוני אחד לא רק מעומת עימות ניגודי עם פריט צבעוני אחר בשירת פוגל משום שצבעיהם מנוגדים, אלא גם משום שפריט אחד נמצא בתנועה, בעוד שהפריט האחר סטאטי. למשל, בשורות “מול משכנך הלבן / קודרה תעמוד התירזה הערומה / הנעה” מצטרף לניגוד בין “לבן” ל“קודר” הניגוד בין ה“משכן” הנַייח לבין התירזה הנעה ברוח. ניגוד זה, בין סטאטי לדינאמי, מסייע בעשייתם של היחסים הויזואליים למסויימים יותר: הוא מחזק את העמדתם של שני הפריטים הויזואליים ביחסים של דמות ורקע; הפריט הנע מובלט, והניגוד שבינו לבין הפריט האחר אף הוא מתוגבר.⁵¹

כדי להבחין בייחודו של פוגל בנקודה זו כדאי להיזכר בדוגמאות משירת אברהם בן־יצחק שהובאו בפרק ג' של מאמר זה. בשירו של בן־יצחק “לא ידעתי נפשי” מתקיים מפגש בין צבע סטאטי לצבע דינאמי, אך מפגש זה מתקיים על אובייקט סטאטי: הצבע הוא הנמצא בתנועה, ולא הפריט הצבעוני. בדרך זו מרופף בן־יצחק את צמידותו של הצבע לעצם. לא כן אצל פוגל, השומר על הזהות בין גבולות הצבע לגבולות האובייקט “בעל־הצבע”; אצל פוגל כמעט ככלל, העצם הצבעוני עצמו נמצא בתנועה, והוא מעומת עם עצם צבעוני אחר, סטאטי.⁵²

עימותים ויזואליים אחרים. השכיחים אצל פוגל, והמתארגנים מסביב לניגודי הצבעים הבולטים הם עימותים בין יחיד לרבים; בין משטח קדמי למשטח אחורי או בין דמות לבין רקע; בין קרוב לרחוק; בין מצוּי למעלה לבין מצוּי למטה; בין המצוי בפנים לבין מסגרתו; בין קטן לבין גדול או בין קטן לבין מרחבים אינסופיים וכד'.

קורא המאמר שיפנה עתה אל הדוגמאות לניגודי הצבעים שהובאו בפרקים הקודמים יִווכח בתפוצתם הרבה ביותר של עימותים ויזואליים מן הסוג שעליו אני מדברת עתה. אביא שורת מובאות להדגמתם של עימותים אלה:

תַּחַת תִּלֵּי צְלָלִים זָרִים.

אֵצֶל דְמָמָה שְׁחוֹרָה

אֶשְׁכַּב

וְלִבִּי יִכְאַב

יִכְאָב.

מִן הַמֶּרְחָק

בּוֹדְדָה תִּתְקַע לִי חֲצוֹצְרָה

שִׁירֵי יַלְדוּת בְּהִירִים.

הדממה השחורה – קרובה ואילו שירי הילדות הבהירים באים מן המרחק (עימות בין קרוב לרחוק). בנוסף לכך יש בבתים אלה גם עימותים בין יחיד לרבים כגון: חצוצרה בודדה מול שירים. עיון בשירים אחרים של פוגל יראה מייד כי אין זה מקרה שהחצוצרה תוקעת דווקא “שירים” ולא “שיר ילדות בהיר”. פוגל נוטה לארגן את פריטי השיר ברצף של יחיד ורבים המתחלפים לסירוגין. מבקשת אני עוד להפנות את תשומת הלב בדוגמא זו גם לעניין אחר, שאקדיש לו כמה מלים בהמשך: לא רק ניגודים ויזואליים נוספים מתארגנים סביב ניגודי הצבעים, אלא גם ניגודים ממשיים אחרים, לא ויזואליים, למשל: ניגודים שמיעתיים, ניגודי “טקסטורה”, או ניגודי קור וחום. בדוגמא שהבאתי זה עתה אנו עדים לא רק לניגוד בין קרוב־שחור לבין רחוק־בהיר, אלא גם לניגוד בין קרוב־דומם (“דממה”) לרחוק משמיע קול (חצוצרה תוקעת).

הִנְנִי שָׁב אֵלַיִךְ אִמִי.

דִּמְדּוּמִים חֲרַדִים

אַט יַאֲפִילוּ בַּעֲיָרָה.

מִטְפַּחַת רֹאשֵׁךְ הַלְּבָנָה

יְחִידָה לִי תָהֵל

תּוֹךְ מֶרְחַקִים כֵּהִים.

עַל סִדּוּרֵךְ הִנָּךְ שַׁחָה.

דִּמְעָתֵךְ נוֹפְלָה בְּהִירָה

אֶל דִּמְדּוּמָי.

לסידרת ניגודי הצבעים מצטרפים כאן יחסים בין קרוב לרחוק (הדובר “שב” אל העיירה הרחוקה), בין דמות לרקע, בין עליון ותחתון (דמותך נופלה… אל…) ובין יחיד לרבים (דמדומים – עיירה; מטפחת יחידה – מרחקים; דמעה – דמדומים).

שיר זה בונה ניגודים בין יחיד (פני הכפר; הפלג הנוהר יחידי) לבין רבים (תלתלים; אדים צחורים: זרמי אופל וכו'); בין דינאמי לבין סטאטי (היער המסלסל תלתליו מול הכפר הסטאטי); בין מסגרת לבין פנימה (תלתלים שחורים מסביב לפנים לבנות; זרמי אופל הזורמים מן העברים אל הלבן שבתווך); בין שכבה עליונה ושכבה תחתונה (היער השחור מעל לכפר הלבן; האדים הצחורים הם על הפלג; השחור ניגר מלמעלה אל הלבן);⁵³ בין קרוב לרחוק (הפלג נוהר למרחקים); ובין שני סוגי תנועה של שני סוגי זרמים המתנהלים בכיוונים הפוכים (תנועת הפלג מן הבקעה אל המרחקים, ותנועת זרמי־האופל מן הצדדים אל תוך הבקעה); ועוד.

דוגמאות נוספות:

כפי שכבר רמזתי משתתפים גם ניגודים מוחשיים לא ויזואליים בעולם הניגודים המוחשיים של פוגל.⁵⁵ כוונתי, למשל, למקרים מסוג הדוגמא הבאה:

לניגוד בין שחור לצהוב, ובין יחיד לרבים מתווסף גם ניגוד שמיעתי: (השחור שותק [“אדמת אלם”], ולעומתו הצהוב קשור בקול [“ונצהל”].

או:

לניגודים בין ורוד לשחור ובין פנים לבין סביבותיו נוסף ניגוד בין צלילים לדממה.

