יצירות פוליטיות נכתבו בכל התקופות, אך מספרן גדל במידה ניכרת במאה העשרים, שללא-ספק התבלטה מקודמותיה כמאה הפוליטית מכולן. לשיגשוגו של הז’אנר הפוליטי בספרות מביאים מאורעות היסטוריים גדולים, אשר מזעזעים את שיגרת חייהן של חברות ומדינות. מאורעות כאלה מעניקים ליחיד את ההרגשה, שבלי מעורבותו עלול גורלו האישי להיות מוכרע לרעתו בידי מנהיגים כושלים וחסרי-אחריות. הז’אנר הפוליטי גם מלבלב בעוצמה מיוחדת תחות עקתם של מישטרים רודניים ובמדינות שסדרי השלטון בהן נגועים בשחיתות קשה. במדינות, שאזרחיהן נאנקים תחת מישטרים אכזריים וסובלים מסדרי-שלטון מסואבים, יתארכו ימי פריחתה של הכתיבה הפוליטית שנים רצופות. אך במדינות, שאינן שרויות במצבים קיצוניים ומתמשכים כאלה, יהיו גם לז’אנר הפוליטי עליות ומורדות, כמו לכל ז’אנר אחר בתולדות הספרות. תקופת שיגשוג צפויה לו סמוך להתרחשויות אקטואליות, שמביאות ל“רעידת אדמה” בשיגרת מהלכם של החיים, והיא תסתיים לאחר פרק זמן. קורותיה של מדינת-ישראל שזורות במאורעות דרמאטיים, שמתסיסים את אזרחיה לאורך שנים – ועל כן אין לתמוה, שהיצירה הפוליטית הפכה לז’אנר כה בולט גם בספרות הישראלית. במיוחד גברה הכתיבה הפוליטית בספרותנו בהשפעת המלחמות, שהתרחשו בהפרשים של מעט פחות מעשר שנים זו מזו (ראה על כך במבוא לספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” 1983). גם בספרות הישראלית משגשגת היצירה הפוליטית בערך כשנתיים עד שלוש לאחר מלחמה, תהפוכה בשלטון, חשיפתה של פרשת שחיתות גדולה במיוחד וכדומה. פני הדברים השתנו בעשור הקודם, בשנות השמונים, לאחר מלחמת לבנון המשיך הז’אנר הפוליטי לשגשג בספרות הישראלית מעבר לזמן המקובל. במהלך כל העשור ממלחמת לבנון ועד האינתיפאדה, התמידה היצירה הפוליטית לשגשג במקביל בכל הז’אנרים: בסיפורת, בשירה ובמחזה. וגם בשעת כתיבתם של הדברים, האינתיפאדה מוסיפה עדיין לפרנס את הכתיבה הפוליטית באותה אינטנסיביות, ולכן סביר להניח, שכתיבה זו תמשיך לשגשג גם במהלך העשור הנוכחי, העשור של שנות התשעים.

מדוע פונים סופרים לכתיבה פוליטית בצורה נמרצת יותר בהשפעת מאורעות מיוחדים בהיסטוריה או בהשפעת מצבים בלתי-נסבלים בחברה? שתי סיבות עיקריות יכולות להסביר את התופעה. הראשונה – היצירה הפוליטית מאפשרת לסופרים לפרוק את המבוכה, שנגרמת להם בהשפעת מאורעות היסטוריים דרמאטיים, כי גם הם, כיתר האזרחים, הופכים להיות קורבנותיה. והשניה – בנתיב של היצירה הפוליטית מסוגל הסופר להעניק לעצמו את ההזדמנות להשפיע על השיגרה החדשה, שנוצרת במקום זו שהסתיימה, המוכנה לפעמים “הסדר החדש”. שתי הסיבות מסבירות את חריגת כתיבתם של סופרים ממסלולה הקבוע – לפעמים גם בלי שירגישו בכך – לעבר כתיבה המבטאת מעורבות גדולה באקטואליה.

את הכתיבה הפוליטית מקדמת שוב ושוב התמיהה של הקוראים אשר שואלים: מדוע השתמש הסופר בעטו הספרותי כשופר להבעת דעותיו בענייני השעה, ולא הסתפק במאמר פובליציסטי בעיתון להבעת הדעות הללו? שאלה זו תהיה מוצדקת רק כשמדובר ביצירות פוליטיות רדודות וגרועות, שאין בהן הרבה יותר מ“האמירה” הפוליטית. במקרה כזה באמת היתה עדיפה הבחירה בפובליציסטיקה. אך אם אין מכוונים למקרים מצערים כגון אלה – אין השאלה במקומה. מאמר פוליטי אינו מותיר בקורא הרבה מעבר ל“אמירה” הפוליטית. ואילו ליצירת ספרות פוליטית טובה יש משאבים נוספים. היא כתובה בלהט פנימי ובדמיון נועז יותר. ללשון יש ביצירה הפוליטית תפקיד שונה, מרכזי לאין שיעור מזה שיש לה במאמר הפובליציסטי. ומעל לכל: ביצירה הפוליטית מושקע מאמץ אסתטי-אמנותי גדול באירגון הטקסט, בשיכלול המבנה של העלילה ובתיחכום דרכי-הכתיבה. יצירה פוליטית מעניקה לקורא עונג, ככל יצירה ספרותית אחרת, גם כאשר עמדתה במחלוקת האקטואלית מקוממת אותו.

ביצירת ספרות פוליטית צפוייה גישה רעיונית בלתי-שיגרתית כלפי הסוגייה האקטואלית, ולפיכך גם פתרון פחות צפוי מזה שיוצע על-ידי פובליציסט במאמר פוליטי. סופר בוחן את הסוגייה האקטואלית בעמקות גדולה יותר. לרוב הוא שואל ביושר שאלות, שהתשובות עליהן אינן פשוטות. אין הוא מתיימר כמו הפובליציסט, לדעת פתרונות למצבים המורכבים של הממשות. ואם יציע פתרון, יהיה פתרונו פחות פרגמאטי מזה שיוצע על-ידי הפובליציסט בעתון. כותבו יבסס אותו על נימוקים ערכיים ועל שיקולים אידיאולוגיים ולא על שיקולי תועלת מיידיים ועל ההגיון המעשי, שבשמם טוען מחבר המאמר בעיתון. עמים, שבספרות שלהם יש לכתיבה הפוליטית מסורת ארוכה – והעם היהודי איננו נימנה עימהם – התרגלו להטות אוזן להשקפות פוליטיות לא רק מפי עיתונאים ופוליטיקאים, אלא גם מפי סופרים ויצירותיהם. ולרוב כובש את ליבם של הקוראים הלהט המוסרי בהתייחסותו של הסופר אל האקטואליה יותר מהצהרותיו הארוגנטיות של הפוליטיקאי ומניסוחיו הרציונליים של העיתונאי.

בספרות העולם אין מתייחסים ליצירות פוליטיות כאל ספרות נחותה. יתר על כן: מחקר הספרות בעולם נוטה להבליט את המשמעות הפוליטית שהיתה ליצירות מפרי עטם של סופרי הדורות הקודמים. היחס ליצירות כאלה בספרותנו הוא שונה. אצלנו גואלים יצירות של סופרי העבר רק אם הן נקיות מכל התייחסות לאקטואליה. ואם הסופר הוא חשוב תועדף מבין יצירותיו היצירה, שניתן להעלים את המשמעות הפוליטית שהיתה לה בזמנה – יצירה, הניתנת יותר מהאחרות להתבאר כחפה מ“אשמה” כזו.

עדות נוספת ליחס המשונה כלפי היצירה הפוליטית מתגלה בספרות הנכתבת כיום. אף שרבים מסופריה המרכזיים של ישראל (יהושע, עוז, קניוק, בן-נר, גרוסמן, שלו ואחרים) כותבים גם רומאנים פוליטיים, רק בודדים מהם מוכנים להודות בכך. רובם אינם מעלימים את רוגזם על ביקורת, שחושפת את המשמעות הפוליטית בכתיבתם. הסופר הישראלי משקיע מאמץ אדיר להעלים את הרובד הפוליטי בעלילה, כדי שתצטייר כאוניברסלית ועל-זמנית. הסופר הישראלי מתכחש למשמעות הפוליטית בכתיבתו בגלל הנחה מוטעית, שכתיבה המגיבה על האקטואליה היא צורתה הנחותה של הבלטריסטיקה.

אין, כמובן, שום סיבה להעריך פחות יצירה פוליטית הכתובה היטב בהשואה לכל סוג אחר של הספרות. כתיבה ספרותית פוליטית משתייכת לקבוצה שלמה של ז’אנרים בספרות, שאינה מסתפקת בבידור הקורא במובן המקובל, אלא מצרפת לכך גם שאיפה לעוררו למחשבה ולהתלבטות רעיונית. מלבד היצירה הפוליטית משתייכים לקבוצה זו גם: היצירה הסאטירית, היצירה הפארודית, היצירה הגרוטסקית והיצירה האלגורית. כל סוגי הסיפור האלה פונים לא רק אל הרגשתו של הקורא, אלא גם אל מחשבתו. ז’אנרים תימאטיים אחדים אף נוטים יותר מאחרים להיבחר על-ידי סופרים בפנותם לכתיבה פוליטית, כגון: הסיפור ההיסטורי (“כבשת הרש” למשה שמיר) והסיפור האוטופי-פנטאסטי (“1984” לג’ורג' אורוול).

לא הנושא ולא ההגדרה הז’אנרית מדרגים יצירה כ“חשובה” או “בלתי חשובה”, אלא מיכלול התכונות של הטקסט, המשקף את ההתאמה בין האמצעים הספרותיים למימוש הנושא, וכן: את ההתאמה בין האמצעים הללו למסורת הז’אנרית של הכתוב. הן יהיה זה מגוחך להניח, שליצירות מובטחת תהילת עולם אך ורק בגלל הימנעותן מהתייחסות לחזית כה מרכזית בחיים כמו החזית הפוליטית. הגורל האישי של כולנו כה מוכתב על-ידי שיקולים, החלטות ומעשים, שאופיים הוא פוליטי, שיהא זה גם מוזר לתבוע מספרות להתעלם מכל אלה בשמה של “אמנות לשם אמנות”. אין אמנות כזו, גם כאשר היא מתנזרת מהתייחסות אל האקטואליה הפוליטית – וגודלי האמנים הבינו זאת ומנעו את עצמם משקר גלוי שסיסמא זו מייצגת אותו. ואם כאלה הם פני הדברים – מדוע מותר לסופר להתגייס למען כל סוגי הערכים האחרים ואסור לו להתגייס למען ערכים חברתיים ואידיאולוגיים, שקיומם בחברה מותנה במשחק הכוחות הפוליטי? אפלטון, שקספיר וקפקא היו בחלק מיצירתם סופרים פוליטיים, ואליהם ניתן לצרף כל סופר בעל שיעור-קומה מתולדותיה של הספרות.

כל קורא נוֹצֵר בזכרונו כנכסי-רוח מספר לא-מבוטל של יצירות-מופת, החל מהמקרא וגמור ברומאנים הגדולים של המאה התשע-עשרה, בלי לדעת שבזמן כתיבתן ובשעת פירסומן הן היו למעשה יצירות פוליטיות. אנו מוקירים יצירות אלה, שבזמנן הובנו לקוראים כיצירות פוליטיות, אף שלנו אבדה המשמעות האקטואלית שהיתה להן בעבר. קוראים בתקופה מאוחרת מקלפים מיצירה כזו את הרובד הפוליטי, שהיה חשוב ביותר בשעתו, ועל-ידי כך הם מסוגלים למצוא בה ערך ועניין. ולעומתן ניתן למצוא יצירות באותם בתי-קברות ענקיים לספרים, בספריות, שאיש אינו זוכרן ואין סיכוי שאיש יעלעל בהן, אף שהן חפות מכל משמעות פוליטית. בצידם קבורים גלי פרושים של פרשנים, שלא היטיבו לקרוא את היצירות של תקופתם, משום שחסרו אומץ-לב ונרתעו לחשוף את משמעותם העיקרית, שהיתה פוליטית. אלה גם אלה נכתבו על-ידי סופרים, אשר הניחו, שכתיבה פוליטית היא התפתות בזוייה של האמן למיידי ולחולף.

הביקורת מועלת בתפקידה אם היא מתעלמת ממשמעותן האקטואלית של יצירות המתפרסמות בזמנה. היא היתה שוגה שגיאה קשה, אילו ניסתה גם היא, כמו הסופר, לשער מה נצחי ביצירה עכשווית, ואילו התיימרה לדעת אלו ערכים אסתטיים, לשוניים ורעיוניים יהיו מקובלים על קוראים בדורות הבאים. תפקידה של הביקורת בתרבות הוא להבהיר לקוראי זמנה את המשמעות שיש ליצירה. עליה גם להציע את ההבנה הזו לדורות הבאים. הפרשנות של בני זמנם של הכותבים היא לעולם שלמה וקולעת יותר מזו של הקוראים בדורות מאוחרים. בני זמנה של היצירה מצויידים בכל המידע ההיסטורי של התקופה המשותפת להם ולכותב. הם יודעים במה מרוח הזמן ומבעיות השעה היא ספוגה ועל מה בממשות היא מגיבה. יתרונות אלה מאפשרים להם להבין בטקסט רמזים, שלקוראים בתקופה מאוחרת לא יאמרו דבר ולא יצטרפו לשום משמעות.

לפיכך, קוראים בעתיד אמנם יראו בעלילת “המצב השלישי” של עמוס עוז עיסוק בחייו של גרוש ערירי ומזדקן, בעלילת “מר מאני” של יהושע – תאור של נטיית התאבדות העוברת בירושה בבני משפחה אחת, בעלילת “עשו” של מאיר שלו עלילה תמימה על משפחת אופים ובעלילת “ספר הדקדוק הפנימי” של דוד גרוסמן – סיפור על התבגרותו של נער, שהתפתחותו הגופנית התעכבה. הם יאלצו להסתפק במשמעויות האוניברסליות בגלל העדר יכולת לחשוף את הצופן האקטואלי ששוּקַע ביצירות אלה, שהן יצירות פוליטיות מובהקות. הם יעסקו בהפשטה האוניברסלית של העלילה, לא מיתרון שהפרספקטיבה של הזמן העניקה להם, אלא מקוצר-יכולת להבין תכנים, דקויות ורמזים, שרק בני דורו של הכותב מסוגלים היו להבינם.

פרט לחשש, שהגדרתה של יצירתו כפוליטית ממעיטה מערכה ומגבילה את משך הישרדותה, מתנגד הסופר הישראלי לפירוש פוליטי של יצירתו גם בגלל המתודה הפרשנית, שהמבקר חייב להפעילה כדי לחשוף את המשמעות הפוליטית ביצירה. המשמעות הזו נחשפת ביצירה על-ידי הבלטת תכונותיה האלגוריות ובעזרת מתודה פרשנית שמותאמת במיוחד לפיענוח אלגוריות. אלגוריה נראית, בעיני הרבה סופרים, כצורת כתיבה מיושנת ובלתי-מתוחכמת והם חשים עלבון, אם מבקר מפעיל על הטקסט שכתבו את כלי הפרשנות האלגוריים. עצם הצלחתם של כלים אלה לפעול על הטקסט שחיברו נראית להם כשלילת כתיבתם וכהשוואתה לכתיבתם של סופרים פשטניים במאות קודמות, בשלבים “פרימיטיביים” של התפתחות הספרות.

האמת היא, שזיהוי יצירה כאלגוריה אינו מייחס לה שום פחיתות גם כיום. האלגוריה המודרנית אינה דומה כלל לזו שבעבר. השינויים שחלו בז’אנר האלגורי הפכו את האלגוריה בתקופתנו להרבה יותר מתוחכמת. כיום השימוש בה איננו פשטני כפי שהיה בעבר, כאשר טוהר הז’אנר נשמר על-ידי הסופרים. הכתיבה האלגורית נמנעת כיום מהצבת נמשל לכל פרט במשל. רק חלק מהפרטים במיבדה מתלכד והופך “משל” ואילו שאר חלקי המיבדה שומרים על עצמאותם הריאליסטית התמימה ומחפים על הפרטים שמשתתפים באלגוריה. העדר החפיפה המלאה בין המשל לנמשל, ביחס של אחד לאחד, כפי שהיה מקובל בעבר, בימי הזוהר של הסיפורת האלגורית, הוא הגורם לכך, שלא תמיד מצליחים הקוראים לפצח את הרובד הפוליטי בעלילת רומאן כזה. עובדה זו מעלה את ערכו של הז’אנר הוותיק הזה והופכת אותו לאתגר אמיתי בשביל הקורא בן התקופה הנוכחית.

ההבדל האיכותי בין האלגוריה בעבר לאלגוריה המודרנית הוא זה שמאפשר את המחלוקת בין הסופר לביקורת סביב היצירה הפוליטית. הסופר הפוליטי טוען, שפרשנות אלגורית בוררת באופן שרירותי מקצת מחומרי הסיפור – אותם שמתיישבים עם מגמת הפירוש האלגורי – ובכך היא כופה משמעות פוליטית על עלילה שאינה כזו. הטענה הזו, על אינוס הטקסט, היא מופרכת: כלי הפרשנות האלגורית לא יועילו בפיענוח עלילה שלא נכתבה כאלגוריה. על דרך השלילה ניתן לומר, שאם יצירה נענית לפירוש כאלגוריה פוליטית – ניתן להניח שהמשמעות הפוליטית נמצאת בה, ולא בדמיונו הפרוע של המפרש.

המשך הדברים ינסה להבהיר את נושאי הזיהוי, הפיענוח, הפרשנות וההערכה של היצירה הפוליטית – נושאים, שפרשן טקסטים ספרותיים חייב להשיב עליהם תשובות תיאורטיות ברורות.

במה נבדלת עלילה פוליטית מעלילה רגילה?

פרוזה פוליטית דומה למראית-עין בכל לפרוזה ריאליסטית רגילה. בעלילה של שתיהן משתתפים גיבורים, שמתנסים באירועים מסוגים שונים ומתמודדים עם קשיים כמידת יכולתם ובהתאם לאופיים. בשני סוגי הפרוזה מתפתחת העלילה מהסיבוך להתרה. מה, אם כן, עושה את האחת ליצירה ריאליסטית ואת האחרת ליצירה פוליטית? ביצירה פוליטית מגלה הקורא במהרה, שהסיבות הריאליסטיות השונות, ובעיקר: הפסיכולוגיות והחברתיות, אינן מסבירות את כל מה שמתרחש בעלילה. העלילה אינה פועלת “כמו בחיים” וכל הנסיונות להסבירה בצורה ריאליסטית אינם מצליחים. משהו בהגיון הסיבתי למניעי הגיבורים איננו סביר. הדמויות אינן פועלות או מתנהגות על-פי הצפוי מאופיין ומחינוכן. קורא פזיז יזדרז לגזור על יצירה כזו משפט קטלני. מבקר-ספרות יעניק לה אשראי נוסף וינסה לבדוק אפשרות קריאה אחרת. הנחתו תהיה, שאם “פגמים” אלה הם גלויים במיוחד, סביר להניח שהם לא נסתרו גם מעיניו של הסופר.

יפה יעשה הקורא, אם במצב כזה יתאזר בסבלנותו של מבקר-הספרות וינסה להפעיל על הטקסט את האסטרטגיה הסמיוטית, כדי לחפש בעזרתה הסברים סיבתיים אחרים למעשיהן של הדמויות ולכל מה שמתרחש בעלילה. אסטרטגיה כזו מתירה לחפש זיקות גומלין בין עולמה של היצירה ובין האקטואליה של התקופה בה נתחברה. בעזרת כיוון המחשבה החדש יגלה הקורא, עד מהרה, זיקות בין פרטים וחומרים, שהיו “חשודים” בנסיון הקריאה הראשון, ודמיון מפתיע בין הסיבוך המרכזי בעלילה למחלוקת פוליטית באקטואליה הממשית שמחוץ ליצירה.

תכונותיו אלה של הטקסט מזמינות להפעיל עליו את שיטות הפרשנות האלגורית. הפירוש האלגורי חושף את “ההגיון” בעלילה. כל התופעות שהיו מביכות בנסיון הקריאה הקודם, ואשר בעטיין הוגדר הטקסט כ“מוזר”, מתגלות בבת-אחת כסבירות והגיוניות. היסודות השונים של הסיפור (הדמויות, חומרי הרקע, הסצינות וההתרחשויות) מתלכדים היטב ומתמקדים במשמעות אחת. העלילה מקבלת משמעות של משל, שהנמשל שלו הוא המדינה או החברה, או אחד המצבים האקטואליים בחויה הקולקטיבית.

ואכן, העלילה ביצירה פוליטית אינה עוסקת במצוקות האישיות של היחיד או בבעיות האוניברסליות של האנושות. יצירה כזו תעסוק באקטואליה הפוליטית באמצעות המקרה של יחיד מסויים (“מיכאל קולהאז” לקלייסט), או תוך הישענות על תמונה חברתית טיפוסית מקיפה יותר (“החטא ועונשו” לדוסטוייבסקי). הפרשנות הפוליטית מעניקה ליצירה כזו, שכמעט הוערכה ככושלת, את ההסברים ההגיוניים לכל התופעות שבה. רבות הן היצירות, שרק עקשנותם של פרשנים לפענח אותן כיצירות פוליטיות חשפה בהן את סבירות העלילה והבליטה את מלאכת-המחשבת של הכותב. בקריאה המנסה לפענח את היצירה בצופן מוטעה ניתן לגנות לעתים קרובות יצירות כתובות היטב, שהקריאה בהן היתה צריכה להיעשות על-פי צופן אחר.

כיצד מזהים את הצופן הפוליטי בטקסט ספרותי?

לטקסט פוליטי יש צופן מיוחד, שבעזרתו ניתן לפענח תופעות “מוזרות” שונות שמתגלות בו, אם פוענח קודם בעזרת צופן אחר. ההבלעה של רמיזות שונות היא אחד מעיקריו של הצופן הפוליטי ביצירה, ואם הקורא מצליח לצוד את הרמיזות הללו, הן מדריכות אותו לפיענוח פוליטי של הטקסט. שורה של רמזים, שעלילה ריאליסטית היתה יכולה בלעדיהם, מעיקים על הטקסט ומטרידים את הקורא. הרמזים השכיחים ביותר הם: מילים מוליכות, מילות-קוד, לשון אלוזיונית וארמזים לפרשיות ממקורות ספרותיים קודמים של התרבות הלאומית, שמות קונוטטיביים (שמות אישיים ושמות משפחה של הגיבורים המציינים משמעות), ציוני-זמן (תאריכים בעלי משמעות בהיסטוריה של העם, הארץ והמדינה), מוטיבים, סמלים, משלים, אנלוגיות בין דמויות ובין התרחשויות ושינויים סיגנוניים פתאומיים בנארציה, בפעולת הסיפר.

כל רומאן אלגורי-פוליטי נוטל ממיבחר זה בהתאם לצרכיו. רק קריאה משתהה ויסודית תצוד את כל הרמזים האלה, שמובלעים בטקסט על-ידי זריעה מפוזרת במיתכוון. מלאכת הפיענוח של טקסט פוליטי כוללת תחילה את חשיפת הרמזים האלה במרחביו של הטקסט. אחר-כך מגיע שלב קשה יותר בתהליך הפיענוח: גילוי הזיקות בין הרמזים ומציאת סוד הצירוף שלהם. לבסוף ניצב הפרשן בפני המשימה הקשה מכול בתהליך הפיענוח – גילוי המשמעות וחשיפת הארגומנט הפוליטי, שהובלעו ביצירה בעזרת הצופן הזה.

סופר, שאין בכונתו להגיב על האקטואליה, מסוגל בקלות לחסום את פיענוחה של יצירתו כאלגוריה פוליטית. בסך הכל עליו להימנע משימוש בחומרים “חשודים” המעידים על דמויות ועל מחלוקות פוליטיות, ולהתנזר מזריעת רמזים בטקסט מהמיבחר האמור. אם אין בכוונתו להגיב על הממשות, ובמיוחד על זו הפוליטית, מוטב לו לטהר את הטקסט לפני פרסומו, מאשר להתרעם אחר-כך על הצלחתה של הביקורת לחושף את המשמעות הפוליטית הנסתרת ביצירתו.

איך מבדילים בין יצירה רעיונית בעלת מגמה פוליטית ליצירה רעיונית בלתי-פוליטית?

אכן, בכל כתיבה בעלת איכות ספרותית קיים יסוד הגותי, כי הטקסט כמיכלול “אומר” גם דבר מה על טבע האדם, על סדרי-העולם, על מהלכה של ההיסטוריה, על ערכים חברתיים וכדומה. עצם הימצאותה של “אמירה” עדיין איננה הופכת יצירה ליצירה פוליטית. היא הופכת לכזו, אם ה“אמירה” מתייחסת לאחת המחלוקות האקטואליות, שעליהן מתנהל ויכוח בציבור. כדי להיחשב ליצירה פוליטית צריך הטקסט כולו להתמסר לבירורה של המחלוקת הזו, וכן עליו לנקוט עמדה משלו כלפיה.

הקורא אינו צריך לצפות, שדמויות פוליטיות או התרחשויות פוליטיות יוצבו במרכז הזירה של היצירה או יוזכרו במפורש בטקסט, כדי שיצירה תזוהה בוודאות כיצירה פוליטית. ישנן יצירות שמאזכרות עובדות היסטוריות כאלה בשימוש אכספוזיציוני בלבד, רק כדי להמחיש את הרקע התקופתי, בעלילה שאינה עוסקת במחלוקת אקטואלית כלשהי. היצירה הפוליטית תתאמץ להיבלע בין אחיותיה, אלה שאינן פוליטיות. היא תרקום מיבדה עלילתי מעניין, ולמראית עין גם משכנע די-הצורך, כמיבדה ריאליסטי רגיל, כדי שלא יגלו את זהותה המיוחדת. הזיהוי של יצירה כפוליטית יהיה ודאי, אם הקורא יחשוף את ה“משל” הפוליטי בעלילה על-ידי חשיפת הדמיון האנלוגי בין התבנית הכוללת של העלילה לסוגייה האקטואלית שאליה מתייחסת היצירה. הפיענוח של הרובד הפוליטי ביצירה נעשה בדרך דומה לזו שבה מפענחים את הנמשל של כל משל אחר. אך בפיענוח משל פוליטי נדרשת מהקורא בקיאות אחת נוספת – עליו להיות בקיא באקטואליה, כדי שיהיה מסוגל לפענח את המשמעות הפוליטית של הנמשל.

כיצד קובעים את ערכה של יצירה פוליטית?

כל הרגישות מתמקדת סביב שאלה זו, המצטיירת הן לסופר והן לקורא כמכריעה בשיפוטן של יצירות פוליטיות. התשובה חייבת לצאת מנקודת-מוצא הוגנת כלפי כל הז’אנרים הספרותיים. כולם, ללא יוצא מהכלל, הם לגיטימיים, בתנאי שעמדו כראוי במיבחן כלליו של הז’אנר בו נכתבו. העובדה, שיצירה פוליטית היא ביסודה ספרות בעלת מגמה ונמנית עם הצורות של הספרות הדידקטית, עדיין איננה אומרת דבר על איכותה. כל יצירת ספרות מתגייסת במידה זו או אחרת בעד משהו או נגד משהו וההתגייסות בעד או נגד סוגייה פוליטית אינה מהווה פחיתות-כבוד ואין בה כדי לקבוע דבר על ערכה.

אכן, יצירה פוליטית זוכה בתשומת-לב מיידית בגלל היותה רלוונטית בתוכנה. סגולתה זו איננה מקילה עליה, אלא מחייבת אותה יותר מאשר את אחיותיה. היא מוכרחה להוכיח ביתר תוקף, שבחירתה בנושא אקטואלי, המבטיח לה קידום מיידי על פניהן, איננו ממצה את טיבה. יחס סלחני מן המקובל כלפי איכותה הספרותית, אך ורק משום שהיא מעוררת עניין מיידי בזכות תוכנה – יחס כזה איננו צודק ואיננו רציני. אילו הישרדות של יצירות פוליטיות היתה מותנית אך ורק באורך חייהן של הסוגיות הפוליטיות בסדר היום הציבורי, היתה ההתיישנות חלה זה מכבר על הרבה יצירות מופת שנכתבו בכל הדורות.

הערכתה של היצירה הפוליטית אינה שונה מהערכתה של כל יצירת ספרות אחרת. כל יצירת ספרות נבחנת בחינה כפולה: איך היא כתובה ומהי מידת האמת ב“אמירתה”. ההערכה האמנותית בוחנת את רכיביו השונים של הסיפור ואת מיזוגם המוצלח בטקסט. ההערכה הרעיונית בוחנת את מידת העמקות של היצירה כמבטאת אמת על נושא כלשהו. ההבדל היחיד בין הערכתה של יצירה פוליטית להערכתה של כל יצירה אחרת הוא בבדיקה הרעיונית. ביצירה פוליטית בודקים את האמת הרעיונית בתחום שבו היא עוסקת, ב“אמירתה” הפוליטית. הבדיקה איננה אם “האמירה” הפוליטית של יצירה כזו מקובלת על הקורא או על המבקר, אלא אם היא עומדת במיבחן העובדות ובמיבחן היושר האינטלקטואלי בדרך הצגתן ובאופן בחינתן.

יתר על כן: דין אחד ליצירה הפוליטית כמו לכל יצירה אחרת בשאלת השאלות של הספרות: מהו סוד חיבורה של יצירה מצטיינת? אין סופר בעולם שיודע מתכון, שבעזרת ניתן לרקוח יצירה פוליטית טובה. גם אין בנמצא תיאורטיקן או מבקר-ספרות, שסוד צירופה של יצירה פוליטית איכותית גנוז באמתחתו. כולנו לומדים מן הדוגמאות שברשותנו.

¹

אף שעוז טרח להקדים את המבקרים ובהופעתו בטלוויזיה הדריך את האומה לקרוא את ספרו החדש כסיפור על רווק מזדקן וערירי – טוב יעשה הקורא אם יתעלם מהערה מצמצמת ומטעה זו של המחבר. פימה הוא אמנם רווק “חיוור, כבד קצת, עם קפלי שומן במותניים, פקיד בלבנים לא רעננים, בשיער שחור קלוש על רגליו הלבנות הצנומות מדי ביחס לכרס” (12). וגם נכון, שרוב העלילה החיצונית, הקומית, אכן עוסקת במוזרויות שהרווקות פיתחה בהתנהגותו ובבגידות שהגוף בוגד בו מול האסלה בשירותים ובשעת התייחדות עם נשים. אך נושא זה מתמצה לאחר קריאת חמישים העמודים הראשונים. מי שיתפתה לפרשנותו של הנחתום, יאלץ להסיק, שמאתיים העמודים הנוספים הם עיסה עודפת, מאחר שאינם מחדשים הרבה ואינם מחוללים שינוי משמעותי במצב הרווקות של הגיבור. אבל לא כך הם פני הדברים ברומאן.

בנושא זה בלבד, בהזדקנותו של גבר ובחרדות שמעוררת בו הבלייה הגופנית, עסק סופר אחר: יעקב שבתאי ב“סוף דבר” (1984). ברומאן של שבתאי אין הנושא מתמצה בחמישים עמודיו הראשונים, ואם הקורא רוצה להבין את השינוי ביחסו של הגיבור אל עצמו ואל החיים – עליו להשלים את קריאת הרומאן. יתר על כן: שבתאי מיקם בתבונה את עלילת “סוף דבר” בת"א, ובכך ניתק אותה מכל הקשר אחר פרט להקשר הקיומי שבו ביקש לעסוק.

עלילת ספרו החדש של עמוס עוז איננה עוסקת במצב אנושי כללי: בהזדקנות של איש ערירי כמצב קיומי. מיקומה של העלילה בירושלים ובחורף 1989, בשנה השנייה לאינתיפאדה, דוחה את הפירוש התמים שהציע עוז לקוראיו ומצדיק לברר, אם יש קשר בין סיפורו של פימה ובין הזמן והמקום האקטואליים.

לוא הניח עוז לפנינו רק את העלילה החיצונית, ניתן היה לראות – אף כי בדוחק – את זמן ההתרחשות ואת מיקומה בירושלים כעובדות רקע מקריות בלבד. אך הואיל והצמיד את המספר הכל-יודע לדמותו של פימה לכל אורך העלילה, ופיתח על-ידי כך, בתנופה רבה, את העלילה הפנימית, הטרגי-קומית, שבה חשף את מחשבותיו, הזיותיו, זכרונותיו וחלומותיו של פימה – אין הזמן והמקום משמשים עוד כנתוני רקע שניתן להתעלם מהם.

על מרכזיותה של האינתיפאדה בעלילת הרומאן אין צורך להרחיב את הדיבור, כי העיסוק בה הוא גלוי גם בעלילה החיצונית וגם בעלילה הפנימית. אשר לירושלים – היא אינה מוצגת כעוד עיר בעולם. ירושלים היא עיר “שורצת נביאים זבי-ריר” (234), “עיר של געגועים וטירוף” (220), עיר “שקועה עד צווארה בסיוט נביאים נסקלים ומושיעים צלובים וגואלים משוספים” (248), בה כל ירושלמי שני רוצה להיות המשיח" (208).

וגם פימה איננו עוד תושב בעיר הזו – ובוודאי איננו סתם רווק בה – פימה הוא נביא ומשיח, הרָדוּף תחושה “כי על כל מה שקורה כאן בירושלים הוא עתיד למסור דין וחשבון” (132). דברים אלה אינם מציעים להתעלם מרווקותו מערירותו של פימה. אותם צריך להבין בהקשר הנבואי של חייו, כחלק מגורלו האישי-שליחותי של נביא, על-פי הדגם המופתי של הנביא ירמיהו, למשל: “לא תיקח לך אישה ולא יהיו לך בנים ובנות במקום הזה” (ט"ז-2) ו“כיתבו את האיש הזה ערירי, גבר לא יצלח בימיו” (כ"ב-30). פימה איננו, כמובן, נביא מקראי, שאלוהים מתגלה אליו ומטיל עליו שליחות נבואית מוגדרת, אך הוא דומה לירמיהו בהתמסרות השלמה לסכנות הצפויות לקיומה של המדינה ובעיסוק הכפייתי בענייני הכלל, שאינם מותירים לו כלל פנאי לחיים אישיים.

על סימני הזמן, המקום. משקלה של העלילה הפנימית ודמיונו של פימה לנביא ירמיהו, ראוי להוסיף מספר סימנים נוספים, המחייבים לקרוא את הרומאן כאלגוריה פוליטית. הסכמטיות של מבנה הרומאן מחשידה את חיצוניותו התמימה כעלילה המספרת סיפור אנושי פשוט על רווק מזדקן. פרקי הספר מתפצלים כמעט באופן סימטרי בין חמישה ימות השבוע. חטיבת הפרקים של כל יום נחתמת בפרק המספר על החלום שחולם פימה בלילה המסיים את יומו העמוס. פרק זה מבדיל בין חטיבת הפרקים של יום אחד למשנהו.

מערך הדמויות בעלילה מעודד, אף הוא, לקרוא את הרומאן כאלגוריה פוליטית. הדמויות מוצבות בשני מחנות יריבים: מחנה השמאל היוֹנִי, הנושק לאקדמיה ולמקצועות החופשיים, כולל את פימה את אימו ואת חבריו, ומחנה הימין המיליטנטי כולל את אביו של פימה ואת גרושתו ובעלה.

לקריאה אלגורית של הרומאן תורמות גם אנלוגיות בין דמויות ומצבים. אנלוגיות בעלילה מכוונות קורא לחפש משמעות נסתרת, תמימה פחות מזו הנמסרת בפרטים המפורשים בה. גם השימוש הנרחב שנעשה ברומאן בלשון האַלוּזְיוֹנית מכוון לפרשנותו האלגורית. לשון כזו מקשרת למשמעויות הגלויות של המלים וצירופי-הלשון את המשמעויות מהחיים הקודמים שלהם בטקסטים קודמים. הלשון האַלוּזְיוֹנית מעלה בדרך זו לטקסט המאוחר רשמים, שנחרתו עמוק בתודעת הקולקטיב ובנסיון ההיסטורי שלו, כפי שהונצחו בתרבות הלאומית.

ובלתי-מבוטלות הן בעיני גם הזיקות של הרומאן החדש אל אחיו הקודמים, שהיו כולם רומאנים פוליטיים: “מנוחה נכונה” (1982), “קופסה שחורה” (1987) ו“לדעת אשה” (1989). ברומאנים אלה גיבש עמוס עוז צופן ספרותי משלו לטווית עלילה פוליטית. הצופן הזה מתגלה באירגון חומרי העלילה, בפיזור רמזים בעלילה, בחזרה על מוטיבים, בקישור פרטים זה לזה, בשימוש סימלי בשמות הגיבורים ובשימוש בלשון פיגוראטיבית. פיצוח הצופן מסייע לקורא להבקיע, מבעד למשל הסיפורי, אל משמעותו הנמשלית, הפוליטית.

גם ברומאן החדש משוקע הצופן הפוליטי בעלילה המשפחתית. האב, ברוך נומברג, הוא “מוותיקי תנועת החרות” (28). הוא יריב לדעותיו של ישעיהו ליבוביץ ולדרכו של בן-גוריון (247). עמדתו הפוליטית מופגנת על -ידי הקפדתו, שהריהוט (243, 257) והמאכלים (218) בבית יהיו בנוסח מרכז אירופי. האב היה מתבדח “על משיכתה של אשתו אל קסמי אלף לילה ולילה (219) של המזרח, כי בניגוד לו, נטתה אמו של פימה, אלישבע, חיבה ללוונט והיא נהגה לשוטט עם פימה בשוק בעל הריחות המזרחיים, למורת רוחו של האב, שהיה מעדיף, שבנו “יכין שיעורי-בית או יחשל את גופו באתלטיקה” (219). בין האם והאם מתקיים מאבק על חינוכו של פימה, ולכן שררה ביניהם “שתיקה מתוחה – – – שתיקת אדיבות מנומסה” (241). עד פטירתה השתדלה האם להרחיק את פימה מהשפעתו של האב, אך לאחר פטירתה הרחיק האב את כל בגדיה וחפציה מהבית – מחה כל זכר לקיומה” (124). מעתה שקד לתקן את כל קלקוליה בחינוכו של פימה על-ידי חינוך סמכותי, קפדני ועריץ (124–125). לחינוך כזה זכה גם אלכס מידי אביו ברומאן “קופסה שחורה”.

הבנייתה של העלילה המשפחתית על ניגוד בין האב לאם כניגוד בין ימין ושמאל, בשאלת ההתקרבות לערבים, היא מיסודות הצופן של עוז בבניית רומאן פוליטי. גם המשך העלילה המשפחתית משרת את נמשלו הפוליטי. ברוך הועיד את בנו כיורש למפעל התמרוקים (125), אך נכון היה להתפשר על לימודי היסטוריה כללית. הוא שבחר לפימה את אשתו. את יעל העדיף על פני שתי המועמדות האחרות שפגש פימה ביוון (22), לא בגלל התאמתה לפימה, אלא בגלל קרבתה לדעותיו הפוליטיות (248). היא בת של חלוץ “מוותיקי יבנאל ההיסטורית” (210) – ישוב שהתעמת במשך שנים עם הערבים. לאחר נישואיה שקדה, במימונו של ברוך, על “מסלול השתלמות” (23) המסוגל להועיל לבטחונה של המדינה. יעל עסקה בפיתוח מנוע סילוני בשיתוף פעולה עם טדי האמריקאי. על חשיבותה של הנוכחות האמריקאית בעלילות הפוליטיות של עוז למדנו ב“לדעת אשה”, מקשר האהבה המוזר בין יואל לאנמארי. מחקרה של יעל הוא בעל חשיבות לאומית" והוא מחייב סודיות וחשאיות (138). מחקרה נעשה בבסיס סודי של הצבא ושני אלופי-משנה, מפקדיה, ככל-הנראה, באים להבהיר לפימה את חשיבות נסיעתה לארה"ב כדי להשלים את המחקר.

במוקדה של העלילה המשפחתית מוצב העימות על דימי, בנם בן העשר של יעל וטדי. דימי הוא היורש והוא מייצג – ממש כמו נטע ב“לדעת אשה” – את דור העתיד, ולכן נאבקים עליו הניגודים הפוליטיים. הוריו, יעל וטדי, שעוסקים בפרוייקט בטחוני, מכוונים אותו להמשיך את דרכם ואת מחקריהם – לעסוק בעניינים בעלי “חשיבות לאומית”. תפאורת חדרו והצעצועים האלקטרוניים שדחסו בחדרו (210) מעידים על כך. באופן מוזר הם מקבלים בהבנה את התייצבותו של ברוך, אביו של פימה, כסבו של בנם, שאמנם מוריש לדימי בצוואתו חלק מרכושו כסב לכל דבר. בצוואה נאמר: “לנכדי אהובי משוש נפשי ישראל דמיטרי” (254) – כינויי-חיבה, שהיינו מצפים שייוחדו לבין היקיר, אפרים (220). ברוך מוסיף לקיים קשר עם יעל גם לאחר גירושיה מפימה ושוהה ארוכות בחברת בנה: “הסתגר עם הילד במעבדה ולימד אותו כיצד משתמשים באצטון גם ליצירת חומרי נפץ”. (71).

פימה צופה בחרדה בהתקרבותו של אביו אל דימי. השניים מצטיירים לו במעבדה כ"קושרים שנתפסו באמצע זממם (162). הוא מנסה לגונן על הילד מההשפעה שבעבר הופעלה גם עליו: "פימה התרתח ומיד הסתער על אביו בלהט, למה להשחית את הילד, יש לנו כבר מספיק רוצחים, למה להרעיל את נפשו (71). השימוש בביטויים המודגשים איננו מיקרי, כפי שניתן להבין מסיפור הריגתו של הכלב וינסטון. כאשר דימי מנסה להתחמק מביצוע המעשה, מקנטרים אותו חבריו בעזרת ביטוי המקובל בוויכוחים פוליטיים של המבוגרים: "תפסיק להיות יפה-נפש: (117). פירושו של פימה מבהיר עוד יותר את המשמעות הפוליטית של המעשה בכלב – בעיניו זהו מעשה זוועה, שהוא “תוצאה עקיפה של המתרחש בשטחים” (127)

כבר למדנו מהנובלה “נביא” של שולמית הראבן (1988), כי מי שמבקש להבין את מצבה המוסרי של חברה – טוב יעשה אם יצפה ברישומי המעשים של המבוגרים על הילדים. משחקיהם של הילדים בירושלים מאשרים את חרדתו של פימה מפני ההשפעה של המשך האחיזה בשטחים על הדור הבא: מנהיגם של הילדים הוא ילד הנושא את הכינוי “נינג’ה”, ועל דימי הוא מאיים בעונש אלים ואכזרי – “והתחילו לבעוט בו והביאו חבל חדש ונינג’ה אמר עכשיו הולכת פה אינתיפאדה עכשיו תולים את דימי” (118). ברחוב נתקל פימה ב“ילד כהה כבן עשר שכיוון אליו תת-מקלע מעץ וגרם לפימה להרים מיד את ידיו במחווה של כניעה גמורה” (238).ביאוש מסכם פימה: “וכבר גם את דימי ואת חבריו הרעלנו: (163). אין זה מקרה, שחלומותיו ומחשבותיו של פימה מאוכלסים בילדים אכזריים ואלימים, כאותו ילד בחלומו ש”מתופף באגרופים רזים ומרושעים על ראשו ולוחץ את צווארו בין ברכיו" (58).

את רתיעתו של פימה מהולדת ילדים צריך לייחס להשפעה המשחיתה של הכיבוש על הדור הבא, מאז מלחמת ששת-הימים ועד האינתיפאדה. הנצחון ב-67 היה, לדעתו, בעוכרינו: “בכל המדינה האומללה הזאת לא נשאר כבר אף בנאי יהודי, אף סניטר, אף גנן. זה מה שהשטחים שלכם עשו מהחלום הציוני!” (147). ומצבנו אך הורע מאז, ואנו לא רק יושבים על ספסל הנאשמים (30), אלא גם תקועים במצב זה ללא-מוצא: נצחוננו חרץ את גורלנו לחורבן. השד המשיחי שהציונות הצליחה להכניס לבקבוק התפרץ עם תקיעת השופר ברחבת הכותל" (150).מאז מתחנכים הילדים להיות רוצחים, כי המציאות מגדלת אותם להיות אלימים ואכזריים. פימה נתקף חלחלה, כל-אימת שהוא שוכב עם אשה, מהמחשבה על אפשרות כניסתה להריון. גם את מקום עבודתו בקליניקה של גניקולוגים צריך להבין בהקשר זה. אין זה מקרה, שאחת הלקוחות במרפאה, אנט, שואלת אותו: “איזה מין עבודה זאת לגבר? מה, לא מפתחים סלידה מנשים?” (37). למרות תשובתו המרגיעה לשואלת, חושפת העלילה הפנימית את הרהורי החלחלה, שחולפים במוחו על הנעשה בנשים בחדרי-הטיפול של המרפאה.

