¹

בן שלושים היה האדריכל עזרה מרינסקי כאשר הפליג עם רעייתו הצעירה, רעיה, מאודסה לארץ-ישראל על סיפונה של “רוסלאן” – ה“מייפלאואר” של הציונות. סיפור-חייו איננו מובא ברציפות. כל קורותיו לפני ההפלגה לארץ, כמו גם קורותיו, מרגע שדרכו רגליו על אדמתה ועד פטירתו, כעבור חמישים שנה, מפוזרים כקטעים לאורך מאות עמודיו של הרומאן. הגשה כזו של תולדות אחת הדמויות המרכזיות בעלילה איננה טיפוסית לרומאן ריאליסטי, הנוהג להתמקד בדמות הגיבור ולפרוש לעיני הקורא מסכת רצופה של חייה. ב“אלף לבבות” שהוא ביסודו רומאן ריאליסטי, בחר צלקה ללכת בדרך אחרת, שהיא ללא ספק רעננה ומרתקת יותר. הוא המיר את דרך האירגון הפאבולית של העלילה בקומפוזיציה של קולאז'.

בפתח הרומאן הציב צלקה קטע מספרו של משה ברש, “מבוא לאמנות הרנסנס”, המפרט ארבעה מונחים הקשורים ברישום, שהם “כארבעה שלבים בדרך העיצוב” של היצירה הסופית: ה“פֶּנְסְיֶרוֹ”, שהיא הסקיצה, המציגה בקוויים כלליים את כל הדמויות ואת כל מישורי המרחב בתמונה, “מעין גרעין של היצירה השלמה”, ה“סקיצו” – רישום המוקדש לפיתוח ולעיבוי של חלקים ופרטים מסויימים" מהשלם. ה“סטודיו” שהוא השלב, שבו מתאים הצייר את “המראה הפנימי” ל“טבע החיצוני” עד שהרישום מקבל “מלאות מוחשית”. וה“דִיסֶנְיוֹ” שהוא הגיבוש הסופי של “היצירה עצמה”.

אין זה קל מצוא בספרות מונחים מקבילים לארבעה שלבים אלה, המתארים את דרך התהוותו של ציור. ייתכן, שקרובים ביותר למונחים מתורת הציור הם המונחים הספרותיים הבאים: לשלב ה“פנסירו” ניתן להקביל בכתיבת סיפור את ההשקעה ב“אכספוזיציה”. לשלב ה“סקיצו” ראוי להקביל את הפיתוח של סצינות מסויימות בעלילה ואת תשומת-הלב לעיצוב מפורט ומדוקדק יותר של דמויות מסויימות מבין הדמויות המשתתפות בעלילה.

לשלב ה“סטודיו” ניתן להקביל את הבדיקה החוזרת שמבצע המספר, כדי להבטיח את ההתאמה בין המיבדה שבדה דמיונו לחוקים שעל-פיהם פועלת הממשות. התאמה כזו תקנה למיבדה סבירות בעיני הקורא. ביצירות ריאליסטיות יהיו אלה חוקיה של הממשות הקונקרטית (חוקים פיזיקליים, פסיכולוגיים, חברתיים, אידיאולוגיים ואחרים). ביצירות פנטאסטיות יהיו אלו חוקים מיוחדים, שהותנו בין היצירה ובין הקורא. לשלב ה“פנסירו” תקביל בספרות פעולת הליטוש הסופית והידוק כל החלקים למסכת אחדותית ומתואמת – שהיא היצירה במתכונתה הסופית.

ב“אלף לבבות” הצליח צלקה לחקות בכתיבה את שלבי המעבר מהרישום הסכימאטי לציור המוגמר. לא זו בלבד שהוא כינה את חלקי הטקסט של הרומאן במונחי הרישום, הלקוחים מתורת הציור, אלא גם העניק לכל חלק את התכונות המתחייבות מהכינוי שהועיד לו ואכן, חלקי הרומאן שונים זה מזה, ולכל חלק תכונות מיוחדות משלו.

בחלק המכונה “פנסירו” מופיעות יחידות סיפוריות קצרות יחסית. אין הן בהכרח מתקשרות ביניהן. הן מציגות דמויות שונות, ממוקמות במקומות שונים ומתרחשות בזמנים שונים. היחידות האלה נושאות אופי של סקיצה, רק “המספר”, שאחראי לרישומן, יודע את סוד שייכותן זו לזו. וכמו להדגיש את עובדת היותן רישום חפוז, שבהמשך יזכה להשלמה ולקישור על-ידי תוספת עיבוד, סומנו יחידות סיפוריות אלה בכותרות, באותיות דפוס מודגשות, שרק הכותב מבינן הבנה מלאה.

החלק המכונה “סקיצו” דומה ביותר לקובץ סיפורים קצרים. ה“סיפורים”, אף כונו, כמקובל, בכותרות המעידות על תוכנם. הפרקים בחלק זה ארוכים ומעובדים היטב, ואם בודקים כל פרק בנפרד, מגלים, שלכל פרק עלילה שונה, עם גיבור הפועל בזמן היסטורי אחר ובזירת התרחשות אחרת. גם חוקי פיתוח העלילה ב“סיפורים” אלה הם ממש החוקים של הסיפור הקצר, עם סיבוך והתרה כמקובל. אך אם מצרפים למידע שבפרקים האלה את המידע, שאגרנו ביחידות הסיפוריות מהחלק הקודם, ניתן להרגיש, שהולכות וניטוות ברומאן כמה עלילות. בדרך זו מתעוררת הציפייה לגלות בהמשך, כיצד מתקשרות העלילות זו לזו.

בחלק השלישי, המכונה “סטודיו” אנו פוגשים פעם נוספת יחידות סיפוריות קצרות, כמו בחלק הראשון. אך אלה אינן עוסקות בדמויות המרכזיות בלבד. במקום לקדם את העלילה, הן מכילות תוכן אנקדוטי, כגון: מעשה, שיחה, התרחשות, הבזק של מחשבה וכדומה. אילו היה ניתן לשייך, בוודאות, כל אנקדוטה לאחת מהדמויות המרכזיות, היה סביר לתלות בה הסבר סיבתי לאופייה או למעשיה. היחידות הסיפוריות האלה נושאות אופי חוכמתי, ובזכותן מצטייר החלק כולו כעין אנתולוגיה קטנה של אנקדוטות, שכדאי לשמור אותן בזיכרון, משום שניתן להחכים מהן, או שניתן בעזרתן לגבש השקפת-עולם, הנשענת על הנסיון האנושי המצטבר בהיסטוריה. מכאן ריבוי הדמויות החדשות, שחלק זה מוסיף על הדמויות שפגשנו בשני החלקים הקודמים. אין הכרח לשמור את השמות האלה בזכרון. כל תרומתן היא בנסיון האנושי שנקשר בשמן. בין האנקדוטות משולבים פרקים קצרים, המספרים על הדמויות המוכרות לנו משני החלקים הקודמים, אך גם עלילתם היא יותר חוכמתית, מאשר משלימה מידע ביוגרפי על הדמויות המוכרות כבר לקורא. כדי להבדיל את היחידות הסיפוריות בחלק זה מהיחידות הסיפוריות בחלק הראשון, הוענקו אף להן כותרות בפתיחתן, אך אלה מודפסות באות רגילה ובהדפסה מפוזרת.

ובחלק האחרון, המכונה “דיסניו”, מופיעים שוב פרקי-סיפור מורחבים, החוזרים ומתמקדים בדמויות המרכזיות. כאן מתפענח סוף-סוף הקשר בין הדמויות ובין העלילות. הפרקים בחלק זה מסופררים בסדר עקבי ויחד הם מצטיירים ככרך של רומאן לכל דבר. גם היקפו של החלק הזה, שהוא בן 280 עמודים, מצדיק להגדירו כרומאן. דומה, שבשלושת החלקים הקודמים נעשו כל ההכנות להשלמתו של ה“רומאן” הזה. מה גם, שבלעדי החלקים המכינים שלפניו והמידע שבהם, אי-אפשר היה להבין את תוכנו.