לעיתים קיימים קשרים “טבעיים” בין גירויים שבתחומו של חוש אחד לגירויים שבתחומו של חוש אחר. קשרים אלה נוצרים משום שאספקט כמותי בתחום חוש אחד נתפס כקשור באספקט כמותי מקביל בתחומו של חוש אחר. למשל: “הרבה” בתחום חוש אחד נתפס כמקביל באופן “טבעי” ל“הרבה” בתחומו של חוש אחר: הרבה צליל (רעש) מקביל למימד של “מרובה” בצבע (סאטוראציה, אינטנסיביות של צבע; אין זה מקרה שמשתמשים במטאפורה “רועש” לגבי צבעים: ''צבע רועש"), או לכמות גדולה מחומר מסויים. חוסר קול (דממה) מתקשר בחוסר תנועה (סטאטיות) או בחוסר צבע (כלומר, בשחור, לבן, או באחוז גבוה של שחור או לבן בצבע כרומאטי). והוא הדין גם בגבוה, גדול, חם וכו'.⁵⁶ תופעה זו מאפשרת את קליטתה של סינסתזיה, גם אם לא נניח שאנשים שומעים צבעים ורואים קולות. בהתחשב בקשרים “טבעיים” אלה אפשר להזכיר במפורש רק גירויים מחוש אחד, אבל לנצל את הקשורים בהם, בני החוש האחר. ואפשר ליצור ניגודים “מצולבים” בין גירוי מחוש אחד לגירוי מחוש אחר. למשל: במקום ניגוד בין דממה לרעש – ניגוד בין דממה ל“צבע רועש”. הצירוף של פוגל “כל ברקי צבעונים” (עמ' 140 [140]) מבליע חוֹם, ועל כן, כאשר עומד כניגוד לו, בהמשך השיר הצירוף: “מימיך האפלים, / הקרירים” נוצר – נוסף על עימות בין צבעוני לאפל – גם עימות בין חום לקור ממשיים (לא רק בין צבע “חם” לצבע “קר”); ובבית “תוך שתיקת חדרך / האפלה / רגע יעור רעד קליל / ויקרב חרש עדי רגלך” (עמ' 87 [87]), נוצר עימות בין דינאמי (רעד) לבין סטאטי (ה“מובלע” בקונוטאציות של שתיקה. עימות זה מחוזק בגלל המלה “רגע” המלמדת כי קודם־לכן לא היתה כל תנועה). והוא הדין ב“שמש בוקר ירעד זהוֹב / מול יופיי החיוור השותק” (עמ' 97 [97]); נוסף לעימות בין זהוֹב לחיוור נוצר עימות בין רועד לבין סטאטי (המובלע בשותק).

אביא דוגמא אחרונה לענין הקשרים בין תבניות מוחשיות של חושים שונים, ששליט בה דווקא הצד השמיעתי (בגלל נושא השיר):

לניגוד שבין צליל לדממה נוספת שורת ניגודים ויזואליים (צבעוני ואפל, יחיד ורבים, דמות ורקע).

הניגודים המוחשיים השונים אינם מוגבלים בהופעתם לשירים שנבנות בהם תבניות צבעים. אבל, כאמור, אין הם מופיעים בשירת פוגל באותה שיטתיות כמו ניגודי הצבעים, למרות שכיחותם בה. תבניות הצבעים, הבולטות יותר, מפנות את תשומת־הלב, בשירים שבהם הן מופיעות לתבנית המוחשיות האחרות. וכאמור, התבניות המוחשיות האחרות אף הן מדגישות ומחריפות את תבניות הצבעים. לגבי תבניות הצבעים משמשות איפוא תבניות מוחשיות אלה כ“מגבירי פּרצפּטיבּיליוּת”, כמבליטות. הופעתן של תבניות מוחשיות שונות שיש להן מכנה משותף בתחום היחסים המוחשיים – ולעיתים קרובות בתחום זה בלבד – היא גורם חשוב בעידוד המימוש המוחשי בשירי פוגל.⁵⁷ ריבויין מצדיק את טענתי בדבר תמונת העולם “הניגודית” של פוגל: כמוּת האינפורמאציה המוחשית בשירת פוגל גדולה מאוד, ובמסגרתה מעדיף פוגל עימותים ניגודיים על פני כל קישור אחר.

הגברת הפרצפטיביליות של תבנית ויזואלית ושל האלמנטים שלה הקיימים בטקסט היא תנאי חשוב לויזואליזאציה שלה (אם כי גם לאחר הפניית תשומת הלב לצבעים ולתבניותיהם עלולות משמעויותיהם הסמליות או המטאפוריות להחליש את הויזואליזאציה שלהם). ברצוני עתה להתעכב על דרכיו של פוגל בהגברת הפרצפיטיביליות של הקומפוזיציות החזותיות שהוא בונה בשיריו.

 

ח. דרכי הבלטת והחרפת הצבעים ותבניותיהם בשירי פוגל    🔗

הצבעים ותבניותיהם בולטים בשירת סרגל קודם כל משום שפוגל מרבה להזכיר במפורש שמות של צבעים יותר מכל משורר עברי אחר. אצל ביאליק תופסים איזכורים ישירים של צבעים כ־1% מכלל מספר המלים בשירים (ומעטים השירים שיש בהם סידרת צבעים ארוכה);⁵⁸ אצל משוררת צבעונית כדליה רביקוביץ, בקובץ ‘אהבת תפוח הזהב’ מתקרב אחוז האיזכורים הישירים של צבעים בתוך כלל מספר המלים ל־2%, ואילו ב’חורף קשה' ל־1%;⁵⁹ אצל בן־יצחק (בשירים שהדפיס בחייו) – למעלה מ־3.5%; אצל שלונסקי למעלה מ־1%, ואילו אצל גבריאל פרייל בקובץ ‘האש והדממה’ כ־3%. לעומת כל אלה תופסים איזכורים ישירים של שמות צבעים בשיריו המוקדמים של פוגל כ־10% כל אוצר המלים ואילו ב’לפני השער האפל' כ־5%. רק בשיריו שאחרי ‘לפני השער האפל’ יורד אחוז האיזכורים המפורשים והוא דומה לאחוז האיזכורים שאצל בן־יצחק. ה“סטאטיסטיקה” הזו אינה נותנת תמונה מלאה; מאחר שקיימים אצל פוגל שירים שבהם אין נזכרים צבעים במפורש, ממילא יוצא שקיימים שירים שבהם היחס בין מילות הצבעים למילים האחרות עולה בהרבה על 5%. בשיר בעמ' 85 [85] כל מלה שישית היא איזכור ישיר של צבע (קרוב ל־17% מן המלים); בשיר בעמ' 84 [84] הפרופורציה דומה; בשיר בעמ' 99 [99] – קרוב ל־19% (כל מלה חמישית היא איזכור צבע!); וכד'. ריכוז מספר גדול כזה של איזכורי צבעים בשטח מצומצם ללא ספק מבליט אותם ומעורר את מימושם הויזואלי.

אולם כפי שכבר הסברתי אין גורם איזכורם הישיר של צבעים גורם יחיד. בתבניות הצבעים של פוגל משתתפים צבעים “מובלעים” רבים, ואלה מופעלים בלא היסוסים בגלל ריבוי האיזכורים הישירים של צבעים. יש לשים לב שפוגל מרבה במלים ה“מבליעות” צבע באופן מובהק ביותר, כגון “לילה”, “שלג”, “גג” וכו'.

כאשר מגלה הקורא שפיזורם של הצבעים בשיר של פוגל ובחלל המציאות הנבנה בו הינו שיטתי, ושאפשר לארגן את הצבעים בשירי פוגל בתבניות, מתחזקת תשומת־ליבו לקיום הצבעים; ועם מימושן הויזואלי של תבניות הניגודים מוחרף כל צבע בגלל הופעתו לצד ניגודו. תבניות מוחשיות אחרות, שהקשר בינן לבין תבנית הצבעים הוא המכנה המשותף של ניגוד ויזואלי, מגבירות את בליטוּת תבניות הצבע.

