¹

 

1    🔗

דומני כי אין עוד תחום אמנותי שעורר עליו את חמתם של מחברי הפתגמים כמו התרגום. על מה יצא קצפם של אלה? לשאלה זאת תשובות מספר:

מצד אחד, מוקע חוסר הנאמנות, שגם המדויק שבתרגומים חוטא בו. נקודת השקפה מעין זו מודגמת, למשל, במימרה האיטלקית המפורסמת “,Traduttore traditore” (“המתרגם הוא בוגד”, או, אם נתעקש לשמר את משחק המילים שבמקור: “המוֹסר את הטקסט – דינו דין מוֹסר”). מצד שני, נתפסת שימושיות התרגום כפגם אסתטי. לכאורה, תכלית קיומו של התרגום היא לשרת את אלה שאינם יכולים לקרוא בשפת המקור, ואילו אמנות אמִתית חייבת להיות חסרת שימוש. לפיכך, אין התרגום נחשב לאמנות, כי אם למלאכה. נקודת השקפה מעין זו מודגמת, למשל, בשירו של דוד אבידן “תרגום – עבודה בזויה”, שאני מביא כאן כלשונו:²

הנובר בקלישאות הפסקניות האלה סופו להיתקל גם בדימוי הבא: “המתרגם כמוהו כאמן מבצע – שחקן או נגן” (זהו הדימוי שעליו מושתת ספרו של רוברט וקסלר, Performing Without A Stage). נימת הדברים כאן אדיבה יותר: שחקנים ונגנים אינם מחבריה של היצירה שהם מבצעים, אך לפרשנות האישית שלהם יש תפקיד חשוב, ואיש לא יכנה את אמנותם בשם “עבודה בזויה”. אך אַליה וקוץ בה. בספרו של דיוויד הופשטטר, Le Ton beau De Marot, מצאתי את הפִּסקה הבאה:³

מהם אפוא ההבדלים בין המתרגם לאמן המבצע? הבדל אחד מקורו במדיום: הנגינה וההלחנה אינן שייכות לאותו המדיום מבחינת תוצאתן הסופית – הראשונה מפיקה מוזיקה, והשנייה מפיקה תווים; המשחק והמחזאות אינם שייכים לאותו המדיום מבחינת תוצאתם הסופית – הראשון מפיק הצגת תיאטרון, והשנייה מפיקה מחזה. אולם התרגום והכתיבה שייכים שניהם לאותו המדיום מבחינת תוצאתם הסופית – שניהם מפיקים טקסט. מכאן נובע, כי לביצוע יש מעמד עצמאי יותר מאשר לתרגום. הבדל אחר מקורו בנוכחות הפיזית: בדו־שיח הראשון מודגשת נוכחותו הפיזית של הפסנתרן (נאמר שהוא נמצא בעיר ושיופיע במהרה לפני קהל), ואילו בדו־שיח השני מודגש דווקא היעדרו של המתרגם (נאמר שהספר המתורגם, ולא המתרגם עצמו, יגיע לחנויות בסופו של דבר). הפסנתרן הוא כוכב לכל דבר, ונוכחותו הפיזית חשובה עד כדי כך, שאפילו בהיעדרו יכול המאזין להביט בקלסתר פניו שעל גבי עטיפת התקליטור. לעומתו, המתרגם אינו כוכב, ונוכחותו הפיזית אינה חשובה עד כדי כך – על גבי הספר המתורגם יכול להופיע קלסתר פניו של המחבר, אך בוודאי לא זה של המתרגם. מטבע הדברים אפוא, מעמדו של המתרגם בתרבותנו הוא משני, וכזה יישאר, למרות השיפור שחל בו בעשורים האחרונים.

יתר על כן, היעדרו של המתרגם אינו מוגבל לשיח הציבורי, לבמות התרבות, לביקורות הספרים ואף לא לתדמיתו הצנועה והשקדנית בעיני הקוראים. אידיאל השקיפות הנכסף, התחושה שהיצירה המתורגמת נכתבה למעשה בשפת היעד ולא בשפת המקור, היא משאת נפשם של מתרגמים רבים: כשתירגם ז’בוטינסקי את שירו של אדגר אלן פו “העורב”, נאמר לו כי כך בדיוק היה כותב פו, אילו כתב אותו בעברית. במילים אחרות – התרגום והמתרגם שקופים, החיקוי מושלם. אין ספק שנעים לשמוע מחמאה נאה כזאת, אולם לדעתי, היא ראויה יותר לזייפן שטרות מאשר לאמן.