הדאגה היתירה של פימה לדימי נובעת מדמיון ניכר בין ילדותו לילדותו של דימי. פימה התייתם מאמו בגיל עשר ונחשף לחינוכו הבלעדי, הימני, של אביו. זהו גילו של דימי בזמן התרחשותה של עלילת הרומאן (ושל כל שאר בני העשר המופיעים בעלילה). שניהם מכונים בפי אחרים וגם בפי עצמם בכינוי “מוקיון” (119­–120). פימה היה בילדותו “ילד חומצתי, חריף-שכל, ילד שאין לו תאווה עמוקה יותר מאשר לתפוס את המבוגרים בשגיאה, בטעות לשונית” (123). גם דימי הוא כזה: “מדבר היה מעט ובנימוס, במשפטים שקולים, אם כי יש שהפליא את המבוגרים בצירוף מלים חריף או גם בהיתממות מחוכמת אשר פימה מצא או דימה למצוא בה הבהוב של אירוניה” (112). על חריגותו של דימי בחברה כבר עמדנו. גם חבריו של פימה בילדותו לא קרבוהו ביותר, ואביו היה משחד לפעמים שניים או שלושה מבני כיתתו שיבואו לשחק עימו כדי לשבור את בדידותו" (125)

התאור האנלוגי הזה מסביר את התמסרותו של פימה להציל את דימי מידי הסיטרא אחרא הפוליטי: מידי הוריו ומידי מאמצו הרוויזיוניסט. גם דימי משווע להצלה כזו. הוא מתרעם על הוריו שהולידוהו לעולם כזה (120) ושוטח באוזני פימה את בקשתו: לקחת אותו אל אי באוקיינוס השקט, ששורר בו אביב נצחי (121), “רחוק מהאכזריות ומן הטמטום” (167). בפימה עצמו מפעמת תשוקה דומה, אל “הדברים הראשונים, הדברים הפשוטים, השותקים, הדברים אשר כל ילד עומד מולם משתאה ונפעם מרוב היקסמות – – – הדברים שהיו ואבדו לנו” (162–163). באובדנם של "הדברים הפשוטים מאשים פימה את הנצחון במלחמת 67 ואת האחיזה בשטחים: “האטימות, האלימות והרשע זורמים הלוך ושוב מן המדינה אל השטחים ומן השטחים אל המדינה, צוברים תאוצה הרסנית, נכפלים בטור גיאומטרי, מחוללים שמות משני עברי הקו הירוק, וחוזר חלילה” (130). מדינה האוחזת באכזריות בשטחים מדומה בעיני פימה לארץ חורפית שמתגוררים בה ציידי לוייתנים (121) וממש כדימי, מעדיף גם הוא עצמו מדינה, ששורר בה אביב נצחי, כאותם איי גלפאגוס באוקיינוס השקט.

בהמשך יתברר, שמישאלתם המשותפת של דימי ופימה – לברוח מהמצב הפוליטי הנוכחי אל חמימותם היחסית של הימים שלפני מלחמת 67 – לא תישאר חלום בלבד. עלילת הרומאן מתארת, כיצד לאחר עשרים ומעלה שנות תיסכול פוליטי, מוצא פימה דרך לעקוף את שני המצבים הראשונים, שהם הפתרונות הפוליטיים המסורתיים, אשר חוצים את החברה הישראלית בשאלת השטחים, ולאחוז באפשרות חדשה – בפתרון של המצב השלישי. ומאליו מובן, שקריאה תמימה של “המצב השלישי”, כפי שעמוס עוז עצמו הזדרז להציע לקוראיו מהטעמים ששמורים עימו, תחייב התעלמות מרוב רבדיו של הרומאן ומכל הסימנים בטקסט המצביעים, מעבר לכל ספק, על כך, שלפנינו רומאן פוליטי המגיב על האינתיפאדה.

הצופן הפוליטי בכתיבתו של עמוס עוז איננו מתמצה בהתעמתות היסודות הגבריים והנשיים על עתידו של הבן בעלילה המשפחתית: בין יולק וחווה על יוני ב“מנוחה נכונה”, בין אלכס ואילנה על בועז ב“קופסה שחורה” ובין יואל ועבריה על נטע ב“לדעת אשה”. הצופן נישלם כאשר ההתעמתות מגיעה לשיאה בהתקרב שעת ההורשה של נכסי המשפחה לדור הבא. ברומאנים הקודמים מיקם עוז את סבבי ההורשה באמצע שנות השישים ובאמצע שנות השבעים, ובשניהם מצא האב המוריש, שהיורש החוקי, בנו הגנטי, איננו ראוי לירושה. ובלית ברירה הוא מספח אליו יורש נוסף, מאומץ, אשר עולה על היורש החוקי בסגולותיו הרוחניות-חזוניות וגם ביכולת הביצוע שלו. זהו הפתרון, שמגיע אליו יולק ב“מנוחה נכונה”, המסיים את סבב ההורשה הראשון בהעברת האחריות למפעל חייו אל היורש החוקי (יוני) ואל היורש המאומץ (עזריה). וכך נפתר גם סבב ההורשה השני על-ידי אלכס, בהעברת האחוזה המשפחתית והכספים ליורשו החוקי (בועז) וליורש מאומץ (סומו).

כאשר הנהרתי את הרומאנים האלה, סמוך לפרסומם (האינטרפרטציות כלולות בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” ו“ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”), הרגשתי שהצדקתו של הפתרון הזה מבוססת על שלוש דוגמאות-אב. הראשונה מחזירה אותנו למקרא, לפרשת שאול, יונתן ודוד והשניה מפנה אותנו לחוקי הברירה הטבעית שבתורת דארווין, המעדיפים את היסוד החזק יותר למען המשך קיומו של המין. והשלישית מסבה את דעתנו אל האקטואליה הפוליטית, אל ממשלות האחדות הלאומית, שהקמתן היתה מוצדקת בגלל התמורות ביחסי הכוחות בין ימין ושמאל במפה הפוליטית של ישראל. עם זאת טמן עוז, בברכתו לפתרון הפוליטי הזה, את ההבהרה-אזהרה שמדובר בפתרון זמני, עד שהשמאל יתעורר מזחיחות-דעתו, התפנקותו ו“נימנומו” ויחדש את תביעתו לבלעדיות על ירושתו – על הזכות להנהיג את המדינה. ב“קופסה שחורה” סמן עוז את אזהרתו, שבבוא אותה שעה יגיעו הדברים עד למלחמת-אחים “בקרב החייב לפרוץ יום אחד בין בועז לסומו” (88).

אל מלחמת הירושה האיומה הזו בין ימין ושמאל טרם הגענו, אך ב“המצב השלישי” מקפיץ אותנו עוז עוד עשור אחד, לשלהי שנות השמונים, ומספר את התוצאות המשוערות של סבב ההורשה השלישי. המוריש הפעם הוא איש הימין, ברוך נומברג. בנו החוקי, פימה, רחוק מהיות יורש ראוי בעיניו. למרות כל ההשקעה החינוכית שהשקיע בהכשרתו לירושה. ככל האבות המורישים הקודמים, מאמץ לו ברוך יורש תחליפי, דימי. בצוואתו הוא מחלק את הירושה ביניהם. לפימה הוא מוריש את בית-החרושת לתמרוקים ואת הבית בירושלים “בתקווה שמכאן ולהבא לא יסתפק בהבדלה (בין טוב לרע) אלא יקדיש את חילו ואת כשרונותיו המצויינים מאוד לעשות את הטוב” (254). הטוב הוגדר על-ידו בבהירות, אף כי בתוך בליל של אנקדוטות: “שתדאג קצת לעתידך במקום לדאוג יומם ולילה לשלומם של הערבים” (63) או בניסוח ציורי יותר: “הלואי ואתה יקירי היית בעצמך קצת קוזאק ולא שלימזל כזה” (65).

ברוך אמנם אינו מרוצה לחלוטין מיורשו המאומץ, מדימי, כפי שמשתמע מדבריו אל פימה: “גם הוא כמוך: כבש בעור של כבש” (65), אך גילו הוא יתרונו. מילד שהוא בן עשר בלבד ניתן לצפות, שיצמיח מלתעות-זאב עד בגרותו. הן לאחר שפימה התייתם מאימו, בגיל עשר, לא איבד ברוך את בטחונו, שיוכל לחנכו ברוחו. ברוך מוריש לדימי בית-דירות בת"א, אך עד שיתבגר – הוא ממנה כאפוטרופסית על הרכוש את אימו, יעל. אין לטעות בסוג החינוך שמבטיח בכך ברוך ליורשו מידיה, ככל שניתן ללמוד מתגובתה לקירבה של פימה השמאלן אל דימי: “לאט-לאט וביסודיות אתה משגע לנו גם את הילד”. (208).

סבב ההורשה השלישי מסתיים, אם כן, כקודמיו בצילום המציאות הפוליטית כפי שהיא בפועל: פימה צריך להשתנות ודימי צריך להתבגר. ואם פימה לא יבצע תפנית בהשקפותיו היוֹנִיוֹת, צריך להמתין להתבגרותו של היורש המאומץ דימי, שהזדאבותו מובטחת – אפילו לשיטתו של פימה – בהשפעת האינתיפאדה.

הנחת הרומאן “המצב השלישי” היא, שאין סיכוי ניכר לשובו של השמאל אל השלטון, והשפעת הימים האלה על הדור הבא היא בכיוון העומד רק לחזק את שלטונו של הימין. כיוון שלהנהגת השמאל אין תקומה ומהנהגת הימין אין תקווה – יסתיים כל סבב הורשה נוסף באותה פשרה בלתי-מכובדת המכונה ממשלת אחדות לאומית, שמקפיאה את הסכסוך מבלי יכולת לסיימו. מסקנה פוליטית מייאשת זו שינתה את כיוון כתיבתם של שני הרומאנים הפוליטיים הבאים: “לדעת אשה” ו“המצב השלישי”.

כפי ש“קופסה שחורה” היה בן-זוגו של הרומאן “מנוחה נכונה”, כך מהווה הרומאן “המצב השלישי” בן-זוג של “לדעת אשה”. הזיקה בין שני הרומאנים ניכרת בהישתנות של גיבוריהם. מעמדות-המוצא הפוליטיות השונות של יואל ושל פימה, מביא עוז את שניהם אל אותו שינוי ופתרון: הוא מחזיר אותם משדות-הקרב הפוליטיים אל מנוחת “המצב השלישי”. יואל ב“לדעת אשה” מסב את עצמו, לאחר שנים, מסוכן חשאי, השוקד על בטחונה של המדינה ועם קיום ההישגים של מלחמת ששת-הימים בידיה, לסניטר אלמוני בבית-חולים, העושה מעשי חסד ורחמים. בכך מתפייס יואל עם דרכה של אשתו ומעניק לבתו, נטע, סיכוי לחיים ברוחה של האם. גם גיבורו של “המצב השלישי”, פימה, נוטש בסיום הרומאן את הוויכוח העקר עם הימין, כדי להתאחד מחדש עם אימו. שניהם נפרדים ממאבקי היריבות חסרי-התועלת, כדי לחזור ולהנות מן “הדברים הראשונים שהיו ואבדו לנו” (163), בעטיו של הנצחון במלחמת ששת-הימים.

כמו יואל מגיע גם פימה אל תחנה זו לאחר שנים של סבל חסר-תכלית. מאז מלחמת ששת-הימים לא ידע פימה מנוחה. עד אז היתה דרכו ברורה: סטודנט מבריק באוניברסיטה, משורר מבטיח ובעל משפחה. “שנת התיש”, שהתרחשה בחייו בשנת 67, הפרה את שיווי משקלו, והפכה אותו לליצן בקרקס הפוליטי, למתנבא במחנה. חבורה ירושלמית שלמה מתפרנסת מהצגת הבידור הגדולה שהוא מעלה. בין המתנבאים בירושלים אין מסור ועקבי מפימה. גם בשנתו הוא חולם והוזה הזיות פוליטיות, לא כל שכן בהיותו ער. תמיד הוא ניצב על משמרתו: מחפש את המילה הקולעת ואת הפתרון שטרם נוסה, מפרסם מאמרים, מִדַּיֵן עם נהגי מוניות ועם סועדים מזדמנים במסעדות שבהן הוא אוכל. בגבור יאושו הוא מקים קבינט-שלום דמיוני, שאותו הוא מכנס לרצונו כל פעם במקום אחר, כדי לצוות לשרים איך לסיים את הסכסוך עם הערבים. כל פרטי הממשות המקיפים אותו הם אותות עבורו הדוחקים בו להתנבא במחנה: ציוץ הציפורים, גוויעתו של מקק, תנועות ראשו של חרדון, כותרות בעיתונים, כתובות-קיר ברחובות ואלף ואחד מעשי-כשל יום-יומים.

המצב מאז מלחמת ששת-הימים הפך את פימה לאדם נוורוטי. אין שום הבדל בינו ובין גיבוריו הנוורוטיים – מאותן סיבות עצמן – של א.ב. יהושע. אדם ב“המאהב” פורק את סיוטו בדהירה על הכבישים בלילות, ואילו פימה עושה זאת בכיתות רגליים בלתי פוסק ברחובותיה של ירושלים הרדומה. יהודה קמינקא מונע על-ידי הרצון להיפרד מנעמי, אך נאחז בה בכל כוחו לאחר השגת הגט ב“גירושים מאוחרים” ממש כפי שפימה מצטווה בחלומו על הפרדה (8), אך שב ומציע ליעל, גרושתו, לחזור ולחיות עימו (212). ובדומה למולכו, מנסה גם פימה, ללא הצלחה, להשכיח את חרדתו בחיקן של נשים רבות. בתפקידיו הגבריים השונים, כילד, כאח, כחבר וכמאהב הוא מוטרד בעיקר מחגורת השומן שנוספה למותניו, שמפת הגבולות הצנומים ששירטט על המפה (199) אינה מצליחה להסיר אותה.

להשקפתו הפוליטית הגיע פימה כמחאה נגד החינוך שהעניק לו אביו. ומזה עשרים ושתיים שנים, מאז מלחמת ששת הימים ועד מלחמת האינתיפאדה, הוא מתווכח ומתנגח עם המחנה הפוליטי של אביו. “שנות הצב” האלה רק התישו אותו ולא קרבו אותו לאמו, שאליה הוא מתגעגע. עם אמו – המוכנה בדמיונו “קרלה” (8, 180) – נפגש פימה דרך קבע בחלומותיו. היא מבטיחה בלחישה “מלאה הבטחה וחסד” להעביר אותו “חי אל הצד הארי”. געגועיו אל אימו מקרבים את פימה לבסוף אל פתרון המצב השלישי. ולאחר שמתברר מצוואת אביו, שסבב ההורשה השלישי מסתיים אף הוא בפתרון השחוק של חלוקת הירושה בין שניים, משוכנע פימה יותר מאי-פעם, שרק המצב השלישי יכול להיות פתרון גואל לייסוריו-ייסורינו.

אַלוּזְיוֹת מהספרות העברית בתקופת התחייה מפענחות את חידת המצב השלישי, שעליו מדבר הרומאן. מראה מתנחל החוגר אקדח, שהוא רואה בבית-קפה, מעלה בפימה את המחשבות הבאות: “באמצע היום, בגלוי, באמצע ירושלים, הם כבר מסתובבים לי עם אקדחים בחגורה. האם המחלה היתה מקופלת ברעיון הציוני מהתחלה? אין ליהודים דרך לשוב אל זירת ההיסטוריה בלי ליהפך לטינופת? נגזר על כל מי שהיה פעם ילד מוכה לגדול ולהפוך לגבר אלים? ולפני שחזרנו אל זירת ההיסטוריה לא היינו טינופת? או פישקה החיגר או אריה בעל גוף, אין דרך שלישית?” (80)

אם השמאל (פימה) מְגֻלָם בגיבורו של מנדלי, פישקה החיגר, והימין (יואל) בגיבורו של ביאליק, אריה בעל גוף – מחפש עוז אפשרות שלישית לשובנו אל זירת ההיסטוריה. הגדרתו של המצב השלישי (198) כמצב שונה מן השינה (השמאל, המיוצג על-ידי יוני ובועז, מואשם ברומאנים הפוליטיים של עוז בנטייה מרגיזה לנימנום) ומן העֵרוּת (בפעלתנות מופרזת ומסוכנת מאופיין הימין ביצירותיו של עוז: עזריה, סומו) עדיין איננה מסבירה די הצורך את המצב החדש. אך בהמשך (207) מוגדר המצב השלישי כרעיון: “לא, אין זה רעיון פוליטי. זה יותר רעיון קיומי. – – – כל מה שחסר לנו זה קצת רחמים וקצת שכל”. את תחושת המצב השלישי מרגיש פימה כאשר הוא ויעל “שכבו צד אל צד מהודקים אך לא חבוקים, בלי תנועה, בלי דיבור, חום גופו קורן אל גופה וחום גופה אל גופו – – – למרות שלא שכב עם אשתו, לא חש בגופו שום מחסור כי אם להיפך, עליצות, התעלות, רוויה, כאילו בדרך מסתורית אכן התרחשה ביניהם התמזגות עמוקה ומדוייקת. וכאילו בהזדמנות הזאת הוליד ממנה סוף סוף את בנו יחידו” (216).

"סוד המצב השלישי, מוסיף ומתבאר בהמשך כפתיחת “דף חדש” (220), כהיענות לאפשרות אחרת לחלוטין: “המצב השלישי הוא חסד שכדי לזכות בו עליך להסתלק מכל רצון. לעמוד תחת שמי הלילה בן בלי גיל, בן בלי מין, בן בלי זמן, בן בלי עם, בן בלי כלום” (246). פימה תוהה מיד, אם עמידה כזו אפשרית בכלל, עמידה כאדם מופשט מכל זיקותיו, נכון לאהבה ולרחמים בלבד. תשובה אין בפיו בסיום הרומאן, מלבד החלטה נחרצת לשאוף להיות ראוי לכך. וכצעד ראשון ולראשונה בחייו, מסרב פימה כבעבר להיגרר לוויכוח פוליטי, שחבריו מנסים לגרור אותו אליו כדי להסיח את דעתו ממות אביו (251, 259).

המצב השלישי הוא, לפיכך, מצב קיומי, חף מפוליטיקה וממשחקי שמאל וימין שמקובלים בו. ב“לדעת אשה” וב“המצב השלישי” מצב קיומי זה איננו רק מפלט מחוסר-המוצא, שאליו הגיעו יואל ופימה בחייהם הפוליטיים, אלא הוא גם הצהרה פוליטית מפורשת של עוז עצמו – תגובתו לאינתיפאדה. משמעותה: הבה נניח למשחקים הפוליטיים ונתחיל לעשות למען החיים עצמם. כדי לזכות בחסד הנדיר, צריך לסגת מהשטחים (מכולם? באופן חד-צדדי?). משום כך מוסבות מחשבותיו של פימה פעמים רבות במהלך העלילה על הערכת ימי הסכסוך האלה בעתיד. בעוד מאה שנים יגחכו לחשיבות המוגזמת, שהעניקו בדור הזה ל“קטטת קרקעות מרה” (100) אך חסרת-חשיבות: “את המלחמות עם הערבים יזכרו במשיכת כתפיים, כמין מעגל אבסורדי של תגרות שבטיות מטושטשות: (70, 96). כל הסכסוך הזה יהיה בעיניהם “כקליפת השום” או כ”שלג דאשתקד. חופן אבק פורח" (66).

הפגשתם של יריבים פוליטיים זה עם זה שלא בשדה הקרב הפוליטי, אלא במצב החדש – אם רצונם לנסות להרגיש כאן כמו בבית עליהם להפרות זה מזה ואיש איש מעצמו. להשתדל להיות טובים. לפחות עד כמה שאפשר. לפחות כל זמן שהעיניים רואות והאוזניים שומעות" (259) – מבטאת את עוקצם הרעיוני של שני הרומאנים התאומים. ואם לדרג את טיבה של התגובה בין התגובות הספרותיות האחרות לאינתיפאדה, אין היא פאתיטית-זועקת כתגובתו של יצחק בן-נר ב“תעתועון” ואין היא חזונית-נועזת כתגובתו של א. ב. יהושע ב“מר מאני”. תגובתו של עמוס עוז לאינתיפאדה היא תגובה הומאנית-פאציפיסטית בנאלית, שייתכן שהוא מאמין בה – וספק אם כרעיון יימצא שוטה אחד שיתנגד לה – אלא שתועלתה המעשית למצוקות, שהיא אמורה להשיב עליהן, כה מוגבלת.

כאן כבר גלשתי מפרשנותו הספרותית של הרומאן, מהצגת מורכבותו ומפרוט השבחים על האופן שבו נכתב, לוויכוח עם משמעותו הפוליטית. הואיל וזהו כבר ויכוח חוץ-ספרותי, אף כי הכרחי, כשמדובר ברומאן פוליטי, אומר בקצרה: גם אם נסכים, שמצוקת הזמן הצהוב היא באמת ללא-נשוא – ספק אם התשועה תבוא לנו מאוטופיה בנוסח הרעיון על המצב השלישי. אם פישקה החיגר ואריה בעל גוף אינם יפים בעיניו של עוז, זה בגלל עודף מומו וזה בגלל עודף בריאותו – גם אפלטון כאידיאל פוליטי צריך להיות לפחות חשוד בבטלנות ניכרת במערכות החיים. והמבקש להנות מחסרי המצב השלישי על-ידי התייצבות בהיסטוריה כ“בן בלי עם, בן בלי כלום” – ימצא עצמו במהרה בדיוק כך: בלי עם, בלי כלום. תיוותר לו רק תעודת-יושר על צדיקותו, שאותה יוכל, כמו פימה, לתלות למזכרת בצד מפת ארץ-ישראל עם גבולות הפשרה ששירטט. או-אז, בעוד מאה שנה, לא יזכור איש את האפיזודה ששמה מדינת-היהודים, והחלום הציוני – אם ייזכר בכלל – לא יגונה במשפט ההיסטוריה לא כגזעני ולא כאידיאל שסולף בידי מגשימיו.

¹

“הצרה” ניחתת על אהרון קליינפלד, גיבורו של הרומאן “ספר הדקדוק הפנימי” בשנת האחת-עשרה לחייו: בשעה שבני גילו מתחילים לגבוה, להצמיח שיער בחלקי גוף חדשים ולהחליף את קולם – מסרב גופו להתפתח כנדרש. העיכוב בהתפתחותו הגופנית, שנמשך יותר משלוש שנים, מסב לו סבל, אך מקנה לו גם יתרון על חבריו. בעוד הם נגרפים אל הבגרות מחוסר ברירה, מעניקה “הצרה” לאהרון שהות לבחון את הצפוי לו ולהחליט, אם רצונו להישאר ילד או להפוך למבוגר. החלטתו משתקפת בסיום העלילה, כאשר אהרון שם קץ לחייו. התאבדותו שומטת את האפשרות מבלוטות גופו, שמתחילות להתעורר מתרדימתן הממושכת, לכפות עליו את ההתבגרות. הסיום אמנם איננו מפרש, שבכליאת עצמו במקרר המוזנח מבצע אהרון מעשה התאבדות, המבטא סירוב להתבגר.

הסיום כמו מותיר אפשרות של היחלצות מתוך המקרר, אך כל הרמזים במהלך העלילה מקרבים אל הדעת, שבשלב זה, כשהוא עדיין במיטבו, מעדיף אהרון את המוות על הבגרות המכוערת. ממש כך ביקש: למות בצעירותו, קודם ש“החיים האלה יתבעו ממנו כנראה דריכות ולהטוטנות מתמדת, בלי טיפת גאווה, בלי טיפת אצילות” (288). הוא רוצה למות “בשיא החושים והכושר – – – כמו החוויה הכי עמוקה שיש!” (261)

העדפת המוות על חיי הבגרות והנכונות לממש את המסקנה העיונית הזו הלכה למעשה מלמדות, שאהרון ניצל היטב את מירווח-הזמן, שהוענק לו על-ידי “צרתו”, לחקירה יסודית של ההבדלים בין הילדות לבגרות. מסקנות חקירתו משתמעות מן ההגדרה, שבעזרתה מגדיר אהרון את מקור אסונו – את גופו, מעט קודם לביצוע ההתאבדות: “נבדל ומופרש מכל רגש, תר בחקרנות, בלי איבה, את בשרו, מתחקה כאילו בפעם הראשונה אחרי הגיאוגרפיה של פלך הגיהינום הזה” (321).

זיהוי הבשר עם הגיהינום, עם המדור שהוכן להעניש את הרע והמושחת, מבליט את גודל סלידתו של אהרון ממנו. המסקנות שהוא מגיע אליהן בחקירתו הן אמנם חד-משמעיות. הבגרות משליטה את הבשר על הנשמה, ולכן משלם כל מתבגר מחיר כבד עבור ההתבגרות: “מי שקיבל על עצמו את החוקה המיסתורית הזו של הגשמיות, את תקנון הבשר, כבר עלה על דרך העבדות והשיממון והחדגוניות, צעד אחר צעד, בלי עקיפות בלי קיצורים, עד לסופה, שהוא המוות” (283).

בעיקר מרתיעה את אהרון העובדה, שבשביל הבגרות הזו יהיה עליו לשלם ביקר לו מכל – בעצמיותו: “יש משהו שעושה את המבוגרים כולם דומים קצת זה לזה, לא הפרצוף, כמובן, גם לא באופי, אבל בדבר אחר שקיים בכולם, בדבר שהם כולם שייכים לו, ואפילו מצייתים לו, וכשאהרון יהיה כזה, מגודל כמותם, הוא ילחש לעצמו לפחות פעם אחת ביום – – – – אַיי אֶם אהרונינג; וככה יזכיר לעצמו שהוא גם קצת אהרון פרטי מתחת לכל הדברים הכלליים האלה” (42) כדי לא לאבד את עצמיותו נשבע אהרון שבועת-אמונים לילדותו: “והוא נדר שגם כשיהיה מבוגר ומגודל ושעיר, ועם עור נוקשה וגס כמו אביו, כמו שכולם יהיו, הוא יזכור את הילד שהוא עכשיו” (41).

הילדות היא בעיניו מלכות הרוח, גן-העדן של העצמי ביותר שבנו. אהרון מזהה את המלכות הזו עם הנשמה, עם התוך הפרטי והחד-פעמי ששוכן בכלי הגופני: “הנשמה זה הרי הוא. זה הוא, וזה המקום הפנימי שלו. התמצית שלו – – – היא הילדות שלו” (300). להולדתה של נשמתו מתוך גופו מנצל אהרון את רוב הזמן, שהעניק לו העיכוב בהתפתחותו הגופנית: “בבליל של התעלות-נפש ושיכחת עצמו – – – כאילו המליט את עצמו קטן ואהוב ועירום ומצחין – – – דבר לא מכביד על הנשמה שלו האינסופית” (218).

שמו של הרומאן מכוון אל המישאלה הזו. עד מהרה משנה אהרון את התייחסותו להפרעה בהתפתחותו הגופנית, ושוב אינו רואה אותה כ“צרה”. בניגוד לסביבתו (הוריו, קרוביו וחבריו) ולמרות הסבל המיידי שהשונות והחריגות גורמות לו, הוא אסיר-תודה על שהחיים העניקו לו את השהות להכיר את עצמו ולעמוד על דעתו – לפגוש “בדקדוק הפנימי ביותר שלו, של נוסחתו, של הצופן שלו” (288). פיגורו מצטייר לו עתה כיתרון ברור – סימן להיותו “נבחר” (שם) ו“מיוחד” (299).

אהרון הוא בעל דמיון, ובעזרתו הוא משפר את הממשות המכוערת והופכה לחזיונות של יופי בלתי-מצוי. יש שהוא לוחץ בכוח על גולות עיניו כדי לראות כוכבים בהקיץ (322). לבו נמשך אל הנגינה והוא רגיש לנגינתן של מלים. אפילו הצלילים של שמו מעוררות בו השתאות. (87). לסקרנותו אין גבולות. בבר-המצווה שלו, בעוד כל הקרובים דשים ב“צרתו”, בלא עדינות יתרה, מתאמץ הוא לגלות גם בגסותם “איזו ריקמה עדינה של יופי ואפילו של חמלה” (122). הדיבור הפנימי שלו במעמד הזה חושף מודעות עצמית לייחודו: “מה פתאום אתה חושב מחשבות כאלה. תחשוב על דברים של הגיל שלך” (שם).

אכן, אהרון איננו ככל הנערים. הוא בעל נפש טרומית – נפש של אמן. לא כחבריו הוא מתגנב אל דירתה של השכנה הרווקה, עדנה בלום. עבורם זו הזדמנות להציץ אל תחום הפרט המסקרן של הנשיוּת, אך לאהרון זוהי בריחה אל מציאות אחרת, כדי להתענג על שכיות-החמדה שנאגרו בדירה בעמל רב. במיוחד הוא נפעם מציור התלוי בחדר-השינה של דירת השכנה (10–11), המזכיר מאוד את ציורו המפורסם של פיקאסו מ-1937, “גוּאֶרְנִיקָה”. הציור מתאר, כיצד מתוך גופים שבורים ומעוותים “בוקעת נשמה גדולה ומסתורית” (300). חבריו אינם מבינים מה מרתק אותו אל הציור, כי סוד הנשמה הבוקעת מן הבשר הגווע איננו מעסיק אותם. רק נער מיוחד כמוהו משתקע בשאלה אינטלקטואלית-פילוסופית כזו. ואכן, החברים מצליחים רק בקושי לנתק את אהרון מהציור.

אהרון מרגיש את יתרונו על המבוגרים: “מזווית עינו עקב אחרי הגברים – – – כבדי-גוף כולם, יגעים למראה, כבהמות-עבודה סבלניות וקשות יום. אף פעם לפני כן לא הבחין אהרון כמה עזים תוויהם, חרותים ביד קשה, אנדרטאות של צער ונסיונות קשים, אבל מתוכן נישב תמיד אֵד פושר של תבוסה ושיממון. והרי פעם היו בגילו. אולי בהתחלה גם נראו כמוהו. הוא אף פעם לא ייראה כמותם” (123).

התעמתותו של נער כאהרון עם המבוגרים היא, לפיכך, לא רק בלתי-נמנעת, אלא גם חריפה במיוחד. בשום-שכל בחר גרוסמן לגיבורו את סביבתו: את השכונה המסויימת, שתושביה השלימו עם ההזנחה ועם הכיעור, את החברים בכיתה ובשכונה, שמאמצים לעצמם בזריזות את גסותם והמוניותם של המבוגרים, ואת בני-משפחתו, וביניהם אב עילג-לשון ואם שתלטנית.

העיצוב של המציאות הקונקרטית הזו נמסר בקפדנות ריאליסטית, הן בעזרת ההמחשה הוויזואלית של הסביבה והן בעזרת התימלול המחקה את לשון המהגרים המרושלת. נקודת-התצפית של הגיבור, הרגיש ליופי, מתעכבת על תמונות-החיים הדוחות, שמקיפות אותו בכל מקום. גשמיותן הגסה של סצינות האכילה ושל טקסי הסחיטה של פצעי-הגב של האב מדהימה בעוצמתה. בעיני, סצינות אלה עולות על הרבה התחכמויות בארג הלשוני, שבהן קנה לעצמו גרוסמן את עיקר פירסומו, וגם ברומאן זה הן מופיעות במנה גדושה.

המבוגרים שסובבים את אהרון מתגלים לעיניו כעבדים נרצעים לצרכים הגשמיים השונים: למין, לאוכל, לכסף ולכבוד. מניעיהם הנחותים של המבוגרים מתעבים עליו את הבגרות, שמצטיירת בעיניו כהפוכה לכל הנאצל: הנגינה, ההגות, הדמיון והיושר המוסרי. צורכי הגוף נסבלים בעיניו, אך רק אם הם מולידים את הנאצל, את הרוחני, כדרך שהלשון משרתת את הדיבור ואת המחשבה, או כפי ש“משערה רגילה של זנב סוס, נאצלת נגינת הכינור” (218). ההחלטה להתאבד גומלת באהרון כאשר הוא משתכנע, שהבגרות לא תפסח עליו, אלא תספח גם אותו לגורל המבוגרים, כפי שסיפחה את בני-גילו, שהתבגרו בזמן הצפוי (צחי, גיורא ואחרים).

ההוכחה מזומנת לו בפרשת התאהבותו הראשונה, ביעלי. פרשת האהבה הזו מתחילה כקשר נפשי, המזוכך מכל כיעוריה של המיניות. זו אהבה נדיבה, שאינה רכושנית כאהבת המבוגרים, המונעת על-ידי התשוקה המינית, ולכן היא פתוחה גם לשיתופו של גדעון. בין שלושתם מתפתחת חברות אמיצה, המושתתת על אמון הדדי בלתי-מסוייג. אך לאחר שהחברות הזו מידרדרת לתחרות על קירבתה וחסדיה של הנקבה ב“משולש הרומנטי” שלהם, משכיל אהרון להבין, שהבגרות חדרה אל אהבתם וזיהמה אותה. הוא קולט היטב את האתראה: המועמד הבא לכיבושיה יהיה הוא עצמו.

התערבות מניעיהם של המבוגרים, כגון: הקנאה בזכר המתחרה והחשד בנאמנותה של הנקבה, מפיגה בבת אחת את ניחוח התום שהיה בחברותם עד כה, ועתה מזכיר הקשר בין שלושתם את זוֹלוּתו של “המשולש הרומנטי” האחר בעלילת הרומאן: התחרות הבוטה בין שתי הנקבות, הינדה ועדנה, על הזכר, מוֹשֶה, ששתיהן רוצות לכבוש את לבו. הוכחה זו מבהירה לאהרון, שכל המתנה נוספת מקרבת אותו לתבוסה הוודאית, ואם רצונו להישאר ילד לנצח – עליו להזדרז ולשים קץ לחייו.

לפיכך מסיים גרוסמן את עלילת ההתבגרות של אהרון, לא בהשלמת הפיגור שנוצר בינו ובין חבריו, אלא בהרחקתו עוד יותר מהבגרות שהם השיגו. בבצעו מעשה התאבדות, שומט אהרון ממלכות הבשר את הנצחון שקיוותה לו – את ההשתלטות על נשמתו. בכך הוא מעניק את הנצחון המלא לילדות ולאיכויותיה האציליות. הצלחתו בהתמודדות הזו, שבה הוכרעו כל בני גילו כה בקלות, מלמדת על טיבה של התבגרותו. במקום ההתבגרות הגופנית, המובטחת על-ידי הטבע לכולם, הוא זוכה בבגרות הנפשית, שכדי להשיגה צריך להתאמץ. הבחירה שלו להישאר ילד ומציאת הכוח הנפשי לבצע את ההתאבדות במקרר הישן – הן העדות להשלמת התבגרותו של אהרון. הוא לא נגרף באופן אווילי אחרי צמיחת גופו, אלא משליט את בחירתו-רצונו: למות במיטבו.

עלילת ההתבגרות הזו, שמתחילה במעקבו של אהרון אחרי הבגרות שמיועדת לו ומסתיימת בהחלטתו להינצל ממנה על-ידי התאבדות, היא שלמה ומגובשת. היא מפתיעה בעוצמתה וכתובה היטב: מדייקת בהמחשת עולמו הפנימי של הגיבור ובהמחזת העולם הקונקרטי שסובב אותו. אילו הצטמצם גרוסמן רק בה, היה “ספר הדקדוק הפנימי” מוסיף תוספת נאה לנושא ההתבגרות, שיש לו מסורת ארוכה בספרות העולם כשם שיש לו כבר מסורת בולטת גם בסיפורת הישראלית: אצל בנימין תמוז בקובץ “חולות הזהב”, דור שחר בסיפורי “על החלומות” פנחס שדה ברומאן “החיים כמשל”, יהושע קנז בסיפורי “מומנט מוסיקלי” דוד שיץ ברומאן “שושן לבן, שושן אדום”, יהודית קציר בסיפורי “סוגרים את הים” ואצל רבים אחרים.

גרוסמן לא הסתפק בעלילה האוניברסלית על התבגרותו של נער אידיאליסט ורגיש, אלא התאמץ לקשור את עלילת התבגרותו לאקטואליה הפוליטית. ככל שהפיתוי לעשות כך היה גדול, יש להצטער על המעשה. אלמלא התפתה גרוסמן, להפוך את עלילת ההתבגרות של אהרון קליינפלד למשל פוליטי-אקטואלי, היה הופך ספרו זה לרומאן הבשל והמגובש מבין ספריו. סיפוחה של עלילה פוליטית לעלילת ההתבגרות שינה לחלוטין את פני הדברים, לכן, כדאי לעקוב אחרי האופן, שבו מוסבת עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית ב“ספר הדקדוק הפנימי”.

את ההסבה של עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית מבצע גרוסמן על-ידי הוספה מדורגת של ארבעה רבדים שונים זה מזה בתוכנם ובסיגנון כתיבתם. הטבלה הבאה תדריך את הקורא להבחין בין הרבדים שמופיעים בטקסט בצורה מעורבת:

הסגנון	התוכן	המטרה
הרובד הריאליסטי	עלילה פסיכולוגית-סוציולוגית	הניגוד בגרות–ילדות
הרובד המסאי	קטעי הגות פילוסופיים	הניגוד בשר–גשמיות ונשמה – רוחניות
הרובד הסמלני	מוטיב מטבע הכסף לציין בגרות ומוטיב חוט הזהב לציין ילדות	הוספת השיפוט הערכי־מוסרי ל“ילדות” ול“בגרות”
הרובד האלגורי	משל התאנה הנרקבת משל הדירה הנהרסת משל העכביש הטורף	הנמשל הפוליטי על אשמתה של ישראל ה“מבוגרת”, שזנחה את הכמיהה לשלום, אשר פיעמה בה ב“ילדותה”

קיומם של ארבעה רבדים בטקסט, הכתובים בארבעה סיגנונות שונים (הריאליסטי, המסאי, הסמלני והאלגורי) – מחייב את תשומת-הלב של הקורא בבואו להעריך את הרומאן. הקורא חייב לקבוע אם ארבעת הרבדים מתאחים בהצלחה. וכן: האם עירוב הסיגנונות איננו פוגם באחדותו של הטקסט. המסה הזאת תשיב בשלילה על שתי השאלות. הרבדים השונים והסגנונות הסותרים אינם שוכנים בטקסט בצורה הרמונית בכפיפה אחת, אף שהרומאן כורך אותם יחד בחתירתו העיקבית למשמעות הפוליטית.

ברובד ראשון, הרובד הריאליסטי, משעינה עלילה פסיכולוגית-סוציולוגית, על חיכוכיו הבלתי-פוסקים של אהרון עם המבוגרים שסובבים אותו, את הטענה, שתהום, שאינה ניתנת לגישור, רובצת בין הילדות לבגרות. אם אהרון אינו רוצה להידמות למבוגרים – עליו להתרחק מעולמם. בניגוד לאחותו, יוכי, שלא נזהרה די הצורך ומצאה עצמה, בניגוד לרצונה, במצב המביך של “יונה בין אנקורים” (221), אין אהרון מרופף אף לרגע את עירנותו. הוא יודע, שלבגרות, כמו לתמנון, יש הרבה זרועות בלתי-צפויות כדי ללכוד ילד בתחבולה. ועוד הוא יודע: שהתמנון לא ירפה ממנו, עד שישיג את תכליתו זו. חידוד הניגוד בין ילדות ובגרות, שכה הודגש ברובד הזה, נועד לשרת בהמשך את שיפוטו הפוליטי של הרומאן, שיפוט המתייחס באופן שונה לשנותיה המוקדמות של המדינה, שנות ה“ילדות” שלה, ולשנות ה“בגרות” שלה, שהן השנים ממלחמת ששת-הימים ואילך.

המבנה של עלילת ההתבגרות הריאליסטית חושף, שמן ההתחלה היא שועבדה למשמעות הפוליטית. סיפור התבגרותו של אהרון, הנפרש על פני שלוש שנים, מגיל אחת-עשרה וחצי ועד גיל ארבע-עשרה וחצי, מחלק את הטקסט לארבעה חלקים: 47–7, 125–47, 219–125, 219–323. בין כל חלק למשנהו מפרידה שנה בקירוב. כל חלק מתמקד בפרשיה מרכזית אחת: החלק הראשון מתמקד בנסיונות ריפוייה של התאנה המתולעת, החלק השני – בחגיגת הבר-מצווה של אהרון, החלק השלישי – בתאור הרס דירתה של עדנה בלום והחלק האחרון – בסיפור התאהבותו של אהרון ביעלי.

לא כל החלקים מתרכזים במידה שווה בגיבור הרומאן. ניכר, שהעלילה מתרכזת באהרון בחלק השני ובחלק הרביעי, אך היא דוחה אותו מהמרכז בחלק הראשון ובחלק השלישי. בשני חלקים אלה מופנית תשומת-לב רבה יותר אל אביו של אהרון, פעם כמרפא את נגעיה של התאנה ופעם כמחריב את דירתה של עדנה בלום. למסקנה זו תורמות הן כמות הטקסט המצומצמת ש“המספר” מקדיש לאהרון בשני החלקים האלה והן התרופפות היצמדותו של “המספר” לנקודת-התצפית של אהרון, כפי היא נעשית על-ידו בשני החלקים האחרים. ניכר, שבחלקיו אלה של הרומאן, נזנח אהרון על-ידי המספר למען הדמות של אביו, מושה.

האירגון הליניארי של עלילת ההתבגרות חושף במיוחד את זרותו של החלק השלישי, המספר סיפור אבסורדי-פנטאסטי על הרס חסר-תכלית של דירת-מגורים בשכונה. החלק הזה הוא כה זר ברצף של עלילת ההתבגרות הריאליסטית, עד שניתן לדלג מסוף החלק השני, בעמ' 125, אל תחילת החלק הרביעי, בעמ' 219, בלי להרגיש כלל בחסרונו של החלק השלישי. שימת-לב ללשון תבליט לקורא, שללא החלק השלישי (125–219) זרימת הטקסט היא אף טבעית יותר לאחר תשעים וארבעה עמודים, המהווים כשליש מהיקפו של הרומאן (!), חוזר הטקסט לשפת המהגרים, המשלבת יידישיזמים בעברית הישראלית, כשם שהוא חוזר ומתמקד בפרשת התבגרותו של אהרון.

ואמנם, לא במקרה רופף גרוסמן בחלקים אלה את מעמדו של אהרון כגיבור המרכזי של העלילה, עד כדי הקניית מעמד של גיבור מרכזי בהם לדמות האב. על-ידי חיזוקה של דמות האב וחלוקת ארבעת החלקים של העלילה באופן סימטרי בין אהרון לאביו, כלומר: על-ידי הצבת שני גיבורים מרכזיים בעלילת הרומאן, חידד גרוסמן את הניגוד בין ילדות לבגרות. הניגוד הזה היה דרוש לו לפיתוחה של המשמעות הפוליטית-אקטואלית, שהושענה על עלילת ההתבגרות.

בכל מקרה: ההקדשה הנדיבה של הטקסט לעיסוקיו של האב, הן בריפוי התאנה הנגועה והן בהרס דירת מגוריה של עדנה בלום, מוליכה לשתי מסקנות: הראשונה – שעלילת הרומאן אינה מתמצה כעלילת התבגרות בלבד. והשניה – שגם ההתרות של עלילת ההתבגרות עצמה אינן בהכרח סבירות. הסיבתיות הריאליסטית, שבעזרתה אנו בוחנים לפי שעה את העלילה, מצדיקה יותר התרות אחרות מאותן ההתרות, שבעזרתן פתר גרוסמן את הסיבוך בהתבגרותו של אהרון קליינפלד.

כזו היא ההתרה לחיכוכיו של אהרון עם המבוגרים, שמזהה את הילדות עם הטוב המוחלט ומגדירה את הבגרות כרע גמור. העמדת הדברים כך היא ודאי קיצונית ומכלילה. הפסיכולוגיה והסוציולוגיה מעידות, כי רוע, אוניפורמיות וקונפורמיות שכיחים בילדות כמו בבגרות, אם לא במידה רבה יותר, אז ודאי במידה דומה. ואף-על-פי-כן, לא היינו תובעים מידי הרומאן את עלבון האמת המקובלת, אילו היתה זו ההתרה של עלילת התבגרות ריאליסטית בלבד, שאינה מנסה בהמשך, בעזרת רבדים נוספים, להעניק למקרה של אהרון תוקף של אמת אוניברסלית. היינו אומרים לעצמנו: ספרות ריאליסטית רשאית לבחור מכלל האפשרויות גם ילד כאהרון – ילד מיוחד, שגיבש לעצמו גם שיפוט יוצא-דופן על החיים ועל טבע האדם, ובכללם גם על ההבדלים בין ילדות לבגרות.

הוא הדין בהתרה הנוספת של עלילת ההתבגרות. כל עוד אנו מצמצמים את העלילה של הרומאן לעלילת ההתבגרות של אהרון, ניתן לקבל כאפשרות סבירה מקרה, שלפיו ילד חריג עם פרשת התבגרות יוצאת-דופן יגיע למסקנה קיצונית – למחשבת התאבדות – וגם יביאנה לידי מימוש. אך כהתרה לתופעה, לסוגיית התפתחותו של אמן צעיר, אין יכול פתרון ההתאבדות להיחשב כטיפוסי וודאי לא כמצטיין בעמקותו. הספרות עסקה לא מעט בהתבגרותם של אמנים צעירים, וההתאבדות לא הוצגה כהתרה האפשרית ההולמת ביותר את יחסיו של האמן הצעיר עם ההוויה. לא כל שכן שאין הספרות מציגה את התאבדותם של אמנים כמוצא המכובד מכולם.