התלות של כל חלק מאוחר יותר בחלקים שלפניו ושלאחריו היא כה אמיצה, שאין טעם לנסות להערים על הטקסט. כל נסיון לקרוא תחילה את החלק האחרון, את “הרומאן”, או את החלק השני, את “קובץ הסיפורים”, ורק אחר כך להתמסר לקריאת החלקים היותר פרגמנטאריים ב“אלף לבבות” – פשוט לא יצלח. בכך שונה “אלף לבבות” מ“מעוף היונה”, של יובל שמעוני. שם ניתן לקרוא את כל העמודים הימניים בנפרד ואחר-כך את כל העמודים השמאליים בנפרד, אף ששתי העלילות הודפסו עמוד מול עמוד, והקורא עוד יוצא נשכר מכך. ב“אלף לבבות” מאורגן הטקסט בתבנית כה הדוקה וכה מותנית בסדר הקריאה, שאין פתח לשום קיצורי דרך ולשום התחכמויות בקריאת הטקסט. כדי לקבל סיפור, פחות או יותר שלם, של אחת מהדמויות המרכזיות, חייב הקורא לצרף לחלקי המידע, שאגר בחלק הראשון, את המידע, שהוא מוסיף ואוסף בחלקים האחרים. כדאי להבהיר: חלק מאוחר בטקסט איננו מעבד ומרחיב סצינות, שסופרו בחלקים שלפניו, אלא רק מוסיף עליהן. במהלך הקריאה מחוייב הקורא לשייך מידע חדש למידע שכבר אגר, למקם אותו במקומו הנכון ובדרך זו, להרכיב את השלם מחלקיו. מבחינה מיבנית מזמין “אלף לבבות” את הקורא להיות שותף באירגון העלילה מקטעים המפוזרים במרחבי הטקסט. זהו תרגיל אינטלקטואלי, שרוב הקוראים לא הורגלו לו, וכמעט אי-אפשר להצליח בו לאחר קריאה ראשונה ויחידה.

ניתן להציג את התכונה המיבנית של הרומאן גם בדרך אחרת. בתום הקריאה הראשונה ניצב הקורא כמו בפני קולאז‘. לפניו קומפוזיציה שלמה, המורכבת מפיסות של סיפור. בציור קולאז’י מבחין המסתכל בשייכותן של פיסות זו לזו והוא ממיינן למשפחות לפי תכונות מזהות: סוג החומר ממנו עשויות הפיסות, צורתן וצבען. בדרך דומה צריך לפענח את הקולאז’ גם בטקסט ספרותי. ב“אלף לבבות” מתמיינים הפרגמנטים ל“משפחות” אחדות, לפי זיקתם אל אחת הדמויות המרכזיות ברומאן: האדריכל מרינסקי, בתו מאדי (סמדר), אלק צ’רניאק והשופט ריטי. סצינות, פיסות-עלילה, דמויות-משנה, קטעים מסאיים ואנקדוטות מתמיינים, לפיכך, לפי הדמויות לארבע “משפחות”. מיון פיסות-הסיפור לפי שייכותן אל ארבע הדמויות המרכזיות הוא, על כן, התנאי לפיענוח הקולאז'.

כמות הקטעים המתייחסים לכל “משפחה” מדרג את מקומה במיכלול ואת מעמדה ביחס לשאר ה“משפחות”. אלא, שגם לאחר המיון של הפרגמנטים ל“משפחות” עדיין יישארו חלקי קולאז' עצמאיים, כגון: הפרק הפותח את ה“סקיצו” (247–268), הפרגמנט “כבשן האש” ב“סטודיו” (440) ואחרים. אלה הן פיסות חיבור ומעבר, שתורמות לאווירה המיוחדת של הרומאן, לתימאטיקה הכללית שלו או לאיזון בין חלקיו. כדאי שלא להתעלם מהן, כשם שכדאי גם לא להתייאש, אם הנסיון לשייכן לאחת הדמויות המרכזיות אינו מצליח. לא כל הפיסות שמהן מורכב קולאז' אמורות לשאת אותו נטל של חשיבות בשלם, ואין שום פגם, אם חלקן באו לשם ההנאה האסתטית בלבד, בלי שנועד להן תפקיד מוגדר ב“משמעות” של היצירה.

מציאותן של ארבע דמויות מרכזיות בעלילה מעלה בהכרח את בעיית הזיקה ביניהן. קשה במיוחד הוא בירור הקשר בין אלק, שלו ולדמויות המקורבות אליו מוקדשים חלקים ניכרים בטקסט, ובין הדמויות המרכזיות האחרות: מרינסקי, ריטי ומאדי. סיפור-המעשה מקשר, אמנם, בין הארבעה, אך קשר זה מצטייר מאולץ מעט. לפי סיפור-המעשה התוודע אלק למרינסקי ולבתו באמצעות ריטי, דרך פאול קמף, מיודעו של ריטי. אלק פנה אל פאול קמף (625), כדי שיפרסם את עבודותיו של אלבין פירמוביץ‘, שזכה יחד אתו בפולניה בפרסים, שהעניקו נסיכי סנגושקו לילדי-פלא יהודיים (115–127). פירמוביץ’, שהיה גאון בתחום המוזיקלי, השלים את יצירותיו הבלתי-גמורות של שוברט (179), ולאחר שנהרג באיטליה במלחמת העולם השנייה, נטל אלק על עצמו לפרסם את עבודותיו. הסבר אפשרי נוסף לקשר זה, הקיים גם הוא בסיפור-המעשה, הוא עוד גרוע מקודמו: עם מרינסקי הפליג ב“רוסלאן” גם גרישה לויטה, שהציג את עצמו אז כאגרונום ולימים הגיע עד מישרת סגן-שר החקלאות במדינת-ישראל. לימים נשא לויטה לאשה את רחל, אמו של אלק. בדומה לכך, ניתן לקשור בצורה חיצונית בין דמויות שונות בגלל מקום גיאוגרפי (העיר דרזדן) או אירוע (ההפלגה ב“רוסלאן”). ההסתמכות על קישורים מיכאניים כאלה בסיפור-המעשה אינה מסייעת לפענח דבר. וגם בשאלת הקשר שנוצר בן אלק למאדי, כמו גם בין כל ארבע הדמויות הראשיות ב“אלף לבבות” כדאי לחפש קשר אורגני יותר, הקיים בעלילת הרומאן.

כקשר אורגני בין הדמויות המרכזיות בעלילת “אלף לבבות” מצטיירת משיכתן העמוקה לאמנות ויחס ההערצה שלהן לתופעת הגאונות. הדמויות המרכזיות מהוות חבורה אליטיסטית מיוחדת במינה, שמתעניינת באמנות לא במובן המוזיאוני והממוסחר, אלא כצורך קיומי עמוק. כל אחת מהן קולטת ברגישות ובפתיחות-לב את מופתי היופי שנאגרו בתרבות, כשם שהיא בוחנת את התרבות המתהווה באמות מידה של הישגי העבר בתרבות. לכן מאפיין אותן היחס ההומוריסטי והאירוני כלפי רוב המהומה, שמחוללים בסביבה המיידית חסרי-כשרון, התובעים לעצמם הכרה והערכה. מכאן יחס ההערצה של ארבעת הגיבורים ביצירה לאישיות הגאונית. מרינסקי מעריץ יותר מכל את נפוליאון ושוקד על לימוד יצירותיהם של הבנאים הגדולים בהיסטוריה (217). אלק מעריץ את כתביו של הוגה הדעות אוסקר שפנגלר, שהביע פקפוק בנצחיותם של ערכים (457). ריטי הוא אספן של אמנות, האוסף פרטיטורות ורישומים שנושאם הבלט (585). הוא ומאדי מבחינים היטב בגאונותו של מרינסקי, המסתופף בחברתם כנציג אותו זן אנושי מיוחד ונדיר, הלוקח חומר וצר לו צורה, ההופכת אותו למוצר של יופי.