קיימת, כמובן, נקודת השקפה שונה לחלוטין, שלפיה אין תכלית קיומו של התרגום לשרת את אלה שאינם יכולים לקרוא בשפת המקור; שלפיה נאמנות מוחלטת למקור אינה רק בלתי ניתנת להשגה, אלא גם מזיקה; שלפיה נוכחות המתרגם בטקסט אינה רק בלתי נמנעת, אלא גם חשובה. לדידם של אלה המאמצים את נקודת ההשקפה הזאת, התרגום הוא המשך חייו של המקור בתרבות אחרת, במסגרת יצירותיו של אמן אחר. ואם גם יש בו, בתרגום, משהו מן המשחק, הרי אין בכוחו למחות ולו מילה אחת מן המקור. והמקור – האין הוא מזמין משחק מסוג זה?

כתב נתן אלתרמן בשיר “סיום”.⁴

כתב ביירון בשיר הארבעה־עשר ב“דון ז’ואן”.

החרתה־החזיקה לאה גולדברג בסונטה האחרונה במחזור “אהבתה של תרזה די מון”.⁵

כתב אוסיפ מנדלשטם בשיר ללא כותרת משנת 1933 (תירגם עמינדב דיקמן).⁶

ואולי לא במקרה כתבו לאה גולדברג ואוסיפ מנדלשטם את טורי השיר האלה סמוך לתקופה שבה תירגמו סונטות של פטררקה.

 

2    🔗

לאה גולדברג השתייכה לדור שהִרבה לתרגם, אך מיעט לכתוב על כך. מיטב חוקרי הדור הבא, שבחנו את מורשת קודמיהם בעיניים מפוקחות, ניסחו מספר מסקנות חשובות ביחס לדרכי התרגום של לאה גולדברג: נמתחה ביקורת על טשטוש הקונקרטיוּת, ההגבהה המשלבית, שינוי האינטונציה והנטייה לסימטרייה ול“מכתמיות”, נחשף ונחקר המודל הרוסי העומד מאחורי מכלול יצירתה של המשוררת, והודגשה הקִרבה הרבה שבין תרגומיה לבין שירתה המקורית. דברים אלה זכו לתהודה רבה וייצגו נאמנה את רוח התקופה: מֵרַב מתרגמי הדור הבא השתדלו להימנע מטשטוש הקונקרטיות ומההגבהה המשלבית, והחליפו את המודל הרוסי במודל אחר, אנגלו־סקסי – אולם הדמיון שבין תרגומיהם לשיריהם שלהם או לשירה העברית המקורית בת הזמן ניכר בהחלט.

וכל כך למה? אולי משום שאחד מהכלים ששימשו דור זה של מתרגמים על מנת לשנות את דרכי התרגום הפיוטי היא סִסמתו המפורסמת של עזרא פאונד: “Make it new!”. סִסמה זאת הביאה לעולם את תרגומיו של פאונד משירי פרופרטיוס ומן השירה הסינית, ואת Imitations, ספרו של רוברט לואל – תרגומים חופשיים? חיקויים? אולי מדויק יותר לומר – גרסאות מודרניות, ולעתים אישיות מאוד, של המקור (כלומר, לא רק “Make it new!” – אלא גם “!Make it you”). היותו של התרגום “חדש” התבטאה בחופש צורני ותוכני כאחד: הצורות המקוריות הוחלפו בצורות חופשיות יותר, בנות הזמן, ותפיסת העולם המקורית, על פרטי הריאליה המיוחדים לה, הוחלפה בתפיסת עולם מודרנית, אישית. ככלל, הצטיינו תרגומים אלה ברעננות ובברק, וכן בהומור שערורייתי לא מבוטל.