עמוקה וטיפוסית יותר לעלילת ההתבגרות של אמן היא ההתרה, שבה מתייצב אמן ללחום בכיעור ובשאר פגמיה של ההוויה, כדי לשנות את הממשות כמידת כוחו. ההשוואה לרומאן של יהושע קנז “התגנבות יחידים” (1986) יכולה להעיד על כך. גיבורו של הרומאן, “מלבס”, סבור בטעות, שעליו להימנע מהתחככות עם החיים וכיעורם, אם רצונו לשמור על מהותו כאמן. אך במהלך חודשי הטירונות הוא משנה את הבנתו זו מקצה עד קצה. הוא מבין, כמה ילדותית היתה שאיפתו לברוח מהחיים, שהיופי והכיעור מעורבים בהם ללא-הפרד. התבגרותו של “מלבס” אינה מסתיימת בהתאבדות, או בצורה אחרת של התבדלות מהחיים, אלא בהחלטה לקחת בהם חלק ולדלות מתוכם את רסיסי היופי האפשריים (פרשנות מקיפה של עלילת “התגנבות יחידים” כלולה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

למרות סבירותן המועטה, נבחרו שתי ההתרות המסויימות האלה לעלילת ההתבגרות הריאליסטית ב“ספר הדקדוק הפנימי” אך ורק כדי לשרת בהמשך את העלילה הפוליטית. במלים אחרות: למרות הסתירה לעובדות, הידועות לנו מהפסיכולוגיה ומהסוציולוגיה, על תקופת הילדות ולמרות ההסתכנות במסקנה פחות טיפוסית על התבגרותו של אמן, העדיף גרוסמן התרות קיצוניות ושנויות במחלוקת אלה על פני התרות סבירות יותר לעלילה בגלל התאמתן לתכליות אחרות של כתיבתו – בגלל התאמתן למסר הפוליטי שהועיד לרומאן זה.

על הרובד הריאליסטי משעין גרוסמן בהמשך את הרובד המסאי, הפילוסופי, שמבסס עוד יותר את הניגוד בין ילדות ובגרות. הטענה ברובד זה היא: ילדות ובגרות אינן שלבים בלבד בצמיחה ובהתפתחות, כלומר: בחוקיות של הטבע, אלא הן מסמנות שתי צורות התייחסות אל הקיום, שהאדם יכול לבחור ביניהן. הילדות היא רוחניות והבגרות היא גשמיות. לדבוק ב“ילדות” או ב“בגרות” פירושו לבחור בין הנשמה לגוף, בין דרך ה“רוח” לדרך ה“בשר”. לכן סולד כל-כך אהרון מהמבוגרים, כי “כל מה שהם נוגעים בו, האלה, המבוגרים, מזדהם” (252). באומרו זאת הוא מכוון את דבריו גם לענין מוגדר: לצורה הוולגארית, שבה מתייחסים הוריו לפרשת אהבתו ליעלי – האם בעצותיה (245–248). והאב במאפה שהוא מסייע לאפות לכבודה (242–245).

הרובד הפילוסופי ישרת גם הוא בהמשך את המשמעות הפוליטית של הרומאן. הוא יזהה את “ילדותה” של המדינה עם שנותיה המוקדמות, כאשר השלום הוצב בראש שאיפותיה וכאשר בקשתה היחידה משכנותיה היתה שיניחו לה לחיות בשלום בגבולותיה, ויגדיר את שנות “בגרותה”, ממלחמת ששת-הימים ואילך, כתקופת הנטישה של השאיפה הזו והחלפתה בחמידת שטחים, שנכבשו משכנותיה בכוח הזרוע. הרובד הזה גם מבליט את העובדה, שאי-אפשר ליישב את הסתירה בין שתי התקופות הברורות האלה בתולדותיה של המדינה.

עכשיו מגיע תורו של הרובד השלישי, הרובד הסמלני, לתרום את חלקו בהסבת עלילת ההתבגרות לעלילה פוליטית. ברובד זה יזכה הניגוד ילדות-בגרות לחיזוק נוסף בעזרת מוטיבים. המוטיבים יצרפו שיפוט ערכי-מוסרי לניגוד הפילוסופי “ילדות” ו“בגרות”. שני המוטיבים הם: מוטיב חוט הזהב, שמציין את ה“ילדות”, את הכמיהה אל הנשמה האצילה, ומוטיב מטבע הכסף, שמציין את ה“בגרות”, את ההשתעבדות לחומרנות, לבשר המגושם. באופן כזה מקנים המוטיבים המנוגדים ערכיות מוסרית מודגשת לשנות “ילדותה” של המדינה, והם מייחסים פחיתות מוסרית דוחה ביותר לשנות “בגרותה” של המדינה.

את חוט הזהב מעניקה לאהרון (“נשמה”) סבתו לילי (“מאמצ’ו”): “חוט זעיר – – – חוט צהוב, כלומר זהוב – – – אולי רצתה לתת לי מתנה, משהו יקר שלה. כן, אולי זאת מין ירושה, או צוואה שלה – – – כל החיים שלה רקמה ורקמה, ובסוף היא משאירה לי ירושה, חוט” (61–62). הסבתא היא אמנית. בנעוריה היתה רקדנית (79–80). ובזקנותה היא מבטאת את דמיונה הססגוני במלאכת הריקמה (84). החיכוכים הבלתי-פוסקים בין כלתה ובינה מלמדים על תכונתה האכזרית של ה“בגרות”, אשר לא תניח לשום שריד של “ילדות” להתקיים. האם, הינדה, מנסה בכל הזדמנות לדחוק את רגליה של סבתא לילי ולהרחיקה מהדירה. אך היא נכשלת מול הסבתא בעלת “המבט התנ”כי" (206),הטוענת באֵלֶם-פה את תוכחתה: לעמדה מוסרית שונה מזו שמקובלת על המבוגרים.

מוטיב חוט הזהב מזוהה בהמשך עם אהרון עצמו. המוטיב מופיע באחת מהזיותיו: “הוזה חוט דק, מתוח, מתנוצץ בשמש – – – כאילו הוא עצמו נמשך והולך מתוכו, מקרביו שלו, מיתרי ודק ונוגן, אבל גם אוורירי, ערפילי” ובאמצעותו הוא חודר אל הפנימיות שלו, אל נשמתו הגנוזה בתוכו, אל האור “אשר נוגה מתוך הדברים שם, אור גחליליות” (216).

מוטיב חוט הזהב מסמן לאהרון את יעודו: “בחליל של זהב יחלל – – – כתר נסיך יושם על ראשו – – – לתוך גולות שקופות ילכוד את ההילה הנאצלת מן הדברים בעולם – – - ולכל הילה כזו אהרון יקרא בשם, שם סודי, ואת השמות ישחיל על חוט זהב דקיק. הוא עצמו יהיה החוט, ויזקק מ הדברים את נשמתם” (218–219).

אהרון גם מתחיל להגשים את יעודו ללא דיחוי על-ידי ניסיון לטהר את המלים מהזיהום שדבק בהן, וכך הוא לוקח מילה “מקלף אותה בעדנה – – – מזוהמת החוץ, מן הקולות וריח העשן וההמונים – – – עד תיטהר לגמרי, תהיה כולה שלו. תהיה פרטית” (279). וגם זמן קצב לתהליך הטיהור של כל מילה: שבעה ימי התנזרות משימוש במילה כדי שתיטהר לחלוטין (283).

מוטיב חוט הזהב מוצג גם בדימוי נוסף: “עורק זהב”. אהרון מקרין על סביבתו את נשמתו היתרה. הקרנה זו מתבלטת לעיניו של גדעון, שבהביטו באהרון, היושב בין האחרים, “חש את הבהקו החשאי של עורק זהב דקיק בלב מיכרה חרב” (226). ופעם נוספת הוא מבחין ב“היבהובו של עורק הזהב הדק” (229), כאשר אהרון מספר לו על יעלי ועל התהוות המקום הקטן בתוכו, המוקדש כל כולו ליעל בלבד – מקום, שעין הקיקלופ האכזרית של המבוגר לא תצליח לפרוץ אליו ולחלל את קדושתו.

מול מוטיב חוט הזהב מוצב מוטיב מטבע הכסף. מוטיב זה מוצמד אל סימני הבלייה והרקבון של הבגרות המופלגת. זהו מטבע כסף שחוק, שאיש מבוגר, אשר “פניו מעוקמים ושלודים, ועור צהוב, חולני ודק, מתוח עליהם” החושף בצחוקו “שיניים אכולות” (50), משליך מהסירה אל המים. מראהו הדוחה של האיש סותר לחלוטין את נועם המראה של הסבתא לילי, ממש כפי שהמטבע שלו מהווה ניגוד לחוט הזהב שלה: "הזקן הוציא עוד מטבע ואמר בקולו הנתעב: "זה יקר! הרבה כסף שווה!'. באגודלו, בתנועה של קלפן או נוכל, הטיל את המטבע באוויר, (51). כאשר אהרון שולה את המטבע מהמים, הוא מרגיש צמרמורת של צינה ממגעה.

הבעלות על המטבע מטרידה את אהרון ובהזדמנויות שונות הוא מבקש להיפטר ממנה. לבסוף הוא מחליט, שהמקום ההולם ביותר למטבע הוא קופסתו של מורדוך, הקבצן העיוור, שגם שיניו רקובות ואכולות: הוא עוקר מכיסו “את המטבע ההיא, מחוקת הפנים, שצינתה הכפורית לא נפוגה אף לרגע בכל הזמן שחלף מאז זכה בה אהרון, ובכבדות ובהשלמה הִשִּׁיר אותה מבין אצבעותיו הַיְשֵׁר אל פי הקופסה החלודה שבידי הקבצן” (277). ההשתחררות מן המטבע מסמנת את הצלחתו של אהרון להתנתק סופית מהבגרות.

הסבת העלילה של ההתבגרות לעלילה פוליטית נשלמת לבסוף על-ידי הוספת הרובד הרביעי – הרובד האלגורי. הרובד הזה מורכב משלושה משלים, אשר מהווים למעשה חטיבות סיפוריות עצמאיות. שלושת המשלים הם: משל התאנה הנרקבת (14–24, משל הדירה הנהרסת (125–219) ומשל העכביש הטורף (253). שני המשלים הראשונים, הארוכים יותר, מתבלטים בטקסט בזרותם התימאטית והסגנונית מעט יותר מהמשל האחרון, הקצר, אך אי-אפשר שלא להבחין בזיקות שביניהם. שלושת המשלים מספרים בצורה מדורגת על תהליך של הרס והשחתה, ההופך בכל משל מאוחר לגלוי יותר ולאכזרי יותר.

משל התאנה מספר על נסיונותיו של משה, אביו של אהרון, להציל את התאנה המתולעת. התאנה נטועה בלב שכונת פועלים ירושלמית, שהוקמה לפני חמש-עשרה שנים (197). ההקבלה, בין שנותיה של השכונה לשנים שחלפו, בקירוב, מייסודה של המדינה ועד זמנו של האירוע ב-1964, איננה, כמובן, מקרית. וכך גם הבחירה בעץ תאנה לצורך המשל. התאנה מתקשרת בזכרון הלאומי שלנו עם חזונות על שלום בפי הנביאים (מיכה ד’–4) או עם מצב שלום, כמסופר על ימי המלך שלמה (מלכים א' ה’–5). בשני המקרים ממשילים הכתובים את השלום לישיבת “איש תחת גפנו ותחת תאנתו”. מצבו של השלום מיוצג. אם כן, בעזרת מחלתה של התאנה. המדינה טרם ניגמלה מ“ילדותה” וכבר החלה מוסריותה להשתנות: כמיהות לאומיות מיתיות, על נחלת-אבות שלמה, החלו לכרסם כתולעים את התאנה, את השלום. כך משחית החזון ה“מבוגר” על הארץ השלמה את הריבונות הצעירה.

אמו של אהרון מציעה הצעה פשוטה ומעשית: “לקחת סכין ולחתוך לו (לעץ) את הענפים החולים” (14), כדי לאפשר את המשך חייה של התאנה, אך אביו בוחר לרפא את התאנה על-ידי הרחקת התולעים ומריחת מישחה על פצעי ריקבונה. עתה מתבלט גם השימוש המחושב בשמות שהוענקו לאב ולבן. אהרון נכבש “בקסם מעשה הריפאוּת” (19) והופך לעוזרו של אביו, משה. ממש כמו בסיפור המקראי: משה הוא המנהיג ואהרון הוא נושא-הכלים. אבי הנביאים אינו מוותר על חזון הארץ המובטחת, שמאיים בכלייה על תאנת-השלום, אלא משלה את עוזרו התמים, שבמעשה קסם יוגשם החזון וגם השלום בוא יבוא. אלא, שאת התאנה המתולעת אי-אפשר להציל במישחות-פלא, אם בה בעת אוחזים בחזון שמֵמִית אותה. ואמנם כעבור שנה גדעו אותה פקחי העירייה, לאחר שמישהו מהשכונה “הזמין אותם לכרות פה עץ חולה” (99).

האלוזיות התרבותיות החזקות האלה מדריכות את הקורא, בלא קושי, אל הנמשל הפוליטי של הסיפור על התאנה הנרקבת: כמיהות משיחיות למולדת הגדולה מאיימות על הסיכוי לשלום. האמונה בקסמים ובניסים דוחה את הראייה המציאותית, שלפיה אין פשרה בין שטחים ובין שלום. ומי שמבקש להגשים את ההבטחה בדבר “איש תחת גפנו ותחת תאנתו” – חייב לדחות את גישתו החזונית של משה, החזון על הארץ המובטחת, מפני הגישה המציאותית, שאותה מייצג ברומאן גיבורו התמים, אהרון, הנשמר מהמורשת המיתית המסוכנת הזו.

עתה מתברר מדוע הוסמכה עלילת ההתבגרות של אהרון לשנים הסמוכות לפני מלחמת ששת-הימים. התימה האוניברסלית של ההתבגרות לא היתה זקוקה לרקע תקופתי זה. הסמכתה למלחמת ששת-הימים נעשתה רק בשביל העלילה הפוליטית. כך יתברר ביתר תוקף מהמשלים הבאים. וכבר במשל הבא – משל הבית הנהרס – תוצג הידרדרותה הנוספת של הריבונות הצעירה, שאינה מסוגלת לרסן את רעבונה למרחבים הקמאיים של הארץ המובטחת. במשל זה מוזמן האב, משה, על-ידי שכנתם הרווקה, עדנה בלום, להסיר בדירתה את הקיר החוצץ בין הסלון לחדר-השינה. עבודת התיקון המצומצמת מתרחבת להרס שיטתי של הדירה. ככל שהסיפור מתרחק מנקודת-המוצא הריאליסטית שלו, הוא משתנה והופך לסיפור אבסורדי–פנטאסטי על תאוות הרס נטולת-מעצורים וחסרת -הגיון.

הפרק הפותח של הרומאן מתאר את פנים דירתה של עדנה בלום כְּאִי של תרבות וכמקלט של שלווה בתוך השיכון המכוער. בסיום מלאכת ההריסה הופכת דירת המגורים לחורבה ל“ריבוע ריק הפעור בשיכון” (286). בתהליך ההרס הזה נשחתות יצירות האמנות שהיו בדירה, ולבסוף גם מרחיקים ממנה את הפסנתר היחיד שהיה בשכונה. ממש כשם שעדנה בלום מאבדת במהלך הוונדאלי הזה את שפיות-דעתה (251), כך גם מחיקת כל זכר לאמנות בשכונה מציינת את היחתמות השלב השפוי של ה“ילדות” בתולדותיה של המדינה באופן כזה מגשים יצר ההתפשטות האלים את הדברים הקשים, שאומר הנביא מיכה על בוני “ציון בדמים וירושלים בעוולה”: “לכן בגללכם ציון שדה תחרש וירושלים עיין תהיה” (מיכה ג’–12).

אך הרס הדירה אינו ממצה את המשל הזה. חלקו האחר של המשל ממחיש בתאור אבסורדי-פנטאסטי את הסכנה, שממיט על עצמו מי שמסלף כך את ריבונותו. תוך כדי קיעקוע הגבולות בין החדרים, לשם יצירת חלל גדול יותר, מאבד גם האב, משה, את ממדיו הטבעיים ומתעבה לממדים מיפלצתיים. הוא מתפטם והולך בכמויות אדירות של מזון שעל הכנתן ועל הספקתן לו, מתחרות אשתו הינדה ושכנתו עדנה.

התוצאות של בולמוס הזלילה הן גרוטסקיות: “בלילות, בשנתו על הגאנדי בסאלון, היה גונח גניחות כאלה, שהחלב היה מחמיץ בבקבוקים, ומיום ליום היתה אמא נאלצת להגדיל את בגדיו, להניח מקום לשריריו הגואים, לתלפיות גופו, והיתה גוזרת לו שסעים בשרווליו, ומוסיפה יריעות בד עצומות למכנסיו, וללא הועיל” (208). המראה המיפלצתי הזה של האב, שהזלילה הופכת אותו ל“עבה וחירש” (217), ממלא את אהרון בגועל. הטינופת נאגרת בתוכו ורק במאמץ הוא מצליח לרוקנה מתוך גופו. אהרון מגדיר בצורה קולעת את השינוי שחל באביו: אצלו הגוף משמש “כמכחול הגדול של הנפש” (160). הגדרה זו מבהירה, מהו האסון שאורב לחברה, כאשר כל מאוויי נפשה ממוקדים בצורכי הגוף.

על סף אובדן השפיות מצליחה עדנה בלום להגדיר את מה שהתחולל בדירתה במאבק “בין התוהו לבין הסדר-הטוב, בין התרבות לבין השגעון” (203). המשמעות הפוליטית של המשל היא מפורשת: עוד קודם למלחמת ששת-הימים נגרפו ערכיה של החברה הישראלית, ובכללם ערך השלום. במקביל החלה לטפח את כוחה, שהמתין להזדמנות שייעשה בו שימוש. מלחמת ששת-הימם היתה ההזדמנות הזו. היא הוליכה להריסת הגבולות בין מדינת-ישראל לשכנים והיא שהעירה מתרדימתן כמיהות קמאיות על הארץ המובטחת. כך החליף הטירוף המשיחי ב“בגרותה” של המדינה את המאמץ הכן לשלום אשר איפיין את “ילדותה”.

הקישור של סיפור בריחתו של האב ממחנה הכפייה בסיביר (173–178), שבו היה כלוא כאסיר פוליטי, לסיפור ההתפרצות של יצר-ההרס מתוכו, בא ללמד על קלות ההידרדרות של הקורבן לאדם משחית, כפי שאהרון מסביר זאת לעצמו, בתבונה ובניסוח, שאינם סבירים בגילו: “בלי מלים חש שאבא כבר רחוק מדי, צועד לו במעגלים בלב ערבות לבנות, ראשו נעוץ בין כתפיו, והוא חותר עוד ועוד בתוך החורף הזה – – – מסתובב כל הזמן סביב עצמו, כמו פרד ענק, סומא, סביב הריחיים, מצייר על פני הקרח חוגות קפואות – – – מנסה כנראה בכל יכולתו להרוס אל המקום שבו החורף הזה נולד – – – ואותו הוא רוצה מן הסתם לנפץ” (183).

מיקומם של המשלים הפוליטיים בעלילת ההתבגרות מבליט את מגמת הדירוג שהועיד להם גרוסמן. הבגידה בשאיפה הכנה לשלום, שאיפיינה את הריבונות בתחילתה, במשל התאנה, מתפתחת לתשוקת-הרס, במשל הדירה, והיא מתגלגלת במשל השלישי, משל העכביש והפרפר, למעשה רצח של ממש.

גם המשל השלישי ארוג בהתרחשות קונקרטית. אהרון רואה בין ענפי שיח מאורת קורי עכביש (252). מתוך שיעמום הוא נוטל ומניח “פרפר חיוור, חלוש” על הקורים, כהרף-עין מגיח עכביש “גדול, ארך זרועות” ולוכד את קורבנו המבועת. אהרון אינו אוזר-כוח להציל את הפרפר – רק ישב ובהה ברצח הזעיר הזה, שהוא אחראי לו". תחילה הוא משלה את עצמו: “אם הפרפר לא היה מתנהג ככה, העכביש לא היה מרגיש בו”. אך מיד הוא מבין, שאת האצבע המאשימה עליו להפנות כלפי עצמו: “מה עשית, תראה איך אתה נהיה גם כן ככה, איך ככה, משתף פעולה, עוזר למוות” (253). באיזו קלות ניתן, בעטיו של כוח, להיהפך לרוצח, וכמה גדול הוא הפיתוי של החזק להתעמר בחלש.

משמעותם האלגורית של המשלים סוגרת על הפער בין זמן העלילה, שלוש השנים הסמוכות לפני מלחמת ששת-הימים, ובין הזמן של הנמשל הפוליטי: התקופה שבין מלחמת ששת-הימים לימי האינתיפאדה האלה. משל התאנה חופף לנטישת השאיפה הכנה של הריבונות הצעירה לשלום עם המדינות השכנות קודם למלחמת ששת-הימים. משל הדירה מתייחס לפריצת הגבולות במלחמת ששת-הימים, משל העכביש מכסה את השנים שחלפו ממלחמת ששת-הימים ועד פרוץ האינתיפאדה. כך מקיפים המשלים ביחד את סוגיית הסכסוך הערבי-ישראלי מכל צדדיה, כפי שהיא נתפשת, בחוכמה שלאחר מעשה וברטרוספקציה, על-ידי גרוסמן.

אהרון מרגיש בחושיו הבריאים, יפה יותר מכל האחרים, ובכללם המבוגרים, שהמלחמה היא בלתי-נמנעת: “היתה לו הרגשה כאילו שם, בחשיכה, מעבר למעגל האור של הבתים, נדרכת הארץ כולה, מרכינה ראשה לקראת יריה, לזינוק גדול” (321) ודומה שגם ידיעה זו מצטרפת לנימוקים המשפיעים על החלטתו להתאבד. הוא רוצה להישאר הוא עצמו – אהרון קליינפלד (שדה קטן): לא כבול למיתוס על הארץ המובטחת, השלמה, ולא שותף להרחבת הטריטוריה בדרך הכיבוש האלים בכך הוא מבטא געגועים אל ימי הטוהר והתום של מדינת-ישראל, ימי הגבולות המצומצמים.

המסר הפוליטי, ששוקע בהעדפה זו של הגיבור, מסתייע בשם המשפחה שלו: מוטב להישאר “קליינפלד”. עדיפה מדינה בתחומי “שדה קטן”, הנהנית משלום עם השכנים ממדינה רחבת-גבולות, שממדיה הושגו, כדברי הנביא מיכה, “בדמים ובעוולה”, המסובכת עקב כך בסכסוך עם שכנותיה. מי שאינו מסתפק ב“שדה” שלו, לא יחזיק לאורך שנים ב“שדה” שגזל משכניו, אך גם ימיט אסון על ה“שדה” שבבעלותו: “ציון שדה תחרש וירושלים עיין תהיה”.

בסצינת ההתאבדות מרומז תאריך נוסף. כאשר אהרון נועל על עצמו את דלת המקרר, הוא מהרהר, שאם יצליח להשתחרר – לא יספר לאיש על כך. עשרים שנה ישתוק ולאחריהן יחליט אם לגלות לאחרים על “מיבצע הודיני הנועז ביותר שלו” (332). “וכשחשב את המלים האלה, עשרים שנה מעכשיו, חש פתאום כאב קשה בתוך ראשו” (שם). למותר לומר, שציון הזמן הזה, השני בטקסט, גם הוא איננו מקרי: עשרים שנה בקירוב חלפו ממלחמת ששת-הימים ועד שהתפרצה האינתיפאדה. במעשה ההתאבדות חוסך אהרון לעצמו את האחריות ההיסטורית לכיבוש, שיימשך מיום מותו למעלה מעשרים שנה.

שני ציוני הזמן רומזים על כתב-האישום הפוליטי, שמשתמע מהרובד האלגורי ברומאן. הרובד הזה מייחס למדינת-ישראל אשמת הישחתות בשנים, שחלפו מהקמתה ועד לפרוץ מלחמת ששת-הימים, ואשמת השחתה וגרימת-סבל לפלשתינאים בעשרים שנות הכיבוש שבאו לאחריה. כך, בקירוב, מסכמת העלילה הפוליטית את קורות המדינה ואת תולדות ארבעים השנים הראשונות של הסכסוך הערבי-ישראלי. המשמעות הזו נרמזת גם במוטו שהציב גרוסמן בראש “ספר הדקדוק הפנימי”. המוטו הוא קטע ממכתב של רילקה למשורר צעיר (בתרגומו של ישראל זמורה). במכתב זה מבדיל רילקה בין בודדים, שיודעים לחיות את ה“רז”, לגלות את היופי הרוחני אפילו בצורכי החיים הגשמיים הפשוטים (כגון: ההזדווגות והאכילה), ובין הרבים, שחיים את ה“רז” בצורה מסולפת. האחרונים אינם משחיתים רק את חייהם, אלא מורישים את טעותם גם לבאים אחריהם.

גרוסמן יכול היה לצטט את הקטע ממכתבו של רילקה, שמתייחס לאותם שיודעים לחיות את ה“רז”, את החיים, באופן נכון. ציטוט זה היה גם מתאים יותר לגיבורו של הרומאן, אהרון קליינפלד, אילו התכוון הרומאן לעלילת חיים ריאליסטית בלבד. אך גרוסמן בחר לצטט את הקטע האחר ממכתבו של רילקה, את הקטע שמדבר על הורשת סילוף ה“רז” מדור אחד לדור הבא אחריו. דברים אלה אינם יכולים להיות מוסבים על אהרון קליינפלד, שהרומאן איננו משייכו למסלפי ה“רז”, אלא על המבוגרים ברומאן, שמחמיצים את ה“רז” על-ידי תאוותיהם הגשמיות. בנמשל הפוליטי של הרומאן מתפרש המוטו כמוסב על המדינה. טעותה בנושא השטחים בדור הזה תעבור בירושה לדור הבא. רילקה לא כיוון, כמובן, את דבריו שנכתבו בראשית המאה העשרים, לבעיית השטחים המעסיקה את המזרח התיכון בשלהי המאה, אך הצבת דבריו כמוטו לרומאן מגדירה את האחיזה בשטחים כטעות, שהדור הנוכחי יוריש את תוצאותיה לצאצאיו.

כל האמצעים שפורטו בתאור זה, על ארבעת הרבדים שבעלילת הרומאן, והם: המוטו, מידרשי השמות, התאריכים, האלוזיות המקראיות, האנלוגיות, המוטיבים והמשלים – כל האמצעים האלה מבהירים את העובדה, ש“ספר הדקדוק הפנימי” איננו רומאן כה תמים. רק קורא תמים יתעלם מכל ההשקעה שהובלעה בו ויגדיר אותו כרומן חניכות על התבגרותו של נער. עלילת ההתבגרות נרקמה ברומאן כדי לשרת את העלילה הפוליטית – זו המאשימה את מדינת-ישראל בהסתאבות נמשכת לאחר תקופת ילדות תמה וטהורה בשנותיה הראשונות.

עתה, לאחר השלמת הדיון הספרותי ברומאן, אתיר לעצמי להגיב על המסר הפוליטי שלו: “ספר הדקדוק הפנימי” מצטרף לשורה מתארכת והולכת של רומאנים פוליטיים בסיפורת הישראלית, שמנחיתים את אגרופיהם בזעם על מצפוננו הלאומי. וגם הוא, כרוב הרומאנים האחרים, עושה זאת על-ידי הצגת דיוקננו הלאומי בצורה מעוותת וגרוטסקית ועל-ידי ניפוי וסינון מכוונים של עובדות היסטוריות. ישפוט כל קורא את מידת הסבירות שבהצגת כתב-האישום הזה, שכה מוקיע את המדינה בארבעים שנותיה הראשונות. קשה לי להבין, מדוע מוכרחה התשוקה לשלום להיכרך תדיר בסילוף העובדות ההיסטוריות ובהמצאת פגמים מוסריים לגינוי החזון הציוני ולביזוי הריבונות הלאומית.

ייצוגו של המחנה המכונה “מחנה השלום” בפוליטיקה הישראלית וזיהויו עם ילדותו החפה מכל חטא של אהרון קליינפלד, הילד שנשאר נאמן לכל הנעלה בחיים, מעלים תמיהה גדולה. עד כדי כך חורגים מעשיה של המדינה מאז מלחמת ששת-הימים מכל סבירות לאומית ומכל צדק מדיני, שאי-אפשר לכבד אותה בשום תכונה מהתכונות הנעלות של ה“ילדות”? ואם מבקש סופר למחות ברומאן פוליטי נגד התארכות האחיזה בשטחים, האם ידיעת הרקע העובדתי לכיבושם ב-1967, אינה מחייבת להבהיר זאת בלבד מבלי להטיל על המדינה האשמות מומצאות, ובכללם אשמת הזניחה של שאיפות השלום שהיו לה ב“ילדותה” ואשמת התיכנון היזום של כיבוש השטחים ב-1967?

ועד כדי כך מדינת ישראל בלבד אשמה בסיבלם הנמשך של הפלשתינאים שכל מי שנותרו בו אנושיות ומוסריות ונפשו קצה בנשיאה באחריות לעוול זה, אין לפניו מוצא אחר אלא בצעד קיצוני כמו התאבדות – ולוא גם במשמעות המטאפורית–פרובוקאטיבית? האמנם כה הוגנת היא חלוקתה החד-צדדית של האשמה במקרה זה, וכל האשמה מוטלת על מדינת-ישראל בלבד, והיא-היא הדוחה את היד המושטת לה לשלום מאז תש“ח על-ידי מדינות-ערב? ורק ישראל מכל המעורבים בסכסוך במזרח-התיכון כבולה ל”כולה שלי", לכמיהה אל הגבולות של איזו הבטחה קמאית?

ועוד צריך להיאמר, שהצגה דיכוטומית פשטנית כמו זו, שגרוסמן עושה ברומאן הנוכחי, היא טיפוסית גם לרומאנים הקודמים שלו. הרע והטוב מוצגים בכתיבתו תמיד כניגוד קיצוני. ב“חיוך הגדי” (1983) מדומה הניגוד להבדל בין הגדי לזאב. ב“עיין ערך: אהבה” (1986) מומחש הניגוד כניגוד בין הקורבן לרוצח. ו“בספר הדקדוק הפנימי” הוא מובלט כניגוד בין ילדות לבגרות. אף שחידוד ניגודים מבליט את העדפותיו המוסריות והפוליטיות של גרוסמן, מן הדין להצביע על הפשטנות האינטלקטואלית שהוא חושף בהגותו. במשחקי-שולחן, כגון: השחמט, מוצגים הניגודים בצבעי השחור והלבן. במערכות החיים שרירים וקיימים גוונים נוספים. וגם לעמדה הישראלית בסכסוך הערבי-ישראלי היה כדאי להתאמץ ולמצוא גוון פחות קוטבי – כזה שהולם יותר את צידקתה המוסרית ואת הגיונה המדיני.

¹

מאיר שלו השלים עד כה שני רומאנים אלגוריים, שעלילותיהם משרתות את השקפותיו הפוליטיות. על מנת לגלות את הרובד האלגורי בשני הרומאנים, “רומן רוסי” ו“עשו”, חייב הקורא להבדיל בין הסיבוך הבסיסי בעלילותיהם, שעליו חלה דרך הפרשנות האלגורית, ובין הרפרטואר הפיקנטי, שנועד להעלים את המשמעות הפוליטית הזו מעיני הקורא. הרפרטואר הפיקנטי בכתיבתו של שלו הוא משני סוגים: פיקנטריה אנקדוטית ופיקנטריה לשונית. שלו מפריז מאוד בשניהם.

הפיקנטריה האנקדוטית מציעה מבחר של סיפורים מפולפלים, המשעשעים בתוכנם המוזר והגרוטסקי, ואשר תפקידם לרתק את הקורא אל הטקסט בעזרת גירוי בלתי-פוסק של סקרנותו. רוב האנקדוטות ב“עשו” עוסקות בסיפורי חדר המיטות של גברים ונשים. כל ז’ורנליסט יודע שאין מתחרים לסיפורים כאלה ביכולתם לרתק את הקוראים. ובכללם: אנקדוטה על ארגאס האופה וההפתעה שציפתה לו בליל הכלולות על יצועה של אשתו, שהותירה אותו עם אבר קשוי לעד במכנסיו (36–39). האנקדוטה על אליהו סלומו,שיופיין המושלם של שדי אשתו, מרים, שנחשפו לעיניו בליל הכלולות, בילע את דעתו והוליד את קנאתו הנוראה (225–227). בפרק על הדוכס אנטון בלבד, הפרק שפותח את הרומאן, נדחסו אנקדוטות מסוג זה, החל במשרתת זוגה וכלה בנסיכה האוסטרית רודולפינה, בכמות שיכולה לפרנס, אם יפותחו, רומאן פורנוגרפי רב-תפוצה.

הפיקנטריה הלשונית מציעה רטוריקה פיגוראטיבית, המנשימה את הטקסט לכל אורכו ללא-הפסק באמצעים לשוניים סוגסטיביים. הקטע הבא ידגים את השימוש המופרז שתימלול הטקסט עושה באמצעים אלה: “עדיין הוא מתעקש להתגלח בתער גלבים והצירוף של הלהב הרצחני ורעד הידיים מנביט על לחייו ועל סנטרו ערוגות של פרחי נייר מואדמים עד שהוא נראה כאפרוח מנוקר שהתפלש בקונפטי. את הפיסות הקטנות של נייר טואלט שהוא מדביק לחתכיו הוא שוכח להסיר, והן נושרות ומרפרפות אחר-כך בבית כולו כעורלות זעירות” (246). בשני משפטיו של קטע קצר זה, שכל תוכנו עוסק בקשייו של איש זקן להתגלח, נדחסו ארבע פיגורות לשוניות: שתי מטאפורות (להב רצחני, רעד שמנביט ערוגות פרחים) ושני דימויים (אברהם שבע-הימים נראה לאחר הגילוח כ“אפרוח מנוקר” ופיסות נייר הטואלט שבהן הספיג את חתכי הגילוח, מרפרפות “כעורלות זעירות”).

אך מלבד ההפרזה הכמותית בפיגורות לשוניות, חוטא הכתוב בחוסר התאמה בין המתארים למתואר. המתארים “נביטה”, “אפרוח” ו“עורלות” מתקשרים לתחילת החיים והצמדתם למראהו ולמעשיו של איש באחרית-חייו – מה גם: אביו של “המספר” – אינה מצחיקה. השימוש בהם מעיד על טעם רע, על נכונות חסרת אחריות של כותב להשיג אפקט ליטראלי על-ידי העמדה של חוסר-אונים אנושי כמטרה ללעג. השאיפה להשיג אפקט דינאמי-פלסטי יוצרת ויזואליות אבסורדית של ממש: מאימתי מתפלש אפרוח בקונפטי? וממתי עורלות מרפרפות? ובסופו של דבר, הקטע הצעקני-ססגוני הזה שולב בסיפר של “המספר”, לא משום שהוא מבטא את אישיותו של עשו, או את יחסו אל אביו, אלא בגלל תאווה בלתי מרוסנת של הכותב להרשים ולהדהים את הקורא בשנינותו.

הטקסט מלא בפיקנטריה לשונית מעין זו. כזו היא הנטייה להאניש ולהנפיש כל דבר. בעמוד מקרי אחד (66) ניתן למצוא: את הרכילות ש“מילאה את החצר וגלשה החוצה, זחלה עם זוהמת התעלות והקדימה את קרבנה בכל אשר הלכה”, את “הרוח הבוקעת ממחילותיה של העיר והקור המוקע מנקיקי כתליה” ואת “העורבים הגדולים של אורני הרובע הארמני” צורחים “נאצות עתיקות בכל השפות שלמדו אבותיהם מהחיילים והצליינים”.

האנשות, הנפשות, אפוריזמים, צירופים פיגוראטיביים, השוואות, נרדפים, רשימות זואולוגיות ובוטניות, שורות משירים, מליצות, מלים נדירות בשימוש – כל אלה ואחרים מדגימים את הרפרטואר הלשוני הפיקנטי בטקסט של “עשו”. הם מתישים את הקורא ומרדימים את עירנותו הן ביחס לאיכותו הוולגארית של הטקסט והן ביחס ליומרתו הרעיונית. כך היה ב“רומן רוסי” וכך הדבר חוזר שנית ב“עשו”.

בהשפעת הרפרטואר הפיקנטי, בשתי צורותיו האמורות, מהלכים הטקסטים של שני הרומאנים קסמים על קורא בלתי-מיומן. הוא מתפטם באשד הוורבאלי האדיר הזה, במפל הליטראלי השופע הזה, בלי לברר, אם יש לו איזו פונקציונאליות בעלילת הרומאן או במשמעותו. ובעטיו של הרפרטואר הפיקנטי הגדוש ממעט קורא כזה לתת את הדעת על המשמעות הרעיונית, הפוליטית-אקטואלית, שהיא בעצם עיקרו של הרומאן. בכך ניתן להסביר את התקבלותם ההיסטרית של שני הרומאנים על-ידי הקוראים, התקבלות שעקפה את שיפוטם של אותם מבקרים – והם היו בודדים בקהילת המבקרים – אשר התאמצו להבליט את ההפרזה באמצעים הספרותיים ואת היומרה הרעיונית בכתיבתו של מאיר שלו. אלמלא הרפרטואר הפיקנטי היתה נחשפת ביתר קלות המשמעות הפוליטית בכתיבתו של שלו, אך בעטיו צריך הקורא להבקיע דרך מסכים שלערפול והטעייה ועליו להיצמד אל הסיבוך העיקרי בעלילה, כדי לחשוף משמעות זו.

עלילת “עשו” מספרת על יריבות בין התאומים יעקב ועשו בגלל אשה, בגלל לאה. שניהם הכירו את לאה בהיותה בת שתים-עשרה, בגיל שהיתה שרה אימם כאשר פגש אותה אברהם לראשונה. אנלוגיה זו חושפת את הסיבוך המרכזי ב“עשו”: לאהבת ההורים היה פתרון קל ומהיר, אך כיצד תיפטר אינטריגת האהבה כאשר שניים, מה גם: אחים-תאומים, מתחרים ביניהם על אותה אשה? ב“משולש רומנטי” ההתעמתות בין שני המתחרים על אהבת אותה אשה היא בלתי-נמנעת. עד כאן המשל המוצב במוקד עלילתו של “עשו”. ומכאן הנמשל הפוליטי שלו: הסכסוך על ארץ-ישראל בין שני טוענים לבעלות עליה.

מהיכן ההיתר לראות באשה דמות אלגורית, המייצגת את אדמת ארץ ישראל? שלו עצמו קבע לדמות הנשית את התפקיד הייצוגי הזה כבר ברומאן הקודם שלו, “רומן רוסי” (1988). הקביעה המרכזית שלו ב“רומן רוסי” היתה, שאין לעם היהודי זכויות בעלות בלעדיות על ארץ-ישראל. זהו מיתוס בלבד, שהעם היהודי טיפח אותו לתועלתו. הציונות הסתייעה במיתוס זה וקבעה אותו כהנחת-יסוד במישנתה, אך מי שמכיר את ההיסטוריה של ארץ-ישראל יודע, שבעליה של הארץ התחלפו במהלך ההיסטוריה והארץ היתה שייכת בתקופות שונות למי שהתגורר ונאחז בה. אף לא אחד מבעליה הקודמים היה זכאי לדרוש עליה בעלות בלעדית בשם זכויות היסטוריות.

כדי לבסס טענה זו, ממשיל שלו את הזיקה בין עם לטריטוריה לקשר בין גבר לאישה. מי שבועל את האשה הינו בעלה, ולאחר שנטש אותה אין הוא יכול להוסיף ולתבוע זכויות עליה. ואם היא בחרה באחר – פקעו זכויותיו של הבעל עליה. מרגע שהיא באחיזתו של אחר, הלה הופך להיות אדונה. עלילת “רומן רוסי” מדגישה תפישה “מציאותית” זו על הקשר בין עם למולדתו באמצעות פרשת אהבת של מירקין ל“זונה הקרימצ’אקית”, שולמית, אהובת נעוריו הבלתי נשכחת. לאחר חמישים שנה הוא מתאחד איתה, אך כל הגברים שהייתה איתם עד ששבה אליו, מיסמסו את זכות הבכורה שהיתה לו עליה. ברוב אכזבתו, על שלא שמרה לו אמונים, נוקם בה מירקין את ניקמתו באכזריות. המחנך פינס מפרש את הנמשל של סיפור זה. ביחסי האשה והגבר אין לצפות מהאשה לנאמנות. כמו אדמה כך גם האשה – הוא מבהיר – אינה שומרת נאמנות, כי “אין אדמה כזאת, ואין גם אשה כזאת” (258). האדמה כמו האשה אינה שייכת לאיש לנצח. לכן, גם לעם היהודי אין זכויות נצחיות על ארץ-ישראל. בועליה של הארץ התחלפו במהלך ההיסטוריה ואף לא אחד מהם יכול לתבוע זכויות מיוחדות עליה. הרשימה היא ארוכה, והיהודים לא מוצבים בראשיתה: “כנענים, תורכמנים, נחליאלים, יהודים, רומאים, עיזי-בר, ערבים, חתולי-ביצות, ילדים גרמנים, פרות דמשקאיות וחיילים אנגלים נאבקו להטביע עקבות בנשיית הרגבים המתפוררים” (286).הציונות טיפחה מיתוס המספר על ברית מיוחדת, ראשונית ונצחית, בין הארץ ובין העם היהודי, בעוד שלמעשה רק האדם הראשון מצא קרקע בתולה. כל הבועלים הבאים ברשימה כבר דימו שהאדמה היא קרקע בתולה. למעשה היתה הארץ “זונה” עתירת-נסיון, הנענית לכל מאהביה המתחלפים בשוויון-נפש גמור (ראה הפרשנות על “רומן רוסי” בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

הגדרת הזיקה בין העם היהודי לארץ-ישראל כ“מיתוס”, דהיינו: כהנחה מוטעית ושיקרית, חשפה את מגמתו הרעיונית של “רומן רוסי”. הרומאן ניסה לקעקע את הבסיס ההגותי של הציונות. את דברי הכפירה הפרובוקאטיביים האלה כלפי הציונות שם שלו בפיהם של מייסדי הכפר, חלוצי העלייה השנייה, כדי להשעין על אכזבתם את היומרה המחשבתית של עצמו: שאם יקעקע את ההנחה העיקרית של המחשבה הציונית, על הקשר המיוחד בין עם-ישראל וארץ -ישראל, יוסר הקושי האידיאולוגי שמעכב את פתרון הסכסוך הערבי-ישראלי. בלא זכויות מיוחדות על ארץ-ישראל, בלעדי “המיתוס”, ניתן יהיה להציג את זכותם של הערבים כשווה לזכותם של היהודים עליה. ובמצב כזה יצטייר כצודק והוגן פתרון החלוקה – הפתרון הפוליטי שמציע שתי מדינות לשני העמים בשיטחה של ארץ-ישראל.

המשמעות הפוליטית הזו של “רומן רוסי” לא הובנה לצערי, על-ידי רוב קוראיו של הרומאן. ליבם הלך שבי אחרי האפקטים החיצוניים של הטקסט, והם בלעו את רעליו הרעיוניים יחד עם הלהטים הספרותיים שלו.

מהיכן ההיתר לראות בגיבורי העלילה, יעקב ועשו, מייצגים של המעורבים בסכסוך הערבי-ישראלי, היהודים והערבים? פרוש אלגורי אינו מתיר לעצמו מסקנות כאלה באופן שרירותי, אלא הוא נשען על רמזים בטקסט. השמות האלוזיוניים של הגיבורים הם אחד הרמזים האלה, כי הם גוררים בעקבותיהם את כל פרשת היריבות בין האחים על הירושה, שהמקרא מספר עליה בהרחבה. האם באמת הניח שלו, שאם יכנה את האחים בשמות “יעקב” ו“עשו”, לא יקשרו קוראיו את עלילת ספרו לסיפור היריבות בין האחים במקרא? יתר על כן: האם הניח שתחמוק מידי קוראיו משמעות ההפקדה של פעולת-הסיפור בידי “עשו” דווקא, כדי שיוכל להשמיע את גירסתו על הסכסוך בינו ובין מתחרהו, “יעקב”?

זאת ועוד: שמו של “המספר” איננו “עשו”. ה“עשו” היחיד שמוזכר בעלילה בשמו, הוא נזיר, “ראשון הצלמים הארמנים” (31), שתלמידו, הצלם דדוריאן, התיימר לדעת את סוד הצבע של שער ערוותה של “היהודיה הצהובה”, שרה. ניתן להניח, ששמות שותפיו ל“משולש”, לאה ויעקב, הולידו בו את הרעיון לכנות את עצמו “עשו”. בכנותו את עצמו “עשו” הסביר את חייו בעזרת גורלו של המפורסם ממנו, עשו המקראי: גורלו של אח, שנושל על-ידי תאומו מחלקו בירושה, בנחלת-אבותיו. באימוץ השמות המקראיים לגיבורים הראשיים גרר שלו לעלילה את הניגוד בין הלאומים שהשתלשלו משני האחים. הוא אף מדגיש זאת בעזרת טיפולוגיה פיזיונומית, שהשתרשה ברבות השנים הן בתודעה הלאומית והן בתרבות הכללית: “עשו” היה “אדמוני ומגודל כאמו” ויעקב היה “עדין וכהה” (29).

מגמתו של שלו להעלות לדיון את זכויותיו של “עשו” על ארץ-ישראל מסבירה גם את שילובה של נמענת בסיטואציה האפית של הרומאן. הנמענת היא אחת מאהובותיו הרבות של עשו באמריקה (35, 305). היא מופיעה בעלילה בשימוש רטורי בלבד, כדי ששאלותיה יצדיקו את העלאת הזכרונות על-ידו. עשו כתב למענה את תולדות הסכסוך על הירושה בינו ובין יעקב והעביר אליה לקריאה את שלושת הסיפורים הבדיוניים, ששולבו בטקסט של הרומאן (351, 329, 339). אף שעשו מזכיר את הנמענת לעתים קרובות בסיפר, אין הוא מזהה אותה.