פלישותיהם העקביות של הארבעה לגנזי התרבות בתחומים השונים הן שגודשות את “אלף לבבות” בגודש רנסנסי של עובדות, מונחים ושמות מכל האמנויות והאומנויות. בהשפעתם הופך הרומאן ליצירת הסיפורת האליטיסטית ביותר שנכתבה בסיפורת הישראלית, שאולי רק סופר כדן צלקה, שמגלה בעצמו נטיות רנסנסיות בצריכת תרבות, היה מסוגל לכתוב אותה. את העובדה הזו מאששת גם הטכניקה המורכבת כל-כך של הכתיבה. יתכן, שבקיאותם של רוב הקוראים אינה מסוגלת לעכל את שפע המידע והמינוח הספציפי הגודש את הטקסט של הרומאן, כשם שהתרגלותם לרומאן, שעלילתו פאבולית, עלולה להרתיעם מחידושי הרומאן בתחום הקומפוזיציה של הטקסט. עובדות אלה אינן צריכות לעכב מהתמודדות עם “אלף לבבות”, כי גם בלא התגברות מלאה על כל חלקיו ועל כל פרטיו, ניתן להפיק מהקריאה בו הנאה אסתטית מיוחדת במינה וגם לספוג את משמעותו הרעיונית הכוללת.

האמנות והגאונות נדונות ומתבררות ברומאן בהרחבה. עקרוניים וחשובים מכולם הם הקטעים החוכמתיים ב“סטודיו”. באחד מהם מוגדר האמן הגאוני כבן מלך. אמנם האמנות אינה מזכה את האמן במורשת אבות ובארמונות, אך היא מעניקה לו “סגולות המרוממות אותו מעל להמון”. לכן, האמן איננו מתנאה באביו ובמוצאו המיוחד, אלא בתכונות עצמו: “הנני בעל מזג נחוש ונדיב, מזג שאין לבני תמותה רגילים כל השפעה עליו, טעמי אינם הטעמים המקובלים על הבריות, אינני אוהב ואינני שונא לפי הנחיות העתון” (431). מרינסקי מבדיל בין האישיות היוצרת לבן-אנוש רגיל במשל אחר: “הנשר ינמיך לעתים יותר מתרנגול אך אין התרנגול ממריא אל שמי התכול” (132). במשל זה, האמן הוא הנשר המעופף במרומים, והיפוכו הוא התרנגול, המנקר על האדמה.

אבחנה נוספת, המבדילה בין העילוי לסתם אדם, משמיע הצדיק מזוויחוסטה באוזני המוזיקאי צייטלין: “עלינו לעבוד את אלוהי האמת ולא את אלוהי המסכה, עלינו להגביה את הרקיע – – – עליך להגביה את הרקיע, לעלות צעד ועוד צעד, שלב ועוד שלב, לעלות” (284). האמן הוא שמגביה את הרקיע, והיפוכו, האדם המצוי, המתעניין במה שלפניו על-פני האדמה. ועוד אבחנה שומע אלק מפי אמו: “אם אתה אמן, תבלע אותך האמנות, אבל הדילטנט בולע את האמנות וחי לו באושר” (459).היא מציעה לאלק להיות ככל האדם ולבחור בדרכו של הדילטנט – הצעה, שאלק דוחה על הסף.

הרומאן דן באמנים גם בדרך אחרת: באמצעות סיפורים ואנקדוטות על גאונותם. אחד הסיפורים מסופר מפי מרינסקי באוזני מאדי. גיבורו של הסיפור הוא עיוור מהודו “שכל שאיפתו היתה לבנות קתדרלה מושלמת”. אשתו של העיוור רמזה, שבעלה אינו שפוי בדעתו“, אך העיוור הצליח, למרות עיוורונו, להכתיב מדמיונו רישום מפורט ומדוייק של “קתדרלה אדירה ומפוארת” (228). בדומה לאדריכל הסומא מהודו, פגש אלק, במהלך נדודיו, גאון מתחום אחר: את מספר הסיפורים העממי קולדאש סולטני. סולטני, אשר “למרבה הפליאה, לא ידע קרוא וכתוב” (484), היה “חוזר על סיפוריו במדוייק” (487) כאילו התרחשו ממש לנגד עיניו, בעת השמעתם לפני שומעיו. ניכר היה, שאינו כיתר המספרים העממיים בשווקים, ש”אריכות סיפוריהם היתה פרי שינון של שנים". (485).

אנקדוטות נוספות על אמנים, המפוזרות ברומאן, מבליטות תכונות נוספות שלהם. סיפורו של מוטקה צייטלין (273–289) מבליט את היצרים העזים, שפועלים בנשמה המסובכת של האמן ואת ההגבהות הנועזות וההשפלות המסוכנות, שנועדו לו בחייו. הצייר הרוסי ורובל השמיד במו ידיו ציור-דיוקן של המשורר הרוסי ואלרי בריוסוב, בגלל שגעון, “כדי להתגבר על שדיו” (230). לסיפור נוסף, המפורט מכולם, לסיפור האגדי על הפסל טאלא (543–549), יש לקח בצידו: הכשרון הגאוני עלול להפוך לאסונו של האמן, כאשר האמן לוקה בגבהות-לב.

טאלא התגורר בכפר דייגים עלוב בהודו והשתוקק אל הבלתי-אפשרי: לראות את “מגן העולם וגואלו – – – בעולמות השמימיים”. הוא לא שעה לאזהרות על הסכנה הכרוכה בכך. כמיהתו ליופי, שאין מושלו עלי אדמות, גברה על האזהרות שהוזהר. לאחר שיצא בשלום מהפעם הראשונה, שבה זכה להציץ באל, ששום בן תמותה לא ראהו לפניו, התעקש טאלא לראותו שנית. וכאשר נמנע ממנו הדבר, החליט לפסל באבן את צורת האל מתוך זכרונו. טאלא נוטש את משפחתו, מתבודד מחברת אדם במערה, עד ששגיונו לדבר אחד משחיתו כאדם. מאמציו לחקוק באבן את היופי המושלם של האל מסתיים אף הוא, עקב כך בכשלון: “למרות כל עמלו של טאלא, נשארה דמותו של האדון מאיטריאה כארוגה מקורֵי ערפל, וכל תוויה חומקים מידיו. – – – בשעתו האחרונה בהה בכאב ביציר כפיו: מה, בעצם, היתה הדמות שברא בבטן ההר: אדם, פיל, חלזון ענקי?”.

החלום והדמיון הם מקור כוחו של האמן וגם הסיבה לאסונו. האמן משלם בהרס עצמו בגלל כמיהתו ליופי שאין בילתו. השאיפה אל המושלם מכל טומנת בתוכה את הכשלון. “אלף לבבות” חוזר ומספר, באמצעות גיבוריו, את הטרגדיה של החולמים, אשר ניסו להגשים את חלומם. ככל שהאמן גדול וגאוני יותר, כך תהיה קשה יותר נפילתו ממרומי חזונו. לכל נפוליאון מצפה בקצה הדרך האלבה שלו. ודומה, שלכך גם רומז המוטו: צריך אלף לבבות כדי לנחול הצלחה במסע זה, אלא שגם לאמן אין יותר מלב אחד. צא ולמד מכך, מהם סיכוייו להשלים את מסע-חייו, כפי הוא מתאווה בחלומו. זה הוא ביאורו האפשרי של המוטו על-פי עלילת הרומאן. ביאורו השני של המוטו יתייחס לחלום מסוג אחר, לחלום האוטופי של אידיאולוגיה לאומית.

הרומאן “אלף לבבות” איננו עוסק אך ורק בחלומותיהם של אמנים. את מסקנתו על גורלם של החלומות של אמנים מיישם הרומאן גם על חלומות חברתיים-לאומיים. גם עם מסוגל לחלום חלום נועז ורב-השראה. הציונות היא חלום שכזה. וכמו בחייו של האמן היחיד, כך גם מתנכלת המציאות לחלומו של עם, עד שהיא מנפצת את החלום לרסיסים. לצורך זה קושר צלקה את סיפורי גיבוריו – ובעיקר את סיפורו של מרינסקי – למסעה של “רוסלאן” לארץ-ישראל. בחמישים העמודים הראשונים של ה“פנסירו”, המתארים את מסעה של “רוסלאן” לארץ-ישראל, עוסקים רוב נוסעיה בתיאור חלומם הציוני ובהגדרת המרות של הציונות. הירשנזון, מעוזריו של אוסישקין, מצהיר-מבטיח בהתלהבות, שבציון “לא תשוב ותיוולד הקפוטה המצחינה של הגלות. א”י שלנו אסורה בחבלי שינה, אבל היא היעור תתעורר אל השחר הרענן" (29).