עד כאן סיכמתי גורמים בהבלטת הצבע ותבניותיו שכבר עמדתי עליהם בפרקים קודמים של המאמר. הגורמים שמניתי (א) מחזקים את תשומת הלב לאלמנטים־של־צבע המופיעים בשיר ולתבניותיהם, כלומר מגבירים את הפרצפטיביליות של מילות הצבעים בתוך רצף הטקסט ושל אפשרות הקישור ביניהן; (ב) מחריפים את הצבעים וניגודיהם לאחר שמוּמשוּ. כלומר מגבירים את הפרצפטיביליות של הצבעים ותבניותיהם במסגרת התמונה המוחשית שמימש הקורא מן הטקסט. פרצפטיביליות בטקסט ופרצפטיביליות במציאות הנבנית מתוך הטקסט – אלה שני סוגי פרצפטביליות שונים, למרות שהם קשורים זה בזה.

ברצוני עתה להדגים ולפרט שורת גורמים נוספים המשתתפים בשני סוגים אלה של הגברת־פרצפטיביליות. נתבונן תחילה בשני שירים.⁶⁰ הראשון:

עַל חִוְרַת יְצוּעִי

מַזְהִיר דוּמָם עֵירֹם גֵּוִי

כְּלַהֶבֶת לְבָנָה.

לֵיל שְׂעָרִי

כְּאֶשֶׁד אָפֵל יוֹרֵד

אֶל רִקְמַת הַמַּרְבָד.

בּוֹאָה דּוֹדִי!

יָפְיִי הַצָּנוּעַ לוֹהֵט נֶצַח

אֶל תְּכֵלֶת עֵינֶיךָ.

בּוֹאָה – – –

אֹדֶם כְתָלִי יַעֲמִיק.

עֶרֶב בּוֹדֵד

קָרֵב אֶל יְצוּעִי

וּפוֹרֵשׂ שִׂמְלָה שְׁחוֹרָה

עָלָי.

שְׁנֵי זִרְמֵי רַגְלַי

הַבְּהִירִים

לא אֶרְאֶה עוֹד.

אֲנִי בּוֹכָה בָּאֲפֵלָה – – –

הבית הראשון בשיר מעמיד ניגוד בין לבן “חם” (הגוף שהוא כלהבת לבנה) לבין לבן “קר” (היצוע) – “חיוור” נתפס כ“קר” בהשוואה ל“מזהיר” ול“להבת”. הבית השני מנגיד שחור עם ריקמת המרבד הססגונית.⁶¹ בית ג' בונה ביגוד בין “קריר” לבין “חם” – “תכלת” מול “לוהט”. שתי השורות הבודדות שבין בית ג' לבית ד' בונות ניגוד בין “קור” התכלת של עיני הגבר שמתבקש לבוא לבין ה“חום” של אודם הכתלים. הבתים ד' וה' בונים עימות בין שחור ולבן, בהיר ואפל. העימות קיים בין הבתים, אך מובלע גם בכל־אחד מהם לחוד. הבית הרביעי מעמת בין “שמלה שחורה” לבין גוף האשה שאנו יודעים שהוא לבן, ואילו הבית החמישי בין זרמי־הרגליים הבהירים לבין האפלה שאנו יודעים כי בגללה אין רואים עוד את הרגליים.

והשיר השני:

אַחַר הַגֶּשֶׁם

רִפְרֵף תִּמָּהוֹן בָּהִיר

עַל הַשָּׂדוֹת הַחֲרֵדִים.

רוּחַ חָתַר כֵּהֶה

בֵּין קִפְלֵי דֶּגֶל חִוֵּר.

וּבֵין אֶשְׁכֹּלוֹת נִצָּה סְגֻלָּה.

עֲנָנִים נוֹסְעִים

נָסְכוּ קִרְעֵי לֹבֶן

אֶל הַבְּרֵכָה הַנְּכֵאָה.

וְרַעֲפֵי גַּג

שָׂחֲקוּ אֲדֻמִּים

תּוֹךְ דְּמָעוֹת.

הבית הראשון בונה ניגוד בין בהיר לבין כהה מובלע (השדות לאחר הגשם – כהים). הבית השני מעמת בין כהה לבין חיוור, והשורה הבודדת שאחריו מעמתת בין כהה לבין סגול. הבית השלישי מעמת בין לבן לבין כהה, ואילו הבית הרביעי האחרון, מעמת בין אדום לבין שקוף. לפנינו אפוא סידרת ניגודים, אולם סדר הניגודים בונה בצבעים תבנית של תהליך – התקדמות מהפרדה בין הצבעים לערבוב כמעט מוחלט: “רפרף על” – “חתר בין” – “נסכו אל” – “תוך”.

בכל זוג צבעים מתקיימת בשיר זה גם חלוקה לסטאטי ודינאמי (או פאסיבי ואקטיבי): התמהון מרפרף והשדות סטאטיים; הרוח חותר והדגל והניצה פאסיביים; העננים נוסעים ונוסכים והבריכה סטאטית; ועל הרעפים הסטאטיים נוזלות או נוצצות טיפות הגשם.

בשני השירים נבנים איפוא עימותים ניגודיים בין צמדי צבעים, והניגודים הברורים יותר באים ומשמשים מפתח המחדד ניגודי צבעים אחרים, סמויים יותר.

אם מתבוננים בפרטי השירים מסתבר שפוגל לא הסתפק בציון שמות הצבעים בסדר מסויים (דבר שהיה מספיק כדי שתיווצר תבנית צבעים). פוגל מבקש להבטיח את תשומת הלב לתבנית הצבעים ואת היווצרותו של רושם מיידי של צבעוניות חריפה בשיר. הוא מבקש “לפצות” על העובדה ששירו הוא רצף של מלים ולא אובייקטים ברי־חישה.

נתבונן תחילה בדרכי השיר להגברת הפרצפטיביליות של יחסי הצבעים בתחום התמונה האופטית הנבנית בו:

כאשר צבעים מופיעים בטקסט הטקסט יכול לקשר ביניהם במפורש או שלא לקשר ביניהם. אפשר להבחין בדרגות שונות של ספציפיות הקישור. הטקסט יכול להסתפק בהעמדתם במשפטים סמוכים (כפי שנהג פרייל בשירים שהובאן בפרק ג' של מאמר זה); הטקסט יכול לקשרם באמצעות ו' חיבור (“כחולים ואדומים”); והטקסט יכול לקשרם באמצעות פועל ומילת יחס. המקרה האחרון בונה את הקישור הספציפי ביותר בין הצבעים, משום שהוא מנסח את מעמדו החללי המסויים של צבע אחד ביחס לצבע האחר, וכך הוא מאפשר מימוש חזותי ברור יותר מקודמיו.