אולם לא כך פירשו מְאמצי סִסמתו של פאונד בתרבותנו את הדברים. הללו קידמו בברכה את החופש הצורני המשתמע ממנה, ובייחוד את ההזדמנות להשתחרר מכבלי המשקל המקורי (שהרי אם השתחררה השירה החדשה מכבלי המשקל, שומה – לדידם – על התרגום החדש לנהוג כך אף הוא), אך סירבו מכול וכול לאמץ את החופש התוכני המשתמע ממנה. ההפך הוא הנכון: בכל מה שקשור לנאמנות מילולית, השתררה בתרבותנו מדיניות תרגום מחמירה, המנוגדת לרוח המשחקית של תרגומי פאונד ולואל. היוצאים מכלל זה מעטים: תרגומיו של אריה זקס בעקבות הרנסנס והבארוק ומן השירה האֶרוטית, תרגומי “פגימות” של מאיר ויזלטיר, ואולי גם תרגומיו המעטים של דוד אבידן וה“דיגומים” שלו (אף כי אלה האחרונים אינם תרגומים, אלא חיקויים סגנוניים). די בשמות “בעקבות”, “פגימות” ו“דיגומים” כדי להעיד על חופש תוכני מסוים.

אך נחזור ללאה גולדברג ולמודל הרוסי, שלכאורה רחוק מסִסמתו של פאונד כמרחק מזרח ממערב. מהו בעצם אותו “מודל רוסי”? עמינדב דיקמן נדרש לסוגיה במאמרו “על לאה גולדברג כמתרגמת שירה”:

וכמו כן:

אפשר להסיק אפוא, כי למודל הרוסי ולסִסמתו של פאונד יש לפחות צד אחד משותף: למרות כל ההבדלים ביניהם, שניהם מאפשרים מידה רבה של חופש תוכני ומצדדים בנימה האישית. תרגומיה של גולדברג נאמנים למקור מבחינה תוכנית הרבה יותר מן המקובל במסורת התרגום הרוסית, אולם בהחלט ניתן לזהות בהם “ביטוי פיוטי עצמי”, כפי שנראה מיד. ברצוני לבחון כעת אחת מן הסונטות של פטררקה, פרי עטה של לאה גולדברג:

ההבדלים בין התרגום למקור ניכרים: אם נבחן את צורתן של שתי הסונטות, נמצא כי הסונטה של פטררקה שקולה במשקל כמותי (אֶנְדֶקָסִילִיבּוֹ – 11 הברות בכל טור שיר) וחרוזה על טהרת החריזה המלעילית בתבנית הלא־אופיינית: א’ב’א’ב' א’ב’א’ב' ג’ד’ג' ג’ד’ג' – ואילו תרגומה של גולדברג שקול במשקל טוני־סילבי (פנטמטר יאמבי – חמישה יאמבים בכל טור שיר), וחריזתו מלעילית ומלרעית חליפות בתבנית: א’ב’ב’א' א’ג’ג’א' ד’ה’ו' ד’ה’ו'. הבדל זה אינו מקרי – צורת תרגומה של לאה גולדברג מקורה במסורת הסונטה הרוסית (שמשקלה האופייני פנטמטר יאמבי וחריזתה מלעילית ומלרעית חליפות), ומֵרַב הסונטות המקוריות של גולדברג כתובות בצורה זו ממש או בצורות קרובות לה.

אם נבחן את תוכנן של שתי הסונטות, נמצא כי בתרגומה של גולדברג הושמטו פרטים רבים: טור־השיר הרביעי בסונטה של פטררקה תפח לשני טורים בתרגומה של גולדברג, ומשום כך הושמט טור־השיר השביעי. השימוש ברצף החרוזים השגור אֵבֶל / נֵבֶל / סֵבֶל / הֶבֶל עלה למתרגמת בהשמטתה של הצגת לָאוּרָה, אהובתו של פטררקה, כאֵלָה (המוות אינו מושל עוד באֵלות, בנות האלמוות לכאורה, אלא ב“עולם ההבל”). גם השוואת עיניה של לאורה לשמשות בטור השיר העשירי היתה כלא היתה – והלא אין דימוי פטררקי מובהק יותר מזה. קיימים, כמובן, השמטות וחילופים רבים נוספים, וכן הבדלים תחביריים והבדלי אינטוֹנציה – אולם נניח כעת לזכוכית המגדלת. השוואת התרגום למקור היא המקובלת ביותר, ובצדק, אך כדאי לערוך גם השוואות אחרות.