פיניה מייזליש אנרכיסט ומהפכן, שמפליג ב“רוסלאן” לאחר שנטש את המהפכה הסוציאליסטית והפך לציוני, מכריז: “הולכים אנו לא”י ולכל הגויים שהשארנו מאחורינו נאמר רק זאת: טובחים אתם בנו, בני בליעל – – – הנה עתה עוזבים אנו אתכם ופנינו אל ארצנו העתיקה – – – הישארו לכם עתה לבדכם בילל הרוח – – – ואנו נרים את ראשינו ונתבונן בכוכבים המתנוצצים כמרגליות וכפנינים. ונרחף ברוח אביב נצחית" (42–43). וגם רב ציוני נמצא על האונייה, שמואל חי פייבוש, וגם הוא מצטרף למעודדים את רוח נוסעי “רוסלאן”: “על כנפי נשרים נדאה עד לארץ קודשנו” (433).

גרישה לויטה, מנוסעי “רוסלאן”, שלימים יעפיל להית סגן-שר במדינה, מסביר: “ציוני הוא אדם שכולו מרץ, כולו פעילות דרוכה ומתמדת כמו בולשביק. – – – מאות השנים הפילו תרדמת מוות על המולדת הגזולה ועשו המדבר שממה. עכשיו אנו באים להשיל את המוות מעליה, לשוב ולהחיותה ולהפרותה” (48–49). נוסע נוסף באניה, ברוך אגדתי, מתרגם את הציונות כמהפכה בתחומי האמנות: “הקץ לסלסול, הקץ לקישוט – – – צריך אותיות חדשות, אותיות ישרות, ברורות וקשות, בלי סיבוכים תלמודיסטיים, בלי ערבסקות עבשות – – – נהרוס את האותיות הישנות, נאביד אותן מהעולם, נטחן אותן לעיסה” (52–53).

מרינסקי, שאיננו איש מלים והצהרות מתלהמות, מתייחס אמנם באירוניה אל האופוריה של המתנבאים סביבו, אך גם הוא איננו עומד לבסוף מול פרץ הרגשות שלו, כאשר “רוסלאן” לוחכת את חופי הארץ. בחלק זה של הרומאן נצמד “המספר” לעתים קרובות לתודעתו של מרינסקי. בדרך זו נחשף, שמאחורי הדיבור הספקני-אירוני של מרינסקי גואה לבו מהתרגשות. השלב האחרון בהפלגה מתואר בלשון גבוהה, לשון מליצית-חגיגית, פיגוראטיבית ואלוזיונית. וכך מצטייר סיום מסעה של “רוסלאן” בעיניו של מרינסקי: האונייה מתוארת כמרכבת-אש “עטורה לפידים ודגלי להבת – – – עטורה נטיפי פנינה, צמרירי פז ושובלי ארגמן”, שהגלים נושאים ומקרבים אותה לחוף. והמים אינם אלא ים של אותיות מחזונו של הנביא על הנמר שירבץ עם הגדי, דרך וידוייו של יהודה הלוי ושאר הנכספים לציון מפאתי מערב בכל הדורות ועד מלמוליהם הנרגשים של נוסעי “רוסלאן” (56–59).

לשון התיאור כאן שונה לחלוטין מלשון החולין הדיבורית-קונקרטית ברוב עמודיו האחרונים, ובמיוחד בחלק התל-אביבי של הרומאן, ב“דיסניו”. אלמלא כן, לא היה התיאור בולט בטקסט ולא היה בכוחו לאפיין את הרגשתו של מרינסקי במעמד הזה. ובהערת אגב: מי שהתמוגג בשעתו מ“רומן רוסי”, בגלל גודש הדימויים והמטאפורות, שמאיר שלו דחס בטקסט, יכול עתה מתוך השוואה להבין את ההבדל בין השימוש המופרז בתחבולה סגנונית-לשונית, כדי להרשים ולהדהים את הקורא, ובין טקסט כ“אלף לבבות”, העושה באפשרות כזו שימוש מבוקר ופונקציונאלי. מניעיו של מרינסקי לעלות ארצה היו אידיאולוגיים, בהשפעת ערכים שספג ב“חדר” ובישיבה (442). זאת ניתן להסיק מכמה הערות נדירות, שבעזרתן הוא מגונן על הציונות מפני מבקריה הקשים: “הציונות אינה משחק אלא אפופיאה” (217). “א”י היא מקום מרתק לכל אדם" (108). גם מאדי מגלה, ש“היה באביה איזה צד ציוני מוזר” (569).

הרומאן, שעוקב, בהמשך, אחרי נוסעיה של האונייה גם בארץ, שואל שאלות נוקבות על החלום הציוני: מה קורה לכשרונותיהם של נוסעי “רוסלאן”? האם הצליחה הציונות להגשים את החלומות שלהם? התשובה לשאלות אלה ניתנת בעיקר בחלק האחרון של הרומאן: איש מנוסעי “רוסלאן” לא הגשים את חלומו. ובתל-אביב, שכבר מזמן שכחה, ששמה ניתן לה משמו של הרומאן האוטופי של גדול חוזיה ומנהיגיה של הציונות, מתהלכים “אנשים מרושלים ודהים” (749), אנשי הבארים בצפונה של העיר והלונה-פרק בדרומה, אנשים ש“תלאות קשות מנשוא בחיי היומיום, חובות וכל מיני אומללויות נשקפו מהם” (629).

סיכומו של החלום הלאומי הוא כישלוני ממש כמו חלומו של האמן היחיד. עתה מקבל גם המוטו את ביאורו האפשרי הנוסף: המסע, שהציונות התחילה בו מכלה את מלאי הלבבות שהועמדו לרשותה. המלאי עוד מעט ויאזל והמסע טרם הגיע אל תכליתו. כה רחוק הוא מתכליתו. מסתבר, שנושא “החלום ושברו”, שהפך לנושא מרכזי בסיפורת הישראלית שני העשורים האחרונים, טרם התמצה. רומאן אחר רומאן מקפיד לחשב בדקדקנות – ולעתים, כמו ב“רומן רוסי” בשמחה לאיד – את חשבון הלבבות שהוקרבו, תוך התעלמות מן ההישגים. “אלף לבבות” אמנם בוחן את החלום מנקודת ראות מיוחדת, מנקודת הראות של הגאונות היהודית, והוא גם דן באכזבות ובכשלונות, אך גם הוא, כמדומה, מסכם את חשבון החלום בטרם עת.

כשלונה של הציונות במיצוי הפוטנציאל הטמון בגאון מובלט ברומאן יותר מכל בסיפור קורותיו של מרינסקי. בפרשת חייו של מרינסקי, האדריכל הגאון, שהגיע בתום-לב לתרום מיכולתו לבניין הארץ, קושר הרומאן את שתי עלילותיו: את עלילת האמן הגאון ואת עלילת הציונות. על גאונותו של מרינסקי אנו שומעים מפי שותפיו: “הוא היה מגזע האדריכלים שעל-אודותיהם קראו בילדותם, אנשים שבנו את הארמונות, הכנסיות והווילות שבספרי האמנות וברומאנים הציוריים” (438). מרינסקי הוציא את הציונות ממפעליה המוגבלים ופתח בפניה את תנופת המעשים הגדולים בכך הוא הופך למייצג מובהק של ההבדל בין העלייה השלישית לשתי העליות שקדמו לה. הוא הביא לארץ-ישראל את תרבות הבנייה האירופית, המודרנית והמתקדמת.