ואכן, אם יפנה מעתה קורא המאמר ויבדוק את דוגמאות עימותי הצבעים משירת פוגל שהובאו במאמר זה יוכל לראות כי דרכו הקבועה של פוגל היא לקשר בין שני הצבעים המעומתים, או בין העצמים הצבעוניים, באמצעות מילות יחס הקובעות יחס ויזואלי מוגדר בין הצבעים (תחת, אצל, מן, מול, אל, תוך, על, מעל, סביב, ב־, על־פני, מתוך, בין, בעד [מבעד], דרך וכו'). פרט למקרים בודדים פוגל אינו מסתפק בהעמדת צבעים בזה ליד זה (יוצאים מן הכלל ראה, למשל, בעמ' 129 [129] – "עיניים […] תצצנה שחורות, תכולות; 171 [171]) או בחיבורם באמצעות ו' חיבור (יוצאים מן הכלל ראה, למשל, עמ' 213 [210] – “שחורים ולבנים”; 239 [238]). אין הוא כותב: “יצועי חיוור, ועירום גווי מזהיר דומם כלהבת לבנה”, אלא מפרש את היחסים בין שני הצבעים בעזרת “מזהיר על”. בבית השני של שיר זה האשד האפל יורד אל המרבד; היופי לוהט אל תכלת העיניים;⁶² האהוב נקרא לבוא אל החדר האדום; השמלה השחורה נפרשת על הרגליים הבהירות.

תופעה זו בולטת עוד יותר בשיר השני שהבאתי, שבו מופיעים: “רפרף על”; “חתר בין” (פעמיים);⁶³ "נסכו א ל "; “שחקו תוך”.⁶⁴ פוגל מעמיד איפוא אלמנטים ויזואליים שאינם עומדים בנפרד בחלל, אלא מתייחסים במפורש זה לזה. היחסים בין הצבעים בחלל מובלטים גם משום שפיגל אינו מעמיד רצף מושך של אלמנטים בחלל, אלא צמדים שהגבולות בינם לבין צמדים אחרים מתוחמים וברורים, דבר המדגיש את היחסים בינם לבין עצמם.

עקרונות אלה אינם אופיינים, כאמור, רק לשני השירים שהבאתי, אלא לשירת פוגל כולה.

נעבור עתה ונראה כיצד דרך פיזור הצבעים ברצף הטקסט מבליטה גם היא את הצבעים ותבניותיהם.

כדי להבליט את היחסים בתוך כל צמד צבעים בנפרד, וכדי שלא לערבב בין הצבעים העומדים זה מול זה (שאם לא כן לא יִווצר עימות) מנצל פוגל גם את העובדה שהוא כותב שירה, הנכתבת בשורות קצוצות ובבתים.

פוגל נוטה להקצות בתים נפרדים לצמדי ניגודים נפרדים, בית לצמד, ולעבור לבית שירי חדש כשהוא עובר לצמד ניגודים חדש.⁶⁵ למשל, הופעת השורה הנפרדת באמצע השיר “אחר הגשם” (“ובין אשכלות ניצה סגולה”) תוסבר, בין השאר, על־ידי רצונו של פוגל לעבור לבית חדש עם בניית ניגוד חדש. מקרה דראמאטי של מעבר לבית חדש באמצע משפט, שאפשר להסבירו בדרך זו מופיע בעמ' 81 [84].

יתר על כן, פוגל נוטה להעמיד כל צבע בשורה נפרדת בשיר וכך להבליטו. הוא נמנע מהבאת שני איזכורי צבעים באותה שורה. דבר זה מעודד את מימושו של כל צבע בנפרד, במוּבחן. פוגל נוהג כך גם כשהדבר מחייב אותו לשבור באופן דראסטי יחידה תחבירית (ליצור “גלישה”), ונטייה זו מסבירה, לעיתים קרובות, את עקרון ה“שבירה” לשורות בשירת פוגל. כך, למשל כותב פוגל “ערב בודד / קרב אל יצועי / ופורש שימלה שחורה / עלי”: “שחורה” ו“עלי” מופיעות בשתי שורות, משום שהמלה “עלי” מבליעה בשיר זה – “לבן” (גופה הלבן של האשה), ועל כן יש לדחותה לשורה אחרת, ו“אסור” לה להופיע באותה שורה בה מדובר על “שחורה”.⁶⁶

ועוד: פוגל נוטה לעיתים, אם כי בעקביות פחותה בהרבה מעקביות העקרון הקודם, להצמיד את האספקטים המוחשיים המשתתפים בעימות במקומות מקבילים בשורה השירית, למשל, בשיר “אחר הגשם” כל מילות הצבעים מופיעות במילים אחרונות בשורה השירית, דבר המבליט אותן מאוד.⁶⁷

כאמור, הפרצפטיביליות של תבניות הצבעים שבשיר ושל האלמנטים שלהן היא תנאי למימושן החזותי “בעיני רוחו” של הקורא, אך אין בה כדי להבטיח מימוש זה. כפי שכבר נאמר קודם, המשמעויות הסמליות או המטאפוריות של צבעים, כאשר הן מופעלות בשיר, עשויות להחליש את מימושן הויזואלי של הצבע. בשורה “אתרקם בחלומך הבתולי הצחור” (עמ' 86 [86]), נתפסת המלה “צחור” כמלה מטאפורית (חלום אינו עצם מוחשי, ועל כן אינו יכול להיות צחור במובנה המילולי של מלה זו), ועל כן מופעלות בה, במלה צחור, הקונוטאציות שלה, המתוגברות ע"י המלה “בתולי”; האם יש בשורה זו בסיס למימוש ויזואלי של גוון לבן? ובשורה “יגון שחור ירעד נעלם” האם אין על הקורא להסתפק בהפעלת הקונוטאציות (המופשטות) של “שחור”? כבר נאמר לעיל שלא כך קורה אצל פוגל, ובירורו של עניין זה מוליך אותנו אל הפרק הבא.

 

ט. הקשרים בין תבניות הצבעים לבין המשמעות בשירי פוגל    🔗

דיון בצבעים המופיעים בשירי משורר כלשהו אשר מסתפק בתיאורם של הצבעים המצויים בשירים, או אף בתיאור דרכי הופעתם ותבניותיהם, ומתעלם מן האפקטים והפונקציות בתחום המשמעות שיש לצבעים בשירים – מסתכן באקדמיזם עקר ובהתרחקות משורש ההתעניינות האנושית בספרות. אי אפשר אפוא לסיים את הדיון בתבניות הצבעים אצל פוגל בלי שידוֹנו קשריהן עם תבניות המשמעות של השיר.

אפשר להבחין אצל פוגל בכמה סוגים של קשרים בין תבניות הצבעים ובין משמעויות השירים.