אם החליט שלו לשלב דמות נמענת בסיטואציה האפית – מה טעם העלים את זהותה? הפתרון לחידתה של הנמענת נעוץ במגמתו הרעיונית של הרומאן “עשו”. נוכחותה חייבת להיות אנונימית, כי עליה לשפוט בין האחים המסוכסכים על הירושה. האנונימיות הופכת את הנמענת לטריבונאל אובייקטיבי, שבפניו מועלות העובדות. אי-אפשר לצפות לצדק מידי המעורבים בסכסוך עצמו. והנמענת משמשת כאן בתפקיד של מאזין בלתי-משוחד, המסוגל לעסוק בשיפוט ללא-פניות וללא משוא-פנים. לדעתו של שלו, זקוקים אנו, הישראלים, לבורר בלתי-מעורב כזה (אמריקאי, כנראה), כדי שישפוט בינינו ובין הפלשתינאים.

אילו ביקש שלו לספר סיפור תמים על משפחת אופים בדורנו, יכול היה לוותר על הנמענת והיה עליו להימנע משמות כה טעונים משמעות לגיבורים המרכזיים של העלילה. זימונם של שאר השמות המקראיים (אברהם, שרה, בנימין ושמעון) נועד לטשטש את עקבות האנלוגיה בין “המשולש” המקראי (עשו-לאה-יעקב) ל“משולש” האקטואלי (ערבים-א"י-יהודים). בסיפורי בראשית מופיעים שמות אלה בזיקות אחרות מאותן שהוצמדו להן ברומאן. אך שלו אינו צמוד למסופר בתנ"ך. יחסו אל המקרא הוא כאל קובץ של סיפורים מיתיים, שאינם מהימנים כמקורות להיסטוריה עובדתית. שלו מציע להתפרק מהמחוייבות אל הסיפורים המיתיים שבמקרא כאל מסמכים היסטוריים מהימנים ולא לקבל אותם כאורים ותומים בקביעת עמדתנו בסכסוך בינינו בין הערבים על ארץ-ישראל.

בעצם נטילת השמות של גיבורי “המשולש הרומנטי” מהמקרא ניתן היה כבר להצדיק את הפירוש האלגורי של עלילת הרומאן. אך על אחת כמה וכמה הופך הפירוש האלגורי מוצדק, אם הרומאן עצמו מפנה, בשיטות רמיזה שונות, לפרשיות מקראיות מסויימות, המספרות על מאבקי ירושה בין אחים. את הרמזים האלה טומן שלו בשלושת הסיפורים העצמאיים, שהוא משלב בסיפורו של “המספר”. שילובם של סיפורים אלה בעלילה המשפחתית הוא תופעה כה חריגה, שהיא ממקדת אליה תשומת לב והופכת, בזכות זאת לתופעה מרכזית בטקסט של הרומאן.

חריגותם של שלושת הסיפורים העצמאיים מובלטת בכל דרך אפשרית. בעוד העלילה המשפחתית מסופרת על-ידי מספר-דמות, על-ידי עשו, פועלת בשלושתם סמכות מספרת של מספר כל-יודע. בעוד העלילה המשפחתית היא ביסודה עלילה ריאליסטית, בסיפורים העצמאיים מודגש ביותר היסוד הפנטאסטי: כולם מספרים על המוזר וחריג, על הבלתי-סביר ועל הבלתי-מוסבר בסיבתיות הגיונית. וכמו להרבות את הבלבול מפזר שלו בעלילה המשפחתית הרבה רמזים לשייכותם של שלושת הסיפורים העצמאיים לאותו “מספר”, ל“עשו”. תוכנם מאוזכר אי-פה אי-שם בעלילה המשפחתית (למשל: 329, 339, 351). זיקות אנלוגיות במספר ניכר מקשרות את תוכנם של הסיפורים האלה עם העלילה המשפחתית וגם חלק מהדמויות שמופיעות בעלילותיהם נוטלות חלק גם בעלילת הסיפור המשפחתי. לעומת זאת, קיים דמיון בין הסיפורים העצמאיים לסיפור העיקרי בתכונתם הספרותית. גם בהם מוסווה הסיבוך העיקרי על-ידי רפרטואר פיקנטי. ולפיכך, כדי להגיע אל הרמזים שהוטמנו בהם על הסיבוך העיקרי, על סכסוך בין אחים על הירושה, חייב הקורא להבקיע גם בהם אל מעבר למסכים המעובים של הפיקנטריה האנקדוטית והלשונית.

בסיפור הראשון מסופר, שבהגיעו לירושלים, מפותה הדוכס אנטון על ידי בנות הנוואר, קְדֵשׁוֹת צועניות המתגוררות במחילות התת-קרקעיות של ירושלים. על גופו נמצאו כתובות קעקע בשלושה מקומות: על חוטמו, על עכוזו ועל אבר מינו. כאשר הסירו הרופאים את פיסת העור המקועקעת מאפו של הדוכס, התברר שנחקקו שם בהזערה, ב“מיקרוגרפיה מדהימה” (24), תריסר הפסוקים הראשונים של פרק כ"ה בבראשית. הפסוקים האמורים מספרים על אברהם ועל האופן שבו הוא פותר את סכסוך הירושה בין שני בניו, יצחק וישמעאל. הוא נותן “את כל אשר לו ליצחק. ולבני הפילגשים אשר לאברהם נתן אברהם מתנות וישלחם מעל יצחק בנו”, והם מורחקים “אל ארץ קדם”. אך כאשר נאסף אברהם אל עמיו, מתאחדים הבנים לצורך זה מחדש: “ויקברו אותו יצחק וישמעאל בניו אל מערת המכפלה”.

אלוזיה מקראית נוספת מספר בראשית הוטמנה בסיפור העצמאי השני. שם מסופר שסאלומו, אביו של אליהו סאלומו, החל לעסוק במיקרוגרפיה החל מגיל תשע. הוא שינן אז את פרק ל“ו וידע למנות את רשימת השמות שבפרק זה ישר והפוך. בקיאותו המדהימה בפרק זה עלתה לו בפרק העליון של אצבעו, שנכרתה בפקודת בעל-שררה תורכי. כהקדמה לרשימת צאצאי עשו, מספר פרק ל”ו כיצד נפתר פעם נוספת בהיסטוריה סכסוך בין אחים על הירושה. הפרק מספר שעשו נדד מ“ארץ מגורי אביו בארץ כנען”, והתיישב “בהר שעיר היא אדום”. הוא נאלץ ללכת “מפני יעקב אחיו, כי היה רכושם רב משבת יחדיו ולא יכלה ארץ מגוריהם לשאת אותם מפני מקניהם”.

שני הפרקים מבראשית מתקשרים זה לזה תחילה בדמיון חיצוני: שניהם התחבבו על מיקרוגרפים. אך חשוב מקשר זה הוא הסיבוך הבסיסי בתוכנם של שני הפרקים וההתרה שמוצעת לו במקרא: כאשר שני אחים תובעים בעלות על אותה נחלת-אבות. אין מחלקים אותה, אלא אחד זוכה בכולה והשני מוותר על כל זכויותיו בה. מי שנבחר וזכה בירושה נותר בארץ. האח שנמצא בלתי-ראוי והפסיד את זכויותיו בירושה עוזב את הארץ ומוצא לעצמו מקום אחר לחיות שם. רעיון הטרנספר התגשם, אם כן, במקרא, על-פי דוגמאות אלה, יותר מפעם אחת, והוצג על-ידי הסופר המקראי כפתרון סביר לסכסוכים כאלה בהיסטוריה של ארץ-ישראל.

דומה שאין צורך להאריך בדיבור על כך, שרעיון הטרנספר הוא רעיון פוליטי, המועלה באקטואליה כאחת ההצעות ליישוב הסכסוך הערבי-ישראלי. יתר על כן: ישנו אגף פוליטי בחברה הישראלית, שדוחה על הסף את רעיון הטרנספר, בגלל היותו משאיר את הנחלה כולה בידי אחד האחים ומנשל את האחר לחלוטין ממנה. האגף הפוליטי הזה מציע פתרון שונה לסכסוך הערבי-ישראלי: ישוב הסכסוך על הירושה על-ידי חלוקת הארץ בין שני היורשים. איזכורם של הפתרונות המקראיים לסיכסוכי אחים על ירושה בעלילת “עשו” נעשה על-ידי שלו, כפי שיתבאר בהמשך, כדי לדחות את אימוצם כתקדים לפתרון הסכסוך הנוכחי על ארץ-ישראל, בין היהודים לערבים.

הסיבוך העיקרי בקורות משפחת האופים הוא הסיכסוך בין האחים על הירושה. אברהם, האב, דוחק בעשו לעמוד על זכותו בירושה: “אתה חושב שכל העולם זה רק סיפורים מהספרים של יחיאל שלך? עוד מעט כבר צריך להחליט מי יקבל את המאפייה. אתה רוצה את הירושה או שאתה רוצה להישאר רעב, כמו חתול שגרה בפח-זבל של אלמנה” (273). האם, שרה, תומכת ביעקב ומתייצבת מול תאומו, המכנה את עצמו “עשו”. בהשפעתה זוכה יעקב במאפייה ובלאה ובכך היא חורצת את גורלו של עשו לחיות חיי גלות, שבהם מתקיימים דברי קללתה לבנה המודח: “לא יהיה לך משפחה. לא יהיה לך ילד. לא יהיה לך אדמה” (311).התקיימותה של קללתה כלשונה, בעלילה המתרחשת במאה העשרים ובהקבלה לתולדות ההיאחזות המחודשת, הציונית, של העם היהודי בארץ-ישראל, מרמזת אף היא שאין הרומאן החדש כה תמים כפי שהוא מצטייר. עלילתו אינה עוסקת ביצרים אנושיים ובאהבתם של שני האחים לאותה אשה, אלא היא דנה בסכסוך בין צאצאי “יעקב” לצאצאי “עשו” על האדמה הזו.

כאשר מסכם עשו את העלילה המשפחתית כארבעים שנה מאוחר יותר הוא מדגיש את מרכזיות המאבק על הירושה בתולדות המשפחה: “יעקב ואני גדלנו ופנינו איש לדרכו. הוא, אם אסכם בקצרה, התחתן עם האשה שהועדתי לי, ירש את המאפייה שהועיד לי אבי, הוליד שלושה ילדים ושכל את הבכור. אני נסעתי לארצות-הברית, לא נשאתי אשה, לא הולדתי ילד ולא שכלתיו. זה, בעצם, כל הסיפור. – – –חמישים שנה עברו, ומחוגי הגורל לא עשו אותי ואת אחי התאום דומים יותר. – – – כאבי וכאחי גם אני מתפרנס מלחם, אבל שוב אינני אופה אותו. אני כותב עליו. פרקתי מעלי את מסורת הסבל המשפחתי, את תופת התנור ואת להט התבניות, את כובד המתים של שקי הקמח. אמא, בעודה חיה, קיללה אותי וקראה לי ‘בוגד’, ואכן, איש של מלים ומתכונים אני” (95–96).

הגירסה של עשו מבליטה את העוול שנעשה לו. יעקב זכה בכל מנעמי החיים הארציים: אשה, משפחה, מאפייה ומולדת. ומה היו חייו של עשו? חיי-הגלות, קיום ערטילאי במולדת של מלים. התהפוכה שנוצרה בהיסטוריה היא עתה ברורה: אלפיים שנה חיו צאצאי “יעקב” בגלות כ“אנשים של מלים” עד שהציונות גאלה אותם מחרפת הקיום הזו. את מחיר הנורמליזציה שלהם השיתו בני “יעקב” על צאצאי “עשו”. הגאולה הציונית אימללה את תושביה הערבים של הארץ, שנאלצו לצאת לגלות ולהתחיל לחיות שם כ“אנשים של מלים”. הדגשת התהפוכה הזו מעלה טיעון מוסרי, בשמה של “הפזורה הפלשתינאית”, שאינו אמור להיות זר ליהודים.

הרומאן מתעכב על אי-הטבעיות של המצב המהופך. חיצוניותם של יעקב ועשו הועידה אותם לגורל שונה. יעקב נועד להיות איש הספרים והמחשבות, “איש של מלים”, לעשו, ילד הטבע המגודל, היו ראויים חיי עבודה ועמל. אך הנישול יצר היפוך בגורלם של השניים. עשו חי חיי-תלישות כ“איש של מלים”, ויעקב שועבד ל“כובד המתים של שקי הקמח”. איש מהם לא מימש את האפשרות שהיה ראוי לה – האושר שהיה זוכה בו אילו הגשים את יעודו. ומי אשמה בהיפוך היוצרות? את התשובה לכך כבר השיב שלו באריכות בספרו הקודם, “רומן רוסי”: הציונות. לא לשווא הגדרתי את “רומן רוסי” כרומאן האנטי-ציוני הראשון בסיפורת הישראלית.

כבר מילדות בלטה אצל יעקב הנטייה להיבנות מקיפוח אחיו התאום. יעקב משתלט על זוג המשקפיים, שהיה עליו להשתמש בהם יחד עם עשו. באירוע מוקדם זה ניתן לסמן את תחילת היריבות בין האחים, כפי שאומר יעקב לאחר שנים: “מהיום שקיבלנו זוג אחד של משקפיים אנחנו כבר לא תאומים” (181). מאוחר יותר גזל ממנו את לאה. בהתנהגותו של יעקב בולט קו עקבי: אין הוא מסוגל להתפשר עם אחיו. כאשר שניהם מתחרים על אותו דבר – הוא מנשל את אחיו שוב ושוב מכל זכויותיו. יעקב גם מואשם בעשיית כל מאמץ להנצחת נישולו של אחיו. כך מסביר עשו את דאגתו המיוחדת של יעקב להעמדת יורש לעצמו, שיבטיח את אחיזת צאצאיו בירושה.

תחילה הועיד יעקב את תפקיד היורש לבכורו, בנימין. ביום שבו יצקו את רצפת הבטון החדשה “הוליך יעקב את בנימין אל הרצפה החדשה, הִבְרִיכוֹ ארצה, הצמיד ולחץ בכוח את כף-ידו אל הבטון הלח. – – – ליד טביעת יד בנו שיקע יעקב את כף-ידו שלו” ומתחת לטביעת הידיים חרת במסמר: “יעקב לוי ובנו בנימין, אופים, אפריל 1953” ואמר לבנימין: “אתה תגדל ותעבוד כאן, כמו אבא וכמו סבא” (346–347). כאשר התבגר בנימין, מספר יעקב: “הוא הפסיק ללמוד והיה נעלם לימים שלמים, אבל לי זה לא היה איכפת. בשביל לעשות לחם לא צריך להיות דוקטור. – – – רק על דבר אחד רבתי אתו כל הזמן, שימשיך אחרי במאפייה, שהמאפייה לא תמות ביחד אתי” (238).

יעקב “המתין לבנימין שיגדל ויירש אותו” (107), אך הוא לא זכה לכך. בנימין, הבכור והיורש הרצוי, נהרג בזמן שירותו הצבאי בגלל רשלנותם של קצינים (181–182), אשר גרמו לחילופי-אש בין שתי יחידות של אותו צבא. ישנה רק מפלגה אחת במדינת-ישראל שיריבות בין שני מנהיגיה הורידה אותה מהשלטון. היורש התחליפי לבנימין, מיכאל, נולד מ“הפרייה ללא תענוג” (375). יעקב אונס את לאה בשנתה (129) וכופה עליה להוליד לו יורש. על מיכאל שומר יעקב כעל בבת-עינו. מדי ערב הוא בוחן בקפדנו את שלמות גופו (320–322). נאמנות יוצאת-דופן לשלומו של מיכאל מגלה בן-הדודה דודוץ', שמעון, המגונן עליו מפני כל פגיעה. בקידוש הממלכתיות אין שני לשמעון (פרס?) בעטיו עוד עלול היורש המגוחך הזה להגיע אל יעודו.

כל הרמזים מלמדים, שלמיכאל הקטן אין כישורים מתאימים להיות יורש ולקיים את המאפייה. יותר מאשר בשמץ לגלוג מתואר מיכאל: “למיכאל הילוך עליז, ספק מהלך קדימה ספק מנתר לצדדין, ואת שתי זרועותיו הוא מנופף כמנסה להמריא” (137). רומי, האחות, יודעת להגדיר את הליקוי של מיכאל: הוא ילד שאינו מבחין בין דמיון למציאות, ילד שנוטה לבדות סיפורים חסרי שחר: “הוא כבר סיפר שראה את אבא מטפס בלילה על הארובה, שאנשים-מלאכים מלמדים אותו לעוף, ששמעון (פרס?) תפס את איציק (רבין?) גונב מהמחסן וחנק אותו עד שהתעלף” (395). המאמץ הסאטירי שהושקע בתיאור יורשו התחליפי של בנימין אינו מצניע את יחסו המסתייג של שלו ממיכאל.

תעלומת זהותו של היורש מיכאל מתפענחת בסיפור העצמאי השלישי. בסיפור השלישי אין לנו מיקרוגרף וגם לא הפנייה לפרק במקרא, שתוכנו מספר על סכסוך בין שני אחים על ירושה משותפת. מיהו, אם כן, אותו מיכאל, שמופיע הן בסיפור השלישי והן כיורש תחליפי לבנימין בסיפור המשפחתי? תעלומת זהותו של מיכאל נפתרת אם שמים לב, שהסיפורים העצמאיים מדורגים הן מבחינה כרונולוגית והן מבחינת קירבתם לממשות. ההדרגה הכרונולוגית ממקמת את הסיפורים בתאריכים: 1898 – הסיפור הראשון, 1913 – הסיפור השני ו-1978 – הסיפור השלישי. דרוגם של הסיפורים מבחינת קירבתם לממשות נעשה על-ידי כותרות המשנה ש“המספר” העניק להם. כותרת המשנה של הסיפור הראשון היא “סיפור בדוי על אנשים שלא היו”. כותרת המשנה של הסיפור השני היא: “סיפור קרוב לאמת על אנשים עם שמות בדויים”. כותרת המשנה של הסיפור השלישי היא: “סיפור משוער על אנשים אמיתיים”.

ואמנם הסיפור השלישי כבר אינו מבליע רמז על סכסוך הירושה בין האחים בזמנים קדומים, אלא על “אנשים אמיתיים” בפוליטיקה הישראלית. יתר על כן: הוא יסתפק בצילום מצבם האמיתי, אלא יספר “סיפור משוער” עליהם. כלומר: סיפור זה ינבא את מה שצפוי לקרות להם, את עתידם. הדוכס אנטון זכה שתריסר הפסוקים מפרק כ"ה בבראשית, המספרים על מאבק הירושה בין יצחק וישמעאל, יוזערו על קצה חוטמו, אחרי שפותה על-ידי הקְדֵשות של צוֹעני הנוואר (21–23). מקרה דומה מתרחש לשמעון עם בנותיו של אידלמן (383–384). כפי שהדוכס הופך בעל כורחו לגואל מן השיכחה את סיפור העוול שנעשה בימי קדם לישמעאל, כך גם מטיל הגורל על שמעון להביא לידיעתנו מעשה עוול דומה המתרחש בהווה.

בעוד בנותיו של אידלמן מבלעות את חושיו של שמעון, מתרחש אירוע מדהים למיכאל הקטן. פתאום ראה מיכאל “והנה שלושה אנשים ניצבים עליו”. הביטוי הזה מועתק כלשונו מפרק י“ח בבראשית (פסוק 2), המספר על לידתו של יצחק. שלושה מלאכים באים אל אוהלו של אברהם כדי לבשר לשרה, שתהרה ותוליד יורש לאברהם, על אף עקרותה וגילה המופלג. כיצד מתקשר הפרק על לידתו של יצחק למה שקורה בסיפור השלישי ב”עשו" עם הילד מיכאל? באקטואליה יש לנו יצחק שהוא גם “מיכאל” (בכינויו המחתרתי), וזהו ראש-הממשלה בתקופת כתיבתו ופרסומו של הרומאן “עשו”: יצחק שמיר.

הילד מיכאל הוא בעל תכונה מיוחדת: הוא אינו חש בכאב. בניגוד לסבו מיכאל, האיכר הפרובוסלבי שהתגייר, אשר הרגיש בכאב, כאשר מלו אותו, אך התגבר עליו ולא הוציא הגה מפיו (48), אין מיכאל מרגיש כלל בכאב, לא בלידה (375) ולא במילה (293). תכונה זו מעניקה לו מצד אחד תעוזה, אך היא גם מסכנת אותו: “יעקב נחרד – – – כי מי שאינו מתייסר ואינו נענש, אינו יכול לעמוד על טיבו של העולם ולהיזהר מפגיעתו. – – – כי אדם שאיננו חש כאבים לא יוכל לאפות לחם” (376).

זוהי, לפי דעתו של שלו, בעייתו של “מיכאל” דהיום, יצחק שמיר. התאור הסאטירי מבליט את מוזרויותיו של הילד, אשר “שימח את לב כל רואיו”, כגון: ראיית לילה מושלמת, העמדות פנים שהוא חש כאב ככל הילדים, הליכה מגוחכת ותנועות ידיים מופרזות (137) ונטייה להתנחל בכל מיני מקומות בבית ובכללם גם על יצועה של אמו (376–378). תאור סאטירי זה חושף את גישתו של שלו אל “מיכאל”, ראש-הממשלה של מדינת-ישראל. “מיכאל” מתהדר במעוף חזונו ובנחרצותו הפוליטית ואין הוא מרגיש עד כמה מעלותיו הטרומיות מסכנות את הירושה.

בהמשך הסיפור מתאשרת נבואה זו על “מיכאל”. הילד מיכאל מונף לשמים על ידי שלושת המלאכים בקצב של משחק: “אחת, שתיים, שלוש, הופה”. אחר כך הם נוטשים אותו במרומים והוא נחבט בקרקע. הילד, שלא היה מסוגל עד כה להרגיש כאב, משמיע צעקת-כאב פתאומית אשר “כה חדה ופולחת היתה עד שלא היה אפשר לטעות בה, כי קולו של ילד כואב הוא הקול החודר והמעיר בעולם” (387). כך צופה שלו בסיפורו, “סיפור משוער על אנשים אמיתיים”, את עתידו הפוליטי של “מיכאל”. נטייתו של “מיכאל” לשקוע בסרעפים חזוניים ומגביהי-עוף סופה להסתיים בפכחון מכאיב. אי-יכולתו לחוש “כאב”, להרגיש בסכנה האורבת לו, בגלל התעלמותו מנתוני המציאות, רק תגביר את עוצמת הכאב, בהגיע מועדה של הנחיתה הבלתי-נמנעת.

בסיפור של “מיכאל” חסר, אמנם, מתחרהו על ארץ-ישראל, הפלשתינאי, אך בזכות שני הסיפורים העצמאיים הקודמים, שהוא נסמך עליהם, ניתן לבצע את ההשלמה הזו ללא-קושי: גם בימינו מתייצב מול “מיכאל” בעל תביעה נוסף על הירושה, הפלשתינאי. “מיכאל” כופר בזכותו של הפלשתינאי על ארץ-ישראל. את עמדתו מבסס “מיכאל” על התקדימים הקמאיים, כפי שהם מסופרים בשני הסיפורים שבמקרא, על דרך היפתרותם של סכסוכים בין שני אחים על הירושה. בשתי הדוגמאות המקראיות נותרו בנחלת האבות היורשים המועדפים (יצחק, יעקב) ואחיהם (ישמעאל, עשו) נאלצו לגלות ולהיאחז במקום אחר.

ב“כפר” הישראלי מבקשים להישען על התקדימים הקמאיים ומצפים שגם הסכסוך הערבי-ישראלי יסתיים באופן דומה: “יעקב” יישאר בנחלת-אבותיו ו“עשו” יגלה ממנה מרצונו. מאמציו של “יעקב” להבטיח לעצמו יורש והשלכת יהבו על יורש מסוגו של “מיכאל”, מלמדים – לדעתו של שלו – על המגמה המתחזקת בחברה הישראלית: במקום להיענות לשלום אפשרי, על-ידי הכרה בזכויות הירושה המגיעות גם ל“עשו”, מנופפים בתנ"ך ומייחלים להשיג שלום על-ידי הישנותם של התקדימים הקמאיים. “יעקב” מעדיף “מיתוסים” במקום לפעול בשיקול-דעתו על-פי העובדות המציאותיות.

הרומאן “עשו” נכתב כדי ללעוג לדרכו המדינית של “המחנה הלאומי” בפוליטיקה הישראלית. הארגומנט הכללי של הרומאן הוא: “מיכאל” מבטיח לפתור את הסכסוך הערבי-ישראלי בימינו בעזרת פתרון מיתי: ארץ-ישראל השלמה תישאר בידינו וגם הערבים יגיעו להכרה, שעליהם לוותר על תביעות הירושה שיש להם עליה. כלומר: יורש אחד יקבל את כל הירושה, ויורש שני יסכים להתנשל מכל זכויותיו בה. מי שסבור, שהפתרון המקראי על עתידה של ארץ-ישראל אפשרי גם לסכסוך בין צאצאיהם של “יעקב” ו“עשו” בימינו, הוא טועה ומטעה. הסכסוך הזה לא יסתיים בוויתורו של “עשו” על זכויות הירושה שלו בארץ-ישראל. מסוכן להסתמך על המיתוס במקרא, שפותר מצבי-יריבות על ירושה בפשטות כזו. הסיפורים המקראיים, שסיפרו על ייתכנותו של פתרון כזה, הם “מיתוסים”. הם יותר מחשודים כהמצאות של הדמיון הבודה, שהגשים בהם פתרונות שלא התגשמו בפועל אף פעם בחיים. סביר להניח שבחיים הסתיימו הדברים אחרת: אם המסוכסכים לא פתרו את היריבות על הירושה בפשרה טריטוריאלית מוסכמת ביניהם, הם הקיזו את דמם במלחמו מיותרות, עד שהתפכחו מהזיותיהם על ארץ-ישראל השלמה.

את עמדתו הפוליטית הזו מבסס שלו על הנימוקים המקובלים על “מחנה השלום” בפוליטיקה הישראלית. מחנה זה מיוצג ברומאן על-ידי רומי. כבר שמה מעיד על קרבתה ל“אדום”, המזוהה במדרשים עם “עשו”. “עשו” מדגיש את הדמיון ביניהם: “גובהה כגובהי, שערה אדמוני כשערי” (95). כשנולדה רומי, צימח גופה פרווה “דקה ואדומה” (66). גם זה איננו חזיון בלתי-שכיח בישראל של ימינו: אוהדים “אדמוניים” לעניין הפלשתיני. רומי אינה מקבלת כעובדה נחרצת את ההכרעה בסוגיית הירושה, שנקבעה לפני כארבעים שנה, עוד קודם שנולדה. היא דוחה את תוצאת הסבב הראשון במאבק הירושה. באהדתה לעשו היא מבטאת את הציפייה לסבב השני, שיתקן את העוול שנעשה על-ידי אביה לדודה. בכך ממשיכה רומי את התפקיד הסמלי הקדום של הנשיות, שלפניה מילאו אותו בעלילה שרה ולאה. הבעלות על האשה היא בנמשל הבעלות על הארץ. רומי מקדימה להשיב לעשו את הירושה שניגזלה ממנו על-ידי אביה. היא מתחככת בעשו ולבסוף גם מגיעה אל יצועו. בדרך זו היא מתקנת את טעותה של לאה, אשר לפני כארבעים שנה, בתש"ח, הסבה את אהבתה מעשו אל יעקב.

תיקון שגיאתה של האם (לאה) על ידי הבת (רומי) ברומאן “עשו” מזכיר רומאן פוליטי אחר – את הרומאן “המאהב” של א. ב. יהושע. בעלילת “המאהב” מנסה אדם לכפר על גזילת האשה, מידי מי שנועדה לו מתחילה, על-ידי חיפוש מאהב עבורה. אך העוול ההיסטורי זוכה לתיקונו באופן שמפתיע וגם מרתיע את אדם: האשה מושבת לידי הנער הערבי נעים. גם בעלילה “המאהב” – הבת, דאפי, היא שמתקנת את הטעות שנעשתה בתש"ח, ולא האם, אסיה. דאפי עושה זאת על-ידי התמסרותה לערבי, שמן ההתחלה היה צריך לזכות באשה, בארץ-ישראל (ראה הפרוש ל“המאהב” בספרי ההתפכחות בסיפורת הישראלית", 1983).

במקביל לחיזוריה של רומי אחרי דודה, “עשו”, שוקדת רומי על הנצחת אביה, “יעקב”. הנצחה היא מעשה המכוון לשמר כמוצג מוזיאוני מציאות שנחתמה בהיסטוריה, כדי שלא תימחה מן הזכרון האנושי. על-ידי הנצחת אביה מבטאת רומי את השערתה, שצפוי סיום מפתיע ודרמטי לסכסוך בין האחים: “יעקב” עומד לתת את הדין על חטא נישולו של “עשו” לפני כארבעים שנה. מזרעו לא יקום יורש להפעיל את המאפייה ולהמשיך באפיית לחם. בסבב שני עומד “עשו” לזכות במאפייה. כך, משער שלו באמצעות רומי, יהיו תוצאות הסכסוך בין הערבים והיהודים על ארץ-ישראל, אם הימין ימשיך להנהיג את המדינה.

כדאי לשים לב, שהאירועים המכריעים בתולדות משפחת האופים מתרחשים בשני מקומות: בירושלים ובכפר. הרומאן מייחס לשני המקומות תפקיד מנוגד בהיסטוריה של העם היהודי. ירושלים מייצגת את אורח-המחשבה הישן, ההזייתי-משיחי. הכפר מייצג לעומתה את המחשבה הארצית-ציונית. לכן, כל התנתקות של אחד מגיבורי הרומאן מירושלים כדי להיאחז בכפר, בין בסיפור המרכזי ובין בסיפורים העצמאיים, היא בעלת משמעות רעיונית. אין זה מקרה, שתנועת גיבורי הרומאן היא תמיד מירושלים לכפר, כי יותר משעלילת הרומאן עוסקת בשינוי מקום-המגורים כפשוטו, היא רומזת על המשמעות הרעיונית שמתבטאת בנטישת ירושלים למען החיים בכפר.

בסיפור העצמאי הראשון מוזכר תאריך בעל משמעות מיוחדת בתולדות העם היהודי בעת החדשה: לידתה של הציונות. כאשר הדוכס אנטון עורך את מסעו לירושלים ב-1898, שנה לאחר הקונגרס הציוני הראשון בבזל, הוא נדהם למראה הענק הפרובוסלבי, שמנצח על גרירת “פעמון אדירים” אל העיר. הוא איננו מסוגל לדעת, שהאיש המרשים הזה בחיצוניותו עתיד להתגייר במהרה, להתיישב עם משפחתו בגליל ולהשיא את בתו, שרה, לבנה של משפחת לוי. משפחת לוי היא מהמשפחות היהודיות הוותיקות בירושלים, שזוקפת לזכותה חמישה-עשר דורות בעיר. אלמלא התאהב אברהם בשרה, היתה משפחת לוי ממשיכה לחיות בירושלים, אך כידוע מאלצת הגיורת את אברהם לקטוע את השושלת הירושלמית של משפחתו וביולי 1927 היא מסיעה אותו ואת התאומים שלהם בעגלת הפטריארך אל הכפר.

הנעיצה שלתחילת סיפורה של המשפחה סמוך לתאריך לידתה של הציונות אינה מיקרית. בקונגרס הציוני הראשון הוחלט על נטישת הגאולה הדתית, הפאסיבית-משיחית, למען הגאולה החילונית, האקטיבית-ארצית. ההחלטה היתה מהפכנית משום שהיא הוסיפה יסוד גויי, גשמי, לשיגרת המחשבה על המשך קיומו של העם היהודי. נטישת ירושלים מסמלת את המהפכה הזו, שעל-פי עלילת הרומאן הפכה לאפשרית רק לאחר שמשפחת לוי הטמיעה בתוכה יסוד “גויי”, את שרה. ציון התאריך, שבו התחיל להתרקם הפתרון הציוני, בא להבליט, שהכפר הוא פרי ההילולים של הציונות, כשם שירושלים היתה משאת-נפשה הבלעדית של הדרך האמונתית-משיחית עד לידתה של הציונות.

לאחר מכן מבליטה עלילה הרומאן תאריך נוסף: את שנת ייסודה של מדינת ישראל. נטישת ירושלים מתרחשת, כאמור, בשנת 1927. יעקב ועשו הם בני ארבע כאשר מתחולל המאורע הזה (79). הם מתעמתים על לאה ועל המאפייה בהיותם בגיל ההתבגרות. איזכור הלוויתו של שאול טשרניחובסקי ב-1943 והרחקתו של יעקב לגליל למשך שנה תמימה, לאחר מריבה עם אביו (267) – ציוני-זמן אלה מקרבים אותנו לאמצע שנות הארבעים. בגיל עשרים מפליג עשו לאמריקה וזמן קצר לאחר מכן נושא יעקב את לאה לאשה (322). עתה ממוקמת זכייתו של יעקב בלאה ובמאפייה בשנת ייסודה של מדינת-ישראל, ב-1948. מכוח ההקבלה בין המועדים מקבלים המאורעות המשפחתיים את משמעותם האלגורית. ב-1948הוכרע הסבב הראשון במאבק על הירושה לטובת “יעקב”: “יעקב” החל לנסות את הדרך הארצית ואילו “עשו” אולץ להתנסות בחיי גלות. עלילה הרומאן מפנה תשומת-לב להתקרבות מועדו של הסבב השני, שבו תוכרע סופית הבעלות על ארץ-ישראל.

המשמעות האלגורית הזו של ירושלים והכפר מנוצלת גם בשלושת הסיפורים העצמאיים. שני הסיפורים העצמאיים הראשונים מתרחשים בירושלים. בשניהם מובלט פירסומה של ירושלים כמרכז עולמי ותיק ועתיר-נסיון של תעשיית “מיתוסים”. כאשר הדוכס אנטון מגיע לעיר, היא מיד מפעילה עליו את מכונתה המשומנת: “מבוצרת בחומתה התורכית, – – – אמדה העיר הזקנה את קורבנה החדש. מיד ירתה בו את תחמושתה הבדוקה: חיצי צריחים מופזים, רשתות שמים ואור דמדומים כוזב. – – – הדוכס אנטון התמלא באדיקות דתית וזו עשתה אותו טרף קל” (17–18). לעיר, “שפוררה את מוחותיהם של מלכים לפתותים של כזב וסכלות, שהעלתה את קצף הכלבת על שפתיהם של כמרים ובילעה בבדיותיה את דעתם של נביאים”, לא היווה הדוכס אנטון קושי מיוחד. היא “דרסה את הדוכס העלוב תוך שעות ספורות” (18).

גורל דומה ממתין לצליין נוסף שמגיע לירושלים, למקרין הסרטים האיטלקי סלוואטורה בנינטנדי: “ירושלים, בשקריה המסוגננים, בזכרון האבן האינסופי שלה ובנסיונותיה הנוגעים-ללב להחריד את נפש באיה, שבתה את לבו” (215). ועוד מוסיף “המספר”, שבירושלים “קשה לחולל נפלאות” כי העיר “כבר ראתה את כל סוגי המוות, הטיפשות הנס והכאב” (215). וכן הוא קובע, שירושלים היא עיר, שכאב אנושי ממשי, ככאבו של סאלומו בן התשע, שהתורכים כרתו את הפרק העליון של אצבעו, איננו מרעיש ואיננו מזעזע אותה. ולכך מסוגלת רק עיר, שהיא “אטומה מקודש ומזקנה, שטעם דמם של ילדים, בתולות, טלאים חיילים וזקנים לא היה זר לאבניה” (223).

נטישת העיר היא, לפיכך, אקט סימלי. מי שנוטש את ירושלים, מנתק את עצמו מהבדיות, מהשקרים ומהכזבים ומשלב עצמו במציאות, בחיים הפועלים על-פי החוקים של ההיסטוריה. זוהי המשמעות של ההליכה אל “הכפר” ברומאן. נטישת ירושלים היא נטישת המסלול הדתי-משיחי. הסלול כולו מ“מיתוסים”, למען “הכפר” החילוני-ציוני. הגברים במשפחת האופים כורעים תחת נטל הירושה השבטי, ולכן אינם מסוגלים לנטוש את “ירושלים”, את מסורת הכזבים השושלתית. למעשה נועז זה מסוגלות הנשים בלבד. לא אברהם יוזם את עזיבת ירושלים, אלא שרה בעלת הדם הטטארי, הארצי והמציאותי. במרכבה גנובה של הפטריארך היא ממלטת מירושלים את בעלה, קורבן מובהק של העיר, ואת ילדיה, העתידים לרשת ולהוריש אותו חוסר אונים עצמו. ובצאתה מירושלים, שרעידת אדמה פקחה לעשר שניות את עיניה לראות שאיננה בת-אלמוות, “הסבה את ראשה אל העיר וירקה בכעס” (34). גם במקרה השני כאלה הם פני הדברים. מאליהו סאלומו אי-אפשר לצפות להתנתקות מירושלים. אלמלא נרצח בידי פורעים ערבים, היה יושב בה עד יומו האחרון ועוסק ב“שגיונו הגדול, רישומי זריחות החמה” בעיר הקודש (231). את לקחי הפרעות לומדת אשתו, מרים (הלא היא הדודה דודוץ' בעלילה המשפחתית). לאחר שהבריא הפצע בחזה, “קשרה את סאלומו יחזקאל (הלא הוא שמעון בעלילה המשפחתית) אל גבה ועזבה את ירושלים” (237).

את מידת הצלחתה של נטישת ירושלים, מוכת ההזיות והכזבים, ניתן לבחון בעזרת הסיפור העצמאי השלישי, המספר על “מיכאל” – בכפר הישראלי העכשווי, מתברר, ש“הכפר” נכשל בתפקיד שתלתה בו הציונות. היה עליו להיות אלטרנטיבה לירושלים, אך במקום לפתוח את הפרק הארצי והמציאותי בתולדות העם היהודי, הוא סיגל לעצמו את משיחיותה. הכפר הישראלי ממשיך במרץ את תעשיית ייצור ה“מיתוסים”, מגרעינים עובדתיים פשוטים של הממשות, ש“ירושלים” התפרסמה בה מאז ומעולם. המעבר של המשפחה אל הכפר היה צריך להשתית את חייה על קרקע המציאות. אך לא כך היו פני הדברים. תעשיית “המיתוסים” נגררת אחריהם אל צורת החיים החדשה. “המיתוסים” מכוונים וקובעים את המהלכים במשפחה גם ב“כפר”. כמקרה מבחן משמשת היריבות בין “יעקב ו”עשו" על נחלת האבות, על המאפייה ועל לאה. אילו נענה “הכפר” לפתור את היריבות על הירושה בדרך מציאותית, על-ידי חלוקתה בין שני היורשים, ניתן היה לראות בכך את השתחררותו של “הכפר” ממורשת הכזבים והבדיות של “ירושלים”. אך אם “הכפר” מתעקש לפתור יריבות זו על-פי תקדימים של “מיתוסים” קמאיים – סימן שלא השתחרר מהשפעתה של “ירושלים”.

הסיפורים העצמאיים הם ההוכחה ש“הכפר”, פאר הישגה של הציונות, נגוע במחלתה של ירושלים. העדויות לכך הן הדמיון בין מאפייניה של ירושלים למאפייני מנהיגו של “הכפר”. ירושלים אדישה לכאב וגם “מיכאל” איננו מסוגל להרגיש בכאב. העיר הזו “כבר ראתה את כל סוגי המוות, הטיפשות, הנס והכאב” וגם “הכפר” התנסה בכל אלה תחת הנהגתו של “מיכאל”. כשם שירושלים דורסת את קורבנותיה ומבלעת את דעתם בבדיותיה המשיחיות, כך גם נגוע “הכפר” בדמיונותיו המדיניים של “מיכאל” על ארץ-ישראל השלמה.

הסיפור העצמאי השלישי מוכיח, שתחת הנהגתו של “מיכאל” הושחת “הכפר” הציוני על-ידי המחלה שהציונות ביקשה להתרפא ממנה: התלישות הגלותית מהממשות. במקום להיות מדינה ככל המדינות, המתמודדת עם בעיותיה בכלים שפויים של הגיון, מודרכת התמודדותה של מדינת-ישראל עם בעייתה המרכזית, הסכסוך עם הערבים, על-ידי “מיתוסים” כך מסביר שלו את התעקשותה של החברה הישראלית, בהנהגת “מיכאל” להחזיק ברשותה את השטחים שכבשה במלחמת ששת הימים, בעוד שהיא יכולה להשיג “שלום עכשיו” אילו היתה נענית לחלוקתה של ארץ-ישראל בינה ובין הפלשתינאים.

הרומאן “עשו” מוקדש כולו למאבק במיתוסים על שום שהם – לדעת שלו, כמובן – “מיתוסים”. כך הוא מתייחס לסיפורי האבות במקרא וכך הוא מתייחס להנחותיה של הציונות. מניעיו אינם תרבותיים, בשמה של אמת חדשה או מחשבה אחרת. אין לו להציע אמונה חדשה ומושגי-ערך אחרים במקום אלה שנאגרו בתרבות הלאומית ועמדו במבחן היסטורי ממושך. מניעיו הם פוליטיים. הוא שש לנתץ מיתוסים לאומיים מתוך ארוגנטיות של תקשורתן, המאמין שעימו תמות חוכמה. ואיך ניתן להגדיר אחרת נכונות של סופר לדחות את מושגי-הערך, שהיו מושרשים בתרבות אלפי שנים לפניו, כדי לסייע להשקפתו הפוליטית?

“עשו” נכתב על-ידי שלו נגד יריביו הפוליטיים מהימין, שלהנחתו מבססים את דרכם המדינית רק על אותם “מיתוסים” קמאיים. לפיכך, הוא מכריז מלחמת חורמה במיתוסים, כדי לשמוט מתחת להשקפתם של יריביו בנושא הסכסוך על ארץ-ישראל, את הבסיס ההיסטורי והרעיוני. למטרה זו עטף שלו את הסיבוך העיקרי של עלילת הרומאן באנקדוטות שאופיין “פנטאסטי”. מגמתו היתה להדגים בכלים פארודיים עד כמה קל לייצר “מיתוסים”. הטקסט כולו הינו למעשה פארודיה על המיתוסים, המפותחת מעבר למידה, אשר נשענת על עלילה משפחתית בלתי-מפותחת.

רק למראית-עין קיימת ברומאן עלילה אנושית המספרת על משפחת אופים. תולדות המשפחה הן מקוטעות. אין דמות אחת שקורותיה מוכתבות על-ידי תכונות אופייה. כל הדמויות הן מריונטות, ששלו מניע אותן באופן שרירותי לצורכי המשל ובהתאמה לתפקיד שהועיד להן במלחמתו במיתוסים. לשאלות מרכזיות אין הסברים בעלילה, כגון: מדוע מתייצבת האם לצד יעקב ומדוע תומך האב בעשו? מדוע נענית לאה באופן פתאומי לחיזוריו של יעקב? מדוע מוותר עליה עשו ונמלט לאמריקה? מדוע כה מחבבת רומי את יריבו של אביה, את עשו? במקום תשובות, מגיש שלו לקוראיו תגובה מוכנה מראש, הלועגת על חוצפתו של קורא לדרוש אותן מסופר (305).

את אחריתו לברואי רוחו, לנפשות שבדה, הוא פוטר בהטלתה של אחריות זו על הקורא. מהקורא הוא מצפה שיהיה עירני ואינטליגנטי (335), במידה “המאפשרת לו למלא את החללים” (305), בסברות משלו" (351). אם הקורא מגלה פער בעלילה, עליו “לנחש זאת בעצמו” (329). ו“במקומות שנתקל במכשול”, אסור לו לתבוע מ“המספר” לחלצו מ“ביצות קטנות שכותבי הספרים מכנים אותן ‘זכרון’ ו’כמיהה' ו’תקווה'” (347). אל לו, לקורא, להידמות לאותם אנשים, אשר “תובעים מן הכתוב את מה שאין בנראה. מן המספרים הם דורשים יותר היגון ועקביות משהם דורשים מן החיים עצמם” (337). כמקדים תרופה למכה, לא שכח שלו גם לכלול בטקסט דברים בגנותם של מבקרי-ספרות (81, 338).

שלו הציג לאחרונה ברבים את “ספר התחקירים " של “עשו”, כדי להעיד על רצינות כתיבתו. בקיומו של “ספר התחקירים”, שבו אגר עובדות שהיו נחוצות לו לכתיבת הרומאן, ביקש להצדיק פרקים “רגישים” בטקסט, כדבריו הקשים של יעקב על נסיבות מותו של בנימין ועל ביטויי השכול במדינה (181–183). כמו כן ביקש להדגיש בעזרת תחקיריו, שהמאפייה המתוארת בעלילת “עשו” היא על-פי סיפורי אופים שאסף בביקוריו במאפיות. מזמן כבר לא נשמעו בפומבי, מפי סופר, דברים כל-כך בלתי-רלוונטיים על יצירתו. מה גם שהמאפייה והלחם הם חלק מהאלגוריה, ואין הם משמשים בעלילת הרומאן במשמעותם הקונקרטית. המאפייה הממשית היחידה שהופעלה ב”עשו" היא המאפייה שבה אפה שלו עצמו “מיתוסים”, כדי ללעוג באמצעותם למיתוסים הלאומיים של עם ישראל.

כדי לכהן ב“מאפייה” זו, שאופה בדיות בלבד, מייחס לעצמו עשו בהבלטה אי-מהימנות: “אני אינני מן המסורים לאמת” (36). על זכרונו הוא מעיד: “מעולם לא לקה בעירפול או בהדרגה או בחוסר מיקוד, אלא, כמו ששנינו כבר יודעים, בחוסר-מהימנות בלבד” (345).הוא אף מביא את טענתו של אחיו, יעקב, בנושא זה: “יעקב טוען כי אני מפרק ובונה מחדש את סיפוריה של אמא – – – אני מודה בצדקתו. אומר את האמת: לפעמים אני משקר” (88). בדרך זו רומז גיבורו של שלו על מגמת סיפורו: הוא יוכיח, שסיפורי האבות במקרא, שעליהם מיוסדת דרכו המדינית של “מיכאל”, הם בדיות, שכמותן ניתן לייצר בקלות ובלא הגבלה. כל שקרן יכול לבדות סיפורים שבהם יגשים משאלות שאי אפשר להגשימן בממשות.