כאשר פונים אליו מנהיגי הציונות ומציעים לו להקדיש את כשרונותיו למפעל הבנייה בארץ-ישראל, הם מבטיחים לו חופש-פעולה מלא בעבודתו. ההבטחה הזו משתמעת מדברי עוזרו של אוסישקין, המשכנעו להירתם למאמץ הציוני בארץ-ישראל: “עזוב את פיתום ואת רעמסס, שכח את סירי הבשר, ובוא אל א”י לכונן בה בנייניך, יצירי רוחך, בתי הוד והדר שמייחלת להם נפשך" (29). אך עד מהרה תובעת הציונות ממנו כניעה לצרכיה והסתגלות ליכולתה. ואת אלה קובעים העסקנים למיניהם: “חבריו הציונים לא ידעו בדיוק מה רצונם מהאדריכל שלהם, אבל הוא היה יכול לנחש את נטיותיהם. חלומם היה אוטופיה צנועה ופסטורלית, לא אוטופיה מפוארת, גיאומטרית, צבאית משהו, אדירה, אלא אוטופיה שלא הגביהה הרבה מעל לצמרות העצים” (441). אף אחד מהעסקנים לא בא אליו מעולם “לומר לו: בנה לי אגדה!” (808). במקום זאת חוזרים ומציעים לו לבנות שכונות חסרות-דמיון, דוגמת שכונת נורדיה: “שכונה של בתים קטנים, גינות זעירות, גגות רעפים – – – כמו בעיירה אוקראינית” (448). או לבצר בית-חרושת לקרח, כדי שיוכשר כעמדה לעשרים איש (808).

מרינסקי מקבל עליו את הדין ומקריב את כשרונו הגדול על מזבח אהבתו לארץ. עם כל בנין נוסף מתעמקת בגידתו באידיאלים של מקצועו. האפשרויות שהוא ניצב בפניהן ברורות לו: “היה עליו לבחור בין דמות האדריכל עושה הנפלאות, הענק הבודד, המכתיב את חזונו, ובין אחד מעשרות או ממאות אנשי האסכולה, המשרתים את העם המושפל והמרוד” (442), כל שנותיו בארץ מתהלך מרינסקי עם “הצמאון לבניין הגדול – – – בניין הניצב מחוץ לזמן (443), אך בפועל פרט את חזונו ל”אדריכלות ים-תיכונית קטנת ממדים" (שם). ביודעין בחר להיכנע לדמיונם המוגבל של העסקנים: לעולם לא אטעה אותך, אדון אוסישקין, נדר מרינסקי את נדרו, לעולם לא אשקר, אשמע בקולכם, ואבנה באמת-המידה שלכם. הביישנויות שלכם תהיינה גם שלי, שתיקותיכם שתיקותי, העדפותיכם הכמוסות תיעשנה גם העדפותי. מרצוני אכוף את ראשי, אדון אוסישקין" (444).

הוויתור על המקוריות וההיעתרות שלו לפשרה עם אמונותיו כאדריכל ייסרו אותו: “רגש הבושה שלהם בחלומותיו היה מייסר את מרינסקי, בושה על העזיבה, העקירה, הבגידה. – – – גניוס חלומותיו בז לו בוז בלתי-נסבל, התעמר בו כביצור פחות מתולע, פחות מקרפדה, ברייה מעוררת גועל” (446–447). אין יותר ממנו מודע לעובדה, שלעולם לא יהיה הנפוליאון של האדריכלות, כפי שקיווה בזמן לימודיו וכפי שחלם להיות בארץ-ישראל. סיפורו של מרינסקי יכול לשמש משל לגורלה של גאונות, המתגייסת לשרת אידיאולוגיה. מרינסקי שופט בחומרה את בנייניו, המשמשים עדות מרשיעה לפשרות שעשה עם אמונותיו המקצועיות והאמנותיות. למראה אחד מבנייניו הוא אומר לריטי, ידידו: “כארכיטקט לא הייתי עושה בשום אופן דבר שכזה, אבל אני גם בן אדם” (553). ופעם נוספת הוא אומר לידידו: “הבית הזה בפינת השדרות – כולם אומרים שזה הבית היפה ביותר שבניתי – – – אבל מי בנה את הבית הזה? מי? אני שואל. אני, האני האמיתי שלי או הגולם, האוטומטון שחי במקומי בשנים האחרונות? – – – לאוטומטון אין השראה, אין נביעה, אין קרינה של שמש” (827).

מרינסקי יודע שמתפעלים מבנייניו, משום שאין הם מהפכניים כפי שהיו אמורים להיות. לוא תוכננו בהשראה על-ידי “האני האמיתי” שלו, לוא התריסו כלפי הטעם השיגרתי, היו מקוממים, ואיש לא היה מתפעל מהם בקלות כזו. כך קורה עם עבודותיו של כל גאון המקדים את תקופתו ואת טעמה. השבח במאמרו של מייג’ור דארלי, שעם בנו עתידה בתו של מרינסקי לרדת מהארץ, מעכיר את רוחו. מבלי לנסח זאת כך, מבין מרינסקי מהמאמר המשבח, שעבודותיו נוגעו במנייריזם. “כמעט בכל בניין של מרינסקי היו שתי כניסות” (443), כותב דארלי במאמרו. השבח הזה מחמיץ את לבו של מרינסקי, המוכן להשלים עם ההתבלות של בנייניו (584), עם שינוי יעדם (581) ואפיל עם הריסתם לאחר שנים (672), אך אין הוא יכול להשלים עם התחושה, שבגד ביעודו ושהחמיץ את הפוטנציאל הגדול, שהיה טמון בכשרונו יוצא-הדופן.

בשנותיו האחרונות פרש מכל פעילות, כמעניש את עצמו על בגידתו, על שנכנע להנחיותיהם של חסרי הכשרון, שסבבו אותו מרגע שדרכה רגלו בארץ-ישראל. פעם גבר עליו זעמו עד כדי כך, שהכתיב למאדי את צוואתו, שבה הוא מצווה “להרוס את כל הבניינים במדינת-ישראל – – – ולהקים תחתיהם מיבנים חדשים לחלוטין, קלים ביותר, עשויים מחומרים עדינים אך איתנים, כגון: נייר ועץ – – – רצוני להעניק לאנושות מחנות נוודים מופלאים, רחבי-ידיים” (241–242). כך נוקם הגאון המיוסר בציונות, על שהעדיפה את הבנייה הקלה, החפוזה והמתכלה מהר, על פני הבנייה, שנועדה לעמוד לדורות, בנייה הנעשית מתוך חזון ומעוף, על-ידי הבאת ההעדפה הזאת עד אבסורד.

בתקופת המנדט התאהב מרינסקי בגליה, אשה דנית, שהציעה לו לנטוש את הארץ למענה, אך הוא דחה את האפשרות: “לעזוב את הארץ? פרדסים המנוקדים באדום ובזהב, כמו העצים במיניאטורות עתיקות” (113). ממחוייבות כזו לארץ-ישראל כבר רואה את עצמה פטורה בתו, מאדי, המחליטה לנטוש את הארץ למען אהובה האנגלי. הטקסט חותם את הסצינה האחרונה, המתארת את מאדי במטוס בו היא עוזבת את הארץ, במלים: “המסך ירד”. לפני חמישים שנה הפליג לציון אביה, מרינסקי בן השלושים, על סיפונה של “רוסלאן” הרעועה, חדור אמונה בצידקת דרכו. והיא, בתו בת השלושים, נוטשת את ציון במטוס רב עוצמה וחוזרת לאירופה. האם אין אנלוגיה ניגודית זו מורידה את המסך על חלום, שהיה כה מלהיב בראשיתו וכה מאכזב באחריתו – על הציונות?

הדמויות המרכזיות האחרות תורמות עדויות פחות מקיפות מעדותו של מרינסקי, למה שעוללה הציונות לגאונות. השופט ריטי התנסה בכך, כאשר טיפל בעזבון של דברי-אמנות של אחד מידידיו, דניאל סארדי, אשר הועיד אותו “לעיר היהודית תל-אביב” (376). בגלל אופיים של הפריטים בירושה מנסה ריטי להעניקם לבית-הכנסת, שבו נהג להתפלל. אך רב בית-הכנסת הרב עזריאל, דוחה את חפצי האמנות. וכאלה הם דבריו של הרב באוזני ריטי: “בעיני יש משהו מעבודה זרה בדאגה לארון נאה, לשולחן מגולף ולמנורת קנים עם אריות או צבאים. מה רבותא בכל אלה? מה זה חשוב אם רגלי הכסא נאות ואם הוא מרופד במשי עתיק או מצופה בבד גס סתם – – – כשמדובר במקום שנועד לתפילה וללימוד? – – – ולמה בכלל להוסיף בחפצים נופך של יופי? אני נולדתי בתחילת המאה הזאת שכולה רצח ומלים רמות ויפות – מלים ורצח. יעלות-חן רוקדות על בימות, ובמרתפים, למטה, כלי עינויים וחיות-אדם” (382–383).