שנים אחדות לפני פרסום תרגומי הסונטות של פטררקה, כתבה לאה גולדברג את מחזור הסונטות “שירי אהבה מספר עתיק”. לאחרונה שבתי וקראתי בו, וכשהגעתי לסונטה השלישית, לא יכולתי שלא לחייך:⁸

הסונטה המקורית הזאת של לאה גולדברג היא למעשה “שיר בעקבות” שירו של פטררקה: בשניהם מוקדשים שני הבתים הראשונים לתיאורו של ניגון שנשמע בשעות החשֵׁכה ומזכיר לדוברים את אהבתם האבודה. המזמור של גולדברג הוא הד לזמיר של פטררקה, כשם שהגשם הוא הד לבכי. אין בכך משום תגלית מפתיעה, כמובן – ברבות מן הסונטות של לאה גולדברג יש משהו משל פטררקה – אולם בסונטה הזאת מועלה במפורש “זֵכֶר לָשׁוֹן זָרָה וְנוֹי נוֹפוֹ שֶׁל נֶכֶר”…

יתר על כן, נראה שרוחו של ה“שיר בעקבות” רודפת את התרגום: בשניהם מושווים צלילי הניגון לצלילי כלי נגינה (עוגב או נבל) – השוואה שאינה קיימת כלל בסונטה של פטררקה. כאן המקום להזכיר, כי הקישור בין בכי לכלי נגינה מצוי כבר במקרא: “ויהי לאֵבל כִּנֹּרי ועֻגבי לקול בֹּכים” (איוב ל לא), והקישור בין גשם לכלי נגינה הוא קישור גולדברגי אופייני: “נִימֵי הַגֶּשֶׁם כְּמֵיתְרֵי כִּנּוֹר / תְּלוּיִים עַל הַחַלּוֹן […]” (“אהבתה של תרזה די מון”, סונטה ח"⁹). הדמיון בין ה“שיר בעקבות” לבין התרגום ניכר גם בחרוז av (בניו / ניגוניו, לעומת סתיו / טיפותיו / עוגב / פרגיו) ובמילים ניגון; ירטיט / פָּרט; חשכת ליל / ערב שהאפיר; לבב / לב – וגם אלה אינם קיימים בסונטה של פטררקה.

אולי יש בכל אלה כדי להעיד על מעמדו של התרגום כטקסט מתַווך בין יצירתם המקורית של שני משוררים, ולא רק בין שתי שפות או שתי תרבויות. תרגומים בכלל, ותרגומיה של לאה גולדברג בפרט, הם אובייקטים מורכבים. התרגום שבחַנּו מושתת על מספר רב של טקסטים ותבניות, שזה המכונה בשם “מקור” הוא רק אחד מהם: מסורת הסונטה הרוסית ניכרת בצורתו, מסורת הסונטה העברית של ימי הביניים ותקופת ההשכלה ניכרת ברצף החרוזים השגור אֵבֶל / נֵבֶל / סֵבֶל / הֶבֶל, וכפי שראינו, מהדהד בו גם ה“שיר בעקבות” של לאה גולדברג. חשוב לציין שלא מדובר כאן במקרה יוצא דופן, אלא בתופעה נפוצה, שאינה מוגבלת לתקופה מסוימת: שיריה המקוריים של רחל המשוררת מהדהדים בתרגומיה משירת אחמטובה; הבלדות של אלתרמן מהדהדות בתרגומיו מן הבלדות הסקוטיות; שיריו המקוריים של אבידן מהדהדים בתרגומיו משירי ייטס ואליוט; שיריו המקוריים של ויזלטיר מהדהדים בתרגומי “פגימות” – ואלה רק כמה דוגמאות מן התרגום העברי.

האם כל זה מעשיר את התרגום או פוגם בו? זו כבר שאלה של טעם. אפשר לכנות התנהגות תרגומית מעין זו בשמות כמו “קולוניאליזם תרבותי”, ואפשר לטעון כי שיר יונק את משמעותו מיחסיו עם שירים אחרים, וכי עקירתו מתרבות אחת ונטיעתו בתרבות אחרת חייבת להיות מלוּוה ביצירת קישורים אינטרטקסטואליים חדשים. לדעתי – אלה הם שני צדדים של אותו המטבע.