כאופה של “מיתוסים” אין מיומן מעשו. הוא חושף את ותיקותו במקצוע, שפנה לעסוק בו מאז נושל מהמאפייה האמיתית. פעם שאל אותו מעסיקו האמריקאי: "מה יותר היסטורי מן הלחם? מה יותר קדום מן הלחם? ובהשפעת שאלות אלה התחיל עשו לייצר “מיתוסים”: “כתבתי איפוא על בצק בשרני ותופח, על מלכודת של ריח הנפרשת בלילות, על ידיהם ‘הטובות והרכות’ של אופים שאינם קיימים – – – תיכנתי מתכונים, המצאתי עובדות, בדיתי את אגדת הלחם – ההיסטורי, המנחם, הרומנטי והאנושי מכל המאכלים” (352). בתעשיית הבדיות ניחם את עצמו על נישולו מהירושה, שאילו זכה בה – היתה מאפשרת לו לאפות לחם שלממש.

יעקב, שזכה במאפייה ואופה בה לחם אמיתי, איננו נזקק לתחליפים מילוליים כוזבים שכאלה: “אני לא צריך כדורים בשביל להירדם ולא את השמש והירח והציפורים להגיד לי שהעולם ממשיך. כל לילה עם הלחם הוא כמו מעגל שלם בשבילי. שמרים נולדים וחיים ונשרפים ומתים, כמו אביב וקיץ וסתיו וחורף, מעגל שלם, בלילה אחד במאפייה” (262). יעקב חווה כל לילה במאפייה “מעגל שלם”, שהם חיים מלאים וממשיים. חומרים ספרותיים, שירים-רומנטיים, כ“שמש”, “ירח” ו“ציפורים”, נועדו לאנשים כמו עשו, שנאלצים להסתפק בנחמתן של הבדיות– ב“אגדת הלחם”.

עשו אופה במאפיית המיתוסים שלו סוגים שונים של “מיתוסים”: חלקם אפויים כהלכה, חלקם אפויים למחצה וחלקם עדיין בצק תופח.

שלושת הסיפורים העצמאיים מדגימים “מיתוסים” שנאפו עד תום. הם התפתחו מהעלילה המשפחתית. הואיל ושלו מזהה מיתוס עם בדייה, הוא מדגים בשלושתם, כיצד מתהווה בדייה מתופעה מוזרה או בלתי-שגרתית המתרחשת בממשות. מסעו של הדוכס אנטון לירושלים, למשל, היה חומר-גלם מצויין להמצאתם של הרבה “מיתוסים”, משום שהיה רצוף התרחשויות מוזרות במספר ניכר. המוזר לא היה במציאות כה מוזר, אך לאירופאי המגיע לאוריינט נראה הכל בלתי-רגיל. הפגישה עם הבלתי-מוכר מעודדת לעטות הסברים מדהימים וחסרי כל בסיס על מקרים טריוויאליים ובנאליים. כך נולד “מיתוס”, אליבא דשלו.

ואמנם סיפורו של הדוכס אנטון נכתב בידי עשו כדי להעצים את דמותו של סבא מיכאל, המאמין הפרובוסלבי שהתגייר עם משפחתו והתיישב בארץ-ישראל. הדוכס אנטון רואה אותו פוסע בדרך המוליכה לירושלים בראש קבוצת צליינים, שהנשים בה גוררות “עגלת-עץ עצומה – – – ועליה פעמון-אדירים” (15). בסיפור הראשי נחזור ונפגוש את הענק הזה, שמחלציו יצאה שרה, אם התאומים, כהקשר “מיתי” נוסף, במעמד המילה, כאשר “נתן כפיס עץ בין שיניו וטחן אותו לפירורים בשעה שחתך המוהל את עורלתו” (48). פרשת המילה של מיכאל הגר, החש בכאב ומתמודד עימו בדרך גויית כל-כך, נועדה להבליט על דרך הניגוד את נינו, את “מיכאל”, שאינו חש כלל בכאב המילה ואת הברית וכל הכרוך בה הוא מאמץ בלי שום בדיקה: היתה הבטחה והיא בעיניו בתוקף לעד.

הוא הדין בסיפור השני. מקורו בעובדה החריגה, שהשַׁד הבודד שנותר לדודה דודוץ', אחר ששדה השני ניכרת בידי ערבי בעת פרעות בירושלים, הניב חלב ללא הפסק, והיא המשיכה להיניק תינוקות מאז ילדה את שמעון בנה ועד הגיעה לגיל מופלג (157). סיפור כזה משמש אף הוא חומר-גלם מצויין לפיתוחו כ“מיתוס”. גם הסיפור השלישי מדגים את דרך התהוותו של “מיתוס”. הילד “מיכאל” בודה התרחשויות בלתי-אפשריות, ובכללן "שאנשים-מלאכים מלמדים אותו לעוף, (395), וסיפוריו הדמיוניים משמשים בסיס לגישה פוליטית, המאמינה שהסכסוך על ארץ-ישראל עם הפלשתינאים ייפתר כמשחק וכשעשוע של הדמיון.

לצד “מיתוסים” אלה, שנאפו עד תום, מפוזרים בעלילת הרומאן “מיתוסים” שטרם נאפו כהלכה. חלקם מרכיב את הרפרטואר האנקדוטי והם מגבבים על העלילה המשפחתית ועל משמעותה האלגורית רובדי-הטעייה ושכבות-הַעֲלָמָה, כדי לחפות על קרעיה ופעריה וכדי להצניע את מגמתה הפוליטית. חלק אחר משולב בסיפור המשפחתי עצמו ותורם לאופיו הפארודי של הטקסט לכל אורכו. כזה הוא האווז שאותו הביאה שרה מבית-אביה והוא מגונן עליה ועל המשפחה בנאמנות אנושית כמו זו של שמעון, בנה הנכה של דודוץ'. על קיצו של האווז, לאחר פטירתה של שרה, יש גירסאות שונות ברומאן: שהוא הורעל בידי יעקב (337), שהוא עף לאחר שהושלמה שליחותו ושכלב טרף אותו בעוד שרה בחיים (365).

גם רשימות של בדיות מומצאות, שחלק מגיבורי הרומאן עוסק בהרכבתן בהתלהבות ניכרת, צריך לראות כבעלות פוטנציאל לשמש את תעשיית ה“מיתוסים”. כזו היא הרשימה שכלל עשו בספרו על הלחם. הוא ליקט בפרק מיוחד “אוסף של בדיות” (307) על שימושים שעשו אנשים שונים בפירורי-לחם. כאלה הן רשימות המשפטים האחרונים שאמרו אנשים בצאת נשמתם. תחילה עסק עשו באיסופם מתוך הספרים עם יחיאל אברמסון. מאוחר יותר המציא אותם עשו מדמיונו עבור ידידו הספרן, ולבסוף שיתף בכך גם את לאה. כל הרשימות הללו הם “מיתוסים” בלתי מפותחים, הבאים להוכיח, באיזו קלות ניתן לברוא “מיתוסים” ועד כמה איוולתית היא ההישענות עליהם בעניינים כה גורליים כמו שלום ומלחמה, בסכסוך עם העולם הערבי בשאלת ארץ-ישראל.

“עשו” ממשיך את “רומן רוסי” בשלילת המיתוסים. ההבדל הוא רק בזהותם של המיתוסים הנשללים. ב“רומן רוסי” ניסה שלו לנתץ את המיתוסים של הציונות. ב“עשו” הוא מנסה לנפץ מיתוסים, שלפי השקפתו הפוליטית נשענת עליהם כיום דרכה המדינית של הממשלה הימנית של ישראל. “עשו” ממשיך למעשה מן המקום שבו הסתיים “רומן רוסי”. לאחר שדירג ב“רומן רוסי” את זכויותיהם של שני העמים בשאלת הארץ כשוות, עובר שלו ב“עשו” לטעון את טענותיהם של הערבים. וממש לא ייאמן, אך הוא מעלה מהנשייה את הטיעון על הנישול, שהעלה ס. יזהר עוד בתש"ח, כדי לתבוע את תיקון העוול שנעשה לצאצאיו של “עשו” על-ידי הבנים, שאינם יודעים שובע, של “יעקב”.

בכלל, קיים דמיון ניכר בין שני הרומאנים של שלו. בשניהם מתרחשת עלילה משפחתית רב-דורית בכפר, המסמל את ההתיישבות הציונית בארץ-ישראל. בשניהם מנסה המשפחה לתקוע שורשים עמוקים בכפר. המטע מסמל שורשים אלה ב“רומן רוסי” והמאפייה מסמלת אותם ב“עשו”. בשניהם מתאמצות המשפחות להתפרנס מעיסוק ראשוני, המדגיש את שאיפת התחייה הלאומית להפוך את הפירמידה של העיסוקים של העם היהודי. עבודת האדמה מדגימה עיסוק כזה ב“רומן רוסי” וב“עשו” – אפיית הלחם. המהפכה הכפולה בחייה של המשפחה, המעבר לחיי כפר והסבת הפרנסה לעבודה פיזית, מצטיירת בשני הרומאנים כמהלך שגוי ביחס לנטיותיה הטבעיות, שהן רוחניות. העלילות של שני הרומאנים מבליטות צד גרוטסקי באורח החיים הגשמי שהמשפחה מנסה לחיותו.

בשני הרומאנים נכשל נסיון ההיאחזות הזה, הגשמי. מי יסיר עפר מעיניך, תמוז, בעל “מעשה בעץ זית” שהעזת להקדים בכך את מחברו של “רומן רוסי”. “רומן רוסי” מדבר על האכזבה והפקפוק. “עשו” מדבר על הכאב. מלים אלה הן מלים מוליכות בטקסט של שני הרומאנים, אך הן באות להדגיש אותה תוצאה: את הכשלון. בשני הרומאנים מתמסמס החלום הציוני בגלל הבגידה בטוהרו. בדומה לכפר ב“רומן רוסי” גם על הכפר ב“עשו” עוברות תמורות. בתחילה זהו כפר של עובדי-אדמה, אך הוא משתנה עקב נטישת האידיאלים של המייסדים. כאשר עשו חוזר אל הכפר, לאחר היעדרות של שלושים שנה, נעלמו מנופו חקלאים כבנימיני, סלוצקי וברינקר. “לפנים חיו בכפר איכרים – – – אך בחלוף השנים נמכרו האדמות לתושבי העיר הקרובה, חווילות לבנות ומסורבלות צמחו עליהן” (178). ועוד: “הבתים הקטנים של האיכרים החליפו בעלים והיו לווילות-פאר, התכסו בשריונות קרים של שיש ובפרוות מטפסים, הוסיפו שנים וקומות ועושר” (92). וכבר יש במקום, שהיה כפר של עמלים, כל המוסדות המייצגים חברת צריכה רודפת סטאטוסים ותענוגות-חך: “בו בנוייה היום תחנת ‘סונול’ עם המסעדה הסינית” (142). הישראלים המתעשרים דחקו את רגליהם של האיכרים ומזה זמן הם מחכים להזדמנות לעקור גם את המאפייה ממרכז הכפר.

שלו מינה כ“מספרים” בשני הרומאנים את הניצבים מנגד, מחוץ למאמצי ההיתערות באדמת הכפר. ב“רומן רוסי” את ברוך שנהר, שהוא “חבית של סיפורים” (92), וב“עשו” את האח, שמצהיר ללא הרף על היותו בודה סיפורים בלתי-מהימן. בעלילת שני הרומאנים משלם הכפר בקורבנות. הוריו של ברוך נרצחים בידי ערבים בעלילת “רומן רוסי”, וב“עשו” נהרג יחיאל אברמסון, הספרן, בחזית על הגנת ירושלים במלחמת העצמאות, בקרב על סן-סימון.

בשני הרומאנים מוצגת האשה כבלתי נכבשת וכבלתי-נשלטת. מירקין ב“רומן רוסי” מתאכזב אחרי שהוא מגלה, ששולמית לא שמרה לו נאמנות בכל השנים שהוא לא הפסיק להגות בה ולהתגעגע אליה. גם לאה ב“עשו” אינה עקבית באהבתה. בנעוריה אהבה את עשו, לאחר מכן נישאה ליעקב ולבסוף היא חוזרת לאהוב את עשו. כאשר היא עם האחד, האחר מתגעגע אליה ממרחקים. תחילה היה יעקב המתגעגע ועשו קרוב ללאה. מאוחר יותר התהפך המצב: יעקב חי עם לאה ועשו מתענה בגעגועיו אליה. במה, אם כן, נקנית ארץ לעם, בגעגוע-אהבה, בחיבה לציון, או בבעלות של ממש עליה?

הכשלון של המשפחה להיאחז בכפר מתבטא באיכותם הפוחתת של היורשים: ברוך ב“רומן רוסי” ומיכאל ב“עשו”. בשני הרומאנים מתואר הנסיון של המשפחה להיאחז בכפר כמהלך שנכשל. את הכשלון מסמלים מפעלי הנצחה. ב“רומן רוסי” מתחרים בשימור החלוציות שני מפעלי הנצחה. משולם צירקין מטפח את “צריף הראשונים” וברוך שנהר מפעיל את “בית העולם לחלוצים”. ב“עשו” עוסקת בהנצחה רומי, שהיא צלמת, אשר קולטת בעדשת המצלמה צילומים של יעקב בשביל התערוכה “אבא שלי” (106), שאותה היא מציגה בבית-קפה בתל-אביב (393). לבקשת עשו היא אינה משלבת בתערוכה את התמונה “אבא שלי צועק”, המראה את ראשו של יעקב תקוע בלוע תנור האופים ופורק בתוכו בצעקה את יאושו. אולי טרם הגיע הזמן להציג תמונה כזו המבטאת את הכשלון, כי הממשות ההיסטורית מפריכה את נבואותיו הפסימיות של הרומאן על עתידה של “מדינת היהודים”.

הטבלה הבאה תבליט את הדמיון בין שני הרומאנים של מאיר שלו:

הספר	הסמכות המספרת	מאפייני הציונות	רמזי הכשלון	מלים מוליכות	ניבוי הכשלון	הנצחת הכשלון
רומן רוסי	ברוך – "הבית של סיפורים"	כפר מטע עבודת–אדמה	בוגדנות שולמית יורש מסוגו של ברוך האיכרות כהתבהמות	פקפוק ספק ערעור	המטע יחזור. לשמש אתר–קבורה לאומי	"צריף הראשונים" "בית–העולם לחלוצים"
"עשו"	עשו – מספר בלתי–מהימן	כפר מאפייה אפיית-לחם	1.התהפוכות באהבתה של לאה 2.יורש מסוגו של מיכאל 3.נטל השקים של האופים	שקר כזב בדייה	עשו יזכה במאפייה בסבב השני של המאבק על הירושה	תערוכת הצילומים של רומי: "אבא שלי"

בשני ספריו מזדרז מאיר שלו להכריז על כשלונה של הציונות ועל סופו הקרב של מפעלה העיקרי – מדינת ישראל. ב“רומן רוסי” צפה, שהמטע המשפחתי יחזור לשמש כאתר-קבורה לאומי, ובכך תשוב ארץ-ישראל לשמש בחיי העם בתפקיד המסורתי שהיה לה במהלך הגלות. ב“עשו” הוא צופה, שהמאפייה המשפחתית תעבור מידי צאצאיו של “יעקב” לידיהם של צאצאי “עשו”, שאולי ייוולדו לעשו מליל האהבה שהעניקה לו רומי. ללהיטותו של שלו לבשר את קיצה של המדינה היהודית, עקב אידיאולוגיה שוגה (ב“רומן רוסי”) ועקב חטאיה המוסריים (ב“עשו”) אין אח ורע בין הסופרים הישראליים. ספריו מייצגים עמדה אנטי-ציונית ואני-לאומית קיצונית.

סוגיית הירושה, למשל, הועלתה על-ידי עמוס עוז בארבעת הרומאנים שכתב בעשור שחלף, מ“מנוחה נכונה” ועד “המצב השלישי”. אך עוז טיפל בירושה הפוליטית, בתחרות בין השמאל והימין על המשך ההנהגה של המפעל הציוני בארץ-ישראל. חידושו של שלו, שהוא מסב את בעיית הירושה מעניינים פנים-פוליטיים לשאלת המאבק על הארץ בין צאצאי “יעקב” לצאצאי “עשו”. לשם כך גם פנה לכתוב פארודיה על המיתוסים בכלל ועל אלה שבמקרא במיוחד. ביחס הביטול של מאיר שלו למיתוסים הלאומיים מתגלות שטחיותו וקלות דעתו. מיתוסים של עם אינם בדיות ושום בן-תרבות אינו מתייחס כך למורשת של עמו. אפילו לשיטתו, אשר כה מחבבת את פתרון הפשרה הטריטוריאלית, עליו להודות, שהמאבק על ארץ-ישראל יוכרע על-פי נאמנותם של שני העמים למיתוסים שלהם. ובקרב הערבים אין בנמצא דומים לו בגישתם, השוללים את תביעתם לבלעדיות על הארץ מטעמים של התכחשות למיתוסים. מקרב הסופרים הערבים טרם קם סופר, שביטל את המסורות על קדושת מסגד אל-אקצה ומסגד עומר והגדירם כ“מיתוסים”. מקירבם לא קם סופר שטען, שקברי השיח’ים הם אתרים של עבודת אלילים כפי שהתבטאו אי-אלה סופרים ישראליים על הכותל המערבי. התייחסות כגון זו של שלו למיתוסים הלאומיים היא דוגמא ליחס ונדאלי אל ערכי-תרבות.

ואשר לאיכותו של הרומאן “עשו” כסאטירה פוליטית: אילו קם סופר וכתב סאטירה פוליטית, שבה היה תוקף את העמדה המדינית של “מחנה השלום”, והיה מבטל אותה בעזרת לעג למיתוסים שהיא נשענת עליהם, נניח: המיתוסים המוסרניים, ההומניסטיים-סוציאליסטיים, של שמעון פרס או של דדי צוקר – גם אז הייתה חייבת הביקורת לחשוף את רדידותה של היצירה כסאטירה פוליטית. ואסור היה לה גם לחסוך את שבטה מהכותב על חוסר הגינותו ועל הזדקקותו לאמצעים דמגוגיים במסגרת פולמוס פוליטי.

האמנם שלו הוא כה תמים לחשוב, שאין לימין בפוליטיקה הישראלית שום טיעון רציונאלי לביסוס השקפתו המדינית מלבד סיפורי האבות במקרא? או שמא הוא מיתמם כאשר הוא מניח, שאם ישמוט את המיתוסים המקראיים מתחת רגלי יריביו הפוליטיים, הם ימצאו עצמם בלי נימוקים סבירים ומציאותיים לעמדתם, המתנגדת להקמתה של מדינה פלשתינאית לצד מדינת-ישראל, על-פי גירסה אחת, או במקומה של מדינת-ישראל, על-פי גירסה שניה? כיצד לא רעדה ידו כאשר פנה לדון באמצעים כה דמגוגיים בשאלות הגורליות שנדונות בוויכוח הציבורי על עתיד מולדתו של העם היהודי בארץ-ישראל?

המקרה של מאיר שלו הוא סימפטומטי למה שמתרחש בספרות הישראלית, שאין היא סובלת מחוסר כותבים מוכשרים, אלא מהעדר חזון ומחסרון אמונה אצל כותבים מוכשרים אלה. התקבלות כתיבתו של מאיר שלו מעוררת תהיות אחרות: מה פגום במערכת הספרותית-תרבותית שלנו, שמזניקה לראש הרשימה סופר מסוגו של שלו, שאינו אלא כותב פארודיות בינוניות באיכותן, ומציבה אותו לפני סופרים, שכתיבתם רצינית ועמוקה לאין-שיעור מזו שלו? איך מסוגלים שני רומאנים באיכותם של “רומן רוסי” ו“עשו” להסביר תופעה כזו?

מונחים משנים לפעמים את משמעותם. בשנותיה הראשונות של המדינה, כאשר מישהו הגדיר את עצמו בעזרת המונח “ישראלי”, היתה כוונתו לומר, שמקובלת עליו מגמתה של האידיאולוגיה הצברית. אידיאולוגיה זו הסתייגה מתכונות, מדרכי-מחשבה ומאורחות-חיים, שהונצחו בתיאורי העיירה בספרות העברית כטיפוסיות ליהודי הגלותי. המונח “ישראלי” ציין התבדלות מהגלותיות והזדהות עם דמות היהודי החדש, אשר מתחיל להתפתח בארץ: הצבר. באותם ימים, ימים שתושביה הלא-יהודיים של המדינה כונו “מיעוטים” וצעדיהם הוגבלו על-ידי חוקי “המימשל הצבאי”, לא כלל המונח “ישראלי” אזרחים של המדינה שאינם ממוצא יהודי. כאשר התווכחו אז בחברה בשאלת הזהות העצמית, אם ההגדרה הנכונה היא “ישראלי” או “יהודי” לא התכוונו לכל תושבי המדינה, כי אם לתושביה היהודיים בלבד. מי שאימץ לעצמו את המונח “ישראלי”, ציין בכך את אהדתו לאידיאולוגיה הצברית, ומי שהעדיף את המונח “יהודי”, ביטא בכך את הסתייגותו מהאידיאולוגיה הצברית.

התמורות שהתחוללו מאז בחברה הישראלית שינו גם את משמעותו של המונח “ישראלי”. המימשל הצבאי בוטל. אזרחיה הלא-יהודים של המדינה כבר אינם מכונים “מיעוטים” אלא רואים בהם “מיגזר” אזרחי, הדומה למיגזרים אחרים (המיגזר הדתי, המיגזר החקלאי וכדומה). גם האידיאולוגיה הצברית איבדה את קיסמה, ואפילו הוגיה מבני “דור בארץ” היפנו לה עורף. בהשפעת כל התמורות האלה ניתנה משמעות חדשה למונח “ישראלי”. היום מציין המונח שאיפה לשוויוניות אזרחית של כל תושבי המדינה, בלי להתנות את השיוויון במוצא הלאומי של התושבים. יתר על כן: “ישראליות” מוצעת כמכנה משותף לכלל האזרחים על מנת לבטל מחיצות מבדילות בין אזרחים בגלל מוצאם הלאומי.

התוכן החדש המסויים הזה ניתן למונח “ישראלי” לא כל-כך מקנאות לערכים דמוקרטיים, שעל-פיהם כל בעל אזרחות במדינה זכאי לזכויות וחובות שוות לזולתו. אילו זה בלבד היה המניע, היו הקנאים לערכים דמוקרטיים חייבים ללחום ביתר נחישות כדי לממש את השוויון האזרחי בהרבה תחומים. התוכן המסויים הזה מיוחס באחרונה למונח “ישראלי” מטעמים פוליטיים. בוויכוח על עתידם של השטחים ובעמדות שמתגבשות בחברה הישראלית כלפי הסכסך הערבי-ישראלי מייצגת “ישראליות” בתוכנה החדש תקווה להשכנת שלום על-ידי התגבשות זהות חדשה במקום הזהויות הלאומיות הקודמות של אזרחיה השונים של מדינת-ישראל. מי שמציע כיום את המונח “ישראלי” מבליע בעזרתו את רצונו לבטל את הזהויות הלאומיות הקודמות, כדי לגבש עם חדש בשיטחה של מדינת-ישראל באמצעות הזהות החדשה.

מסה זו באה להבהיר את סכנותיה של הצעת הזהות הזו, שתחת לבושיה “המתקדמים” היא מציעה הצעה, שהיא הרסנית הן ללאומיות היהודית והן ללאומיותם של כל האזרחים הלא-יהודיים במדינת-ישראל. ההצעה מחזירה לזירת המחשבה שלנו תורה שפשטה זה מכבר את הרגל – התורה של “העברים הצעירים”, המוכרים יותר כ“כנענים”. קל להסוות את סכנותיה של הישראליות במשמעות זו במחלצות “נאורות” כמו: הומאניסטיים, קוסמופוליטיים ואוניברסליסטיים, אך הפירוש המעשי של הצעה זו הוא: נטישת נכסי תרבות לאומיים על-ידי כולם, יהודים ושאינם יהודים, למען הזיית עיוועים, שהזהות החדשה תצליח ליצור נכסים תרבותיים משלה, שיהיו שקולים לאלה שיינטשו. מי שהוזה אפשרות כזו אומר: הבה נקדים להרוס את הקיים למען מה שאולי ייבנה כתחליף במקומו, הבה ניענה עכשיו למעשה של וואנדאליזם תרבותי על סמך הבטחה מסופקת, שבעתיד תתגבש תרבות טובה יותר.

חשיבותה של זהות

זהות היא הצופן, שעל פיו מזהה היחיד את עצמו בזיקתו אל הקבוצה החברתית שאליה הוא משתייך, ושעל פיו מזהים אותו האחרים כמשתייך אל אותה קבוצה. זהו צופן, שמרכיביו האתניים נאגרו במהלך תולדותיה של הקבוצה (ההיסטוריה) במורשת היצירתית שלה (התרבות) ובאורח-חייה (הסוציולוגיה), פרט לצופן יש לזהות גם ביטויים חיצוניים מקובלים, כגון: סמלים, גינונים והווי, שערכם הוא הצהרתי כלפי הקבוצות האחרות. הם נועדו להבדיל את בעלי הזהות המשותפת משאר הזהויות. אך גיבושי הצופן האמיתיים הם אותם שעוברים בירושה בתוך הקבוצה ועודם בעלי חיוניות בתוכה: מיתוסים, ערכים ונכסי תרבות.

הזהות קובעת חוויה קיומית בסיסית של האדם – את חווית ההשתייכות שלו. ההשתייכות מעניקה ליחיד את תכליתם ואת תוחלתם של חייו: את האחריות לזהותה של הקבוצה ולהמשכיות נכסיה השונים, הגשמיים והרוחניים, ואת התקווה שמאמציו היצירתיים והקיומיים לא יאבדו עם מותו, אלא יפרנסו את חייה של הקבוצה גם לאחר פטירתו. מי שהזיקה שלו לזהותו היא כזו, אינו מתהלך עם אימת הארעיות. אימה זו היא מנת-חלקו של אדם נטול זהות, שהוא חסר-שייכות ונידון לחיי הווה בלבד, לשנים שנקצבו לו עצמו עלי אדמות. במצב ביניים שרוי אדם, שחלה אצלו תקלה בקליטת השדר המוצפן של החברה, או לחילופין: שאירעה תקלה בתהליך הורשת הצופן של החברה אליו. אדם כזה נמצא במצב של מבוכה ביחס לזהותו העצמית.

כאשר קבוצה שלמה נמצאת במצב של מבוכה בנושא זהותה, היא מעידה על עצמה, שמסיבות שונות שובשו תהליכי ההורשה של הצופן ביחסי הדורות בה. אם המבוכה היא מתמשכת והופכת להיות מנת-חלקם של מספר דורות ברציפות, אות הוא שעל הקבוצה מאיימת סכנה גדולה – סכנת ההתפרקות. מבוכת זהות היא מסימניה הברורים של קבוצה, אשר איננה מצליחה להוסיף ולרתק אליה את בניה. לכן גורלי כל כך הוא עבורה קיום הבירור במועד על מהות המבוכה השוררת בקבוצה בשאלת הזהות. בירור נוקב ורציני כזה מסוגל להציל את הקבוצה מהתפרקות בטרם עת. תוצאותיו עשויות להחזיר לחברי הקבוצה את האמונה ברכיבי הצופן בשלמותם, או להצביע על אותם רכיבים בודדים בצופן שטעונים חידוש והתאמה לתנאי הזמן.

העם היהודי הוא אחת הקבוצות האתניות הוותיקות בתרבות האנושית, שהאריכה חיים יותר משאר הקבוצות בזכות חוסנו של הצופן הזהותי שלה. על חוסנו של הצופן בעם יכולה להעיד העובדה, שמאתיים שנות מבוכה לא הצליחו להביא להתפרקותו. לוא התארכה מבוכת זהות כה ממושכת בכל עם אחר, היה נעלם זה מכבר מעל בימת ההיסטוריה. אף שאחיזתו של העם היהודי בהיסטוריה עודה איתנה ביותר, אין הוא יכול להסתכן בדחייה נוספת של התמודדות עם מבוכת הזהות השוררת בקרבו. ככל שהבירור נדחה בזמן, כך מתעמקת ומתפשטת המבוכה בעם היהודי. וכמה דורות, שזהותם מתרופפת בגלל מבוכה גוברת, עוד יצליחו להינצל מסכנת ההתפרקות בזכות חוסנו של הצופן הזהותי בלבד?

תמורות בהשפעת החילון

בעיית הזהות מטרידה את העם היהודי כבר למעלה ממאתיים שנה. ראשיתה במשבר החילון בשלהי המאה השמונה-עשרה, כאשר תנועת ההשכלה העברית הדיחה את הדת היהודית ממעמדה כמזהה בלעדית של יהודים וכמגדירה יחידה בשאלת ההשתייכות לעם היהודי. החדרתם של מרכיבים חילוניים להגדרה הישנה של הזהות, הציגה בפני יהודים, שנטשו את אמונת אבותיהם, אפשרויות חדשות להגדרת זהותם הלאומית. עד מהרה תבעו הכרה לעצמן צורות נוספות של חוויה יהודית של קיום יהודי במקום הצורה האחת שהתקיימה קודם לכן: הצורה הדתית כפי שהוא מוגדרת בהלכה. כך החלה ההתפוררות של אחדות העם היהודי. ומאז מושקע ברציפות מאמץ ללכד מחדש את העם משבריו ומרסיסיו השונים.

במאמץ הזה נסללו שני מסלולים מנוגדים. הראשון: הוא הנסיון להחזיר את הגלגל אחורה ולהשיב את החילוניים לאמונת אבותיהם. זוהי הצעתה של היהדות הדתית, בין שהיא מיליטנטית ומאיימת על החילוניים בעונשי התבדלות והדחה ובין שהיא מתונה ומציעה דרכי-נועם שונות: שיכנוע וחזרה בתשובה. המסלול השני: הוא הנסיון להניע את גלגל השינוי קדימה ולהשפיע על הדתיים להתפשר עם תמורות הזמן. זוהי תקוותם של היהודים החילוניים, לשכנע את היהדות הדתית לאמץ במקום הדת, מכנה משותף חדש, שאותו יוכלו לקבל על עצמם כל היהודים, ובכללם: יהודים, שמאז תנועת ההשכלה ועד היום היתה זיקתם אל הדת בדרגות שונות של חילון. מאבק בן מאה שנים לערך התנהל בין שתי האופציות המנוגדות. אף צד לא הצליח לשכנע את זולתו בצידקת דרכו.

המאבק עוד החריף את הקרע בין המחנות והעמיק את הפילוג. הצדדים התחפרו בעמדותיהם וקיצוניים בשני המחנות היו נכונים להתנתק מיריביהם ולפלג את העם בגלל המחלוקת על שאלת הזהות. התייצבותה של הציונות הצילה את העם מפתרון קיצוני ובלתי-הפיך זה. הציונות העתיקה את הוויכוח מהמישור התרבותי למישור חדש ועל-ידי כך ניקזה את המרץ של היריבים לאפשרות שהיתה רצוייה לשני הצדדים.

התלכדות סביב הציונות

כזו היתה השפעתה של התחייה הלאומית, שאנו נוהגים לכנותה: הציונות. הצעתה של הציונות יכלה לגשר בין הצדדים, משום שלא התעמתה עם עקרונותיו של כל מחנה. הציונות דירגה דרוג שונה את המרכיבים המסורתיים של הזהות היהודית, ובכך סיפקה את משאלותיהם של שני המחנות. היא הציבה את המרכיב הארצי, את ציון, בראש רשימת המרכיבים של הזהות. אחד-העם הגדיר זאת נכון ומדוייק במסתו הידועה “תורה שבלב” (תרנ"ד): “חיבת-ציון זאת אינה לא חלק מן היהדות ולא הוספה עליה, כי אם היהדות עצמה בשלמותה, רק בשינוי המרכז. היא אינה מוציאה מגבולה את הכתב ואף לא באה להוסיף עליו או לגרוע ממנו בדרך מלאכותית, כי אם זאת כל מגמתה, שיהיה המרכז לכל – שאיפה חיה בלב לאחדות האומה, לתחייתה והתפתחותה החופשית, לפי רוחה, על יסודות אנושיים כלליים”. השאיפה להתלכד מחדש במולדת היה בו כדי לקסום הן ליהודי הדתי והן ליהודי החילוני.

הצעתה זו של הציונות נדחתה רק על-ידי דתיים קיצוניים (יהודים חרדים, בהגדרה המקובלת). אך היהדות הדתית היותר מתונה היתה יכולה להשלים עימה, כי היא התיישבה היטב עם המסורת הדתית. ארץ-ישראל נתפשת במסורת זו כשווה בחשיבותה לתורת–ישראל בקיומו של עם-ישראל. ולכן יצרה הצעתה של הציונות, אם לא פתרון למצוקת הזהות, לפחות אשלייה של ראשית הליכה בדרך הנכונה, דרך השבת לב הבנים אל דת אבותיהם. תקוותה של היהדות הדתית ציונית היתה מאז ומתמיד, שבמדינת היהודים תתהווה ההתחיות של היהדות בליבם של הבנים התועים של העם היהודי, החילוניים.

גם החילוניים יכלו לאמץ את הציונות אל ליבם בלא חשש. הציונות הציעה לחילוניות הלאומית מוקד שהוא גם ארצי וגם היסטורי לזהות היהודית – את ציון. הפניית המאמץ ממאבק תרבותי למטרה ארצית הלמה ביותר את כמיהתם החילונית. מדינה יהודית תחליש את מעמדה של הדת בחייו של העם ותציע לחילוניות מגדיר רב-עוצמה להזדהות יהודית. הרצל ייצג היטב את שאיפתה של החילוניות הלאומית: במולדת הישנה, באלטנוילנד, תקום מדינה יהודית, נאורה וליברלית, שתפריד את הדת ממערכות השלטון ותגביל את מעמדה לרשות הפרט בלבד.

אלה גם אלה הופתעו. הקמתה של המדינה בתש"ח יצרה תנאים לצמיחתה של אופציה שלישית, חדשה, לבעיית הזהות הלאומית: הזהות הישראלית. היא מציעה לבסס את הזהות על ההשתייכות למסגרת מדינית-אזרחית: למדינה. הצעת הזהות החדשה קראה תיגר על שתי הזהויות הקודמות, כי הללו היו מוגבלות למסגרת הלאומית. הזהות הישראלית בכל גלגוליה פתחה את הגדרת הזהות גם לאזרחיה האחרים של המדינה. היא לא נשענה על מרכיביהם של הזהויות הקודמות ולא החליפה את דרוגם של המרכיבים הללו. היא הציעה הגדרה חדשה ומרכיבים אחרים. בכך תרמה להתקרבות מפתיעה בין היריבות מאמש, שהתאחדו נגד סכנתה של הזהות החדשה. עובדה זו מסבירה את הקירבה שנוצרה בין הלאומיים הדתיים ללאומיים החילוניים בחברה הישראלית. תומכי שתי הזהויות הללו לא התגברו, למעשה, על הניגודים ביניהם, אך הם מצאו את שיתוף-הפעולה ביניהם לאפשרי, כדי ללחום נגד סכנתה המוחשית של הזהות הישראלית, המאיימת על שלמותה של המסגרת הלאומית.

שלב א': כנעניות

הצעת הזהות הישראלית עברה גלגולים אחדים, ואי-אפשר להבין את צורתה הנוכחית בלא ידיעת גיבושיה הקודמים. הגיבוש הראשון של הצעת הזהות ניתן על-ידי תנועת העברים הצעירים, שנוהגים לכנותה על-פי הצעתו של שלונסקי “הכנענים”. חבורת הצעירים שהקיפה את המשורר יונתן רטוש קיוותה להצמיח ישות לאומית חדשה במזרח התיכון, מבני כל העמים המתגוררים במרחב זה: יהודים, ערבים, דרוזים ועוד. ליתר דיוק: הם קיוו להחיות שנית את האומה העברית. מרכיבי הזהות החדשה היו אמורים להיות: התרבות הארץ-ישראלית הקדומה (זו שהשתמרה בכתובים, במקרא ובספרות האוגריתית, וזו שנחשפה בחפירות הארכיאולוגיות, הפלישתית-פיניקית, הכנענית והאחרות), השפה העברית (ששימרה את שפת המרחב הפרוטו-שמית) וכמובן: הטריטוריה.

הביטויים הספרותיים לכנעניות היו רבים ושונים. נוסף ליצירתו של מנהיג העברים הצעירים, יונתן רטוש, כדאי להזכיר יוצרים נוספים, שיצירתם ביטאה את השקפותיה של הכנעניות ואת מסקנותיה האמנותיות. הדוגמה הבולטת ביותר בסיפורת הם סיפורי “חולות הזהב” של בנימין תמוז והרומאן “שמעון צהמארא” של מידד שיף. בשירה ראוי להבליט את שירתם של רטוש ושל איתן איתן. היצירה הכנענית המקיפה מכולן היא, ללא ספק, הטרילוגיה של אהרון אמיר שגיבורה הוא נון. ביצירות הללו מובלטת קירבה פנתיאיסטית אל הנופים של הארץ, כנופיו של האדם הילידי, שאין חציצה בינו ובן הנוף המקומי, לא חציצה של חושים ולא זרות ריגשית.

בחלק האחרון של הטרילוגיה “נון” מבטא אהרן אמיר את חזונה המרחבי של הכנעניות, במשמעותה המדינית-פוליטית: יצירתה של האומה העברית בדרך של “קיצורי דרך” היסטוריים, על-ידי מלחמות שייכפו על עממי המרחב לקבל עליהם את הזהות העברית. אגב, א.ב. יהושע ברומאן “מר מאני” מייחס לאחד מהמאנים את ההשקפה הכנענית הזו. יוסף מאני (הרביעי בשושלת) משיב לאביו: “ואם יתעקשו? – – – כי אז נייסר אותם בייסורים עד שיכירו בעצמם” 313), כי “הם יהודים שעדיין אינם יודעים שהם יהודים”. מר מאני כמו נון אינו דוחה את השימוש בכוח הזרוע כדי להגשים את יעדיה של הכנעניות.

שלב ב': צבריות

הצעת הזהות החדשה של הכנעניות נחתמה, ולמעשה הוסרה מעל סדר היום, עקב הקמתה של מדינת-ישראל. המדינה היהודית חידדה את הניגודים הלאומיים באיזור והרחיקה מהדעת את אפשרות הגשמתו של החזון הכנעני. אך רעיון הזהות החדשה לא חלף, הוא עבר גילגול והוטמע בתוך אידיאולוגיה חדשה בשנותיה של המדינה – האידיאולוגיה הצברית. מגמתה של האידיאולוגיה הצברית היתה למשוך את הציונות לקיצוניות בשאלה הזהות הלאומית. לציונות היתה גישה לאומית רחבה, ולפיכך חזתה את מדינת היהודים כמרכז לכלל העם היהודי. אף שקיוותה שבמשך השנים יתרכז כל העם היהודי במדינה היהודית, הועידה הציונות למדינה תפקידים ביחס לפזורה. על המדינה הוטל לשמש מרכז מגונן על האינטרסים של היהודים בכל העולם, וגם מרכז המשפיע על חיזוק זהותם היהודית. הצבריות ביקשה לנתק את המדינה מזיקה כזו ומאחריות כזו למרחב היהודי בעולם.

הצבריות הקצינה את רעיון “שלילת הגלות” של המחשבה הציונית. היא ניסתה להמיר את הרעיון, שהיה אמור לעודד את ההגירה לציון, בתחילת דרכה של הציונות, ברעיון ששולל את הקשר בין מדינת הצברים ויהדות הפזורה. ביסודה של האידיאולוגיה הצברית הונח הרצון להתבדל מהגלותיות. פירושה של התבדלות כזו היה, למעשה, התנתקות מיהדות הגולה, ולכן התאפיינה תמיד הציונות הצברית בציפייה לעיתוי מתאים, לפרק את המסגרת הלאומית המשותפת ליהודי כל העולם. הצבריות קיותה להמיר את הזהות היהודית בזהות ציונית-ילידית. הם ראו את עצמם חולייה ראשונה בשושלת חדשה, שתימשך מהם ואילך.

מרכיבי הזהות הצברית היו אמורים להיות: הארץ, הלשון העברית והתרבות הילידית שיצירת הצברים תוליד. יהודים שיעלו לארץ – ובגלל המצוקות הצבאיות והמדיניות שהמדינה היתה שרוייה בהן אי-אפשר היה לוותר על העלייה – יצטרכו לזנוח את לבושי הגלותית שלהם (שפות היהודים, עיסוקים מנהגים וכדומה) ולעטות על עצמם את ההתנהגויות ואת הערכים הילידיים. בכך הם טמנו את זרעי הכשלון להשקפתם, כי עקב גלי העלייה הגדולים נגרע מכוח השפעתם של הצברים בחברה הישראלית, והיו אלה העולים והצברים שנולדו להם, אשר עיצבו לבסוף את דיוקנה הרוחני של התרבות הישראלית.

בספרות מייצגים את הזהות הזו בעיקר סופרי המשמרת הראשונה בספרות הישראלית. הצעת הזהות הצברית היתה במלוא כוחה ובמירב השפעתה על הלכי הרוח בחברה הישראלית הצעירה, בשני העשורים הראשונים שלה, בזכות יצירתם של סופרי “דור בארץ”. כל אחד מבין מספרי המשמרת הזו ומשורריה תרם את חלקו, אם לאיפיונה של הצבריות ביצירתו ואם להתקבלותה על דעת הקוראים. מאוחר יותר נכזבו רובם מיומרתה של האידיאולוגיה הצברית ופנו לה עורף. דומה שהיחיד, שעודו דבק בחזון הצברי ומוסיף לקונן על כשלונה של הצעת הזהות הצברית, הוא ס. יזהר. במחקר פועלו כסופר לא הודגש עד כה, במידה מספקת, משקלה של אכזבתו זו במשבר שנתגלה בכתיבתו. אילו נחלה הצעת הזהות הצברית הצלחה, ולוא גם חלקית, לא היתה כתיבתו הבלטריסטית נחתמת בשתיקה כה מוקדם ובצורה כה מופגנת.

שלב ג': ישראליות

באיזה שלב נמצאת הזהות הישראלית כעת? הצעת הזהות הצעירה מכולן, הזהות הישראלית, היתה גוועת מאליה אלמלא הִנשִׁימָה אותה המצוקה המדינית. מאז מלחמת ששת הימיים, נזקקו היריבים הפוליטיים להצעות הזהות השונות כדי לבסס עליהן את הצעותיהם על עתיד השטחים. חסידי ארץ-ישראל השלמה ומצדיקי ההתנחלות בשטחים דבקים בזהות היהודית או בבת-בריתה החילונית – הזהות הציונית. מתנגדיהם, המבקשים פשרה טריטוריאלית ליישוב הסכסוך הערבי-ישראלי, נדחקו – לא במעט לשם התבדלות מיריביהם הפוליטיים – למשבצת שנותרה להם: הזהות הישראלית, שהיא כיום סינתיזה בין הכנעניות לצבריות.

הזהות הישראלית קיבלה בדרך זו כיוון חדש. בגילגולה הנוכחי היא אינה עוד זהות לאומית, אלא זהות על-לאומית על בסיס אזרחי-מדיני – על בסיס ההשתייכות האזרחית למדינה. הישראליות אמורה להיות זהות משותפת לכל אזרחי המדינה בלא הבדל דת ומוצא לאומי. בתקופת המעבר שבה אנו שרויים ובגלל הצורך הקיומי בסיועו של המרחב היהודי בעולם, מנמיכה הזהות הישראלית, לפי שעה, את התביעה להתנתק מהיקפו השלם של העם היהודי, אך בעתיד אמורה זהות זו להיות רק של אזרחי המדינה, תהיה דתם אשר תהיה. זו היתה למעשה משמעותה של התביעה, שהשמיע א.ב. יהושע, כאשר דרש להפסיק לדאוג לכל העם היהודי שמחוץ למדינה. האמירה – מדינת-ישראל בשביל אזרחיה בלבד – אינה, בפיו, רק נימוק פוליטי להסתפקות בגבולות 67, אלא גם המרת הזהות המשותפת ליהודי כל העולם בזהות משותפת לבני כל הדתות שהם אזרחי המדינה.

הכיוון החדש, שהצעת הזהות הישראלית קיבלה בעשור האחרון בהשפעת המחלוקת הפוליטית, הוא מסוכן ביותר. הוא נושא עימו את סכנת התפרקותו של העם היהודי בשתי החזיתות שלו: בחזית הארץ-ישראלית ובחזית העולמית. הזהות הישראלית המוצעת מאיימת להעמיק את הפערים בין חילוניים ודתיים בקרב יהודי ישראל וגם בקהילות היהודיות האחרות בעולם. היא אינה ממשיכה את הזיקה למסגרת הלאומית, אלא מציעה להמיר את השייכות לעם היהודי בשייכות למסגרות מדיניות-אזרחיות. יהודי הארץ ייפרדו מהזהות היהודית, שהיא משותפת להם וליהודי העולם, ויאמצו להם את הזהות האזרחית, שהיא משותפת להם ולמיעוטים במדינת-ישראל. ויהודי כל מדינה אחרת בעולם יחקו אותם במדינתם. מי שמאמץ את העקרון שבהצעתה של הזהות הישראלית מנער למעשה את האבק מנסיון כושל של המתבוללים במאה התשע-עשרה להיפרד על -פי המדינות: גרמנים בני דת משה, צרפתים בני דת משה וכדומה.