העיר היהודית תל-אביב, המשמשת כאן משל לציונות בכללה, איננה מעוניינת באמנות וביופי. אפילו את מנהיגיה מעדיפה הציונות “בחולצה בלא עניבה, בשרוולים קצרים ואפילו במכנסיים קצרים” (384), והללו קובעים את מושגי היופי למונהגיהם. לבסוף ניאות ריטי לפזר את פריטי האוסף לכל עבר, כשהוא מושפל ונעלב מהתשובות של כל אלה שאליהם פנה לשמש אכסניה לעזבון. חלקם מקשט כנסייה קתולית בירושלים במקום את “העיר היהודית תל-אביב”. פרשת העזבון מסבירה את אורח-חייו של ריטי. תשובתם המזלזלת של מוסדות, הממונים על חיי התרבות בארץ, מהווה מכה קשה לאדם ספוג תרבות כמוהו. אין פלא, שהוא מסתגר בתוך בועה, המגוננת עליו מפני הרדידות והכיעור שסובבים אותו. כך הוא מגונן על עולמו, שבמרכזו האוסף הגדול הנוגע לאמנות הבלט. ובדרך זו הוא מסוגל לשאת את הארץ, את אלטנוילנד, שאין לה חפץ בגאונים ואין לה עניין אמיתי ביצירותיהם.

הסיפור הסאטירי על גורלו של העזבון האמנותי ( 375–384) הינו רק אחד משורה של סיפורים דומים, המספרים בצורה סאטירית על פרשיות גרוטסקיות הקשורות בחיי התרבות בארץ. הפעילות “התרבותית” שמשתקפת בפרשיות אלה אינה מחמיאה כלל וכלל לציונות. סיפור משעשע במיוחד מבין הסיפורים האלה הוא הסיפור על “מכלאת החזון” של ד“'ר ברונר בגן החיות התנ”כי בירושלים (401–418). במכלאה זו מנסה מנהל גן-החיות לשכן זאב יחד עם כבש. והוא מתעקש לעשות זאת, אף שהוא נאלץ מדי פעם לצרף כבש חדש לשכנו הזאב. סיפור סאטירי, משעשע לא-פחות, על “התרבות” שהשליטה הציונות במדינת היהודים, קשור בעדות שמביאה מאדי.

מאביה, האדריכל מרינסקי, למדה מאדי להעריך אמנות ולכבד גאונות. היא ידעה להבחין בין יפה למכוער. אביה דיבר בהערכה גדולה על ביאליק, על גאון השירה העברית. כבר כשנפגש איתו לראשונה באודסה, גילה, שביאליק הוא ענק-רוח. כאשר השמיע אז הוא, האדריכל הצעיר, הסתייגות מנסיון של תלמידיו היהודיים של רימסקי-קורסקוב, לחבר כדרישתו מוזיקה יהודית בלבד, הסכים רק ביאליק, מכל הנוכחים, לקביעתו, שתלמידים אלה, לא יכתבו לעולם את הסימפוניות הגדולות" (428). מרינסקי חזר ופגש את ביאליק בארץ. באחת ההזדמנויות צייר עטיפה לספר, שביאליק עמד להוציא לאור. הציור נשא-חן בעיני ביאליק, אשר “אהב אנשים כשרוניים, שיודעים את המידה, את הקצב, את אחדות הרוח של העבר – – – הוא אהב את מי שהבינו את שורות גיבורי הרוח” (103). מרינסקי תאר באוזני מאדי את ביאליק, “המשורר הגדול ביותר של שפת הפלאים” (101), כאדם ששנא חנופה “אין מסרבים לביאליק”), שהיה חרד מהבדידות ושחלם על כך “ששבי ציון החדשים יוציאו מתוך עצמם את ההאנשה שציפה לה – – – גאלאתיה עברית” (101). יום אחד ביקרה מאדי עם תלמידיה בבית ביאליק, ושם מתואר בפניהם ביאליק שונה לגמרי מפיו של אונגרפלד, מנהל הבית (572–580). הפרק הסאטירי מביא תאור גרוטסקי של הביקור ומהווה עדות מרשיעה על מה שעוללה הציונות לגאוניה. במקום דמות אנושית וחכמה של ענק השירה העברית, מפטם אונגרפלד את שומעיו הצעירים במיתוס מזוייף, שהמציא על ביאליק.

הדמות המרכזית הרביעית, היא דמותו של אלק צ’רניאק, שאף היא מסמלת את מה שעוללה הציונות לגאוניה. אלק טרם נולד, כאשר עלה מרינסקי לארץ על סיפונה של “רוסלאן”. בשנת 1935, כאשר זכה בפרס נסיכי סנגושקו, “בזכות זכרונו המופלא ואולי אף בזכות קולו הנעים, שהיה בו עושר בלתי-מצוי לגבי גילו” (117), היה בן שלוש-עשרה בלבד (116). אף שיותר משלושים שנה מפרידות בין מרינסקי ואלק, שניהם מייצגים את כשלונה של הציונות במידה שווה. ארץ-ישראל לא עודדה את אלק לפתח בה את כשרונותיו המיוחדים. כאן הוא חי בשולי החברה: “דירתו העלובה, עבודתו אצל צלם, האנשים שסביבו, אנשים שנכשלו – אנשי בוהמה יהירים – – – נשים לא-צעירות, בטלנים המצפים למחר, למשהו שיקרה בחייהם” (655). ובצדק נוזפת בו אמו: “לפנים חלמת על תהילה, רצית להשתחרר – – – בזמן המלחמה עברו אנשים ייסורים קשים אבל הם חזרו לחיים הרגילים”. ואלק מתגונן: “זה עניין של חשבון פשוט. הלימודים שלי נקטעו כמה פעמים. עברתי ממקום למקום” (658). תשובתו לאמו נועדה לסבר את אוזנה, שהרי היא זו שמציעה לו להיות דילטנט למען ההצלחה. הצעה כזו אין מציעים למי שבמהותו הוא אמן.

אורח חייו של אלק בשולי החברה בעיר הגדולה, בחברת נוודים, יושבי בארים, זונות, קלפנים ושאר אנשי שוליים, מבטא את אכזבתו מהתקווה שתלה בארץ-ישראל. בשנות המלחמה התנסה אלק בכל הסכנות והתגלגל בכל הביבים. אז גמלה בלבו ההחלטה להגיע לארץ-ישראל, אף שלא היה בעל הכרה ציונית כאביו (453). השתקעותו מחדש בביבים של תל-אביב, אשר שמה הושאל לה מהאוטופיה הציונית “אלטנוילנד” כמו מכריזה, שבעיניו לא הצמיחה הציונות לעם היהודי הווית חיים טובה מזו שהיתה מזומנת לו בכל מקום אחר בעולם. חייו הדקאדנטיים בשוליים החברתיים-תרבותיים של העיר, בחברת אנשים, שהפסיקו לחלום ולקוות, הם אמירה בלתי-משתמעת לשתי פנים על כשלונה של הציונות לעצב חיים יהודיים שונים, יפים מאלה שהתאפשרו להם בגלות.

“אלף לבבות” הוא רומאן תל-אביבי, שרק עוד שני סופרים נוספים יכולים להתחרות בו על תואר זה: יעקב שבתאי ב“זכרון דברים” ובמקצת גם ב“סוף דבר” ויהושע קנז ב“האשה הגדולה מן החלומות”. לא במקרה משמשת תל-אביב זירה מרכזית לעלילת הרומאן. באמצעות קורות הגיבורים בה מבליע הרומאן שאלה עקרונית: האם תל-אביב היא הגשמתה של “אלטנוילנד”, של האוטופיה הציונית? תשובתו של צלקה לשאלה זו קרובה ביותר לתשובת הרומאנים של שבתאי וקנז.