 

3    🔗

ארבעת תרגומיו של אוסיפ מנדלשטם מן הסונטות של פטררקה עצמאיים הרבה יותר מתרגומיה של לאה גולדברג. במהדורות רבות של כל כתבי מנדלשטם אפשר למצוא אותם לצד שיריו המקוריים של המשורר. על עצמאותם של תרגומים אלה מעידה גם העובדה, שטור־השיר הראשון באיטלקית משמש להם מוטו בלבד, ולא כותרת.

חשוב לציין, כי צורת הסונטה היתה עבור מנדלשטם “קול זר”, ועל כך מעידה זרותן של הסונטות המעטות שכתב בכל זאת: מבין 12 הסונטות שכתב, ארבע הן תרגומים מן הסונטות של פטררקה, שלוש מהוות תגובה לשיר אחד של המשורר הרוסי פיודור טיוּצ’ב, אחת מוקדשת למשורר הגרמני כריסטיאן קלייסט, ואחת מוקדשת לספורט האנגלי.

בתקופה שבה חוברו התרגומים (1933–1934), היה מנדלשטם שקוע ברכישת השפה האיטלקית ובקריאתם של דנטה, אריוֹסטו, טאסו, פטררקה ואחרים בשפת המקור. השפעת השפה האיטלקית ומשורריה ניכרת ביצירתו המקורית של מנדלשטם (מסתו המפורסמת “השיחה על דנטה” היא עדות חשובה לכך). יחסו של מנדלשטם לאיטלקית היה אמביוולנטי: אף כי הלך שבי אחרי פיתויֶיהָ הצליליים, הביע בשיריו את חששו מפניהם:

דברים אלה מוּבָנִים יותר על רקע עליית הפאשיזם האיטלקי, ועם זאת קשה שלא לחוש באימתו של מנדלשטם מפני אותה “לשון ציקָדוֹת”, אותה “צוויחת דורסים זרה”, אותו “גאון־לב ימתיכוני”. משהו מן האימה הזאת ילווה אותנו בהמשך. כאן המקום לציין, כי ערגה אל שפות זרות נתפסה על ידי מנדלשטם תמיד כבגידה בשפה הרוסית. הנה, למשל, שני הבתים הפותחים את השיר “אל השפה הגרמנית” (1933):

הרוסית שבה השתמש מנדלשטם בתרגומיו מן הסונטות של פטררקה, על מילות הצופן הפרטיות והביטויים הבלתי־שגורים המאפיינים אותה, מקשה מאוד את מלאכת המתרגם. אולם יש לקוות שנימתו ייחודית כל כך, עד שתוכל להבקיע אפילו מבעד העברית שבה השתמשתי אני. ברצוני לבחון כעת אחת מהן, או ליתר דיוק – את צִלהּ (צִלו של מנדלשטם, צל צִלו של פטררקה):

מעניין להיווכח, שבניגוד ללאה גולדברג, שעל פי רוב העדיפה את ההשמטה על פני החילוף, והחילופים שבחרה מְעדנים בדרך כלל את המידע המקורי, מנדלשטם כמעט שאינו משמיט את המידע המקורי, אלא מעצים אותו ומקנה לו נופך קודר יותר: אם בתרגומה של לאה גולדברג בוכה הזמיר כנבל, הרי שבתרגומו של מנדלשטם קולו אינו הרמוני כלל, אדרבה! הוא “מדגדג” את הלילה, הוא “מעקצץ” כדשא דווקא, הוא “מתיך” את הדממה הכפרית. למעשה, תמונת העולם המקורית כולה מקבלת גוון סוריאליסטי כמעט: זוגתו היקרה של הזמיר ובניו מכונים “קרובים מנוּצים” (או “קרובים ממשפחת בני הכנף”, אם התכוון מנדלשטם למובנה המדעי של המילה “מנוצים” בשפה הרוסית); השמים והשדות מוחלפים בגבעות ובמחפורת; המוות המושל באֵלות מוחלף בזיעת המוות של האֵלָה; עיניה של לאורה אינן זוהרות יותר מן השמש, אלא ניבטות בפחד במעמקי האתר (הביטוי הרוסי המציין “קשתית של עין” – משמעותו המילולית היא “מעטפת הקשת” או “עטרה ססגונית”. אולי התכוון מנדלשטם להצביע על הדמיון שבין קשתית העין לעטרת השמש הנגלית בשעת ליקוי חמה); הגורל הפראי מוחלף באחת משלוש אלות הגורל במיתולוגיה היוונית, שתפקידן לטוות את חוט החיים ולקפדו. אולם לא המציאות היא סוריאליסטית, כמובן, אלא תפיסת העולם של הדובר: לפנינו ניצב פטררקה מודרני וטְרוף יגון, המעצים בדמיונו את המציאות שנגלית לפניו.