הצעת הזהות הישראלית מאיימת על צביונה של המדינה כמדינה יהודית, שאזרחים בעלי זהות לאומית שונה יוכלו לחיות בה בשוויון ובחופש אמונה ודעה. אם כיוון זה יצבור כוח, הוא עתיד לפלג את העם היהודי היושב כיום בציון ובמקביל לנתק את הקשר בין היהודים היושבים בציון עם רובו של העם היהודי, שקהילותיו פזורות ברחבי העולם. אף שסכנות אלה הן כה ברורות, קיימת בשמאל הישראלי התפתחות חסרת אחריות להצעת הזהות הישראלית. אנשי השמאל מקווים להשיג באמצעותה של הזהות הישראלית את השלום בין יהודים וערבים. כמו כן מצדדים בזהות הישראלית הזו פטאליסטים, אשר משערים, שהיטמעות יהודים וערבים אלה באלה בארץ היא בלתי-נמנעת. ועל אף ההתנגדות התקיפה בשני הצדדים, עתידה להתגבש מההיטמעות ישות לאומית חדשה, שזהותה תהיה ישראלית.

הצעת הזהות הישראלית בגילגולה האחרון מסוכנת יותר מצורותיה הקודמות, שבהשוואה אליה היו תמימות למדי. היא מנצלת בשלמות את נטייתה של המדינה להתקיים כמדינה דמוקרטית בתוך מרחב שרוב משטריו אינם כאלה. היא נעזרת בנימוקים שובי-לב על הומאניזם, ליברליזם וקידמה. היא מבטיחה הבטחה קוסמת – את השלום כגמול על ההיפרדות מהזהות היהודית, שהזיקה אליה היא מיטרד רוחני בלתי-פוסק ליהודי החילוני. היא נשענת על תמיכה פוליטית רחבה למדי בשמאל הישראלי. היא נתמכת טקטית על-ידי ערבים, המוכנים להסתייע בה כדי להחליש את נחישותם של היהודים לקיים את ריבונותם בארץ-ישראל כריבונות יהודית.

הזהות הישראלית המוצעת אינה מסוכנת למיעוטים השונים בחברה הישראלית. להם היא לא תזיק כלל, כי הם אינם שרויים במבוכת זהות מתמשכת. אך היהודים נושאים עימם מאתיים שנה של זהות נחלשת והולכת ולכן עלולה הצעת הזהות הישראלית להחליש אך ורק את זיקתם הלאומית של היהודים במדינת-ישראל. החשש איננו מסיכוייה של הצעת הזהות הישראלית להצליח. היא איננה עשוייה להשיג אף אחד מיעדיה, אך עד שיתברר הדבר להוגיה התמימים, שכולם באים, כמובן, מקרב נבוכי הזהות שלנו, כבר יהיה הנזק בלתי-הפיך. מאחר ושתי הזהויות הקודמות, הזהות היהודית והזהות הציונית למדו לחיות בשלום זו עם זו וגם יש ביניהן הסכמה על העקרון החשוב מכל: שעליהן לשמור על ייחודו הלאומי של העם היהודי ולהבטיח את המשך קיומו – עליהן למקד את מאבקן בהצעת הזהות העל-לאומית, הישראלית.

העלמת ההבדלים הלאומיים

כדי להבהיר את סכנותיה של הזהות הישראלית כדאי להסתייע בטבלה, אשר מבליטה את ההבדל בין שלוש האופציות העומדות בפני התושב היהודי במדינת-ישראל על-ידי השוואתן לשלוש האופציות המקבילות שעומדות לבחירה בפני התושבה הערבי במדינת-ישראל:

	האופציה	התושב היהודי	התושב הערבי
1	הדתית	יהודית	מוסלמית
2	האידיאולוגית	ציונית	פלשתינית
3	האזרחית	ישראלית	ישראלית

טבלה זו מבליטה את העובדה, שבעוד ששתי האופציות הוותיקות יותר שומרות על הייחוד הזהותי של התושב היהודי והתושב הערבי במדינת-ישראל, מבטלת האופציה השלישית, האזרחית, את הייחוד זה. הגדרת הזהות האזרחית, המשותפת לכל אזרחי המדינה, מעלימה את ההבדלים הלאומיים בין בעלי האזרחות הישראלית. והן ההבדל הגדול בין שתי ההגדרות הראשונות להגדרה השלישית הוא בכך, ששתי ההגדרות הראשונות מדגישות את מוצאו הלאומי של האדם, בעוד שהשלישית מעלימה את הבדלי המוצא ונוטעת אשלייה, שאין שוני בין זהותם של אזרחים שמוצאם הלאומי איננו זהה. בלתי-מבוטל בחשיבותו הוא גם ההבדל הנוסף: זהות אזרחית ניתנת לשינוי בקלות יחסית. תושבים רבים באירופה התנסו בכך. הזזתם של גבולות מדיניים ותהפוכות במשטרים מדיניים אילצו אותם להמיר את זהותם האזרחית, ולפעמים יותר מפעם אחת, באזרחות אחרת. זהות לאומית היא יציבה ואיננה ניתנת להמרה בקלות.

מה רע בכך – יקשה שואל תמים – אם בעלי מוצא לאומי שונה ישילו מעל עצמם את הזהויות המבדילות ויאמצו להם את הזהות האזרחית המשותפת? אם תתגלה נכונות מצד תושביה היהודיים ותושביה הערביים של המדינה להמיר את ההגדרות הזהותיות הקודמות – יסביר אותו תמים – יתגלגל לידינו פתרון רב סיכוי להפגת המתח בין יהודים וערבים וקצה-חוט לסיים את הסכסוך הערבי-ישראלי הממושך. כל מה שמוטל על הניגודים לעשות הוא לוותר על האופציות שמחדדות את ההבדלים ומוליכות להתבדלות אלו מאלו, בתמורה להישג מיוחל, שבכוחה של האופציה האזרחית להגשימה: יחסי שלום תחת חסותה של זהות משותפת אחת – הזהות האזרחית.

התשובה טמונה בתנאי שהוצב ברישא: אם תתגלה נכונות. שאלת הנכונות חושפת את ההבדל הגדול בין תושביה היהודיים של מדינת-ישראל לתושביה הערביים. בקרב התושבים היהודיים במדינה קיימת לפחות קבוצה, המכריזה, שלמען שלום היא מוכנה להשיל מעליה את הזהות הלאומית בשתי הגדרותיה, הדתית והאידיאולוגית, ולאמץ במקומה את ההגדרה האזרחית. אמנם, היקפה המספרי של קבוצה זו לא נמדד מעולם, אך אם יש מי שמשמיע את ההצעה בריש גלי ובקול-רם במדינת ישראל, זהו פלג נלהם ומתלהב מקרב התושבים היהודיים. אך האם קיימת נכונות לכך גם בקרב התושבים הערביים במדינת-ישראל? בקירבם קיימת לכל היותר נכונות להוסיף את ההגדרה האזרחית לשתי ההגדרות הראשונות, לזהותם כמוסלמים וכפלשתינאים. שום תושב ערבי במדינת-ישראל טרם הביע נכונות, להודיע שהוא קושר את גורלו עם שאר תושביה של מדינת-ישראל והוא מנתק את קשר הגורל שלו עם הערבים במדינות אחרות או עם מוסלמים ברחבי העולם.

יתר על כן: אפילו הכרזה מוגבלת יותר לא נשמעה בקרב תושביה הערביים של המדינה: כי במצב של ניגוד אינטרסים, קודמת הזהות האזרחית המשותפת להם ולשאר תושביה של המדינה לשתי הזהויות האחרות. אלא תמיד הסדר הוא זה, אשר מקדים את הזהות הדתית והזהות האידיאולוגית לזהות האזרחית. וכאשר כך הוא מצב הדברים, כאשר רק שותף אחד לזהות האזרחית מוכן לדבוק בה באופן שלם בעוד השותף האחר איננו מוכן לכך, לא תשיג הזהות האזרחית את תכליתה לעולם. אך בעטייה עלולים תושביה היהודיים של מדינת ישראל – והם בלבד! – לאבד בהרפתקה הזו גם את הזהויות המייחדות אותם לפי-שעה: את זהותם כיהודים ואת זהותם כציונים. תושביה הערביים של המדינה אינם נמצאים בסכנתם של התושבים היהודיים שלה. לתושבים הערביים יש סביבה תומכת במרחב הערבי, שמחזקת ללא-הרף את זהותם כמוסלמים וכפלשתינאים. לתושבים היהודים אין גב תומך לזהותם הדתית ולזהותם האידיאולוגית. בהרפתקה הזו, הרפתקת הזהות הישראלית, לא ישיגו תושביה היהודיים של המדינה את השלום בעזרת הזדהותם כישראלים בלבד, כפי שהם משלים את עצמם. הם לא ימצאו שותפים לתמימותם ולקורבנם הגדול מקרב שאר אזרחיה של המדינה.

אבל, גם לוא נשמע קול ברור ודומה גם בקרב תושביה הערביים של המדינה, בזכות אימוץ הזהות האזרחית במקום שתי הזהויות האחרות היה ראוי לדחות את הצעת הזהות האזרחית על הסף. הצעה זו איננה מוגבלת לדרכון ולזכות הבחירה של השלטון אחת לארבע שנים. היא תחייב לנטוש נכסי תרבות וערכים. עד שהזהות הישראלית תגבש לעצמה תרבות משלה ותגדיר לה את ערכיה, יתחרו ביניהן שתי המורשות הקודמות על כיבוש החלל, שיתהווה מרגע שיינטשו הזהויות הקודמות. לתחרות הזו נתייצב אנחנו, התושבים היהודיים, מוחלשים במו-ידינו. רובנו הננו יהודים כה חלושים וקלושים וגם כציונים אנו אכולי ספקות ומרירי אכזבות. שתי החולשות האלה אינן מנת חלקם של שותפנו האחרים לזהות הישראלית. יכולתם להשפיע, על השלטתן והטמעתן של התרבות המוסלמית והתרבות הפלשתינאית, בתרבות המזמינה השפעה של הזהות הישראלית, תהיה ללא שום עיכוב. אנו נהיה עדים להשתלטותה של תרבותם של מי שהיו אמורים להיות שותפינו בהולדת התרבות של הזהות החדשה. סופנו לא להיות שותפים בעיצובה של הזהות הישראלית, אלא תושבים יהודים שהוטמעו בתרבותה ובערכיה המוסלמים והפלשתינאיים של הזהות הזו.

יש שמכנים סכנה זו במונח לבנטיניזציה. ממעטים לדבר אודותיה, אך מדי פעם קם מישהו ומתריע מפניה. בנימין תמוז התריע מפניה בשני רומאנים, שבהם הגיב על תוצאות מלחמת ששת הימים ב“רקוויאם לנעמן” ובמינוטאור". הוא שילב בשני הרומאנים תאור זהה של דמות “הישראלי”, אשר התהווה מהיטמעות יהודים בערבים: “בעתיד יתהלכו רבבות כמוני על פני האדמה הזאת – – – אנשי לבנטה, בליל גזעים, עיניים אפורות עם בלוריות שחורות כזפת, גזע שדיבורו בתנועות-ידיים ובצעקה”. הזהות הישראלית היא הצעה שאת ההישג שתולים בה, את השלום, לא תביא לנו, ואת הסכנה שאין מדברים עליה, הלבנטיניזציה, היא תביא גם תביא עלינו.

התקרבות כמוצא למבוכה

ואשר לעתיד – גם לאחר שתוסר מסדר יומנו סכנתה של הצעת הזהות החדשה, הישראלית, עדיין רחוקים נהיה מהשלווה הגמורה. שתי הזהויות שחברו יחד נגדה עתידות לחדש את המאבק ביניהן. ולא ירחק היום והמלחמה בין הזהות היהודית לזהות הציונית תתחדש במלוא עוזה. היא לא תידמה כלל למלחמות הפוליטיות בין חילוניים ודתיים, שהורגלנו להן. זו תהיה מלחמה חסרת פשרות בין מערכת הערכים הלאומית-חילונית למערכת הערכים הלאומית-דתית. חריפותן של מלחמות בין בני משפחה היא קשה, ממושכת וקיצונית לאין שיעור ממלחמות בין זרים. לזרים סולחים ועם זרים מתפשרים. בקרוב נלחמים מלחמת חורמה.

דווקא המלחמה העתידית, המשפחתית הזו, בין הזהות היהודית לזהות הציונית מדאיגה יותר. ואף שהיא מתקרבת והולכת, עדיין השהות בידינו למנוע את נזקיה. במירווח הזמן שנותר, כל עוד שתיהן מזנבות בהצעת הזהות הישראלית, מוטל על שתיהן לחפש דרך, איך להפוך את השותפות הזמנית ביניהן, נגד הצעת הזהות הישראלית, לשותפות של קבע. לשתיהן אירעה אותה תקלה: בשלב מסויים נעצרה התחדשותן המחשבתית, אם לא לגמרי, אז במידה משמעותית דייה כדי לפגוע בהשפעתן על העם. ההתנגחות עם הצעת הזהות הישראלית העניקה לשתיהן משאב יקר-ערך: זמן להתחדשות המחשבתית הזו. עליהן לנצל את מירווח-הזמן הזה כדי לעדכן את עצמן לצרכיו של העם היהודי.

מנהיגיה של הזהות היהודית, הרבנים, חייבים להתאחד, כדי שיוכלו לחדש את ההלכה ולהתאימה לרוח הזמן. דרישה לתיקונים בדת היתה מאז ומעולם בלתי-חביבה על רבני ישראל. אך העם איננו מבקש מיידם תיקונים של הדת, שהם כמו החלפת הדת בדת חדשה, אלא עידכונים בדת, שהם שמירה על המהות, על השורש, והחלפת העלווה בלבד. בכל דת יש יסוד קבע ויסוד חולף. מהרבנים מתבקש לאזור עוז לשנות ביסוד החולף בלבד. זה היה תפקידה העיקרי של המנהיגות הרוחנית בישראל בכל התקופות. כך נוצרה המשנה, כך נוצר התלמוד וכך נהגו גדולי הרבנים בכל התקופות. אם יעשו כך, יקרבו את הזהות היהודית אל רובו של העם, שהינו חילוני. השמרנות הקיצונית אינה מגוננת על היהדות, אלא מעמיקה את הפער בינה ובין רובו של העם. ככל שהמעשה המתבקש נידחה, עלולה היהדות לאבד את מעמדה כדת של עם ולהפוך להיות דת של כיתה דתית.

מנהיגיה של הזהות הציונית מתבקשים אף הם להביא לידי התחדשות מחשבתית. הציונות קפאה בשלב שבו הבליטה את חילוניותה, בשלב שבו ראתה את כל מעייניה בהקמתה של מדינת-היהודים. בשאלת התרבות ובבעיית הזהות לא התקדמה מעבר לדרישה המיליטנטית בכיוון החילון. עליה לחדש עתה את בחינת רצונותיה בתחום התרבות. עליה מוטל להשלים את הגאולה הפיזית בגאולה הרוחנית. עתה, לאחר שהוכיחה את צידקת דרכה, יכולה היא לנהוג בנדיבות רבה יותר ביריבתה מאמש. הנדיבות מתבקשת מצידה, לאחר שגאולת העם היהודי הושגה על-פי שיטתה, במהפכת עם שנטל את גורלו בידיו, ולא על-פי שיטתה של הדת, בגאולה בידי משיח.

על מנהיגיה של הזהות הציונית להשיב לדת-ישראל את מקומה הראוי לה בתרבותו של העם היהודי. גם עליהם להבין שבתרבות יש יסוד קבע ויסוד חולף וגם מהם מתבקשת האחריות, שלא לדחות את יסוד הקבע מפני החולף. החילוניות הקיצונית, שרוב המחשבה הלאומית הבליטה בעבר, מותירה את היהודי חשוף ופרוץ מדי לאובדן זהותו. על נאמני הזהות הציונית לשמור על ההכרחי, על הדת כיסוד הקבע של תרבותנו הלאומית. אם צעד זה ייעשה מצידם, ימצאו עצמם הרבנים חופשיים יותר לבצע גם את המוטל עליהם. ואם שני הצדדים יצעדו זה כלפי זה, קיים סיכוי להתקרבות גדולה בין שתי הזהויות – ויבוא השלים מבית על ישראל.

¹

בן שלושים היה האדריכל עזרה מרינסקי כאשר הפליג עם רעייתו הצעירה, רעיה, מאודסה לארץ-ישראל על סיפונה של “רוסלאן” – ה“מייפלאואר” של הציונות. סיפור-חייו איננו מובא ברציפות. כל קורותיו לפני ההפלגה לארץ, כמו גם קורותיו, מרגע שדרכו רגליו על אדמתה ועד פטירתו, כעבור חמישים שנה, מפוזרים כקטעים לאורך מאות עמודיו של הרומאן. הגשה כזו של תולדות אחת הדמויות המרכזיות בעלילה איננה טיפוסית לרומאן ריאליסטי, הנוהג להתמקד בדמות הגיבור ולפרוש לעיני הקורא מסכת רצופה של חייה. ב“אלף לבבות” שהוא ביסודו רומאן ריאליסטי, בחר צלקה ללכת בדרך אחרת, שהיא ללא ספק רעננה ומרתקת יותר. הוא המיר את דרך האירגון הפאבולית של העלילה בקומפוזיציה של קולאז'.

בפתח הרומאן הציב צלקה קטע מספרו של משה ברש, “מבוא לאמנות הרנסנס”, המפרט ארבעה מונחים הקשורים ברישום, שהם “כארבעה שלבים בדרך העיצוב” של היצירה הסופית: ה“פֶּנְסְיֶרוֹ”, שהיא הסקיצה, המציגה בקוויים כלליים את כל הדמויות ואת כל מישורי המרחב בתמונה, “מעין גרעין של היצירה השלמה”, ה“סקיצו” – רישום המוקדש לפיתוח ולעיבוי של חלקים ופרטים מסויימים" מהשלם. ה“סטודיו” שהוא השלב, שבו מתאים הצייר את “המראה הפנימי” ל“טבע החיצוני” עד שהרישום מקבל “מלאות מוחשית”. וה“דִיסֶנְיוֹ” שהוא הגיבוש הסופי של “היצירה עצמה”.

אין זה קל מצוא בספרות מונחים מקבילים לארבעה שלבים אלה, המתארים את דרך התהוותו של ציור. ייתכן, שקרובים ביותר למונחים מתורת הציור הם המונחים הספרותיים הבאים: לשלב ה“פנסירו” ניתן להקביל בכתיבת סיפור את ההשקעה ב“אכספוזיציה”. לשלב ה“סקיצו” ראוי להקביל את הפיתוח של סצינות מסויימות בעלילה ואת תשומת-הלב לעיצוב מפורט ומדוקדק יותר של דמויות מסויימות מבין הדמויות המשתתפות בעלילה.

לשלב ה“סטודיו” ניתן להקביל את הבדיקה החוזרת שמבצע המספר, כדי להבטיח את ההתאמה בין המיבדה שבדה דמיונו לחוקים שעל-פיהם פועלת הממשות. התאמה כזו תקנה למיבדה סבירות בעיני הקורא. ביצירות ריאליסטיות יהיו אלה חוקיה של הממשות הקונקרטית (חוקים פיזיקליים, פסיכולוגיים, חברתיים, אידיאולוגיים ואחרים). ביצירות פנטאסטיות יהיו אלו חוקים מיוחדים, שהותנו בין היצירה ובין הקורא. לשלב ה“פנסירו” תקביל בספרות פעולת הליטוש הסופית והידוק כל החלקים למסכת אחדותית ומתואמת – שהיא היצירה במתכונתה הסופית.

ב“אלף לבבות” הצליח צלקה לחקות בכתיבה את שלבי המעבר מהרישום הסכימאטי לציור המוגמר. לא זו בלבד שהוא כינה את חלקי הטקסט של הרומאן במונחי הרישום, הלקוחים מתורת הציור, אלא גם העניק לכל חלק את התכונות המתחייבות מהכינוי שהועיד לו ואכן, חלקי הרומאן שונים זה מזה, ולכל חלק תכונות מיוחדות משלו.

בחלק המכונה “פנסירו” מופיעות יחידות סיפוריות קצרות יחסית. אין הן בהכרח מתקשרות ביניהן. הן מציגות דמויות שונות, ממוקמות במקומות שונים ומתרחשות בזמנים שונים. היחידות האלה נושאות אופי של סקיצה, רק “המספר”, שאחראי לרישומן, יודע את סוד שייכותן זו לזו. וכמו להדגיש את עובדת היותן רישום חפוז, שבהמשך יזכה להשלמה ולקישור על-ידי תוספת עיבוד, סומנו יחידות סיפוריות אלה בכותרות, באותיות דפוס מודגשות, שרק הכותב מבינן הבנה מלאה.

החלק המכונה “סקיצו” דומה ביותר לקובץ סיפורים קצרים. ה“סיפורים”, אף כונו, כמקובל, בכותרות המעידות על תוכנם. הפרקים בחלק זה ארוכים ומעובדים היטב, ואם בודקים כל פרק בנפרד, מגלים, שלכל פרק עלילה שונה, עם גיבור הפועל בזמן היסטורי אחר ובזירת התרחשות אחרת. גם חוקי פיתוח העלילה ב“סיפורים” אלה הם ממש החוקים של הסיפור הקצר, עם סיבוך והתרה כמקובל. אך אם מצרפים למידע שבפרקים האלה את המידע, שאגרנו ביחידות הסיפוריות מהחלק הקודם, ניתן להרגיש, שהולכות וניטוות ברומאן כמה עלילות. בדרך זו מתעוררת הציפייה לגלות בהמשך, כיצד מתקשרות העלילות זו לזו.

בחלק השלישי, המכונה “סטודיו” אנו פוגשים פעם נוספת יחידות סיפוריות קצרות, כמו בחלק הראשון. אך אלה אינן עוסקות בדמויות המרכזיות בלבד. במקום לקדם את העלילה, הן מכילות תוכן אנקדוטי, כגון: מעשה, שיחה, התרחשות, הבזק של מחשבה וכדומה. אילו היה ניתן לשייך, בוודאות, כל אנקדוטה לאחת מהדמויות המרכזיות, היה סביר לתלות בה הסבר סיבתי לאופייה או למעשיה. היחידות הסיפוריות האלה נושאות אופי חוכמתי, ובזכותן מצטייר החלק כולו כעין אנתולוגיה קטנה של אנקדוטות, שכדאי לשמור אותן בזיכרון, משום שניתן להחכים מהן, או שניתן בעזרתן לגבש השקפת-עולם, הנשענת על הנסיון האנושי המצטבר בהיסטוריה. מכאן ריבוי הדמויות החדשות, שחלק זה מוסיף על הדמויות שפגשנו בשני החלקים הקודמים. אין הכרח לשמור את השמות האלה בזכרון. כל תרומתן היא בנסיון האנושי שנקשר בשמן. בין האנקדוטות משולבים פרקים קצרים, המספרים על הדמויות המוכרות לנו משני החלקים הקודמים, אך גם עלילתם היא יותר חוכמתית, מאשר משלימה מידע ביוגרפי על הדמויות המוכרות כבר לקורא. כדי להבדיל את היחידות הסיפוריות בחלק זה מהיחידות הסיפוריות בחלק הראשון, הוענקו אף להן כותרות בפתיחתן, אך אלה מודפסות באות רגילה ובהדפסה מפוזרת.

ובחלק האחרון, המכונה “דיסניו”, מופיעים שוב פרקי-סיפור מורחבים, החוזרים ומתמקדים בדמויות המרכזיות. כאן מתפענח סוף-סוף הקשר בין הדמויות ובין העלילות. הפרקים בחלק זה מסופררים בסדר עקבי ויחד הם מצטיירים ככרך של רומאן לכל דבר. גם היקפו של החלק הזה, שהוא בן 280 עמודים, מצדיק להגדירו כרומאן. דומה, שבשלושת החלקים הקודמים נעשו כל ההכנות להשלמתו של ה“רומאן” הזה. מה גם, שבלעדי החלקים המכינים שלפניו והמידע שבהם, אי-אפשר היה להבין את תוכנו.

התלות של כל חלק מאוחר יותר בחלקים שלפניו ושלאחריו היא כה אמיצה, שאין טעם לנסות להערים על הטקסט. כל נסיון לקרוא תחילה את החלק האחרון, את “הרומאן”, או את החלק השני, את “קובץ הסיפורים”, ורק אחר כך להתמסר לקריאת החלקים היותר פרגמנטאריים ב“אלף לבבות” – פשוט לא יצלח. בכך שונה “אלף לבבות” מ“מעוף היונה”, של יובל שמעוני. שם ניתן לקרוא את כל העמודים הימניים בנפרד ואחר-כך את כל העמודים השמאליים בנפרד, אף ששתי העלילות הודפסו עמוד מול עמוד, והקורא עוד יוצא נשכר מכך. ב“אלף לבבות” מאורגן הטקסט בתבנית כה הדוקה וכה מותנית בסדר הקריאה, שאין פתח לשום קיצורי דרך ולשום התחכמויות בקריאת הטקסט. כדי לקבל סיפור, פחות או יותר שלם, של אחת מהדמויות המרכזיות, חייב הקורא לצרף לחלקי המידע, שאגר בחלק הראשון, את המידע, שהוא מוסיף ואוסף בחלקים האחרים. כדאי להבהיר: חלק מאוחר בטקסט איננו מעבד ומרחיב סצינות, שסופרו בחלקים שלפניו, אלא רק מוסיף עליהן. במהלך הקריאה מחוייב הקורא לשייך מידע חדש למידע שכבר אגר, למקם אותו במקומו הנכון ובדרך זו, להרכיב את השלם מחלקיו. מבחינה מיבנית מזמין “אלף לבבות” את הקורא להיות שותף באירגון העלילה מקטעים המפוזרים במרחבי הטקסט. זהו תרגיל אינטלקטואלי, שרוב הקוראים לא הורגלו לו, וכמעט אי-אפשר להצליח בו לאחר קריאה ראשונה ויחידה.

ניתן להציג את התכונה המיבנית של הרומאן גם בדרך אחרת. בתום הקריאה הראשונה ניצב הקורא כמו בפני קולאז‘. לפניו קומפוזיציה שלמה, המורכבת מפיסות של סיפור. בציור קולאז’י מבחין המסתכל בשייכותן של פיסות זו לזו והוא ממיינן למשפחות לפי תכונות מזהות: סוג החומר ממנו עשויות הפיסות, צורתן וצבען. בדרך דומה צריך לפענח את הקולאז’ גם בטקסט ספרותי. ב“אלף לבבות” מתמיינים הפרגמנטים ל“משפחות” אחדות, לפי זיקתם אל אחת הדמויות המרכזיות ברומאן: האדריכל מרינסקי, בתו מאדי (סמדר), אלק צ’רניאק והשופט ריטי. סצינות, פיסות-עלילה, דמויות-משנה, קטעים מסאיים ואנקדוטות מתמיינים, לפיכך, לפי הדמויות לארבע “משפחות”. מיון פיסות-הסיפור לפי שייכותן אל ארבע הדמויות המרכזיות הוא, על כן, התנאי לפיענוח הקולאז'.

כמות הקטעים המתייחסים לכל “משפחה” מדרג את מקומה במיכלול ואת מעמדה ביחס לשאר ה“משפחות”. אלא, שגם לאחר המיון של הפרגמנטים ל“משפחות” עדיין יישארו חלקי קולאז' עצמאיים, כגון: הפרק הפותח את ה“סקיצו” (247–268), הפרגמנט “כבשן האש” ב“סטודיו” (440) ואחרים. אלה הן פיסות חיבור ומעבר, שתורמות לאווירה המיוחדת של הרומאן, לתימאטיקה הכללית שלו או לאיזון בין חלקיו. כדאי שלא להתעלם מהן, כשם שכדאי גם לא להתייאש, אם הנסיון לשייכן לאחת הדמויות המרכזיות אינו מצליח. לא כל הפיסות שמהן מורכב קולאז' אמורות לשאת אותו נטל של חשיבות בשלם, ואין שום פגם, אם חלקן באו לשם ההנאה האסתטית בלבד, בלי שנועד להן תפקיד מוגדר ב“משמעות” של היצירה.

מציאותן של ארבע דמויות מרכזיות בעלילה מעלה בהכרח את בעיית הזיקה ביניהן. קשה במיוחד הוא בירור הקשר בין אלק, שלו ולדמויות המקורבות אליו מוקדשים חלקים ניכרים בטקסט, ובין הדמויות המרכזיות האחרות: מרינסקי, ריטי ומאדי. סיפור-המעשה מקשר, אמנם, בין הארבעה, אך קשר זה מצטייר מאולץ מעט. לפי סיפור-המעשה התוודע אלק למרינסקי ולבתו באמצעות ריטי, דרך פאול קמף, מיודעו של ריטי. אלק פנה אל פאול קמף (625), כדי שיפרסם את עבודותיו של אלבין פירמוביץ‘, שזכה יחד אתו בפולניה בפרסים, שהעניקו נסיכי סנגושקו לילדי-פלא יהודיים (115–127). פירמוביץ’, שהיה גאון בתחום המוזיקלי, השלים את יצירותיו הבלתי-גמורות של שוברט (179), ולאחר שנהרג באיטליה במלחמת העולם השנייה, נטל אלק על עצמו לפרסם את עבודותיו. הסבר אפשרי נוסף לקשר זה, הקיים גם הוא בסיפור-המעשה, הוא עוד גרוע מקודמו: עם מרינסקי הפליג ב“רוסלאן” גם גרישה לויטה, שהציג את עצמו אז כאגרונום ולימים הגיע עד מישרת סגן-שר החקלאות במדינת-ישראל. לימים נשא לויטה לאשה את רחל, אמו של אלק. בדומה לכך, ניתן לקשור בצורה חיצונית בין דמויות שונות בגלל מקום גיאוגרפי (העיר דרזדן) או אירוע (ההפלגה ב“רוסלאן”). ההסתמכות על קישורים מיכאניים כאלה בסיפור-המעשה אינה מסייעת לפענח דבר. וגם בשאלת הקשר שנוצר בן אלק למאדי, כמו גם בין כל ארבע הדמויות הראשיות ב“אלף לבבות” כדאי לחפש קשר אורגני יותר, הקיים בעלילת הרומאן.

כקשר אורגני בין הדמויות המרכזיות בעלילת “אלף לבבות” מצטיירת משיכתן העמוקה לאמנות ויחס ההערצה שלהן לתופעת הגאונות. הדמויות המרכזיות מהוות חבורה אליטיסטית מיוחדת במינה, שמתעניינת באמנות לא במובן המוזיאוני והממוסחר, אלא כצורך קיומי עמוק. כל אחת מהן קולטת ברגישות ובפתיחות-לב את מופתי היופי שנאגרו בתרבות, כשם שהיא בוחנת את התרבות המתהווה באמות מידה של הישגי העבר בתרבות. לכן מאפיין אותן היחס ההומוריסטי והאירוני כלפי רוב המהומה, שמחוללים בסביבה המיידית חסרי-כשרון, התובעים לעצמם הכרה והערכה. מכאן יחס ההערצה של ארבעת הגיבורים ביצירה לאישיות הגאונית. מרינסקי מעריץ יותר מכל את נפוליאון ושוקד על לימוד יצירותיהם של הבנאים הגדולים בהיסטוריה (217). אלק מעריץ את כתביו של הוגה הדעות אוסקר שפנגלר, שהביע פקפוק בנצחיותם של ערכים (457). ריטי הוא אספן של אמנות, האוסף פרטיטורות ורישומים שנושאם הבלט (585). הוא ומאדי מבחינים היטב בגאונותו של מרינסקי, המסתופף בחברתם כנציג אותו זן אנושי מיוחד ונדיר, הלוקח חומר וצר לו צורה, ההופכת אותו למוצר של יופי.

פלישותיהם העקביות של הארבעה לגנזי התרבות בתחומים השונים הן שגודשות את “אלף לבבות” בגודש רנסנסי של עובדות, מונחים ושמות מכל האמנויות והאומנויות. בהשפעתם הופך הרומאן ליצירת הסיפורת האליטיסטית ביותר שנכתבה בסיפורת הישראלית, שאולי רק סופר כדן צלקה, שמגלה בעצמו נטיות רנסנסיות בצריכת תרבות, היה מסוגל לכתוב אותה. את העובדה הזו מאששת גם הטכניקה המורכבת כל-כך של הכתיבה. יתכן, שבקיאותם של רוב הקוראים אינה מסוגלת לעכל את שפע המידע והמינוח הספציפי הגודש את הטקסט של הרומאן, כשם שהתרגלותם לרומאן, שעלילתו פאבולית, עלולה להרתיעם מחידושי הרומאן בתחום הקומפוזיציה של הטקסט. עובדות אלה אינן צריכות לעכב מהתמודדות עם “אלף לבבות”, כי גם בלא התגברות מלאה על כל חלקיו ועל כל פרטיו, ניתן להפיק מהקריאה בו הנאה אסתטית מיוחדת במינה וגם לספוג את משמעותו הרעיונית הכוללת.

האמנות והגאונות נדונות ומתבררות ברומאן בהרחבה. עקרוניים וחשובים מכולם הם הקטעים החוכמתיים ב“סטודיו”. באחד מהם מוגדר האמן הגאוני כבן מלך. אמנם האמנות אינה מזכה את האמן במורשת אבות ובארמונות, אך היא מעניקה לו “סגולות המרוממות אותו מעל להמון”. לכן, האמן איננו מתנאה באביו ובמוצאו המיוחד, אלא בתכונות עצמו: “הנני בעל מזג נחוש ונדיב, מזג שאין לבני תמותה רגילים כל השפעה עליו, טעמי אינם הטעמים המקובלים על הבריות, אינני אוהב ואינני שונא לפי הנחיות העתון” (431). מרינסקי מבדיל בין האישיות היוצרת לבן-אנוש רגיל במשל אחר: “הנשר ינמיך לעתים יותר מתרנגול אך אין התרנגול ממריא אל שמי התכול” (132). במשל זה, האמן הוא הנשר המעופף במרומים, והיפוכו הוא התרנגול, המנקר על האדמה.

אבחנה נוספת, המבדילה בין העילוי לסתם אדם, משמיע הצדיק מזוויחוסטה באוזני המוזיקאי צייטלין: “עלינו לעבוד את אלוהי האמת ולא את אלוהי המסכה, עלינו להגביה את הרקיע – – – עליך להגביה את הרקיע, לעלות צעד ועוד צעד, שלב ועוד שלב, לעלות” (284). האמן הוא שמגביה את הרקיע, והיפוכו, האדם המצוי, המתעניין במה שלפניו על-פני האדמה. ועוד אבחנה שומע אלק מפי אמו: “אם אתה אמן, תבלע אותך האמנות, אבל הדילטנט בולע את האמנות וחי לו באושר” (459).היא מציעה לאלק להיות ככל האדם ולבחור בדרכו של הדילטנט – הצעה, שאלק דוחה על הסף.

הרומאן דן באמנים גם בדרך אחרת: באמצעות סיפורים ואנקדוטות על גאונותם. אחד הסיפורים מסופר מפי מרינסקי באוזני מאדי. גיבורו של הסיפור הוא עיוור מהודו “שכל שאיפתו היתה לבנות קתדרלה מושלמת”. אשתו של העיוור רמזה, שבעלה אינו שפוי בדעתו“, אך העיוור הצליח, למרות עיוורונו, להכתיב מדמיונו רישום מפורט ומדוייק של “קתדרלה אדירה ומפוארת” (228). בדומה לאדריכל הסומא מהודו, פגש אלק, במהלך נדודיו, גאון מתחום אחר: את מספר הסיפורים העממי קולדאש סולטני. סולטני, אשר “למרבה הפליאה, לא ידע קרוא וכתוב” (484), היה “חוזר על סיפוריו במדוייק” (487) כאילו התרחשו ממש לנגד עיניו, בעת השמעתם לפני שומעיו. ניכר היה, שאינו כיתר המספרים העממיים בשווקים, ש”אריכות סיפוריהם היתה פרי שינון של שנים". (485).

אנקדוטות נוספות על אמנים, המפוזרות ברומאן, מבליטות תכונות נוספות שלהם. סיפורו של מוטקה צייטלין (273–289) מבליט את היצרים העזים, שפועלים בנשמה המסובכת של האמן ואת ההגבהות הנועזות וההשפלות המסוכנות, שנועדו לו בחייו. הצייר הרוסי ורובל השמיד במו ידיו ציור-דיוקן של המשורר הרוסי ואלרי בריוסוב, בגלל שגעון, “כדי להתגבר על שדיו” (230). לסיפור נוסף, המפורט מכולם, לסיפור האגדי על הפסל טאלא (543–549), יש לקח בצידו: הכשרון הגאוני עלול להפוך לאסונו של האמן, כאשר האמן לוקה בגבהות-לב.

טאלא התגורר בכפר דייגים עלוב בהודו והשתוקק אל הבלתי-אפשרי: לראות את “מגן העולם וגואלו – – – בעולמות השמימיים”. הוא לא שעה לאזהרות על הסכנה הכרוכה בכך. כמיהתו ליופי, שאין מושלו עלי אדמות, גברה על האזהרות שהוזהר. לאחר שיצא בשלום מהפעם הראשונה, שבה זכה להציץ באל, ששום בן תמותה לא ראהו לפניו, התעקש טאלא לראותו שנית. וכאשר נמנע ממנו הדבר, החליט לפסל באבן את צורת האל מתוך זכרונו. טאלא נוטש את משפחתו, מתבודד מחברת אדם במערה, עד ששגיונו לדבר אחד משחיתו כאדם. מאמציו לחקוק באבן את היופי המושלם של האל מסתיים אף הוא, עקב כך בכשלון: “למרות כל עמלו של טאלא, נשארה דמותו של האדון מאיטריאה כארוגה מקורֵי ערפל, וכל תוויה חומקים מידיו. – – – בשעתו האחרונה בהה בכאב ביציר כפיו: מה, בעצם, היתה הדמות שברא בבטן ההר: אדם, פיל, חלזון ענקי?”.

החלום והדמיון הם מקור כוחו של האמן וגם הסיבה לאסונו. האמן משלם בהרס עצמו בגלל כמיהתו ליופי שאין בילתו. השאיפה אל המושלם מכל טומנת בתוכה את הכשלון. “אלף לבבות” חוזר ומספר, באמצעות גיבוריו, את הטרגדיה של החולמים, אשר ניסו להגשים את חלומם. ככל שהאמן גדול וגאוני יותר, כך תהיה קשה יותר נפילתו ממרומי חזונו. לכל נפוליאון מצפה בקצה הדרך האלבה שלו. ודומה, שלכך גם רומז המוטו: צריך אלף לבבות כדי לנחול הצלחה במסע זה, אלא שגם לאמן אין יותר מלב אחד. צא ולמד מכך, מהם סיכוייו להשלים את מסע-חייו, כפי הוא מתאווה בחלומו. זה הוא ביאורו האפשרי של המוטו על-פי עלילת הרומאן. ביאורו השני של המוטו יתייחס לחלום מסוג אחר, לחלום האוטופי של אידיאולוגיה לאומית.

הרומאן “אלף לבבות” איננו עוסק אך ורק בחלומותיהם של אמנים. את מסקנתו על גורלם של החלומות של אמנים מיישם הרומאן גם על חלומות חברתיים-לאומיים. גם עם מסוגל לחלום חלום נועז ורב-השראה. הציונות היא חלום שכזה. וכמו בחייו של האמן היחיד, כך גם מתנכלת המציאות לחלומו של עם, עד שהיא מנפצת את החלום לרסיסים. לצורך זה קושר צלקה את סיפורי גיבוריו – ובעיקר את סיפורו של מרינסקי – למסעה של “רוסלאן” לארץ-ישראל. בחמישים העמודים הראשונים של ה“פנסירו”, המתארים את מסעה של “רוסלאן” לארץ-ישראל, עוסקים רוב נוסעיה בתיאור חלומם הציוני ובהגדרת המרות של הציונות. הירשנזון, מעוזריו של אוסישקין, מצהיר-מבטיח בהתלהבות, שבציון “לא תשוב ותיוולד הקפוטה המצחינה של הגלות. א”י שלנו אסורה בחבלי שינה, אבל היא היעור תתעורר אל השחר הרענן" (29).

פיניה מייזליש אנרכיסט ומהפכן, שמפליג ב“רוסלאן” לאחר שנטש את המהפכה הסוציאליסטית והפך לציוני, מכריז: “הולכים אנו לא”י ולכל הגויים שהשארנו מאחורינו נאמר רק זאת: טובחים אתם בנו, בני בליעל – – – הנה עתה עוזבים אנו אתכם ופנינו אל ארצנו העתיקה – – – הישארו לכם עתה לבדכם בילל הרוח – – – ואנו נרים את ראשינו ונתבונן בכוכבים המתנוצצים כמרגליות וכפנינים. ונרחף ברוח אביב נצחית" (42–43). וגם רב ציוני נמצא על האונייה, שמואל חי פייבוש, וגם הוא מצטרף למעודדים את רוח נוסעי “רוסלאן”: “על כנפי נשרים נדאה עד לארץ קודשנו” (433).

גרישה לויטה, מנוסעי “רוסלאן”, שלימים יעפיל להית סגן-שר במדינה, מסביר: “ציוני הוא אדם שכולו מרץ, כולו פעילות דרוכה ומתמדת כמו בולשביק. – – – מאות השנים הפילו תרדמת מוות על המולדת הגזולה ועשו המדבר שממה. עכשיו אנו באים להשיל את המוות מעליה, לשוב ולהחיותה ולהפרותה” (48–49). נוסע נוסף באניה, ברוך אגדתי, מתרגם את הציונות כמהפכה בתחומי האמנות: “הקץ לסלסול, הקץ לקישוט – – – צריך אותיות חדשות, אותיות ישרות, ברורות וקשות, בלי סיבוכים תלמודיסטיים, בלי ערבסקות עבשות – – – נהרוס את האותיות הישנות, נאביד אותן מהעולם, נטחן אותן לעיסה” (52–53).

מרינסקי, שאיננו איש מלים והצהרות מתלהמות, מתייחס אמנם באירוניה אל האופוריה של המתנבאים סביבו, אך גם הוא איננו עומד לבסוף מול פרץ הרגשות שלו, כאשר “רוסלאן” לוחכת את חופי הארץ. בחלק זה של הרומאן נצמד “המספר” לעתים קרובות לתודעתו של מרינסקי. בדרך זו נחשף, שמאחורי הדיבור הספקני-אירוני של מרינסקי גואה לבו מהתרגשות. השלב האחרון בהפלגה מתואר בלשון גבוהה, לשון מליצית-חגיגית, פיגוראטיבית ואלוזיונית. וכך מצטייר סיום מסעה של “רוסלאן” בעיניו של מרינסקי: האונייה מתוארת כמרכבת-אש “עטורה לפידים ודגלי להבת – – – עטורה נטיפי פנינה, צמרירי פז ושובלי ארגמן”, שהגלים נושאים ומקרבים אותה לחוף. והמים אינם אלא ים של אותיות מחזונו של הנביא על הנמר שירבץ עם הגדי, דרך וידוייו של יהודה הלוי ושאר הנכספים לציון מפאתי מערב בכל הדורות ועד מלמוליהם הנרגשים של נוסעי “רוסלאן” (56–59).

לשון התיאור כאן שונה לחלוטין מלשון החולין הדיבורית-קונקרטית ברוב עמודיו האחרונים, ובמיוחד בחלק התל-אביבי של הרומאן, ב“דיסניו”. אלמלא כן, לא היה התיאור בולט בטקסט ולא היה בכוחו לאפיין את הרגשתו של מרינסקי במעמד הזה. ובהערת אגב: מי שהתמוגג בשעתו מ“רומן רוסי”, בגלל גודש הדימויים והמטאפורות, שמאיר שלו דחס בטקסט, יכול עתה מתוך השוואה להבין את ההבדל בין השימוש המופרז בתחבולה סגנונית-לשונית, כדי להרשים ולהדהים את הקורא, ובין טקסט כ“אלף לבבות”, העושה באפשרות כזו שימוש מבוקר ופונקציונאלי. מניעיו של מרינסקי לעלות ארצה היו אידיאולוגיים, בהשפעת ערכים שספג ב“חדר” ובישיבה (442). זאת ניתן להסיק מכמה הערות נדירות, שבעזרתן הוא מגונן על הציונות מפני מבקריה הקשים: “הציונות אינה משחק אלא אפופיאה” (217). “א”י היא מקום מרתק לכל אדם" (108). גם מאדי מגלה, ש“היה באביה איזה צד ציוני מוזר” (569).

הרומאן, שעוקב, בהמשך, אחרי נוסעיה של האונייה גם בארץ, שואל שאלות נוקבות על החלום הציוני: מה קורה לכשרונותיהם של נוסעי “רוסלאן”? האם הצליחה הציונות להגשים את החלומות שלהם? התשובה לשאלות אלה ניתנת בעיקר בחלק האחרון של הרומאן: איש מנוסעי “רוסלאן” לא הגשים את חלומו. ובתל-אביב, שכבר מזמן שכחה, ששמה ניתן לה משמו של הרומאן האוטופי של גדול חוזיה ומנהיגיה של הציונות, מתהלכים “אנשים מרושלים ודהים” (749), אנשי הבארים בצפונה של העיר והלונה-פרק בדרומה, אנשים ש“תלאות קשות מנשוא בחיי היומיום, חובות וכל מיני אומללויות נשקפו מהם” (629).