כדי להבין, מה סימלה העיר העברית הראשונה בתולדות המפעל הציוני בארץ, כדאי להטות אוזן לדבריהם של נוסעי “רוסלאן”. הם מדברים עליה כעל הבטחה גדולה: “עיר שנזרקה לתוך המאה מן החולות והים, אולי תהיה עיר טובה לבני-המלכים. אם כי באגדות האנשים הראשונים נולדו מן האדמה, איש לא היה מולידם מן החול” (48). מרינסקי מכנה את העיר בראשיתה “עיר החרות הצנועה” (113). ופאול קמף מקונן על השתנותה: “היתה בעיר הזאת הרגשה שאפשר לעשות כל מה שרוצים לעשות, אף-על-פי שהעיר הית הקטנה וענייה. היה בה משהו מושך ומעודד” (651).

תיאוריה של תל-אביב, בסיומו של הרומאן, מלמדים שהציונות נכשלה: “העיר היתה כמו עץ ענקי, בתיה כקנים על ענפי כבישיה, גזעה חול” (711). ומאדי מציירת אותה כעיר שעזובה וכיעור שולטים בה: “פינות הרחובות – – – הפינות המלמדות כמה שבירים הרחובות” (836). עירו של מרינסקי, שהוא כה טרח על בנייתה לפי החזון, הפכה ברבות השנים לעירו של אלק. עיר דהוייה ובלוייה, המשמשת מקלט לכל החלכאים ואובדי-הדרך. אין זה מקרה, שהרומאן מקדיש את רוב חלקו האחרון, את ה“דיסניו”, לתל-אביב של היום. באחרית ימיו מסתובב מרינסקי בעיר כאדם נוכרי. בנייניו התבלו, או שאנשים האטומים ליופי שינו את תכליתם ולעתים אף שינו את חזיתם. באמצעות אלק אנו מתוודעים לאנשי-השוליים של תל-אביב. שלא כאורחיה המזדמנים של העיר, שמכירים רק את הריבוע של מרכזיה הזוהרים, חיים בה אלק וידידיו ברציפות. זו עיר של בארים וזונות, של אלימות ושל נוודות. זהו ההבדל בין תל-אביב הממשית של להט ל“תל-אביב” החזונית של הרצל.

אלק ומרינסקי מייצגים את קצות תולדותיה של הציונות. מרינסקי עולה ארצה ממניעים אידיאולוגיים ובלבו חלום מרהיב. אלק עולה ממניעים של מצוקה ובלבו ציפייה לשינוי בלבד. ושניהם טועמים בארץ את טעם האפר של האכזבה. גם אותה מעלה, שדוקטור טישקו ייחס לאלק הנער: “יש לך רק מעלה אחת – – – וזו שמחה פנימית” (457), אבדה לו ברבות השנים. אלק של ימי תל-אביב הוא כשרון מבוזבז, שגם השמחה הפנימית ההיא זקוקה לסיוע קבוע של כוסית כדי שתתעורר. מאדי עוזבת אותו לאחר זמן קצר לא כל-כך בגלל בגידותיו כמו בגלל חוסר-התקווה שהוא משדר. אפשר שאלק מגלם, יותר משאר הגיבורים את השיפוט המאוזן של הציונות ברומאן. ארץ-ישראל הצילה את גופו, אך לא הביאה מזור לרוחו.

את ההערכה הזו, על הצלחתה הגדולה וכשלונה הבולט של הציונות, מדגימים גם סיפוריהם של שלושת האחים לויטה. בכור האחים, הרמן, בחר לו למגורים את דרזדן בגרמניה. ושם נודע כנרבולוג מצליח. גרמניה גמלה לו בעת המלחמה העולמית השנייה בכליאה באושוויץ. הוא לא התאושש מהשיעור שלמדוהו הגרמנים במחנה ההשמדה. שבור ברוחו הוא מגיע לבסוף לארץ ומתאשפז בבית-חולים פסיכיאטרי בדרומה של יפו. הוא שם קץ לייסוריו בקפיצה מגובה ארבעה-עשר מטרים, אף שהרופאה המטפלת בו, ניוטה בקר, שעלתה כילדה ב“רוסלאן” בטוחה שמצאה מרפא לנפשו המיוסרת (384–401). האח השני, סמיון, בחר לקשור את גורלו במהפכתה של רוסיה. הוא התגייס לצבא האדום ועלה לדרגת פיקוד בכירה. רוסיה גמלה לו על כך בדרכה הטיפוסית: באחד הטיהורים שעשה סטאלין בפיקוד של צבאו נאסר סמיון ומאז לא נודעו עקבותיו (334–362).

רק צעיר האחים, גרישה, נותר בחיים. ארץ-ישראל הצילה אותו מגורלם של אחיו. הוא אמנם לא קשר בעצמו “את החול בשורשי אשלים” (49), כפי שנדר באוזני מרינסקי בעת ההפלגה, אך הגיע עד דרגת סגן-שר במשרד החקלאות בממשלת ישראל – הישג בלתי-מבוטל, למי שנחשב בעיני אחיו ל“אח הטיפשון” (337).

מסיפורם של האחים לויטה משתמעים הישגה וכשלונה של הציונות: היא העניקה ליהודים בטחון קיומי, אך לא עלה בידה לנצל את גאונותם הרוחנית. את גאונותם היא מיסמסה. נכון, היא הקימה את מדינת-היהודים, אך לא השכילה לטפח את הגניוס היהודי. לא השכילה? ואפשר פשוט שגתה בפרוגנוזה, ולא צפתה את העתיד לקרות לגניוס הלאומי מרגע שיוצמת לעניינים ארציים, כמו: מדינה, בעיות בטחון, צורכי כלכלה, ענייני מינהל ציבורי, מיניסטרים, מפלגות פוליטיות, מנהיגים פרגמאטיים, מימסדים וכל ענייניה הטיפוסיים האחרים של מדינה.

האם בכלל מסוגלת מדינה, ריבונות יהודית, להיות בית קיבול ובית-גידול לגניוס היהודי? תשובת הרומאן “אלף לבבות” על שאלה זו היא נחרצת: הציונות העניקה ליהודים את הבטחון הקיומי, אך המיתה את גאונותם. בתשובה זו פוסע צלקה במשעול, שסלל זה מכבר איש הנחשב לאדם מבריק בעיני חסידיו: ג’ורג' שטיינר. שטיינר מגיח מאנגליה לארץ מדי פעם, מתייצב באוניברסיטאות ומשמיע שוב ושוב את השטות הזו באוזני הקהל, השותה בצמא את דברי העלבון, שהוא מטיח בציונות ובמדינת-היהודים שייסדה. הוא גם אינו חוזר אל שדות-המרעה האנגליים שלו, קודם שהוא יוצר מהומה רבתי בעזרת ראיונות באמצעי התקשורת שלנו, שבהם הוא נותן פומבי להכרזותיו הפרובוקאטיביות. ישנם בקרבנו רבים, המזהים סוג כזה של הכרזות עם גאונות אינטלקטואלית. שטיינר הוא, ללא ספק, איש מבריק בתחומים, שהוא עוסק בהם במסגרת האקדמית שבה הוא פועל, אך מי אמר, שאנשים מבריקים אינם להוטים לפעמים להרשים באיפכא מסתברא גם בתחומים, שבהם אין להכרזותיהם שום ביסוס עובדתי?

אפשר שאני טועה, אך נדמה לי שביקורו הראשון של שטיינר בארץ התקיים בקיץ 1968. בנימין תמוז, שהיה אז עורכו של המוסף הספרותי ב“הארץ”, נתן פירסום לדעותיו אלה של שטיינר, שלאחר הדפסתן אצלו עוררו כצפוי גם ויכוח בין האינטלקטואלים בארץ. ב-1968 אי-אפשר היה להישאר שווה-נפש למשמע צרור קביעותיו: רק במחיצת הגויים, תוך פיזור ביניהם והתמודדות עימם, מגיעים יהודים למיצוי הפוטנציאל הרוחני המיוחד שלהם. כינוסם מחדש במדינה ושיעבודם פעם נוספת לחוקים הארציים של ריבונות מדינית נטלו מהם את כוחות-הרוח המיוחדים והנדירים שלהם. כל זאת עוללה הציונות ליהודים שהתפתו לציונות.