אם נשוב ונעיין בשיר “עשנים תכולים אט יִתמרו” (עמ' 155 [155]), שהובא בפרק ו' של מאמר זה (מובאה מנוקדת), ניווכח שסידרת ניגודי הצבעים שבו, אותה תיארתי בפרק ו‘, משרתת פונקציה אסתטית של חידוד והחייאת כל צבע וצבע ושל הגברת צבעוניותה של התמונה כולה; אולם ניגודי הצבעים בשיר תיאורי זה אינם משרתים, כמדומה, שום מטרה תמאטית ספציפית, ואף הצבעים עצמם אינם נושאים מטען של משמעות: קשה ליחס משמעות לניגוד הספציפי שבין השחַק לרצועת השני, שבין הנער לאווזה הצחורה וכו’ וגם קשה להעניק משמעות לעצם הופעת תבנית של ניגודים. האוטונומיה של הצבעים ושל תבניותיהם מעודדת, כמובן, מאוד את מימושה הויזואלי של התמונה, הערוכה לפי העיקרון המרכזי של תמונת העולם הויזואלי אצל פוגל, ניגודים־ניגודים. ניגודי הצבעים משתתפים אפוא בבניית תמונת העולם הפוגלית, אך לא בבניית משמעות השיר. הצבעוניות של התמונה המלאה משתתפת ביצירת עולם חזותי אידילי “נוהר אל הלב” ומעורר “ערגה”.⁶⁸

חוסר האפשרות לייחס לצבעים ולתבניותיהם משמעות סמלית איננו, לרוב, כה מוחלט אצל פוגל; במרבית המקרים הוא חלקי בלבד. פוגל, לעיתים קרובות, מאפשר לייחס משמעות רק לחלק מן הצבעים בשיר ורק לחלק מן הניגודים, ואילו כמה מן הצבעים ומן הניגודים האחרים באותו שיר עצמו נותרים ויזואליים גרידא. לעיתים גם נמנע קשר אוטומטי בין צבע לבין משמעות משום שבאותו שיר עצמו שני צבעים מנוגדים הם בעלי אותה משמעות, או שצבע אחד הוא בעל שתי משמעויות שונות ולעיתים לא מאפשר פוגל ניסוח חד־משמעי של משמעויות הצבעים ותבניותיהם גם כשאפשר לייחס להם משמעות כלשהי. כל אחת מן האפשרויות האלה מחזקת, כמובן, את הצד החזותי של הצבעים. נתבונן בכמה דוגמאות:

לצבעים הקשורים בדינה (תכול, צהוב, לבן) קונוטאציות של טוֹהר, הבאות לאפיינה. אבל דומה שניגודי הצבעים אינם טעונים במשמעות; קשה לייחס לניגוד איזשהו מתח בין משמעויות, וההנגדה מחריפה אפוא את האפקט החזותי כשלעצמו. השיר מנצל את העובדה האופטית שצבעים נתפסים נקיים יותר וברורים כשהם עומדים מול ניגודיהם, ודבר זה משתתף באיפיון זכּותה של דינה.

גם אם נטען כי עימותי ה“חם” וה“קר” בשיר מצביעים על כך שדינה הקטנה היא אלמנט נושא חום בעולם הקר והיא משפיעה חום גם על הדובר, נצטרך להודות שיִחוס משמעות זו לצבעים הינו מסופק למדי, ועל כן אין הוא אלא נלווה־קלוֹת אל הצד הויזואלי הבולט והוודאי, ואין בו כדי לפגוע בדומינאנטיות של צד זה.

דוגמא מורכבת יותר נמצא בעמ' 196 [193]:

אם נייחס ל“שחור” של “הישיש בשחור” קונוטאציות (מהוססות) של מוות, וכך גם לשני הסוסים השחורים, נצטרך להפעיל קונוטאציות דומות גם ב“לבן” של “הר־שלג לא־היה”. קשר אוטומאטי של 1:1 בין צבע למשמעות נמנע אפוא בדוגמא זו משום ששני צבעים מנוגדים בונים אותה קונוטאציה מופשטת, ולניגוד שביניהם אין משמעות מופשטת – הוא ויזואלי בלבד, ומגביר את החיוּת הויזואלית של התמונה.

עצם העובדה שאין משמעותם של צבעים פשוטה־אוטומאטית כבר היא מאפשרת להם מרחב־קיום בתורת צבעים: כל צבע שמשמעותו אינה ממילאית אלא נבנית מתוך תשומת־לב אקטיבית וממושכת של הקורא יש לו, קודם כל, קיום בתורת צבע.

ועוד: צבע ה“תכלת” שבבית הראשון, למרות שהוא מופיע במסגרת דימוי, מפעיל בעיקר תכונות ויזואליות ולא משמעות מופשטת: ההד חרישי כמו חוט תכלת, אשר בלילה אין רואים אותו הן משום שהוא חוט והן משם שצבעו תכלת (העדר קול – “חרישי” – נקשר בדימוי זה בהעדר צבע). הכנסת צבע לא־סימלי לסידרת צבעים סימליים או סימליים־במקצת מפנה את תשומת הלב למכנה המשותף של כל מלות הצבע, שהוא הצד המוחשי שלהן: ⁶⁹ ה“תכלת” בשיר זה אינה מתקשרת כלל במשמעות המופשטת של שחור ולעומת זאת – בתחום הויזואלי היא בונה עימו תבנית של ניגוד המחריפה את הצבעים. התמונות הויזואליות (הסוגסטיביות) בשיר זה עומדות אפוא קודם כל כתמונות מוחשיות עזות. למרות שההר הוא “הר־שלג לא־היה”. הדגשת הצד המוחשי של הצבעים בדרך של הכנסת צבע חסר משמעות סמלית לסידרת צבעים סמליים אופיינית לפוגל גם במקומות אחרים.

נטייתו של פוגל להעניק משמעות זהה לשני צבעים מנוגדים מתקשרת בנטייתו להעניק שתי משמעויות שונות לאותו צבע בשיר אחד. (בשיר על “חיוורת יצועי” [עמ' 99 (99)] נקשר, למשל, הלבן בלהט תשוקה, אך גם באופטימיות [כשמשתלט היאוש אין נראים זרמי הרגלים הבהירים], והשחור בתשוקה עזה, אך גם ביאוש).

יוצא אפוא שגם כאשר מעמיד פוגל בחלק אחד של שירו ניגוד צבעים שהוא גם ניגוד משמעויות ברור, באים חלקים אחרים של השיר, מחלישים את ההשתעבדות הבלעדית של הצבע למשמעותו, ובכך מגבירים את החיוניות המוחשית של השיר.⁷⁰

אולם יש אצל פוגל שירים שבהם הקשר בין צבע למשמעות הדוק יותר. בניגודי הצבעים שבשירים מסוג זה יש לכל צבע משמעות מובהקת (בין אם היא מופעלת בו על־ידי הקונטקסט שלו מיד עם בואו בשיר,⁷¹ ובין אם היא מופעלת בו רק לאור ניגודו), והניגוד שב ומחזק משמעות זו, בהיותו לא רק ניגוד ויזואלי אלא גם ניגוד משמעויות. אני מתכוונת כאן למקרים שבהם השיר השלם אינו מחליש את הקשר בין הצבע למשמעותו; במקרים אלה הניגוד החזותי נתפס כמשועבד לניגודי הקונוטאציות של הצבעים. למשל:

מרבית הדוגמאות שהבאתי הן ניגודים של שחור־לבן, ואין זה מקרה; שחור ולבן, או בהיר וכהה, הם צבעים אשר בתרבות שלנו קל ליחס להם משמעות יותר מאשר לכל צבע אחר⁷² הקוטב הכהה מתקשר למשמעויות כמו פסימי, רע וכו‘, ואילו הבהיר לאופטימי, טוב וכו’. אפשר לסמוך על ניגודי צבעים אלה שיבנו את ניגוד המשמעויות בשיר גם במקרים שבהם אין בשיר די חומר כדי לבנות את המשמעויות בלי הצבעים: הצבעים, במקרים אלה, אינם משתלבים במשמעויות קיימות ומחזקים אותן. אלא בונים משמעויות אלה בעצמם (בדיעבד משתלבות, כמובן, משמעויות אלה יפה במרכיבים האחרים של השיר, ורק משום כך הן רלבאנטיות לשיר). הניגוד החזותי בדוגמאות שהבאתי ובסוג השירים שהן מייצגות נתפס כנובע במידה רבה בניגוד משמעותי וכבא לבטאו: א' מנוגד לב' במשמעותו ולפיכך הוא מנוגד לו גם בצבעו; צבעו של א' מבטא את משמעותו וצבעו של ב' (המנוגד באופן חזותי לצבעו של א') מבטא את משמעותו של ב'; ניגוד הצבעים מחריף איפוא את ניגוד המשמעויות.