סיכומו של החלום הלאומי הוא כישלוני ממש כמו חלומו של האמן היחיד. עתה מקבל גם המוטו את ביאורו האפשרי הנוסף: המסע, שהציונות התחילה בו מכלה את מלאי הלבבות שהועמדו לרשותה. המלאי עוד מעט ויאזל והמסע טרם הגיע אל תכליתו. כה רחוק הוא מתכליתו. מסתבר, שנושא “החלום ושברו”, שהפך לנושא מרכזי בסיפורת הישראלית שני העשורים האחרונים, טרם התמצה. רומאן אחר רומאן מקפיד לחשב בדקדקנות – ולעתים, כמו ב“רומן רוסי” בשמחה לאיד – את חשבון הלבבות שהוקרבו, תוך התעלמות מן ההישגים. “אלף לבבות” אמנם בוחן את החלום מנקודת ראות מיוחדת, מנקודת הראות של הגאונות היהודית, והוא גם דן באכזבות ובכשלונות, אך גם הוא, כמדומה, מסכם את חשבון החלום בטרם עת.

כשלונה של הציונות במיצוי הפוטנציאל הטמון בגאון מובלט ברומאן יותר מכל בסיפור קורותיו של מרינסקי. בפרשת חייו של מרינסקי, האדריכל הגאון, שהגיע בתום-לב לתרום מיכולתו לבניין הארץ, קושר הרומאן את שתי עלילותיו: את עלילת האמן הגאון ואת עלילת הציונות. על גאונותו של מרינסקי אנו שומעים מפי שותפיו: “הוא היה מגזע האדריכלים שעל-אודותיהם קראו בילדותם, אנשים שבנו את הארמונות, הכנסיות והווילות שבספרי האמנות וברומאנים הציוריים” (438). מרינסקי הוציא את הציונות ממפעליה המוגבלים ופתח בפניה את תנופת המעשים הגדולים בכך הוא הופך למייצג מובהק של ההבדל בין העלייה השלישית לשתי העליות שקדמו לה. הוא הביא לארץ-ישראל את תרבות הבנייה האירופית, המודרנית והמתקדמת.

כאשר פונים אליו מנהיגי הציונות ומציעים לו להקדיש את כשרונותיו למפעל הבנייה בארץ-ישראל, הם מבטיחים לו חופש-פעולה מלא בעבודתו. ההבטחה הזו משתמעת מדברי עוזרו של אוסישקין, המשכנעו להירתם למאמץ הציוני בארץ-ישראל: “עזוב את פיתום ואת רעמסס, שכח את סירי הבשר, ובוא אל א”י לכונן בה בנייניך, יצירי רוחך, בתי הוד והדר שמייחלת להם נפשך" (29). אך עד מהרה תובעת הציונות ממנו כניעה לצרכיה והסתגלות ליכולתה. ואת אלה קובעים העסקנים למיניהם: “חבריו הציונים לא ידעו בדיוק מה רצונם מהאדריכל שלהם, אבל הוא היה יכול לנחש את נטיותיהם. חלומם היה אוטופיה צנועה ופסטורלית, לא אוטופיה מפוארת, גיאומטרית, צבאית משהו, אדירה, אלא אוטופיה שלא הגביהה הרבה מעל לצמרות העצים” (441). אף אחד מהעסקנים לא בא אליו מעולם “לומר לו: בנה לי אגדה!” (808). במקום זאת חוזרים ומציעים לו לבנות שכונות חסרות-דמיון, דוגמת שכונת נורדיה: “שכונה של בתים קטנים, גינות זעירות, גגות רעפים – – – כמו בעיירה אוקראינית” (448). או לבצר בית-חרושת לקרח, כדי שיוכשר כעמדה לעשרים איש (808).

מרינסקי מקבל עליו את הדין ומקריב את כשרונו הגדול על מזבח אהבתו לארץ. עם כל בנין נוסף מתעמקת בגידתו באידיאלים של מקצועו. האפשרויות שהוא ניצב בפניהן ברורות לו: “היה עליו לבחור בין דמות האדריכל עושה הנפלאות, הענק הבודד, המכתיב את חזונו, ובין אחד מעשרות או ממאות אנשי האסכולה, המשרתים את העם המושפל והמרוד” (442), כל שנותיו בארץ מתהלך מרינסקי עם “הצמאון לבניין הגדול – – – בניין הניצב מחוץ לזמן (443), אך בפועל פרט את חזונו ל”אדריכלות ים-תיכונית קטנת ממדים" (שם). ביודעין בחר להיכנע לדמיונם המוגבל של העסקנים: לעולם לא אטעה אותך, אדון אוסישקין, נדר מרינסקי את נדרו, לעולם לא אשקר, אשמע בקולכם, ואבנה באמת-המידה שלכם. הביישנויות שלכם תהיינה גם שלי, שתיקותיכם שתיקותי, העדפותיכם הכמוסות תיעשנה גם העדפותי. מרצוני אכוף את ראשי, אדון אוסישקין" (444).

הוויתור על המקוריות וההיעתרות שלו לפשרה עם אמונותיו כאדריכל ייסרו אותו: “רגש הבושה שלהם בחלומותיו היה מייסר את מרינסקי, בושה על העזיבה, העקירה, הבגידה. – – – גניוס חלומותיו בז לו בוז בלתי-נסבל, התעמר בו כביצור פחות מתולע, פחות מקרפדה, ברייה מעוררת גועל” (446–447). אין יותר ממנו מודע לעובדה, שלעולם לא יהיה הנפוליאון של האדריכלות, כפי שקיווה בזמן לימודיו וכפי שחלם להיות בארץ-ישראל. סיפורו של מרינסקי יכול לשמש משל לגורלה של גאונות, המתגייסת לשרת אידיאולוגיה. מרינסקי שופט בחומרה את בנייניו, המשמשים עדות מרשיעה לפשרות שעשה עם אמונותיו המקצועיות והאמנותיות. למראה אחד מבנייניו הוא אומר לריטי, ידידו: “כארכיטקט לא הייתי עושה בשום אופן דבר שכזה, אבל אני גם בן אדם” (553). ופעם נוספת הוא אומר לידידו: “הבית הזה בפינת השדרות – כולם אומרים שזה הבית היפה ביותר שבניתי – – – אבל מי בנה את הבית הזה? מי? אני שואל. אני, האני האמיתי שלי או הגולם, האוטומטון שחי במקומי בשנים האחרונות? – – – לאוטומטון אין השראה, אין נביעה, אין קרינה של שמש” (827).

מרינסקי יודע שמתפעלים מבנייניו, משום שאין הם מהפכניים כפי שהיו אמורים להיות. לוא תוכננו בהשראה על-ידי “האני האמיתי” שלו, לוא התריסו כלפי הטעם השיגרתי, היו מקוממים, ואיש לא היה מתפעל מהם בקלות כזו. כך קורה עם עבודותיו של כל גאון המקדים את תקופתו ואת טעמה. השבח במאמרו של מייג’ור דארלי, שעם בנו עתידה בתו של מרינסקי לרדת מהארץ, מעכיר את רוחו. מבלי לנסח זאת כך, מבין מרינסקי מהמאמר המשבח, שעבודותיו נוגעו במנייריזם. “כמעט בכל בניין של מרינסקי היו שתי כניסות” (443), כותב דארלי במאמרו. השבח הזה מחמיץ את לבו של מרינסקי, המוכן להשלים עם ההתבלות של בנייניו (584), עם שינוי יעדם (581) ואפיל עם הריסתם לאחר שנים (672), אך אין הוא יכול להשלים עם התחושה, שבגד ביעודו ושהחמיץ את הפוטנציאל הגדול, שהיה טמון בכשרונו יוצא-הדופן.

בשנותיו האחרונות פרש מכל פעילות, כמעניש את עצמו על בגידתו, על שנכנע להנחיותיהם של חסרי הכשרון, שסבבו אותו מרגע שדרכה רגלו בארץ-ישראל. פעם גבר עליו זעמו עד כדי כך, שהכתיב למאדי את צוואתו, שבה הוא מצווה “להרוס את כל הבניינים במדינת-ישראל – – – ולהקים תחתיהם מיבנים חדשים לחלוטין, קלים ביותר, עשויים מחומרים עדינים אך איתנים, כגון: נייר ועץ – – – רצוני להעניק לאנושות מחנות נוודים מופלאים, רחבי-ידיים” (241–242). כך נוקם הגאון המיוסר בציונות, על שהעדיפה את הבנייה הקלה, החפוזה והמתכלה מהר, על פני הבנייה, שנועדה לעמוד לדורות, בנייה הנעשית מתוך חזון ומעוף, על-ידי הבאת ההעדפה הזאת עד אבסורד.

בתקופת המנדט התאהב מרינסקי בגליה, אשה דנית, שהציעה לו לנטוש את הארץ למענה, אך הוא דחה את האפשרות: “לעזוב את הארץ? פרדסים המנוקדים באדום ובזהב, כמו העצים במיניאטורות עתיקות” (113). ממחוייבות כזו לארץ-ישראל כבר רואה את עצמה פטורה בתו, מאדי, המחליטה לנטוש את הארץ למען אהובה האנגלי. הטקסט חותם את הסצינה האחרונה, המתארת את מאדי במטוס בו היא עוזבת את הארץ, במלים: “המסך ירד”. לפני חמישים שנה הפליג לציון אביה, מרינסקי בן השלושים, על סיפונה של “רוסלאן” הרעועה, חדור אמונה בצידקת דרכו. והיא, בתו בת השלושים, נוטשת את ציון במטוס רב עוצמה וחוזרת לאירופה. האם אין אנלוגיה ניגודית זו מורידה את המסך על חלום, שהיה כה מלהיב בראשיתו וכה מאכזב באחריתו – על הציונות?

הדמויות המרכזיות האחרות תורמות עדויות פחות מקיפות מעדותו של מרינסקי, למה שעוללה הציונות לגאונות. השופט ריטי התנסה בכך, כאשר טיפל בעזבון של דברי-אמנות של אחד מידידיו, דניאל סארדי, אשר הועיד אותו “לעיר היהודית תל-אביב” (376). בגלל אופיים של הפריטים בירושה מנסה ריטי להעניקם לבית-הכנסת, שבו נהג להתפלל. אך רב בית-הכנסת הרב עזריאל, דוחה את חפצי האמנות. וכאלה הם דבריו של הרב באוזני ריטי: “בעיני יש משהו מעבודה זרה בדאגה לארון נאה, לשולחן מגולף ולמנורת קנים עם אריות או צבאים. מה רבותא בכל אלה? מה זה חשוב אם רגלי הכסא נאות ואם הוא מרופד במשי עתיק או מצופה בבד גס סתם – – – כשמדובר במקום שנועד לתפילה וללימוד? – – – ולמה בכלל להוסיף בחפצים נופך של יופי? אני נולדתי בתחילת המאה הזאת שכולה רצח ומלים רמות ויפות – מלים ורצח. יעלות-חן רוקדות על בימות, ובמרתפים, למטה, כלי עינויים וחיות-אדם” (382–383).

העיר היהודית תל-אביב, המשמשת כאן משל לציונות בכללה, איננה מעוניינת באמנות וביופי. אפילו את מנהיגיה מעדיפה הציונות “בחולצה בלא עניבה, בשרוולים קצרים ואפילו במכנסיים קצרים” (384), והללו קובעים את מושגי היופי למונהגיהם. לבסוף ניאות ריטי לפזר את פריטי האוסף לכל עבר, כשהוא מושפל ונעלב מהתשובות של כל אלה שאליהם פנה לשמש אכסניה לעזבון. חלקם מקשט כנסייה קתולית בירושלים במקום את “העיר היהודית תל-אביב”. פרשת העזבון מסבירה את אורח-חייו של ריטי. תשובתם המזלזלת של מוסדות, הממונים על חיי התרבות בארץ, מהווה מכה קשה לאדם ספוג תרבות כמוהו. אין פלא, שהוא מסתגר בתוך בועה, המגוננת עליו מפני הרדידות והכיעור שסובבים אותו. כך הוא מגונן על עולמו, שבמרכזו האוסף הגדול הנוגע לאמנות הבלט. ובדרך זו הוא מסוגל לשאת את הארץ, את אלטנוילנד, שאין לה חפץ בגאונים ואין לה עניין אמיתי ביצירותיהם.

הסיפור הסאטירי על גורלו של העזבון האמנותי ( 375–384) הינו רק אחד משורה של סיפורים דומים, המספרים בצורה סאטירית על פרשיות גרוטסקיות הקשורות בחיי התרבות בארץ. הפעילות “התרבותית” שמשתקפת בפרשיות אלה אינה מחמיאה כלל וכלל לציונות. סיפור משעשע במיוחד מבין הסיפורים האלה הוא הסיפור על “מכלאת החזון” של ד“'ר ברונר בגן החיות התנ”כי בירושלים (401–418). במכלאה זו מנסה מנהל גן-החיות לשכן זאב יחד עם כבש. והוא מתעקש לעשות זאת, אף שהוא נאלץ מדי פעם לצרף כבש חדש לשכנו הזאב. סיפור סאטירי, משעשע לא-פחות, על “התרבות” שהשליטה הציונות במדינת היהודים, קשור בעדות שמביאה מאדי.

מאביה, האדריכל מרינסקי, למדה מאדי להעריך אמנות ולכבד גאונות. היא ידעה להבחין בין יפה למכוער. אביה דיבר בהערכה גדולה על ביאליק, על גאון השירה העברית. כבר כשנפגש איתו לראשונה באודסה, גילה, שביאליק הוא ענק-רוח. כאשר השמיע אז הוא, האדריכל הצעיר, הסתייגות מנסיון של תלמידיו היהודיים של רימסקי-קורסקוב, לחבר כדרישתו מוזיקה יהודית בלבד, הסכים רק ביאליק, מכל הנוכחים, לקביעתו, שתלמידים אלה, לא יכתבו לעולם את הסימפוניות הגדולות" (428). מרינסקי חזר ופגש את ביאליק בארץ. באחת ההזדמנויות צייר עטיפה לספר, שביאליק עמד להוציא לאור. הציור נשא-חן בעיני ביאליק, אשר “אהב אנשים כשרוניים, שיודעים את המידה, את הקצב, את אחדות הרוח של העבר – – – הוא אהב את מי שהבינו את שורות גיבורי הרוח” (103). מרינסקי תאר באוזני מאדי את ביאליק, “המשורר הגדול ביותר של שפת הפלאים” (101), כאדם ששנא חנופה “אין מסרבים לביאליק”), שהיה חרד מהבדידות ושחלם על כך “ששבי ציון החדשים יוציאו מתוך עצמם את ההאנשה שציפה לה – – – גאלאתיה עברית” (101). יום אחד ביקרה מאדי עם תלמידיה בבית ביאליק, ושם מתואר בפניהם ביאליק שונה לגמרי מפיו של אונגרפלד, מנהל הבית (572–580). הפרק הסאטירי מביא תאור גרוטסקי של הביקור ומהווה עדות מרשיעה על מה שעוללה הציונות לגאוניה. במקום דמות אנושית וחכמה של ענק השירה העברית, מפטם אונגרפלד את שומעיו הצעירים במיתוס מזוייף, שהמציא על ביאליק.

הדמות המרכזית הרביעית, היא דמותו של אלק צ’רניאק, שאף היא מסמלת את מה שעוללה הציונות לגאוניה. אלק טרם נולד, כאשר עלה מרינסקי לארץ על סיפונה של “רוסלאן”. בשנת 1935, כאשר זכה בפרס נסיכי סנגושקו, “בזכות זכרונו המופלא ואולי אף בזכות קולו הנעים, שהיה בו עושר בלתי-מצוי לגבי גילו” (117), היה בן שלוש-עשרה בלבד (116). אף שיותר משלושים שנה מפרידות בין מרינסקי ואלק, שניהם מייצגים את כשלונה של הציונות במידה שווה. ארץ-ישראל לא עודדה את אלק לפתח בה את כשרונותיו המיוחדים. כאן הוא חי בשולי החברה: “דירתו העלובה, עבודתו אצל צלם, האנשים שסביבו, אנשים שנכשלו – אנשי בוהמה יהירים – – – נשים לא-צעירות, בטלנים המצפים למחר, למשהו שיקרה בחייהם” (655). ובצדק נוזפת בו אמו: “לפנים חלמת על תהילה, רצית להשתחרר – – – בזמן המלחמה עברו אנשים ייסורים קשים אבל הם חזרו לחיים הרגילים”. ואלק מתגונן: “זה עניין של חשבון פשוט. הלימודים שלי נקטעו כמה פעמים. עברתי ממקום למקום” (658). תשובתו לאמו נועדה לסבר את אוזנה, שהרי היא זו שמציעה לו להיות דילטנט למען ההצלחה. הצעה כזו אין מציעים למי שבמהותו הוא אמן.

אורח חייו של אלק בשולי החברה בעיר הגדולה, בחברת נוודים, יושבי בארים, זונות, קלפנים ושאר אנשי שוליים, מבטא את אכזבתו מהתקווה שתלה בארץ-ישראל. בשנות המלחמה התנסה אלק בכל הסכנות והתגלגל בכל הביבים. אז גמלה בלבו ההחלטה להגיע לארץ-ישראל, אף שלא היה בעל הכרה ציונית כאביו (453). השתקעותו מחדש בביבים של תל-אביב, אשר שמה הושאל לה מהאוטופיה הציונית “אלטנוילנד” כמו מכריזה, שבעיניו לא הצמיחה הציונות לעם היהודי הווית חיים טובה מזו שהיתה מזומנת לו בכל מקום אחר בעולם. חייו הדקאדנטיים בשוליים החברתיים-תרבותיים של העיר, בחברת אנשים, שהפסיקו לחלום ולקוות, הם אמירה בלתי-משתמעת לשתי פנים על כשלונה של הציונות לעצב חיים יהודיים שונים, יפים מאלה שהתאפשרו להם בגלות.

“אלף לבבות” הוא רומאן תל-אביבי, שרק עוד שני סופרים נוספים יכולים להתחרות בו על תואר זה: יעקב שבתאי ב“זכרון דברים” ובמקצת גם ב“סוף דבר” ויהושע קנז ב“האשה הגדולה מן החלומות”. לא במקרה משמשת תל-אביב זירה מרכזית לעלילת הרומאן. באמצעות קורות הגיבורים בה מבליע הרומאן שאלה עקרונית: האם תל-אביב היא הגשמתה של “אלטנוילנד”, של האוטופיה הציונית? תשובתו של צלקה לשאלה זו קרובה ביותר לתשובת הרומאנים של שבתאי וקנז.

כדי להבין, מה סימלה העיר העברית הראשונה בתולדות המפעל הציוני בארץ, כדאי להטות אוזן לדבריהם של נוסעי “רוסלאן”. הם מדברים עליה כעל הבטחה גדולה: “עיר שנזרקה לתוך המאה מן החולות והים, אולי תהיה עיר טובה לבני-המלכים. אם כי באגדות האנשים הראשונים נולדו מן האדמה, איש לא היה מולידם מן החול” (48). מרינסקי מכנה את העיר בראשיתה “עיר החרות הצנועה” (113). ופאול קמף מקונן על השתנותה: “היתה בעיר הזאת הרגשה שאפשר לעשות כל מה שרוצים לעשות, אף-על-פי שהעיר הית הקטנה וענייה. היה בה משהו מושך ומעודד” (651).

תיאוריה של תל-אביב, בסיומו של הרומאן, מלמדים שהציונות נכשלה: “העיר היתה כמו עץ ענקי, בתיה כקנים על ענפי כבישיה, גזעה חול” (711). ומאדי מציירת אותה כעיר שעזובה וכיעור שולטים בה: “פינות הרחובות – – – הפינות המלמדות כמה שבירים הרחובות” (836). עירו של מרינסקי, שהוא כה טרח על בנייתה לפי החזון, הפכה ברבות השנים לעירו של אלק. עיר דהוייה ובלוייה, המשמשת מקלט לכל החלכאים ואובדי-הדרך. אין זה מקרה, שהרומאן מקדיש את רוב חלקו האחרון, את ה“דיסניו”, לתל-אביב של היום. באחרית ימיו מסתובב מרינסקי בעיר כאדם נוכרי. בנייניו התבלו, או שאנשים האטומים ליופי שינו את תכליתם ולעתים אף שינו את חזיתם. באמצעות אלק אנו מתוודעים לאנשי-השוליים של תל-אביב. שלא כאורחיה המזדמנים של העיר, שמכירים רק את הריבוע של מרכזיה הזוהרים, חיים בה אלק וידידיו ברציפות. זו עיר של בארים וזונות, של אלימות ושל נוודות. זהו ההבדל בין תל-אביב הממשית של להט ל“תל-אביב” החזונית של הרצל.

אלק ומרינסקי מייצגים את קצות תולדותיה של הציונות. מרינסקי עולה ארצה ממניעים אידיאולוגיים ובלבו חלום מרהיב. אלק עולה ממניעים של מצוקה ובלבו ציפייה לשינוי בלבד. ושניהם טועמים בארץ את טעם האפר של האכזבה. גם אותה מעלה, שדוקטור טישקו ייחס לאלק הנער: “יש לך רק מעלה אחת – – – וזו שמחה פנימית” (457), אבדה לו ברבות השנים. אלק של ימי תל-אביב הוא כשרון מבוזבז, שגם השמחה הפנימית ההיא זקוקה לסיוע קבוע של כוסית כדי שתתעורר. מאדי עוזבת אותו לאחר זמן קצר לא כל-כך בגלל בגידותיו כמו בגלל חוסר-התקווה שהוא משדר. אפשר שאלק מגלם, יותר משאר הגיבורים את השיפוט המאוזן של הציונות ברומאן. ארץ-ישראל הצילה את גופו, אך לא הביאה מזור לרוחו.

את ההערכה הזו, על הצלחתה הגדולה וכשלונה הבולט של הציונות, מדגימים גם סיפוריהם של שלושת האחים לויטה. בכור האחים, הרמן, בחר לו למגורים את דרזדן בגרמניה. ושם נודע כנרבולוג מצליח. גרמניה גמלה לו בעת המלחמה העולמית השנייה בכליאה באושוויץ. הוא לא התאושש מהשיעור שלמדוהו הגרמנים במחנה ההשמדה. שבור ברוחו הוא מגיע לבסוף לארץ ומתאשפז בבית-חולים פסיכיאטרי בדרומה של יפו. הוא שם קץ לייסוריו בקפיצה מגובה ארבעה-עשר מטרים, אף שהרופאה המטפלת בו, ניוטה בקר, שעלתה כילדה ב“רוסלאן” בטוחה שמצאה מרפא לנפשו המיוסרת (384–401). האח השני, סמיון, בחר לקשור את גורלו במהפכתה של רוסיה. הוא התגייס לצבא האדום ועלה לדרגת פיקוד בכירה. רוסיה גמלה לו על כך בדרכה הטיפוסית: באחד הטיהורים שעשה סטאלין בפיקוד של צבאו נאסר סמיון ומאז לא נודעו עקבותיו (334–362).

רק צעיר האחים, גרישה, נותר בחיים. ארץ-ישראל הצילה אותו מגורלם של אחיו. הוא אמנם לא קשר בעצמו “את החול בשורשי אשלים” (49), כפי שנדר באוזני מרינסקי בעת ההפלגה, אך הגיע עד דרגת סגן-שר במשרד החקלאות בממשלת ישראל – הישג בלתי-מבוטל, למי שנחשב בעיני אחיו ל“אח הטיפשון” (337).

מסיפורם של האחים לויטה משתמעים הישגה וכשלונה של הציונות: היא העניקה ליהודים בטחון קיומי, אך לא עלה בידה לנצל את גאונותם הרוחנית. את גאונותם היא מיסמסה. נכון, היא הקימה את מדינת-היהודים, אך לא השכילה לטפח את הגניוס היהודי. לא השכילה? ואפשר פשוט שגתה בפרוגנוזה, ולא צפתה את העתיד לקרות לגניוס הלאומי מרגע שיוצמת לעניינים ארציים, כמו: מדינה, בעיות בטחון, צורכי כלכלה, ענייני מינהל ציבורי, מיניסטרים, מפלגות פוליטיות, מנהיגים פרגמאטיים, מימסדים וכל ענייניה הטיפוסיים האחרים של מדינה.

האם בכלל מסוגלת מדינה, ריבונות יהודית, להיות בית קיבול ובית-גידול לגניוס היהודי? תשובת הרומאן “אלף לבבות” על שאלה זו היא נחרצת: הציונות העניקה ליהודים את הבטחון הקיומי, אך המיתה את גאונותם. בתשובה זו פוסע צלקה במשעול, שסלל זה מכבר איש הנחשב לאדם מבריק בעיני חסידיו: ג’ורג' שטיינר. שטיינר מגיח מאנגליה לארץ מדי פעם, מתייצב באוניברסיטאות ומשמיע שוב ושוב את השטות הזו באוזני הקהל, השותה בצמא את דברי העלבון, שהוא מטיח בציונות ובמדינת-היהודים שייסדה. הוא גם אינו חוזר אל שדות-המרעה האנגליים שלו, קודם שהוא יוצר מהומה רבתי בעזרת ראיונות באמצעי התקשורת שלנו, שבהם הוא נותן פומבי להכרזותיו הפרובוקאטיביות. ישנם בקרבנו רבים, המזהים סוג כזה של הכרזות עם גאונות אינטלקטואלית. שטיינר הוא, ללא ספק, איש מבריק בתחומים, שהוא עוסק בהם במסגרת האקדמית שבה הוא פועל, אך מי אמר, שאנשים מבריקים אינם להוטים לפעמים להרשים באיפכא מסתברא גם בתחומים, שבהם אין להכרזותיהם שום ביסוס עובדתי?

אפשר שאני טועה, אך נדמה לי שביקורו הראשון של שטיינר בארץ התקיים בקיץ 1968. בנימין תמוז, שהיה אז עורכו של המוסף הספרותי ב“הארץ”, נתן פירסום לדעותיו אלה של שטיינר, שלאחר הדפסתן אצלו עוררו כצפוי גם ויכוח בין האינטלקטואלים בארץ. ב-1968 אי-אפשר היה להישאר שווה-נפש למשמע צרור קביעותיו: רק במחיצת הגויים, תוך פיזור ביניהם והתמודדות עימם, מגיעים יהודים למיצוי הפוטנציאל הרוחני המיוחד שלהם. כינוסם מחדש במדינה ושיעבודם פעם נוספת לחוקים הארציים של ריבונות מדינית נטלו מהם את כוחות-הרוח המיוחדים והנדירים שלהם. כל זאת עוללה הציונות ליהודים שהתפתו לציונות.

שורה של אינטלקטואלים ישראליים נכבשו לטענה זו. בנימין תמוז החזיק בה והשתית עליה את כתיבתו הנובליסטית והרומאניסטית, שנכתבה לאחר שנחתמה התקופה הכנענית ביצירתו. מוטב להם ליהודים בלא מדינה, טען, כדי שתישמר סגולתם הרוחנית המיוחדת: גאונותם. עמוס עוז וא.ב. יהושע משתעשעים בה מדי פעם כאשר הם מדגישים, שהעתקנו אל הריבונות שלנו את התכונות המכוערות והעלובות של החיים היום-יומיים בגלות, מבלי שהעלינו לכאן גם את סגולות הרוח הגאוניות של הווית החיים היהודית בגלות. דן צלקה, מסתבר, אימץ את השקפתו של שטיינר במלואה ובלא סייג והשתית עליה את הארגומנט הכללי של “אלף לבבות”.

האם נשפטת הציונות משפט צדק ב“אלף לבבות” – ולוא גם מזווית המבט המיוחדת של הרומאן: הזווית של התרבות? יורשה לי לפקפק בכך. הציונות לא עוללה שום נזק לגניוס הלאומי. האשם הוא, במקרה זה, הגניוס היהודי המהולל עצמו, שלא התגייס בשלמותו ובכל ההתלהבות לשרותה של הציונות, כדי להופכה להצלחה עוד יותר גדולה, מכפי שהיתה בלעדי הסיוע של רוב גאוניו של העם היהודי. מאימתי התאטמות של אדם מוכשר לאידיאולוגיות חברתיות ולאומיות, רחמנא לצלן, היא עדות לגאונות הגולשת לו מן האוזניים? ובכלל, האם גאונות משמשת תעודת-פטור לבעליה מכל חובותיו כלפי חברה, עם ואנושות? זהו איזה נכס אישי בלבד, או שגאונות היא מתנה מן הטבע, שהזוכה בה צריך להשתמש בה לתועלת אחרים? האם אין גם הגאון נבחן ככל בן-אדם בתכליות שהוא מציב לחייו: לְמַה הוא מקדיש את עצמו וסביב מה הוא רוקם את חלומו?

הציונות היא מאותם חלומות, שאפילו מי שאינו גאון כלל יכול להבחין – אם רק יכיר את תוכנן של מישנותיה השונות ואת טיבם של פתרונותיהן למצוקות היהודיות – שהיא היצירה הגאונית ביותר של העם היהודי בעת החדשה. די אפילו במה שהשיגה עד כה, למרות מתנגדיה מחוץ ולמרות מבזיה מבית, כדי להעיד על כך. וככזו היא תבלה הן את שטיינר והן את חסידיו השוטים בארץ. ועוד ייאמר: אלמלא היתה הציונות כה מיטיבה לדרוש מהמהפכה היהודית, שהיא מחוללת מזה מאה שנים ומעלה בארץ-ישראל ובמרחבי העולם היהודי מחוצה לה. היה גורלה כגורל רעיונות מהפכניים אחרים, שיהודים כה רבים הקריבו למענם את מלוא… גאונותם במחשבה ובמעשה. היא היתה נאספת זה מכבר למאגר הגדול של חלומות אנושיים, שלא שינו הרבה במקרה הטוב, או שלא שינו דבר במקרה הרע, בחייהם של בני-אדם. רק קלות דעת ורצון להסתפח לאופנה אינטלקטואלית חולפת מסוגלים להסביר את התופעה הניצבת לפנינו כיום בספרות הישראלית: סופרים עבריים חוזרים בזה אחר זה על התיזה של “החלום ושברו” ומתחרים ביניהם בניפוץ המיתוסים שנקשרו בציונות.

האם גם “אלף לבבות” הוא רומאן אנטי-ציוני? לא, אין הוא כזה. צלקה אינו מבטא ב“אלף לבבות” אכזבה מכל הנחותיה ומכל הישגיה של הציונות. את אכזבתו הוא מגביל לתחום מוגדר של ההגשמה הציונית – לתחום התרבות. זוהי, בעיני, ביקורת בונה ומועילה. יתכן, שיותר מדי משאבים הושקעו בהישגים הניתנים למימוש ולמדידה, ואגב כך הוזנחו ההישגים, שהיתה צריכה הציונות להשיג גם בתחום הרוח. עצם ההצבעה על ליקוי זה בציונות המגשימה היא מבורכת. אני רוצה לקוות, שכאשר נחתם הרומאן במלים “המסך ירד” ביקש צלקה להדגיש את האכזבה הזאת בלבד, אך לא התכוון להוריד את המסך על החלום הציוני בכללו.

רומאן, המבטא אכזבה אם מקצב ההגשמה של הציונות ואם מכשלון באחד מתחומי ההגשמה, איננו יכול להיות מגונה כרומאן אנטי-ציוני. כמעט כל הסופרים – והם רבים – שפנו לטפל בציונות כנושא לכתיבתם, שמרו על הגבולות הנכונים של הביקורת כלפיה. גם “אלף לבבות” עוסק בעצם ב“חלום ופגמו” יותר משהוא מראה את “החלום ושברו”. ביסודו מונחת ההנחה, שהפגם ניתן לתיקון, ואין הוא אץ להטיף לזנוח את החלום עצמו. למעשה, רק רומאן ישראלי אחד הציע עד כה להכריז על הציונות כולה כעל חזון שנכשל בהנחותיו הבסיסיות ובהגשמת הפרוגרמה שלו, והוא הרומאן של מאיר שלו “רומן רוסי”. בכך זיכה את עצמו בצדק בתואר המפוקפק: “רומאן אנטי-ציוני” (ראה על כך בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990). “אלף לבבות”, לשמחתי, כלל איננו כזה.

במסת הביקורת שפירסמתי, לאחר שצלקה הדפיס את הרומאן הקודם, “כפפות” (ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991), טענתי-התרעמתי על כך, שצלקה, שהיה כה קרוב ב“כפפות” להישג ספרותי בולט, השמיטו מידיו בגלל הססנות בכתיבה. יחד עם זאת ציינתי שם, ש“כפפות” מסמן תמרור חשוב בכתיבתו של צלקה “ועל-פיו ניתן לצפות, שאת הרומאן הבא שלו יכתוב צלקה ביתר תעוזה ובבטחון עצמי ניכר יותר”. אם יש איזה שכר להסתכנויותיו של מבקר בפרוגנוזות אינטואיטיביות מעין אלה, הוא בא לידי ביטוי ב“אלף לבבות”. רק אחת לכמה שנים נדפס אצלנו רומאן, שמחדש חידוש גדול בתחום התוכן והצורה, רומאן, שמעניק הרגשה של פריצת דרך חדשה לכתיבה הספרותית. אני דולה מן הזכרון רומאנים אחדים כאלה: “ימי צקלג” לס. יזהר, “מלך בשר ודם” למשה שמיר, “זכרון דברים” ליעקב שבתאי, ה“לוריאן” של דוד שחר, ו“מר מאני” לא.ב. יהושע. “אלף לבבות” מעניק לנו, גם הוא, חווית חידוש מרעננת כזו.

הישגו של צלקה “באלף לבבות” כה מרתק וכה מענג, שאילו היה מוטל עלי לציין יצירה, הראוייה בשנה זו לאחד מהפרסים הספרותיים החשובים, שמוענקים אצלנו לסופרים – היה דן צלקה המועמד הראוי מכולם בזכות “אלף לבבות”. צריך רק להתפלל, ששופטי אותו פרס לא יהיו הם עצמם נרתעים מכשרון ספרותי המתבטא בתעוזה מקורית כל-כך. ועוד צריך לייחל, שלא יזדמנו הפעם לשיפוט אותם שופטים, הנוהגים להשתמט מהכרעה על-ידי הענקת הפרס למפעל חיים, במקום לבחור מהספרים המוגשים להם מיבול השנה האחרונה. בדרך זו זוכים סופרים בפרסים החשובים שוב ושוב בגלל ותק מצטבר וזכויות מעברם, במקום עבור תרומה מוכחת לספרות המתהווה. לאחר “אלף לבבות” יהיה קשה לכתוב כפי שכתבו קודם לו. וזו סיבה נכבדה למדי לזכות אותו בהערכה שהוא ראוי לה.

¹

מעולם לא עיצב אפלפלד בסיפוריו בצורה כה מפותחת דמות כדמותו של ארווין זיגלבאום, גיבור הנובלה “מסילת ברזל”. בחטיבה המוקדמת של כתיבתו עיצב את דמות הניצול, שלאחר צאתו ממחנה ההשמדה הוא מנסה להיאחז בחיים בכל כוחותיו. הניצולים בסיפוריו המוקדמים של אפלפלד נצמדים אל הים, סוגדים לשמש ומתמכרים לסממני החיים, בעיניהם: האוכל, המין, הבידור והמסחר.

בחטיבה המאוחרת, שתחילתה בכתיבתו של אפלפלד בשנות השבעים, עיצב את דמות המתבולל, המבקש לזכות בכרטיס-כניסה לחברה הזעיר-בורגנית בעיר הגדולה. המתבוללים בסיפוריו אלה מעלימים מבתיהם כל זכר למוצאם היהודי. אלמלא המשרתת, הגוייה הפשוטה, שמתעקשת לשמור עבורם על שרידי המסורת שהביאו מבית-אבא, היתה התכחשותם ללא-רבב. גם להתבוללות תאוות משלה: קפה ועוגה במועד, מוזיקה מרגיעה ויציאה עונתית למקומות נופש ומרפא.

בנובלה החדשה מגלף אפלפלד דמות חדשה – דמות הנוקם, שמשלב בתוכו את מצוקתם של הניצול והמתבולל גם יחד: כמו הניצול הוא איננו מסוגל לשכוח וכמו המתבולל אין הוא מצליח לממש את התכחשותו. הדמות החדשה יכלה לצמוח רק לאחר ששתי דמויות-האב הקודמות התייצבו בכתיבתו של אפלפלד, על כל תכונותיהן ואביזריהן.

ארווין זיגלבאום הופך לנוקם בגיל חמש-עשרה והנקמה מעסיקה אותו ארבעים שנה. כנער הוא ניתפס עם אביו על-ידי הגרמנים, לאחר שהרותנים בכפרים גרשו אותם ממחבואם. שניהם נשלחו למחנה, שעליו פיקד נאכטיגל. במחנה הם נפגשו מחדש עם האם, שנאסרה עוד קודם לכן בעיר. במחנה זה ניספו הוריו של ארווין. האב הומת בגלל איחור למיסדר והאם נורתה, משום שנתפסה ליד הגדר בנסותה להגניב אוכל לארווין (80). סיפור קורותיהם של ארווין והוריו במחנה-הכפייה של נאכטיגל, הגם שהוא מסופר בשיטה המכווצת והמצמצמת של ההגדה, הינו נדיר בכתיבתו של אפלפלד, שהתנזר מתיאור התרחשויות בתוך מחנות ההשמדה עצמם. להוציא התייחסויות בודדות לאירועים בשולי התקופה (“קיטי”, “הכתונת והפסים”), הוא נימנע מכתיבה על שנות השואה עצמן. שבירת הטאבו הפעם היתה מחוייבת המציאות, כי בלעדי עובדות הרקע היתה עלילת הנקמה, המתמשכת על-פני ארבעים שנה, משוללת הנמקה מספקת.

חמישים וחמש שנות חייו של ארווין (24) נפרשות במאה עמודי טקסט בלבד. הקפת מעגל חיים שלם של גיבור העלילה מהווה חידוש בכתיבתו של אפלפלד. קודם לשתי הנובלות האחרונות, הנוכחית ו“קאטרינה”, הצטמצמו עלילות סיפוריו לפרקי-זמן קצרים יחסית. לרוב עסקו בפרשה אחת מרצף חייו של הגיבור, בסמיכות לפני השואה או בסמיכות אחריה. חידוש זה חייב את אפלפלד להתמודד עם משימה, שאיננה פשוטה כלל וכלל. היה עליו למצוא פתרונות ספרותיים להכלתם של חיים, הנמשכים עשרות שנים, בטקסט שאורכו מוגבל.

שורה של הכרעות פואטיות תרמו להצלחתו של אפלפלד במשימה זו. הוא הפך את קאטרינה ואת ארווין למספרי קורותיהם. מספר-דמות, שהוא גיבור העלילה, שומר על מהימנותו, גם אם פעולת-הסיפר שלו איננה שיטתית ואיננה מאורגנת בקפידה. הצדקות שונות מתרצות את “כשלונותיו”: תכונות אישיות, הָרְתיעה מחשיפה עצמית וקיומו של מניע לביצוע מסויים של הסיפר. מכל אלה בחר אפלפלד באפשרות האחרונה: פעולת-הסיפר ניכפית על “המספר” על-ידי מניע מיוחד במינו.

הסיטואציה האפית, שבה הוא מספר את סיפור-חייו, מתרחשת סמוך לאחר מימוש הנקמה. לאחר שארווין יורה בנאכטיגל, אין הוא מרגיש הקלה. כל עוד רדף אחרי הרוצח האמין, שלאחר מימוש הנקמה יוכל להמשיך לחיות ככל האדם. אך לא כזו היתה הרגשתו לאחר רצח נאכטיגל: “ברור היה לי, כי חיי במקום זה נשרפו ומתו, ואם יהיו לי חיים אחרים לא יהיו מאושרים” (107). מאוכזב מהנקמה, מנסה ארווין לברר את הריקנות של חייו על-ידי שיחזור מסע-הנקמה בעקבות נאכטיגל. המניע הזה לפעולת-הסיפר מסביר ומצדיק את דילוגיו מזמן אחד למשנהו בחייו ואת הפערים, שנוצרים ברצף קורותיו.

העלילה מתארגנת על-ידי ארווין בצמידות לשיחזור המסע האחרון, הארבעים במספר, בעקבותיו של נאכטיגל. מסלולו של כל מסע היה קבוע: “המסילה שלי היא בת שנה, עגולה, נכון יותר אובלית. היא מתחילה באביב, מתעגלת ומגיעה לקיצה בסוף החורף. – – – בעשרים ושבעה במארס אני יוצא ברכבת הבוקר מווירבלבן ומתחיל את מסעותי” (9). ארווין שומר על אירגון כרונולוגי של שיחזור מסעו האחרון, תחנה אחר תחנה. הסדר הפאבולי של השיחזור משמש משענת לקטעי-זכרונות מזמנים שונים בחייו, אשר מצורפים בצורה סוז’טית. כל תחנה במסע האחרון מעלה זכרונות מהמסעות הקודמים. אל כל תחנה מתקשרות דמויות שהיה להן חלק בחייו. בדרך זו מגשר זכרונו של ארווין בין הזמנים ומשלים חלקים חסרים בסיפור-חייו. טכניקה זו נתגלתה כיעילה כבר ב“קאטרינה”, אך ב“מסילת ברזל” היא אפילו שוכללה יותר. באמצעותה מצליח אפלפלד לדחוס לטקסט כה מוגבל באורכו סיפור-חיים המתמשך על-פני כיובל שנים.

ארווין מסנן מעברו לסיפור רק מידע שמסייע, להנחתו, להשיב על השאלה שמעסיקה אותו לאחר הרצח: האם היתה הנקמה מוצדקת והאם היה עליו לבצעה? נכונותו להשיב עליה, גם במחיר חשיפה עצמית מלאה, מקנה לו בעינינו, הקוראים, מהימנות מלאה. וזו אף מתחזקת בזכות מאפיין נוסף של הסיטואציה האפית: ארווין מבצע את הסיפר במעמד אינטימי, כמֵשׂיח עם עצמו. במעמד כזה, שמתקרב יותר מכל למעמד הווידוי, מהימנותו של מספר-גיבור הינה מעל לכל ספק.

שלושת המאפיינים של הסיטואציה האפית בנובלה: ביצוע הסיפר סמוך לאחר הרצח, קיום הסיפר לשם קבלת תשובה על ספק, המכרסם בלבו של המספר ביחס לנקמה שמימש, ומימושו במעמד אינטימי ובלא נימענים – שלושת המאפיינים האלה מקנים לסיפר של ארווין מהימנות מושלמת. מהימנות זו תורמת לאירגון העלילה להתקבל על דעתנו, אף שתיאורטית ניתן היה לארגנה גם בצורות אחרות.

הכרעותיו של המספר, כיצד לספר כל סצינה ואיזה היקף להעניק לה בטקסט, משקפות את משקלן של הסצינות השונות בעיניו בעת קיום התחשבנותו עם הנקמה. השינויים השונים במהלך ההתחשבנות הזו מותאמים להשפעה הריגשית עליו, שיש לזכרונות הנמסכים אל כל תחנה במסעו האחרון. כך, למשל, מתחיל ארווין את השיחזור בתיאור התרוממות רוחו בצאתו למסע. הפרק הפותח הוא שיר-הלל לנסיעה ברכבת: “הרכבות עשו אותי בן-חורין. אלמלא הן מה הייתי בעולם הזה, חרק ביתי, גולם פקידותי – – - אני מתעב מאורות עכורות אלו המכונות בתים. אני עולה לרכבת ומיד נישא על כנפי הרוח” (6) האמנם הוא “בן-חורין” ו“נישא על כנפי רוח” כאשר הוא נוסע ברכבות? לא כך מתברר בהמשך. הנסיעה ברכבת מענה אותו. במהלכה עליו לשהות עם נאצים, שעודם מתרפקים על תקופת שירותם במלחמה ואשר מתכנסים לפגישות-לוחמים בפונדקי התחנות השונות. עליו להתמודד עם גילויי אנטישמיות מצד נוסעים שונים. התחנות השונות מעמתות אותו עם כשלונות צורבים של חייו: נשים שוויתר עליהן, שעימן היה יכול להקים משפחה (בלה וברטה).

כדי לעמוד בעינויי הנסיעה עליו לשכנע את עצמו, שברכבת מצפים לו התענוגות: “ברכבת יש הכל: מוזיקה משובחת, נופים מרהיבים ואשה לעת מצוא” (7). אלא ששום דבר איננו ניתן לו ברכבת בחינם. כדי להאזין למוסיקה האהובה עליו וכדי לזכות בכוס-קפה, עליו לשלם במיטב כספו למיזנונאי. רכבת באמת איננה בית. אין בה פרטיות ואין בה ידידות. את המסע הוא משלים רק בעזרת הפוגות, שהוא עושה בתחנות שבדרך, שבהן הוא אוגר כוח. מאוחר יותר יודה: “הרכבת, בסופו של דבר, היא פקעת עצבים” (45). עינוייו של ארווין מתחילים כבר בנקודת-המוצא של מסעו, בתחנת וירבלבן.

בווירבלבן התחילה “הקריירה” שלו כנוקם, בגיל חמש-עשרה: “אל תחנה זו הובילו אותנו הגרמנים וכאן נטשו אותנו. שלושה ימים נעולים היינו על בריחים. וביום השלישי עמדה הרכבת מלכת – – – היינו בסך הכל עשרים וארבעה, כמה מתים ושני ילדים, שהאור בעיניהם עָמַם ולא הבהב עוד”. ועוד הוא מוסיף: “במוקם ארור זה מתו חיי וקמו לתחייה. – – – המוות כמו התחייה אינם מרהיבים” (10).