שורה של אינטלקטואלים ישראליים נכבשו לטענה זו. בנימין תמוז החזיק בה והשתית עליה את כתיבתו הנובליסטית והרומאניסטית, שנכתבה לאחר שנחתמה התקופה הכנענית ביצירתו. מוטב להם ליהודים בלא מדינה, טען, כדי שתישמר סגולתם הרוחנית המיוחדת: גאונותם. עמוס עוז וא.ב. יהושע משתעשעים בה מדי פעם כאשר הם מדגישים, שהעתקנו אל הריבונות שלנו את התכונות המכוערות והעלובות של החיים היום-יומיים בגלות, מבלי שהעלינו לכאן גם את סגולות הרוח הגאוניות של הווית החיים היהודית בגלות. דן צלקה, מסתבר, אימץ את השקפתו של שטיינר במלואה ובלא סייג והשתית עליה את הארגומנט הכללי של “אלף לבבות”.

האם נשפטת הציונות משפט צדק ב“אלף לבבות” – ולוא גם מזווית המבט המיוחדת של הרומאן: הזווית של התרבות? יורשה לי לפקפק בכך. הציונות לא עוללה שום נזק לגניוס הלאומי. האשם הוא, במקרה זה, הגניוס היהודי המהולל עצמו, שלא התגייס בשלמותו ובכל ההתלהבות לשרותה של הציונות, כדי להופכה להצלחה עוד יותר גדולה, מכפי שהיתה בלעדי הסיוע של רוב גאוניו של העם היהודי. מאימתי התאטמות של אדם מוכשר לאידיאולוגיות חברתיות ולאומיות, רחמנא לצלן, היא עדות לגאונות הגולשת לו מן האוזניים? ובכלל, האם גאונות משמשת תעודת-פטור לבעליה מכל חובותיו כלפי חברה, עם ואנושות? זהו איזה נכס אישי בלבד, או שגאונות היא מתנה מן הטבע, שהזוכה בה צריך להשתמש בה לתועלת אחרים? האם אין גם הגאון נבחן ככל בן-אדם בתכליות שהוא מציב לחייו: לְמַה הוא מקדיש את עצמו וסביב מה הוא רוקם את חלומו?

הציונות היא מאותם חלומות, שאפילו מי שאינו גאון כלל יכול להבחין – אם רק יכיר את תוכנן של מישנותיה השונות ואת טיבם של פתרונותיהן למצוקות היהודיות – שהיא היצירה הגאונית ביותר של העם היהודי בעת החדשה. די אפילו במה שהשיגה עד כה, למרות מתנגדיה מחוץ ולמרות מבזיה מבית, כדי להעיד על כך. וככזו היא תבלה הן את שטיינר והן את חסידיו השוטים בארץ. ועוד ייאמר: אלמלא היתה הציונות כה מיטיבה לדרוש מהמהפכה היהודית, שהיא מחוללת מזה מאה שנים ומעלה בארץ-ישראל ובמרחבי העולם היהודי מחוצה לה. היה גורלה כגורל רעיונות מהפכניים אחרים, שיהודים כה רבים הקריבו למענם את מלוא… גאונותם במחשבה ובמעשה. היא היתה נאספת זה מכבר למאגר הגדול של חלומות אנושיים, שלא שינו הרבה במקרה הטוב, או שלא שינו דבר במקרה הרע, בחייהם של בני-אדם. רק קלות דעת ורצון להסתפח לאופנה אינטלקטואלית חולפת מסוגלים להסביר את התופעה הניצבת לפנינו כיום בספרות הישראלית: סופרים עבריים חוזרים בזה אחר זה על התיזה של “החלום ושברו” ומתחרים ביניהם בניפוץ המיתוסים שנקשרו בציונות.

האם גם “אלף לבבות” הוא רומאן אנטי-ציוני? לא, אין הוא כזה. צלקה אינו מבטא ב“אלף לבבות” אכזבה מכל הנחותיה ומכל הישגיה של הציונות. את אכזבתו הוא מגביל לתחום מוגדר של ההגשמה הציונית – לתחום התרבות. זוהי, בעיני, ביקורת בונה ומועילה. יתכן, שיותר מדי משאבים הושקעו בהישגים הניתנים למימוש ולמדידה, ואגב כך הוזנחו ההישגים, שהיתה צריכה הציונות להשיג גם בתחום הרוח. עצם ההצבעה על ליקוי זה בציונות המגשימה היא מבורכת. אני רוצה לקוות, שכאשר נחתם הרומאן במלים “המסך ירד” ביקש צלקה להדגיש את האכזבה הזאת בלבד, אך לא התכוון להוריד את המסך על החלום הציוני בכללו.

רומאן, המבטא אכזבה אם מקצב ההגשמה של הציונות ואם מכשלון באחד מתחומי ההגשמה, איננו יכול להיות מגונה כרומאן אנטי-ציוני. כמעט כל הסופרים – והם רבים – שפנו לטפל בציונות כנושא לכתיבתם, שמרו על הגבולות הנכונים של הביקורת כלפיה. גם “אלף לבבות” עוסק בעצם ב“חלום ופגמו” יותר משהוא מראה את “החלום ושברו”. ביסודו מונחת ההנחה, שהפגם ניתן לתיקון, ואין הוא אץ להטיף לזנוח את החלום עצמו. למעשה, רק רומאן ישראלי אחד הציע עד כה להכריז על הציונות כולה כעל חזון שנכשל בהנחותיו הבסיסיות ובהגשמת הפרוגרמה שלו, והוא הרומאן של מאיר שלו “רומן רוסי”. בכך זיכה את עצמו בצדק בתואר המפוקפק: “רומאן אנטי-ציוני” (ראה על כך בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). “אלף לבבות”, לשמחתי, כלל איננו כזה.

במסת הביקורת שפירסמתי, לאחר שצלקה הדפיס את הרומאן הקודם, “כפפות” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991), טענתי-התרעמתי על כך, שצלקה, שהיה כה קרוב ב“כפפות” להישג ספרותי בולט, השמיטו מידיו בגלל הססנות בכתיבה. יחד עם זאת ציינתי שם, ש“כפפות” מסמן תמרור חשוב בכתיבתו של צלקה “ועל-פיו ניתן לצפות, שאת הרומאן הבא שלו יכתוב צלקה ביתר תעוזה ובבטחון עצמי ניכר יותר”. אם יש איזה שכר להסתכנויותיו של מבקר בפרוגנוזות אינטואיטיביות מעין אלה, הוא בא לידי ביטוי ב“אלף לבבות”. רק אחת לכמה שנים נדפס אצלנו רומאן, שמחדש חידוש גדול בתחום התוכן והצורה, רומאן, שמעניק הרגשה של פריצת דרך חדשה לכתיבה הספרותית. אני דולה מן הזכרון רומאנים אחדים כאלה: “ימי צקלג” לס. יזהר, “מלך בשר ודם” למשה שמיר, “זכרון דברים” ליעקב שבתאי, ה“לוריאן” של דוד שחר, ו“מר מאני” לא.ב. יהושע. “אלף לבבות” מעניק לנו, גם הוא, חווית חידוש מרעננת כזו.

הישגו של צלקה “באלף לבבות” כה מרתק וכה מענג, שאילו היה מוטל עלי לציין יצירה, הראוייה בשנה זו לאחד מהפרסים הספרותיים החשובים, שמוענקים אצלנו לסופרים – היה דן צלקה המועמד הראוי מכולם בזכות “אלף לבבות”. צריך רק להתפלל, ששופטי אותו פרס לא יהיו הם עצמם נרתעים מכשרון ספרותי המתבטא בתעוזה מקורית כל-כך. ועוד צריך לייחל, שלא יזדמנו הפעם לשיפוט אותם שופטים, הנוהגים להשתמט מהכרעה על-ידי הענקת הפרס למפעל חיים, במקום לבחור מהספרים המוגשים להם מיבול השנה האחרונה. בדרך זו זוכים סופרים בפרסים החשובים שוב ושוב בגלל ותק מצטבר וזכויות מעברם, במקום עבור תרומה מוכחת לספרות המתהווה. לאחר “אלף לבבות” יהיה קשה לכתוב כפי שכתבו קודם לו. וזו סיבה נכבדה למדי לזכות אותו בהערכה שהוא ראוי לה.