אולם אפילו בסוג שירים זה, שבו “מסַכּנות” משמעויותיהם הסמליות של הצבעים את מימושם המוחשי, מעודד פוגל את הויזואליזאציה של הצבעים. מידת מימושם של צבעים ב“עיני הרוח” שונה אצל קוראים שונים. מי שבא לתאר את השירים יכול רק להצביע על תכונות השיר המעודדות מימוש ויזואלי, ובכך לומר כי מי שיממש את הצד החזותי של הצבעים בשיר לא יראה מהרהורי ליבו.

אמנה את הגורמים העיקריים המעודדים מימוש ויזואלי של הצבעים ה“סמליים” בשירים אלה של פוגל (הגורמים הללו מחזקים כמובן זה את פעולתו של זה):

(א) ריבוי האיזכורים הישירים של שמות צבעים מפנה את תשומת הלב לאלמנט הצבע; (ב) הצבעים אינם מופיעים כבודדים אלא בתבניות ותבניות חוזרות בין הצבעים לא רק בתחום המשמעות אלא גם במישור הויזואלי, ושם האפקט שלהן הוא הגברת הצבעוניות. שחור ובהיר המופיעים זה בצד זה, גם אם הם סמליים, מגבירים את הנטייה למימוש ויזואלי, בהשוואה לשחור סמלי המופיע לבדו (ראה, למשל, הדוגמא מעמ' 80 [80] ברשימת ההדגמות שלעיל); (ג) תבניות הצבעים משתלבות בתבניות של ניגודים מוחשיים אחרים, ואלה, לרוב, הם ניגודים בתחום המוחשי בלבד וקשה לייחס להם משמעות סמלית. כך קורה למשל בדוגמא הבאה: “מטפחת ראשך הלבנה / […] / תוך מרחקים כהים // […] / דמעתך נופלה בהירה / אל דמדומַי”; הניגוד שבין כהה ללבן הוא בדוגמא זו ניגוד שבין יאוש לנחמה, אך קשה לייחס משמעות זו למרכיבי הניגוד “יחיד” – “רבים” – יחיד אינו מבטא נחמה ורבים אינם מבטאים יאוש (וראה הערה אחרונה בפרק ד'). הניגודים הויזואליים שמרכיביהם אינם טעוני משמעות מחזקים את תשומת הלב לצד הויזואלי של ניגודי הצבעים;⁷³ (ד) הצבעים המשתתפים בתבניות הניגוד נקשרים לעיתים קרובות באמצעות מילת יחס הקובעות יחס ויזואלי מוגדר בינם לבין עצמם או ביניהם לבין מרכיבים ויזואליים אחרים שבציור. למרות שחלק ממלות יחס אלה משתתף גם במשמעות הסמלית של הניגוד (לבן תוך כהה־נחמת־מה בתוך היאוש) הן גם מחזקות את הצד הויזואלי, משום שהן ממלאות את התמונה בפרטים ניתנים למימוש ובכך הופכות אותה לספציפית יותר; (ה) הצבעים הסמליים נקשרים לעיתים קרובות באובייקטים מוחשיים החסרים את הקונוטאציות המופשטות שיש לצבעים עצמם, אך מתקשרים יפה בצבעים במישור הויזואלי. פוגל נוהג להביא מספר פרטים ויזואליים, המצטרפים לתמונה, אך לא כולם משתתפים במשמעות הסמלית. יש הבדל בין “שחור” המסמל מוות שהוא צבע הלילה בשיר מסויים לבין “שחור” סמלי שהוא צבע לבושו של אדם, שכן “לילה” עשוי גם הוא לסמל מוות, אך דבר זה אינו נכון לגבי “לבוש”; הצבע השחור נקשר ב“לבוש” רק במובנו המוחשי, דבר המעודד ויזואליזאציה. פוגל אינו כותב “לוֹבן לי יהל ממרחקים כהים” אלא “מטפחת ראשך הלבנה / יחידה לי תהל” וכו'. לצבע יש אפוא הנמקה גם במסגרתה של תמונה ויזואלית ריאלית שהקורא יכול לממשה. יאוש המשתלט על כל שרידי האופטימיות אינו – אצל פוגל – שחור המכסה את הלבן, אלא: “ערב בודד / קרב אל יצועי / ופורש שמלה שחורה / עלי. // שני זרמי רגלי / הבהירים / לא אראה עוד” (עמ' 99 [99]) – הצבעים אינם רק מבטאיה של הרגשה נפשית, אלא גם משתלבים בתמונה ויזואלית של חשכה הולכת וגוברת. “רבבי שתיקה שחורה” אשר “יִתזו על לובן היום” (עמ' 236 [235]) אינם רק מוות המנמר את החיים, אלא גם צבע בגדיהם של נזירים המתהלכים בחוצות בדממה; (ו) במקומות שבהם מופעלת משמעותו של צבע רק עם בואו של ניגודו פועל הצבע תחילה באספקט המוחשי שלו, ודבר זה מעודד לשמר את מחושיותה של הניגוד כולו.

בשירים שבהם הקשר בין הצבע למשמעות אינו הדוק – שירים מסוג אלה שנסקרו בתחילתו של פרק זה – ניכרת כמובן פעולתם של גורמים אלה ביתר שאת.

לשם סיכום הדברים שאמרתי עד כה נוכל להתבונן בשיר “לפני שעריך, ליבנת השמלות” (עמ' 85 [85]):

הצבע הלבן, הצבע השחור, והניגוד ביניהם הם בשיר זה משמעותיים במובהק. אולם אליהם מצטרפים שורת ניגודים ויזואליים (בין יחיד לרבים, בין סטאטי לדינאמי וכו') אשר מרכיביהם חסרים את הקונוטאציות המופשטות של “שחור” ו“לבן”. הלבן והשחור מופיעים בשיר גם כצבעיהם של בגדים (“לבנת־השמלות”, לבושי שחור") ושל קירות (“חדריך הבהירים”) – שאליהם הם מתקשרים רק במובנם המוחשי, ולפיכך מתחזק הצד המוחשי שלהם.