לעומת זאת, מן הבחינה הצורנית נאמן מנדלשטם למקור אף יותר מלאה גולדברג: תרגומו חרוז על טהרת החריזה המלעילית, בתבנית: א’ב’א’ב' א’ב’א’ב' ג’ד’ג' ג’ד’ג', ממש כמו המקור. יתר על כן, החִספּוס הפטררקי, הנובע מן המשקל מן התחביר, נשמר בתרגום. נאמנות צורנית כזאת מנוגדת, כאמור, למסורת הסונטה הרוסית.

שתי נטיות אלה – העצמת התוכן מחד גיסא ושמירה מחמירה על הצורה מאידך גיסא – ניכרות גם בשלושת תרגומיו האחרים של מנדלשטם מן הסונטות של פטררקה. הנה תרגומו לסונטה 164, לצד תרגומה של לאה גולדברג לאותה סונטה עצמה:

פטררקה כתב בטור־השיר השני: “חיות הבר והציפורים מרוסנות על ידי השינה”. גולדברג התעלמה מן ההבחנה בין חיות הבר לבין הציפורים, והסתפקה בביטוי הכללי “כל חי”. ומנדלשטם? הוא העדיף לכתוב: “על נשמת החיות [נח] רוגע ברבורי” – הציפורים היו למאפיין של שנת החיות, או במילים אחרות, החיות הנמות דומות במנוחתן לברבורים.

פטררקה מציב בבית השני שני ניגודים: צער לעומת מתיקות באוקסימורון “צער מתוק”, ומלחמה לעומת שלום או מנוחה. גולדברג שמרה על האוקסימורון “מֶתק צער”, אך השמיטה את “מצב המלחמה” והסתפקה במילים “בלבבי הסער”. מנדלשטם הרחיק לכת הרבה יותר – הוא ויתר על האוקסימורון “צער מתוק”, אך הוסיף ניגוד חדש בין קרבה לריחוק: “קִרבה בלתי נשלטת” לעומת “אושר רחוק”. “מצב המלחמה” מרומז בתרגומו בביטוי “על המשמר”, והמנוחה מושמטת.

המַעיין המר והמתוק של פטררקה וגולדברג הופך בתרגומו של מנדלשטם למעיין שמימיו “קשים למחצה ומתוקים למחצה”. לקורא הרוסי מזכירים דברים אלה את המים החיים והמים המתים שבאגדות הרוסיות: המים החיים יכולים להקים לתחייה את המתים, והמים המתים יכולים לרפא פציעות. היד הפוצעת והמעניקה מזור מתגלגלת, בתרגומו, בדמותה של אהובה “דו־פרצופית”. אלף המיתות ואלף התקומות מעוררות בדוברו של פטררקה ייאוש, אך בדוברו של מנדלשטם הן מעוררות תימהון דווקא.

וכן הלאה. מעניין להיווכח שאין בתרגומים פרטים מקריים: החריגוֹת מן המקור, ההשמטות והחילופים, מהווים חלק חשוב בקריאה הייחודית של המתרגמים, בשיר האהבה ההרמוני של גולדברג ובמחווה הדיסוננטית של מנדלשטם לשפה האיטלקית. שני המתרגמים בראו את הסונטות של פטררקה מחדש בצלמם וכדמותם. תרגומיהם ניצבים באמצע הדרך בין המקור לשירתם המקורית, בין תרגום נאמן ל“שיר בעקבות”.

 

4    🔗

סקירה קצרה כל כך חזקה עליה שתהיה בלתי שלמה ופשטנית, אך לטוב ולרע – הגיעו נדודַי בְּיער ההקשרים לסיומם. נותר לי רק לציין שלדעתי, גדולתו של פטררקה נובעת בין היתר מן העובדה ששיריו יכולים להוליד שתי פרשנויות שונות כל כך. הזמן ממשיך את מִשחקו. מי יודע לאן יתגלגלו הסונטות של פטררקה במאות השנים שיבואו.