את האוטומאטיות של ניגודי הצבעים שהם גם ניגודי תכונות של הדובר מול האשה – שובר בשיר זה הבית השני. בית זה מדבר על נפשה התכולה והזהובה של העלמה. בהקשר כזה נתפסים ה“תכול” וה“זהוב” כמטאפוריים. אולם הצירוף “בוקר קיץ”, ש“תכול” וה“זהוב” הם צבעיו במובנם המוחשי, מחזק את הצד הויזואלי של צבעים אלה. תכול וזהוב הם צבעים מנוגדים, האחד “קר” והאחר “חם”, אולם ניגוד זה אינו ניגוד בין הדובר לאשה, ואף אינו מסמל מתח של תכונות מנוגדות בתוך האשה עצמה. למרות שגם ל“תכול” וגם ל“זהוב” של בוקר קיץ קונוטאציות של טוהר – כלומר למרות ששניהם צבעים סמליים בשיר – הרי הניגוד שביניהם הוא ויזואלי גרידא, והוא מעודד מימוש ויזואלי של כתמי צבע במקום שעלול היה להיות המקום בעל המטען הויזואלי המינימאלי ביותר בשיר (זהו הבית היחיד שבו מילות הצבעים מטאפוריות).

ה“תכול” וה“זהוב” נתפסים שניהם במקרה זה כצבעים בהירים בגלל הניגוד האופטי והמשמעותי שיש ביניהם לבין ה“שחור” של הגבר. לבהירות החיובית של האשה מתווסף בבית זה רושם של צבעוניות, הנקבע הן בגלל העמדתם של הצבעים מול שחור והן בגלל הניגוד שבינם לבין עצמם. רושם זה משתתף בניגודי התכונות שבין הדובר לאשה – מול קדרוּתוֹ היא מופיעה כצבעונית.

עיון בבית הראשון של “תוך שלווה חכלילת דמדומים” (עמ' 116 116]) יוביל אותנו לסוג אחר של קשר בין ניגודי הצבעים לניגודי משמעות אצל פוגל, הקשר המורכב ביותר וגם השכיח ביותר בשירתו קשר "איקוני":

הצבע השחור, צבע עורו של הכלב, עשוי לבטא את העצב שלו ואת בדידותו. אולם קשה לומר שלצבע הדמדומים החכלילי המנוגד לו מבחינה ויזואלית, יש משמעות מופשטת המנוגדת לשחור. מכאן שהניגוד בבית זה אינו בין משמעויות מנוגדות של צבעים: צבע הדמדומים חסר משמעות סמלית. אבל בשיר זה יש משמעות לעצם תבנית הצבעים הניגודית. הניגוד בין הכתם השחור לרקע החכלילי, המחדד את ההבדל בין שני הצבעים, “ממחיז” את תחושת הבדידות העזובה של הכלב על רקע הדמדומים, מקביל לניגוד שבין “חרד” לבין “שלווה” ומבליט את החרדה ותחושת הבדידות. לכך מוסיפה גם העובדה שכתם שחור על רקעו של צבע אחר נתפס כמתכווץ.⁷⁴

אנו עדים אפוא לסוג שירים שבו מתקיים קשר בין תבנית של משמעות לתבנית של צבעים בלא שישתתפו בקשר זה משמעויות של הצבעים הבודדים המרכיבים את התבנית. הצבעים מצטרפים לתבנית ה“מחקה” או ממחיזה באופן חזותי את תבנית המשמעות המקבילה לה.

מאחר שהקשר עם המשמעות במקרים כאלה אינו מתבסס על משמעות סמלית של כל צבע בנפרד אין בו כדי לבטל את מימוש הפוטנציאל הויזואלי של מילות הצבע, ותבנית הניגוד הויזואלי מוסיפה אפוא ומחזקת מימוש זה, בצד “תרומותיה” למשמעות.

שיר י“א של ‘לפני השער האפל’ שומר על ניגודי צבעים בין הדובר לאשה, אך אינו מאפשר להצמיד ערכיות קבועה כלשהי או משמעויות מופשטות מוגדרות לכל אחד מן הצבעים שבו כשלעצמו. האשה מיוצגת ע”י לבן (שן לבנה) אך גם ע“י שחור, הדובר מיוצג ע”י אדום לוהט, ותכול, אך גם ע"י חיוורון. רק עקרון הניגוד נשמר בקביעות:

תבנית ניגודי הצבעים החוזרת מדגישה בדרך חזותית את השוני או הניגוד שבין הדובר לאשה. ניגוד זה משתמע גם מן ה“פעולות” שאמורה האשה לבצע – לנשוך את אצבע הדובר עד לידי זוב דם ולהכניס סערה אל תוך נפשו. הדגשת השוני בין השנים – הדובר והאשה – מדגישה את הפלא של היותם יחד (או לפחות את הפלא של הייות האשה חתומה בחיי הדובר: הכּריעה “לפנַי” הינה כמו כריעה “לפנַיך”, כי “את חתומה בחיי”; למעשה נקראת האשה בשיר זה להפעיל בדובר או לנטוע בתוכו צדדים חדשים, מנוגדים לאלה הדומינאנטיים בו). תבנית ניגודי הצבעים עומדת גם בשיר זה במיתאם עם תבנית ניגודים בתחום המשמעות, ואף מפנה את תשומת הלב לתבנית משמעות זו, שאמנם אפשר היה לבנותה גם אלמלא היו צבעים בשיר, אך הצבעים מבליטים אותה.

תפיסה מורכבת של יחסים בין דובר ואשה מוצאת ביטוי חזותי גם בשיר י"ג של ‘לפני השער האפל’:

בתחילת השיר נקשר הדובר בלילה ובצל, ובאופן זה הדובר הכהה, האפל, מנוגד לאשה הטהורה והבתולית. אך בהמשך השיר הניגוד בין השניים הופך לניגוד שבין צבעוני (“זבוב ריקמה”) לחיוור (“גבעת שדך החיוור”), וניגוד זה אינו דומה לניגוד אפל – צחור מבחינת הקונוטאציות שלו. למעשה אין צבעי הגבר באים להשמיע את תכונותיו. תבנית הצבעים נקשרת בתבנית היחסים הבלתי ניתנים למימוש שבין השניים. הניגודים בצבעים ממחיזים את חוסר האפשרות של השניים להיפגש פגישה של ממש.

בשיר ל"ו של ‘לפני השער האפל’ מעוצב תהליך עדין שאי אפשר לתארו אם מתעקשים לייחס משמעויות קבועות לצבעים; רק תבנית הצבעים מקבילה לתבנית משמעות מוגדרת:

כל אחד מן הבתים בשיר מעמיד ניגוד בין כהה לבהיר. הבתים שבהם ניגוד זה ברור יותר מעודדים להפעילו גם בבתים האחרים. זהב ניתך מבין חרכי תרזה כהה, הצללים כהים בהשוואה לירק המישור שעליו הם שוכבים, הדרך הנוהרת (מאירה וגם זורמת) בהירה מן הערב, וכך, כנראה, גם הקמה הזהובה מול השקיעה.

להצעתו של הדובר לנפשו “שכבי אל הצללים כי עייפת” פירוש חד־משמעי: זו הצעה לנפש להשלים עם המוות, לקבלו ואפילו לעשות צעד ממשי לקראתו. את העובדה שההליכה לקראת המוות היא בלתי־נמנעת, ושכבר החלה, מוסר השיר באופן ברור בבית השלישי שלו (הדרך הנוהרת אל הערב היא מטאפורה לחיים הנוהרים אל המוות).

בשלושת בתיו האחרונים של השיר אין ספק שהמוות מיוצג על־ידי הצבעים הכהים, ועל כן ההצטרפות לצללים פירושה השלמה עם המוות. והוא הדין בבית הראשון (השקיעה הכהה מסמלת באופן קונבנציונאלי מוות). בבית הראשון נוצר רושם שהקמה (שהיא חלק מעולם של חיים) אינה ששה להיבלע על־ידי הכהה – היא חרדה; והדרך הנוהרת ערומה – בבית השלישי – נתפסת כבלתי מוגנת מפני סוֹפה האפל, מפני המוות. אולם בית ד' מגוון את ההנחה הפשוטה שהיחס אל המוות כרוך רק בהרגשת חוסר־ישע וחרדה: הצללים מתוארים בו כ“רכים”. גם הבית האחרון, המרמז שהמוות כרוכה בו גם מנוחה נעימה מוסיף על תפיסה זו.

אולם הצד המושך, המפתה, שבמוות הוכן כבר בבית ב', המוות – השקיעה – מופיע בבית זה לא ככהה אלא כזהב מבריק. נשמר בו, בבית זה, עימות חזותי בין זהב לבין כהה, אך בהיפוך תפקידים. התירזה, אשר ללא ספק אינה נציגת המוות, אלא שייכת באופן ברור לקבוצת הקמה, ירק המישור והדרך, דווקא היא כהה. התמונה החזותית פשוטה: צבעי השקיעה נראים דרך החרכים שבין ענפי התירזה החוצצת בין הדובר לשמש השוקעת. אין זה מפתיע שזהב השקיעה אשר כמו־ניתך בין ענפי התירזה קוסם לדובר מבחינה ויזואלית; אולם בתחום האימפליקאציות התמאטיות לפנינו דוגמא מובהקת לקסם שקוסם המוות (השקיעה) לדובר.⁷⁵

היחסים האוטומאטיים בין צבע למשמעות נהרסים אפוא בשיר זה, המוות כהה ובהיר כאחד. נשמרת בקביעות רק תבנית הניגוד עצמה, ניגוד בין מוות לחיים הנקשר בניגוד צבעים. ניגודי הצבעים מקבילים אפוא לניגוד שבין מוות לחיים, ועצם העובדה שהמוות מיוצג בשיר על־ידי צבעים מנוגדים, וכך גם החיים (המיוצגים בבית השני ע"י התירזה הכהה) מקבילה ליחסו הדו־משמעי של הדובר אל המוות.

פוגל המיר בשיר זה, משמעות קונבנציונאלית של צבע בתקבולת בין תבנית צבעים לתבנית משמעות, הוא קיים את המשמעות הקונבנציונאלית של הצבע בחלקים של השיר, אך חילק את הצבעים לפי קונבנציה אחרת, הפוכה, דיקאדנטית, בחלקים אחרים של השיר, ובכך מנע קשר קבוע בין צבע למשמעות.

דוגמא מובהקת נוספת לדרך זו נמצא בשיר “אחר הגשם” (עמ' 110 [110); ראה מובאה מנוקדת לעיל, בפרק ח').

גם בשיר זה מתקיים עימות בין שני סמלים קונבנציונאליים של חיים ומוות – אביב וחורף. האביב קשור לקוטב האופטימי, ואילו החורף ליאוש ולדיכאון.

הסיטואציה המתוארת בשיר היא ספק נקודת מעבר בין עונות ספק אתנחתא של חסד אביבי בשלהי החורף.⁷⁶ השדות שעדיין הם רטובים ממטחי הגשם – חרדים; הרוח עדיין אַלים וחותר בין קפלי הדגל החיוור, הדהוי מגשמי הזעף; הבריכה נכאה; הרעפיים עדיין דומעים טיפות גשם.

אבל ההתבהרות מכניסה אלמנט נוסף לתמונה – מנוגד בצבעיו ובאווירתו: תמהון בהיר מרפרף על השדות ומעלה על הדעת גם תקווה מהוססת; עננים שאינם ענני גשם (בגלל צבעם הלבן) משתקפים בבריכה; רעפי הגג שוחקים אדומים – צבעם מודגש בגלל ההתבהרות; והניצה הסגולה מרמזת בבירור על התקרבות האביב. מצב־הרוח שמעצב השיר בנוי מניגודים בין נכאוּת לבין שמחה ותקווה מהוססות. בתי השיר בונים ניגודים ויזואליים בין בהיר לכהה. אולם אין כל קשר קבוע בשיר בין בהירות לרמזי האביב ובין הכהה לשרידי החורף. אכן, התמהון הבהיר, הניצה הסגולה, וקרעי הלובן שייכים לקבוצת רמזי התקווה והאביב, אך הדגל החיוור הינו חיוור דווקא בגלל “זכרונות” החורף (ובכך הוא בן קבוצתם של השדות החרדים והבריכה הנכאה). גם טיפות הגשם – שרידי החורף – הינן שקופות בהירות יותר מן הרעפים האדומים המבהיקים בשמש אביבית. תבנית ניגודי הצבעים מקבילה לתבנית ניגודי המשמעות בין אביב לחורף – ניגודי תקווה ודכאון – אך שום צבע בודד מבין הצבעים המרכיבים את ניגודי הצבעים אינו משמיע באופן קבוע מרכיב מסויים של ניגודי המשמעות.

מסתבר אפוא שאפשר להבחין בשלוש פונקציות עיקריות של תבנית ניגודי הצבעים אצל פוגל: (א) חידוד הצבעים והחייאתם – פונקציה בתחום החזותי גרידא; ניגודי הצבעים אינם בונים משמעויות אלא תמונת עולם. (ב) חידוד ניגוד משמעויות הנבנה על־ידי צבעים המסמלים משמעעויות מנוגדות. (ג) מתן “גיבוי” פנימי למשמעות באמצעות תבנית צבעים “איקונית”. גיבוי זה נוצר כאשר סטרוּקטורת הצבעים עצמה נקשרת במשמעות: תבנית הצבעים “מחקה” את תבנית המשמעות, בלי שכל אחד ממרכיביה ישמיע באופן קבוע אחד ממרכיבי תבנית המשמעות (את תבנית ניגודי המשמעות אפשר במקרים אלה לבנות באופן בלתי תלוי בניגודי הצבעים, אם כי תבנית הצבעים יכולה להסב אליה את תשומת הלב).⁷⁷

חוקרי הספרות נוטים למקד את מבטם בראש ובראשונה במשמעויות של מרכיביו של העולם הויזואלי. לפיכך יש צורך להזכיר כי בשירה מופיעות לעיתים קרובות גם תבניות ויזואליות אוטונומיות שאינן משתתפות ישירות במשמעות השיר, וכי, מצד שני, רבים המקרים שבהם יש משמעות לתבניות העולם הויזואלי ולא למרכיביהן הספציפיים.

תבנית צבעים הממחיזה במישור הויזואלי תבנית משמעות מביאה לכך שמשמעות השיר תתקיים בעת ובעונה אחת ביותר ממישור אחד. דבר זה כמו־מעניק למשמעות זו “גיבוי” מבפנים ומסַפק הוכחה לא־“ראציונאלית” לאמיתותה.⁷⁸