כיצד יכולים מוות ותחייה להתקשר באותו רגע עצמו? אלמלא פתח מישהו באקראי את בריח הקרון ביום השלישי, היו כל הכלואים בו מתים כחרקים. אין זה מקרה, שהדימוי לחרק מתגלגל במוחו של ארווין לעתים קרובות, כדי לסמן את תחתית השפל, שיצור אנושי יכול להידרדר אליה (6, 85) באותו רגע, כאשר אור השמש פיכח אותו מ“הזיית המוות” (10), נכרכו החיים והמוות בחייו. אז גווע בקרבו האנושי – ונולד במקומו הנוקם. שם נטש את מושגי האנושי: בית, אהבה ויצירה, והחליפם ב“התחייבות” (27), “משימה” (39), ו“חובה” (41).

בתחילת השיחזור של מסעו, עדיין מפאר ארווין את הנקמה כהרגשה של חרות וכתחושה של התרוממות “על כנפי הרוח”. אך כאשר מגיע השיחזור לסיומו, משתנה דיבורו על הנקמה: “וידעתי שבמעשי לא היו מסירות ולא יופי, עשיתי הכל מתוך כורח, בסירבול ותמיד באיחור” (107). השינוי מלמד על התהפוכה החוזרת, ששיחזור הנקמה מחולל בארווין. בהגיע השיחזור אל מעמד הירי בנאכטיגל, מבין ארווין, ששם נפגשו בחייו שנית המוות והתחייה: במעמד מימוש הנקמה מת הנוקם ונולד האנושי מחדש. בתהפוכה החוזרת הזו מגיעה הנובלה, כפי שנראה בהמשך, אל שיאה ההגותי.

עלילת הנקמה קשורה במוטיב הרכבת. ברכבת הגיע ארווין אל תחנת וירבלבן בסיום המלחמה. ארבעים שנה יצא ברכבות לאתר את רוצחם של הוריו. וברכבת הוא מגיע למיפגש הסופי עם הרוצח. בכתיבתו של אפלפלד מסמלות הרכבות תמיד את האסון המגיח במפתיע. כל העלילות, שתיארו את חיי האשלייה של היהודים המתבוללים, היוצאים לבלות במקומות הנופש והמרפא, מסתיימות בהופעתה הפתאומית של הרכבת. קול פוקד עליהם לעלות עליה, ידיים דוחפות אותם בגסות לבצע בזריזות את הפקודה. ובהיותם בקרון החתום הם עדיין בטוחים שמדובר בשגגה פקידותית שתתוקן במהרה, שבעל-סמכות יבוא עוד מעט ויתנצל על אי הנעימות שנגרמה להם בטעות.

משמעותו זו של המוטיב מודגמת היטב בסיום של הנובלה “באדנהיים, עיר נופש” (בקובץ “שנים ושעות”, תשל"ה): “קטר, קטר מחובר אל ארבע קרונות משא מזוהמים, הגיח מן הגבעות ועצר בתחנה. כה פתאומית היתה הופעתו כמו עלה מתוך בור, להיכנס, צווחו קולות. והאנשים הלכו ונספגו פנימה. וגם אלה שעמדו: בקבוק הלימונדה בידם, פיסת השוקולד, רב המלצרים והכלב, נספגו בקלות כגרעיני חיטה אל תוך המשפך, ואף על פי כן הספיק דוקטור פאפנהיים להשמיע את המשפט הבא: ‘אם הקרונות מלוכלכים כל-כך, משמע שהדרך אינה רחוקה’”.

גם בחייו של ארווין מסמלת הרכבת את הכבילות לאירוע אסוני. אך אצלו אין היא מגיחה בהפתעה ולא ניתן לתלות בה תקוות-שווא. בחייו היא מציינת את הנקמה, את הקרבתם של ארבעים שנה למשימה, שבסיומה צפוייה רציחתו של נאכטיגל. הרכבת מחזקת את אופייה הפיקארסקי של עלילת הנובלה: היא מבטיחה את נדודיו של הגיבור, את הפגישות עם אנשים חדשים ואת ההפתעות המזדמנות בדרך. אלא שהסמכתה של הרכבת לנקמה הופכת את כל המאפיינים של הפיקארסקה על-פיהם, והם מבליטים את אי-טבעיותם של חיים. המוקדשים למימוש נקמה.

על מוטיב הרכבת נשענת עלילה אחת בלבד משתי העלילות, שניטוות בנובלה “מסילת ברזל”: עלילת הנקמה האישית. על עלילה זו משעין אפלפלד את העלילה הנוספת – עלילת ההתבוללות המשפחתית, הנשענת על מוטיב הספרים.

ביצירתו של אפלפלד מופיעות עלילות משפחתיות בחטיבה המאוחרת יותר, זו המספרת על ההתבוללות היהודית באירופה בשנים הסמוכות לפני השואה. פנייתו של אפלפלד לעלילה המשפחתית סימנה מעבר ממתן עדות על מישקעיה של השואה בניצולי המחנות, למתן עדות על מידת חוסנם של היהודים, שהובלו אל מחנות המוות. בשתי החטיבות העסיקו את אפלפלד שאלות שונות. סיפוריו על הניצולים חתרו להשיב על השאלה הבאה: מה עוללה השואה ליהודים, וכיצד הגיבו יהודים שניצלו על מה שאירע להם במחנות? כאשר פנה לתאר את המתבוללים מרצון לפני השואה ביקש להשיב על שאלה אחרת: מה עוללו היהודים לעצמם קודם לשואה, ובאיזה כושר התגוננות מצא אותם הצורר, כאשר נקלעו לזוועותיה?

על העלילות המשפחתיות בסיפוריו עד כה ניתן לומר, שהן עסקו בצורה אחת של התבוללות – בהתבוללות מטעמים כלכליים וחברתיים. את מהלכה של ההתבוללות מסוג זה תיאר אפלפלד בעזרת בני משפחה משלושה דורות. הסבים מתגוררים בכפרים המרוחקים, במחיצת כפריים שדתיותם מודגשת ותמיד מעורבת בה אנטישמיות לטנטית, ובשל כך הם מסוגלים לדבוק ביהדותם. הדור הבא הוא דור האבות, האבות נוטשים את המשפחה בכפר ופונים לחפש את אושרם בעיר. כדי להשתלב בחיים העירוניים, השתלבות כלכלית וחברתית-תרבותית, הם משילים מעל עצמם, במהירות, את לבושי זהותם היהודית: התפילה, החגים ושפת-היהודים. בכושר חקייני מדהים בזריזותו הם מסגלים לעצמם את אורחות-החיים הזעיר-בורגניים של המעמד הבינוני בעיר הגדולה. לבניהם, הדור השלישי, דור הנכדים, הם מורישים את סבל החיים הכפולים: זכרון עמום בלבד ממוצאם השבטי ותחושת אי-נחת מאורח החיים החילוני-עירוני. בעיקר מנכדים אלה ניגבה מחיר ההתכחשות של הוריהם לזהותם היהודית. הם נוורוטיים, בלתי-יציבים, נטולי רצון וחסרי-מנוחה, ככל צמח שצומח בבית-גידול זר.

לצורת התבוללות זו מוסיף אפלפלד בנובלה החדשה צורת התבוללות נוספת. בפסיפס של יצירתו, תיאור צורת ההתבוללות החדשה הוא תוספת חשובה לשלמותה של התמונה, שעליה הוא שוקד במסירות רבה. קצת לאחר ההתבוללות, שמניעיה היו כלכליים וחברתיים, הופיעה צורה נוספת של התבוללות, שמניעיה היו אידיאולוגיים ומאיציה היו מהפכניים. ארווין הוא בן להורים, שכזו היא התבוללותם. הם עצמם גדלו בבית המסורתי בכפר, אך הוקסמו בנעוריהם מרעיונות של אידיאולוגיה חברתית-מעמדית חדשה – הקומוניזם. את הרסנותה של התבוללות מסוג זה מסכם פליט אלמוני, המטיח בקומוניזם האשמות חד-משמעיות: “הוא הזכיר את הקומיסארים שפיתו את הנוער בהבטחות-שווא, אימללו הורים קשישים ובשביתות המיטו אסון על התעשייה הזעירה של היהודים” (18). הוריו של ארווין יכולים לאשר את צידקת דבריו של אלמוני זה. הם השתייכו לאותם ש“נשבו וברחו מן הבתים ולא חזרו” (33). שניהם עזבו את בית-המשפחה בכפר ועברו לעיר. בעיר הם הצטרפו לתנועה הקומוניסטית ובמהרה הגיעו בה למעמד נכבד.

ילדותו של ארווין מושפעת מקורותיהם של הוריו כפעילים קומוניסטיים. בילדותו כבר נפרדו הדרכים של הוריו. ועובדה זו תקבע, יותר מכל עובדה אחרת, את התהפוכות בחייו. בתחילת ההיכרות בין ההורים, היתה אימו של ארווין פעילה מאוד בתנועה, וגם “נטלה חלק ברציחתו של הגנרל פורוצקי, ראש השירותים המיוחדים, שרדף את הקומוניסטים עד חורמה” (18, 26). ההשתתפות ברצח זה שינתה את חייה: היא “הלכה והתכנסה בתוך עצמה” (18), “כמעט לא יצאה מהבית” (31), ו“אלמלא כמה חברות מנוער היתה שוקעת בבדידות גמורה. היתה רוב שעות היום יושבת וקוראת” (79). “שלא כמו אבא סבורה היתה, שאדם חייב ללמוד ולהכיר היטיב את היצירות הגדולות” (79). הפנייה מהנשק לספרים, מהנקמה לקריאה, בחייה של האם לאחר הרצח, תהיה בעלת-חשיבות להבנת התהפוכה, שתתחולל גם בחייו של ארווין, לאחר שירצח את נאכטיגל.

התרחקותה של האם מהפעילות הקומוניסטית הפרידה בין הוריו של ארווין. היא נותרה להתגורר בבית ה“דל והנזירי בעיר” (35), בצ’רנוביץ, שמחלונו ניתן היה להאכיל את הציפורים באביב ובחורף לראות את הגולשים. האב העמיק “אל ההרים, אל הסניפים הנידחים של המפלגה”, שם שקע “בעבודה הגדולה לשיחרור הרותנים” מידי “בעלי האחוזות והסוחרים היהודיים” (30). הוא האמין, ש“הרותנים הם אנשים טובים ומוכשרים, הניצול השחית אותם, אך ברגע שיוסר העול מעל צווארם יהיו גם הם מהנדסים ורופאים” (18).“סבור היה שאורח-חייהם הוא נכון ושלם, ואלמלא בעלי האחוזות והסוחרים היהודיים היו חייהם בתואם מלא עם הטבע” (30). לכן, כאשר שלח את הרותנים לבצע חבלות והצתות, כיוון אותם בעיקר “לבתי-חרושת יהודיים ששילמו לפועלים מעט ולא במועד” (34).

ארווין שימש שדה-קרב בין האם, שגילתה את האמת שבספרים, לבין האב, שחלם חלומות רומנטיים על גאולת הרותנים מבערותם. הצורר לא הבדיל בין יהודים והוליך את כולם אל המחנות, אך מפלתו של האב היתה צורבת יותר: “בזמן המלחמה גירשו אותו הרותנים ממחבואו – – – כולם התחמקו מפניו, או סירבו לפתוח את הדלת” (79). בדוד מוזס נהגו הרותנים בפחות התחשבות: “הדוד מוזס היה אחיו הצעיר של אבא, קומוניסט מנעוריו ויושב-ראש המחוז. בימי הציד האיומים נרצח במחבואו” (19). הקומוניסט הוותיק, קרון, משלים את המידע על בוגדנות הרותנים: “הוא סיפר על מסירותם של מעטים, אשר נטשו הורים זקנים, ויצאו למרחקים כדי לתקן עולם מקולקל. תחילה אהבו אותם הרותנים והתגאו בהם, אבל בשעת מבחן נטשו אותם והפקירו אותם ובעצמם הצטרפו אל הרוצחים” (82).

אפלפלד מכפיל ומשלש את סיפוריהם של הקומוניסטים, כדי לאפיין היטב את צורתה האידיאולוגית של ההתבוללות. סיפור מפורט נוסף מתאר את קורותיו של שטארק: “לפני המבול היה שטארק אחד המזכירים הנודעים של התנועה” (25). שטארק פעל בגליציה וגישתו לקומוניזם היתה יותר אינטלקטואלית משל אביו של ארווין, שפעל בקרב הרותנים בבוקובינה (55). שטארק היה “נצר מגזע ריזין” (55) ולקומוניזם התמסר במסירות חסידית. גם הוא גרר את בנו היחיד לתנועה. בנו “הפיל את אימתו על בעלי-האחוזות ועל בעלי בתי-חרושת” (55), אך התנכל במיוחד ליהודים שביניהם. היו קומוניסטים שלא למדו את הלקח מהשואה, כמו קרון והאחים רולמן. שטארק חזר מהמחנות מפוכח וניסה לשקם את ההרס שגרם לאחיו היהודים. הוא השתדל לעודד את רוחם של הניצולים וסייע להם לגבור על המרה השחורה (26). הקומוניסטים השוטים האשימו אותו בבגידה בתנועה, אך שטארק השיב לקרון בעוז: “אבותי, כמו אבותיך, לא היו שודדי דרכים אלא אנשים עמלים, שהקפידו על הליכות ונתנו צדקה לעניים. בצעירותנו התביישנו בהם ולא ראינו את האור שבחייהם, אבל עכשיו הגיעה השעה להודות על האמת ולומר, הם היו אנשים עמלים וישרים ולא התעלמו מן האומללים” (55).

דבריו אלה של שטארק מתלכדים עם מעשה השמור בזכרונו של ארווין מסבו. את סבו ואת סבתו מצד האב לא זכה להכיר, כי אביו הרחיקו מחברתם (30). אך האם קירבה אותו אל הוריה והותירה לו זכרון יקר מאביה הרב. רוב שעות היום נהג “רב הכפרים” לשקוד על ספריו ולפנות ערב היה מתפנה לחזק את רוחם של היהודים מהכפרים, אשר נהו אליו מהסביבה לקבל את עצתו ואת הדרכתו. כאשר הפריזו במתן, “היה מוכיח אותם על פניהם. רב אינו פריץ ואינו אוכל אלא כמידת הצורך. יש לתת לעניים, למרודים ולחולים, וכאלה יש רבים בכפרים” (33). צדק סוציאלי ורגישות לגורל המקופחים בחברה היו בקוטנם של הסב ובני עדתו יותר מאשר במותניהם של כל הקומוניסטים, ואמונתו הורתה את אלה אלפי שנים, לפני שהמהפכה הסוציאליסטית נטלה לעצמה זכות-ממציאים עליהם. אלא, שרב קשיש, ואפילו הוא דומה ל“נביא קדמון”, איננו מסוגל לעצור את גלגלי ההיסטוריה, כאשר הללו ממוטטים את אושיות-החיים. קולו אינו נשמע בדור שפנה עורף לספרים. מאז הפולמוס הגדול, שניהל אברהם קריב על דמותה של העיירה היהודית בספרות העברית החדשה (“אדברה וירווח לי”), לא נועז סופר ישראלי להוסיף עליהם, על המידות הנאצלות של יהודי העיירות, כדבריו של אפלפלד בנובלה זו.

השלמת התמונה בנובלה “מסילת ברזל”, על-ידי הוספת הצורה של ההתבוללות האידיאולוגית, משיבה תשובה מלאה יותר על מצב יהודי אירופה לפני השואה: בעטיין של שתי צורות ההתבוללות נקלעו היהודים לשואה בשיא חולשתם. את התשובה הזו ניסח אפלפלד באחת ממסותיו: “אל נשכח, השואה מצאה את היהודי לא בעוז אמונתו הישנה אלא ברגעי רפיפות של חיפוש דרך, של התעצבות מחדש. חלקים ניכרים מהעם כבר היו מעבר למיתרס, על כן כה עצמוּ ייסורי-הנפש” (“מסות בגוף ראשון” 22). שנת פירסומה של הנובלה “מסילת ברזל”, שהיא שנת קריסתו של הקומוניזם במעוזו העיקרי, בברית-המועצות, תורמת, במפתיע, מימד אירוני לאקטואליות שלה.

התפתחות כתיבתו של אפלפלד היא כה מדורגת בקפידה, שניתן להסביר בעובדה זו את טעותה השכיחה של הביקורת אודותיה. תמיד הכריזו מבקרים זריזי-מותניים, שבכתיבתו ניכרת חזרה על דמויות ועל עלילות שסופרו בסיפוריו הקודמים. אין טעות גדולה מזו. בחינה קפדנית של מפעלו הספרותי המיוחד של אפלפלד תוכיח, שכל סיפור שונה במקצת משאר הסיפורים. ממש כפי שבתמונת פסיפס קיים שוני מועט בין אבנים סמוכות, כדי להכין בהדרגה את עינו של המסתכל לקראת קבוצת האבנים שצבעיה מנוגדים, כך גם קורה בסיפוריו של אפלפלד. סיפורי הניצולים מתבלטים כשונים מסיפורי המתבוללים בעזרת גוני ניגוד מודגשים, אך בין סיפורי הניצולים עצמם שולט גוון דומה וכל סיפור תורם ל“משפחתו” את בני-הגוון המישניים שלו. אותו דין חל גם על הסיפורים של אפלפלד, שבהם מופיעים המתבוללים כגיבורים מרכזיים. את התפתחות כתיבתו של אפלפלד צריך לתאר ככתיבה, שבה כל סיפור מאוחר הוסיף אבן לפסיפס השלם. הפסיפס חתר – ועוד חותר – להשלים את תמונת החיים היהודיים במאה השנים האחרונות, שהשואה חוצה אותן באמצעיתה. הוספת ההתבוללות האידיאולוגית בנובלה הנוכחית משלימה קטע חשוב בתמונה, שכלל יצירתו שוקדת על השלמתה.

שתי העלילות תומכות זו בזו. עלילת הנקמה משמשת משענת לעלילת ההתבוללות. וזו, האחרונה, גומלת לעלילת הנקמה על-ידי הספקת ההסברים השונים לעצם התמסרותו של ארווין לנקמה זו ארבעים שנה תמימות, תוך החסרת חיי-משפחה מעצמו. לדרך הנקמה פונה ארווין בהשפעת ההערצה לדרכו הלוחמת נגד עוול של אביו. ממנו למד להוקיר את נשק התגובה האקטיבית. מילדי הרותנים, עימם התכתש בילדותו (79), למד לעושת שימוש בכוח־הזרוע. בזכרונו נחרתו הרותנים, שחזרו לאחר ליל-אלימות: “בשובם מן המשימות, היו מכוסים אבק, ארובות עיניהם שחורות, ובמבטיהם התנוצצו זיקים של שמחה לאיד” (79). אביו והם היו גיבורי ילדותו. ארווין איננו היחיד שפונה לפתרון הנקמה. במסעותיו הוא פוגש “מתחרים” אחדים, המתאמצים כמוהו לעלות על עקבותיו של נאכטיגל וכמוהו גזרו על עצמם חיי-ארעי בשם השליחות (7, 100).

האם היה נאכטיגל ראוי לקורבן-חיים זה של ארווין ושל המתחרים האחרים? התשובה על כך אינה פשוטה, כי להפיכתו של ארווין לנוקם יש, כנראה, לנאכטיגל משקל קטן יותר מאשר לאביו הקומוניסט. בהשוואה לנאצים אחרים היה נאכטיגל “רוצח נמושה” (36), אך את תפקידו מילא כ“כמקצוען” (87), ביעילות ובאכזריות: “התחיל את הקריירה בבוקובינה, עבר לגליציה וסיים את שירותו בפולין. בכל המקומות הללו היה ממונה על מחנות העבודה. את החלשים ואת הבלתי-יעילים היה הורג, את החזקים ואת בעלי-המקצוע היה משאיר זמן-מה תחת פיקוחו, מכה אותם ומתעלל בהם, עד שהיו נחלשים ומתים ואחרים היו נשלחים במקומם. על יעילותו ועל דבקותו במטרה הועלה בדרגה וקיבל כמה אותות הצטיינות” (86). יחסו לאסירים התבלט בדרך הניגוד לגישתו האבהית לחייליו: “הוא טיפל בהם כאח וכאב בוגר, ותוך זמן קצר עשה אותם אכזריים כמוהו” (98).

בזכרונו של ארווין נחקק נאכטיגל מטיל מורא ואימה, כפי שהכירו כאסיר לפני ארבעים שנה. במהלך השנים הללו אפילו התעצמה דמותו בזכרונו. מדי פעם הוא מביע את ספקותיו, אם יהיה כוחו עימו בשעה שיתייצב מול הרוצח: “כל אימת שאני שומע את שמו של נאכטיגל, ידי נחלשות, ואני מפחד שלא אעמוד במשימה” (85). אפלפלד מבסס על פחדו זה של ארווין את השימוש בתחבולת ההשהייה של העלילה בחלקה האחרון. קודם לסצינת השיא של העלילה, שהיא במיפגש פנים-אל-פנים בין ארווין ונאכטיגל, מתארכות התעכבויותיו של ארווין בתחנות לפני תחנת ויינברג, שבה עליו לפגוש את נאכטיגל. את המרחק האחרון הוא עושה ברגל, במקום בנסיעה ברכבת. סמוך לפגישה, בעודו אורב במיסתור שביער, מתממשת התחבולה פעם אחרונה.

בזמן ההמתנה מעלה ארווין ממרתף זיכרונו טיול עם אימו ביער ליד צ’רנוביץ. בן ארבע היה אז ולמחרת היה עליו לעבור ניתוח להסרת השקדים. האם השקיטה את פחדיו מהניתוח בתארה את הקלות בה יוסרו השקדים: “כמו שמוציאים את הגלעין מתוך השזיף” (92). הבריחה אל חיק אימו, דווקא בעיתוי זה, כדי למצוא בו עידוד, מלמדת עד כמה גדולה ומתמשכת היתה חיתתו של הרוצח על קרבנותיו.

לתדהמתו נתקל ארווין בנאכטיגל שונה לחלוטין: זקן בן שבעים ושתיים המתהלך בסיוע מקל, אלמן, בודד, יגע מהחיים וחסר-ישע: “קשה היה לתאר שהאיש הזה לבש פעם מדים, צרח, התעלל וירה באנשים כמו שיורים בכלבים שוטים” (97). ארבעים שנה הֶעֱצים בזכרונו את דמותו של נאכטיגל וליבה בתוכו את הנקמה: “אם יזמן לי הגורל את נאכטיגל אירה בו בשקט, בלא שאלות ובלא התרגזויות. אל הרגע הזה אני מכין את עצמי אפילו בשינה” (49). ועתה, למראהו העלוב היה מוכן לחוס על חייו. הנפת היד, שבה ביקש נאכטיגל להיפרד מבן-שיחו האלמוני, היא שגזרה את גורלו. בתנועה מעין זו היה נאכטיגל מבטא את חיבתו האבהית לחייליו הצעירים ומאלפם להיות “אכזריים כמוהו” (98). דימוי האב הכריע את גורלו של נאכטיגל.

קשירת שני הזכרונות לתמונת השיא של הנובלה חושפת את שני המוקדים הפסיכולוגיים הסותרים, שמפעילים את ארווין. הזכרון שהאם מוצבת במרכזו, הוא זכרון מפייס ומרגיע. הזכרון, שהאב מתקשר אליו, במחוות חיבה שתכליתה להפוך את הבן לאכזרי, הוא זכרון מחלחל ומזוויע. קשריו של ארווין עם אביו דמו מאוד לקשרים שהיו בין נאכטיגל וחייליו הצעירים. ביסודם: אהבה כוזבת של מאמין פנאטי, שמקריב את טובתו ואת אושרו של הבן על מזבח אמונתו. נאכטיגל חינך את חייליו לנאציזם. אביו של ארווין הכשירו להיות חייל נאמן בצבא הקומוניזם. בהיותו ילד העדיף ארווין את אביו על אימו: “כשהייתי ברשותו של אבא הייתי כולי שלו, וגם כשלא הייתי ברשותו ביקשתי להיות אצלו (92), ו”כשאבא בא לקחת אותי, לא נשקתי לה על מצחה, אלא רצתי אליו" (79).

כאשר שהה עם האב, גדל כילד-טבע והתרועע עם ילדי הרותנים, “כדי שאלמד את מידותיהם ואת אורחות-חייהם” (30). אמו דאגה לקרבו אל אביה, “רב הכפרים”, ואל הוויית הספרים של ביתו. “היא עצמה לא חזרה לשם” – הוא זוכר – אך הוא הספיק לספוג שם מעט יהדות: “באותם קיצים מוארים וארוכים למדתי את תפילות השחר, מנחה ומעריב. סבתא היתה יושבת ומשננת עימי. היא ידעה את התפילות בעל-פה” (32–33). כילד העריץ את אביו: “באותן השנים נמשכתי אל אבא, אל הרפתקאותיו ואל הזיותיו” (79). אשר לאמו, הוא מודה: “לא ידעתי להעריך את אצילותה, סבור הייתי שהיא מכלה את זמנה לריק, מתנקמת באבא ולא מאמינה עוד בשינוי פני החברה” (79). אך בחלוף השנים השתנה יחסו אל האם: “בשנים האחרונות אני מרגיש יותר ויותר את אילמותה של אמי” (92). והוא מוסיף: “אם יש לי אחיזה כלשהי על פני האדמה הזו הרי היא עיר מולדתי השכוחה. – – – לשם הייתי חוזר לבקר את אמי. פעמים נדמה לי שכל נסיעותי אינן אלא לשם” (29). העלילה מבהירה, שארווין צדק בהשערתו זו. מבלי לדעת זאת בוודאות, כל חייו הם מסע, שכיוונו הוא מאביו אל אמו.

מהפך זה בזיקתו של ארווין אל אביו ואל אמו מסייע להבהיר את סיומה הפתוח של העלילה. בסצינת הסיום משוחח ארווין, הנמלט מזירת הרצח, עם נוסע זקן, ששירת בזמן המלחמה בווירבלבן. הנאצי הזקן מתעב את וירבלבן, כי שירותו בה גזל ממנו את התהילה של לוחם בחזית. וכמו לגרום נחת-רוח ללוחם הזועף, מכריז ארווין באוזניו, כי הוא עושה את דרכו אל וירבלבן כדי להעלותה באש. איך צריך להבין את ההכרזה הזו, שדומה סוגרת מעגל בחייו של ארווין? אנו הרי זוכרים, שארבעים שנה קודם לכן התאחדו בווירבלבן המוות והתחייה בחייו של ארווין בן החמש-עשרה: מת האנושי ונולד הנוקם. בהכרזתו מבליע ארווין משמעות אירונית: הוא מתעתד להעלות באש, במשמעות המטאפורית, את כל מה שווירבלבן מייצגת בחייו: “וירבלבן הוא פצע שאינו מגליד – – – פצע המקנן בסתר ומתעורר פתע” (10). אין הוא הולך להרחיב את ממדי הנקמה, אלא עומד לשים קץ ל“קריירה” שלו כנוקם. העיסוק בשיחזור מסעו האחרון מעיד כמאה עדים, כי לאחר הרצח מטרידות את ארווין שתי שאלות: אם פועלים בדרך הנקמה –היכן מציבים את גבולותיה? ובכלל: מה מבדיל את הנוקם מהרוצח עצמו? במשמעות המילולית של ההכרזה – מצהיר ארווין המשך נאמנות לדרכו האלימה והאכזרית של אביו, ששירת את הקומוניזם במעשי הצתה. במשמעות האירונית מתבארת ההכרזה כתפנית בהלוך-מחשבותיו: להמשך חייו יאמץ ארווין את דרך החרטה וההתעמקות באנושי של אמו.

הרגשות התיפלות וחוסר התכלית, שחש ארווין לאחר רצח נאכטיגל, מרמזות, שהביאור האירוני של הסיום הפתוח הינו סביר יותר מהביאור המילולי. ההתפרצות של ארווין בסצינה קודמת מחזקת אף היא הנחה זו. בסצינה האמורה מתפרץ ארווין ברכבת על מזנונאי ששתי רגליו נקטעו במלחמה. המזנונאי שירת תחת פיקודו של נאכטיגל. אף שחלפו ארבעים שנה מסיומה של המלחמה, עודו מצדיק את תוכנית “הפתרון הסופי” וגאה בחלק שנטל בהשמדת היהודים. ארווין, שאינו מסוגל לשלוט ברגשותיו, הולם בפרצופו של הנכה ומכנה אותו “רוצח”, אך לאחר מכן הוא מרגיש מובס: “רק במרחק-מה ממסילת הברזל חשתי, כי כל הדיבורים והאיומים שהשמעתי לא היו חלקים. היה בהם סירבול, מלים מיותרות וחרדה. וכמו לאחר כל כשלון חשתי גם הפעם, כי גופי אינו נקי, מבגדי עולה הבל שמנוני ופני לא מגולחים” (88).

ומה במקום נקמה? כוחה האידיאי של הנובלה “מסילת ברזל” טמון ביכולת להציג אלטרנטיבה לנקמה דרך מרכיבי העלילה עצמם ובאמצעות השתנותו של הגיבור. זהו התפקיד, שהועיד אפלפלד בעלילה למוטיב הספרים. מוטיב הרכבת ייצג את האסון: את מהפכנותה של החדשנות, המגיחה בחטף, מערערת את ההישגים, שהושגו במאמץ של דורות, ומותירה אחריה הרס נורא. הספרים מייצגים את הערכים הנצברים אט-אט, דור אחר דור ובלא קיצורי-דרך. את שתי הדרכים המנוגדות, את דרך הרבולוציה ואת דרך האבולוציה, מדגימים בנובלה הקומוניזם והיהדות. הניגוד בין השתיים מובלט בדבריו של הקומוניסט רולמן: “הוא האשים את החינוך הדתי, שהמית בו את הדמיון ואת השאיפה למעשים גדולים, את אביו, שהיה מכריח אותו ללמוד יום ולילה ספרים עתיקים, מנותקים מהחיים ועבשים” (82). אל ספרים “עבשים” אלה חוזר קומוניסט מוכח כשטארק: באחרית ימיו “הוא פשוט חזר אל אבותיו ואל ספריהם, ומצא בספרים מה שלא מצא בהם בנעוריו” (103). פעם הביא אליו ארווין ספר תפילה עתיק ושטארק התרגש ופרץ בבכי (46). ספרי-האבות שינו את מחשבותיו: “בשנים האחרונות כמו נימחו מלשונו המלים שהשתמש בהן כל השנים, היה מדבר כמו שדיברו אבותיו” (55). הרב זימל משקיע בהצלת הספרים את רוב זמנו: “בשנתיים האחרונות היה כולו שקוע בשימור הספרים ובכריכתם מחדש. למד רק שעה-שעתיים ביום ואת שאר כוחותיו השקיע במלאכה. את מלאכתו עשה בשקט ובקפידה רבה” (77). אם מזדמן אליו יהודי, “הוא מאכיל אותו, מלין אותו באחד החדרים ומראה לו את הספרים הרבים שמצויים בספרייה” (71). מאקס ראוך, שאיננו רב וגם איננו נצר לשושלת רבנים, מקדיש את הונו לגאולתם של הספרים. את ביתו הפך לבית-גנזים של ממש: חדר לחנוכיות ולקופסות בשמים, חדר לספרים עבריים, חדר לספרים ביידיש וחדר לתשמישי קדושה" (62).

ארווין טרם הגיע להבנתם של אלה, אך גם הוא – בלי להבין את המשמעות העמוקה של מעשיו – גואל את ספריהם של הניספים בשואה מידיים זרות. במהלך מסעו הוא מתעכב בירידים ורוכש מידי הכפריים ספרים ופריטי יודאיקה. את ספרי-הקודש הישנים והנדירים ביותר הוא מעניק לרב זימל ולשטארק ואת האחרים הוא מוכר למאקס. בדרך זו הוא מממן את המירדף אחרי נאכטיגל. הצלת הספרים וחפצי הקודש מרוממת את רוחו. היא הופכת עבורו כעין שליחות נוספת. אך יותר ויותר מתברר לו ולנו, שזו שליחות מקבילה וסותרת לשליחות הנקמה: “לפרקים לבי מייסרני על דבקות זו. משום דבקות זו, אני שוכח לעתים את עיקר מטרתי: הרוצח” (46). לאחר רצח נאכטיגל יצילוהו הספרים מאכזבות הנקמה.

יתר על כן: ספרים אלה, שנאספו בעזרתו בספרייתם של הרב זימל, שטארק ומאקס, מחזקים את הביאור האירוני לסיום הפתוח של העלילה. לבקשתו, הבטיחו לו השלושה, שבבוא היום ייארזו הספרים ויישלחו לירושלים (63, 71). לעצמו לא הועיד אז, לפני הרצח, את המנוחה שהועיד להם. כנוקם שיער ארווין, שאת המשך חייו, לאחר שיממש את הנקמה, יעשה בארצו של נאכטיגל, “בין העצים הגבוהים המטילים את צלליהם הקודרים על הארץ” (37). הפניית העורף לנקמה, שנרמזת בסיום הנובלה, מקרבת אל הדעת, שגם ארווין ישים את פעמיו בעקבותיהם של הספרים לירושלים. אל הבית בישראל.

למוטיב הספרים יש משקל מיוחד לא בנובלה של אפלפלד בלבד, כי אם בסיפורת הישראלית בכללה. בכתיבתם של סופרי המשמרת הראשונה בספרות הישראלית, סופרי “דור בארץ”, ייצגו הספרים את מורשת העבר, שממנה ביקשו הצברים להתנתק. אחד ממרכיביה של החוויה הצברית היה הדחייה של ספרי האבות והדילוג מעליהם ישירות אל הספר הנערץ על הצבריות: התנ"ך. תחושת הדור היתה, שהמורשת הגלותית, שהספרים מייצגים, איננה מתיישבת עם הריבונות הצעירה של מדינת-ישראל. מכתיבתם ש סופרי “דור בארץ” השתמעה אמונה, שכיום היא מובנת גם להם כיומרה שנכשלה, לפיה: הצבר יכתוב את ספריו ובהם יוריש לבאים אחריו, לחוליות, שיימשכו מהחולייה הפותחת שלו, את תחושת החרות, את הקשר הבלתי-אמצעי לנוף, את העברית הצברית ואת הערכים הארציים. כך נרקם החלום על הישראליות כזהות חדשה, נורמאלית, במקום הזהות היהודית הישנה, שהספרים סימלו אותה (על האידיאולוגיה הצברית ראה בספרי “ציונות וצבריות ברומאן הישראלי”, 1990).

דחיית ספרי-האבות משתקפת היטב במעשהו של שאוליק, גיבור הרומאן של שלמה ניצן “בינו לבינם” (1953), שהוא החלק הראשון בטרילוגיה “צבת בצבת”: “היה מתחצף בספרייתו הגדולה של אבא ומכלה את חמת-משחקו בספרים ומשליכם בזה אחר זה מן האצטבות, כביכול היה מעלה אותם על מוקד סמוי. – – – כביכול מפנה הוא את האצטבות בשביל ספרייתו שלו” (111, במהדורת 1990 החדשה).

קובי, גיבורו של ס. יזהר ב“ימי צקלג” (1958), כבר איננו צריך להשליך את הספרים מהאצטבות, כמו שאוליק. הללו כבר נארזו בארגז והוצאו מהבית: "אגב, שמעת מימיך על הארגז של אבא? – – – הארגז גדול וכבד ומרוקע מכסה ומחושק נחושת רובץ על המרפסת ובו משא ספרים גדולים וכבדים, מורשת אבות – – –גווילים עמוסים, חוכמה נשכחת, נאלמה. – – – לא יעולעלו לעולם. ורק אין לב להשליכם מזה. ועוד גם שביב בסתר לבו של אבא מהבהב: אם לא יבוא יום, ויורש מן היורשים, אולי יתעורר לבו לָפַחַת בגחלת שֶׁעָממה, או לשתות מן הבור הנעול " (887, במהדורת 1989 החדשה).

ההתפכחות מן היומרה הצברית הזו החלה כבר באמצע שנות השישים (וכדאי להדגיש: לפני מלחמת ששת הימים!). וכאשר אהרן מגד מתאר את יחס הצברים לספרים העתיקים ברומאן “החי על המת” (1965), הוא מפעיל את האמצעי הסאטירי כדי להבליט את ריקנותם הרוחנית. בליל ט' באב מתכנסת החבורה הבוהמית של יונס ב“המרתף”. אחד מהם פתח את התנ"ך במגילת איכה “והתחיל קורא ממנו בניגון בית-הכנסת, כשהוא מסלסל בחרוזים על כל פסוק ופסוק. על פי מצוותו התיישבנו לארץ וענינו אחריו בלווית נענועי-גוף, ולביאה היתה מחניקה את צחוקה כבפות ידיה כל-אימת שהעלה בלשונו חרוז מבדח מאוד” (67). (על התפכחותם של הצברים מיומרתם הרוחנית ראה במסה “הפורצים חוזרים בתשובה” בספרי “שבבים”. 1981).

אפלפלד מציב בנובלה את הספרים כמוטיב מנוגד למוטיב הרכבות. הספרים מגלמים בתרבות של האנושות את הנוכחות ההומאניסטית. הם מסמנים את דרך החיים, שאימצה לעצמה את הצו "לא תרצח!". בלעדי הספר היהודי אורבת תמיד לאנושות הסכנה, שאת בימת ההיסטוריה יכבוש אחד הרוצחים. גם התמכרות לנקמה סותרת את דרכם של הספרים. דומה, שארווין למד זאת משיחזור קורות-חייו כנוקם. כל נוקם משחיז את סכינו של איזה מטורף, אשר יתיר רצח וגם ידאג להצדיק את האמצעי הפסול באמצעות אידיאולוגיה כובשת-לב.

מוטיב הספרים מבליע את הצעתה של הנובלה לחדש את ההיכרות שלנו עם הספרים שהתנתקנו מהם. זו קריאה לחידוש הזהות היהודית על בסיס תרבותי, שהינו אפשרי גם ליהודי החילוני. ראוי לגנות חילוניות המושתתת אך ורק על בורות מוחלטת בתוכנם של הספרים. ואם יש יעוד, שאיננו בר-חלוף למדינת ישראל, עליו להתמקד בכינוסם של הספרים לתוכה, כדי שנכדי-נכדיהם של המתבוללים במאתיים השנים האחרונות יכירו את תוכנם. התחדשות יהודית כזו היא “הנקמה” הראוייה, שכדאי לשקוד עליה. ארווין ואמו הבינו זאת באיחור, רק לאחר שטעמו את תיפלותה של הנקמה האחרת, שנאכטיגל ושכמותו היו קורבנותיה.

הכרחי לקרוא נובלה זו לא כמוצר אסתטי בלבד – אף שמסה זו הבהירה, שגם במבחן כזה היא תעמוד בהצלחה – צריך לקרוא בה, כפי שקוראים יצירה, המשלבת את היופי האסתטי עם היופי ההגותי. וכאשר יתעוררו מתרדמתם אותם שממונים על תוכניות הלימודים – מן הראוי, שישקלו במלוא הרצינות לכלול את “מסילת ברזל” בהצעתם החדשה לבתי-הספר התיכוניים. לעתים נדירות ומבורכות זוכה ספרות, שיקום לה סופר, שמיכלול כתיבתו מכריח לבחון מחדש את דרכו של עם, כדי שיתקן את שגגותיו. אפלפלד זיכה עד כה את הספרות הישראלית בט"ו כרכים. אך לו כתב רק את הנובלה “מסילת ברזל” – דיינו. יש בה “הערכת עצמנו” במאה עמודים בלבד. לאחרים, כידוע, נדרשו הרבה יותר מכך.

¹

בשבועות האחרונים לאישפוזה בבית-החולים השיקומי-גריאטרי הכירה יולנדה מוסקוביץ' את לזר כגן. שניהם הפכו לנכים בעקבות תאונות מקריות. כגן, שהוא צייר מבאר-שבע, מבליט עובדה זו בדבריו: “הכל היה בסדר והיה טוב בחיים. פתאום תאונה מאוטובוס. – – – וככה נהרס לי כל החיים” (276). יולנדה, שהיא פנסיונרית מתל-אביב, איננה יכולה להאשים אוטובוס בנכותה, כי היא מעדה במדרגות ושברה את רגליה כאשר היתה בדרכה אל הספרית. אך היא נוהגת לדבר על “יד נעלמה”, ש“אחזה אותה, הרימה אותה והטילה אותה ארצה בכוח רב” (108).

תהיה זו, אם כן, טעות להגדיר את הרומאן החדש של קנז כרומאן על זקנים ועל זיקנה בלבד. מעורבותם של אוטובוס ו“יד נעלמה” בנכותם של השניים מרחיבה את נושאו של הרומאן לכלל החיים, שהמקרה השרירותי, הבנאלי, מסוגל לפגוע בהם בכל גיל, בכל זמן ובכל מקום. גילם המתקדם של השניים בא רק להחריף את הדיון במשמעותם של החיים, שהמוות אורב לשים להם קץ בכל זמן ועל כל צעד ושעל.

ההיכרות בין יולנדה וכגן היא בעלת חשיבות מכרעת בעלילת הרומאן. לפני שכגן הגיע לבית-החולים, החלה יולנדה להסתגל להווית המקום כיתר החולות. יחד עימן איבדה את הנכונות להיאבק על השתלבות בחיים. שארית חייה החלה להצטייר לה כהמתנה למוות בלבד. וכמרבית החולות החלה גם יולנדה להעדיף על פני דירתה את בית-החולים, כמקום שבו יגיעו חייה לסיומם. ידידותה עם אלגרה מעידה על כך כאלף עדים. עד ההיכרות עם כגן היתה אלגרה הנפש הקרובה היחידה של יולנדה בבית החולים. חולת סרטן זו ממוצא ספרדי, שמעיניה השחורות ניבטה “תמצית הכאב והוויתור” (18) “כמבטם של הנואשים מהסיכוי לאהבה” (173), ושבית-החולים כבר לא יכול היה לעשות דבר למענה בשלב זה של מחלתה, “השתדלה בכל כוחה לעורר עליה רחמים – – – כי רצתה למות בבית-החולים, ליד חברותיה” (15). באוזני יולנדה חזרה והסבירה: “לא איכפת לי למות – – – רק דבר אחד מפחיד אותי נורא: שאני אמות לבדי, בחושך, בחדר ריק, בלי בן-אדם על-ידי” (15). על בית-החולים היא מכריזה “זה הבית שלי. ואני רגילה לבית הזה. רק פה אני רוצה למות” (148).

אלגרה עושה הכל כדי שישאירו אותה למות בבית-החולים (17). ובהיותה חסרת-אמצעים, היא מנסה להטות אליה את ליבם של חברי הצוות הרפואי בכניעותה ובביצוע שירותים שונים למענם (147). יולנדה מאמצת את שיטותיה של אלגרה. למרות אופייה השונה, היא נמנעת מעימות גלוי עם עובדי הצוות ובמיוחד עם “שטנה”, האחות הראשית במחלקה. גם היא מנסה להתחבב עליהם בעזרת שיחודם (64). וכמו אלגרה מנסה גם היא להשפיע על הרופא שישאיר אותה בבית-החולים (83). שותפות הגורל, שיולנדה הרגישה כלפי אלגרה לפני ההיכרות עם כגן, התבטאה בכוונתה להביא את אלגרה אל דירתה ולחלוק בחברתה את שארית חייה (93).

ההיכרות עם כגן הפרידה את יולנדה מאלגרה. בהשפעתו של כגן אין היא מסוגלת להוסיף ולשאת את כניעותה והתרפסותה של אלגרה, את ההמתנה הסבילה שלה למוות ואת האופן שבו היא מפקירה את גופה בידי אדלה. כאשר מצבה של אלגרה מחמיר, נסוגה יולנדה מהידידות שחשה אל חברתה: “היא הביטה סביבה בתדהמה, מה לה ולכל זה? אין היא יכולה לשאת עוד את קירבת-הלבבות המכאיבה, את שותפות-הגורל המרה המפקיעה אותה מעצמה, המסיגה את גבולותיה” (163). עתה היא מעדיפה את כגן על פני אלגרה: “יצא לבה לקירבתו, לשותפות-גורל עמו, ללכת אתו עד סוף הדרך” (198).

כגן מייצג בחייה דרך הפוכה להתמודדות עם הכאב ועם המוות מדרכה של אלגרה. אלגרה היתה אלטרואיסטית. את קירבת-הלבבות לאחרים קנתה בהתמסרות לצורכיהם ובהקרבה למענם. אין זה מקרה, שיולנדה מציירת את אלגרה בעיני רוחה בדמות קדושה נוצרית, כהתגלמות השלמות הבתולית, שלא נוגעה בארציוּת (82). בכגן אין מידות שמימיות, כי הוא מלא יצרים ארציים, אנושיים, קו האופי הבולט ביותר אצל כגן הוא האנוכיות (25,51, 141). ב“מגרעת " זו מודה כגן עצמו: “הרבה פעמים אני לא הייתי טוב. לא בסדר. כל-כך הרבה תקווה היה לי, כל-כך הרבה אגואיזם, לא חשבתי אם כואב לך, אם את סובלת” (277). בהשפעתו מאמצת יולנדה את הקשחת-הלב כלפי הסבל של הזולת כדי ש”שום צער לא יפרוץ את חומת הבשר" וכדי ש“יסורי הזולת לא יצליחו לפלוש אל המבצר” שלה. אלגרה ייצגה את הדרך הדפטיסטית, את ההשלמה עם המוות, המתבטאת בהמתנה חסרת-טרוניות לגאולתו. כגן מייצג דרך מיליטנטית, את המרד בקץ הגזור על הקיום ואת ההתמכרות ההדוניסטית, החושנית, להנאות החיים.

בתחילה כובש כגן את ליבה של יולנדה בגלל דמיונו לבעלה הצרפתי, שממנו התגרשה לפני חמישים שנה. בעלה של יולנדה היה: “בן-אדם יפה, בלונדי, כמו סטאר הוליוודי” (71). היא טעמה בחברתו את טעמם של יצרים עזים וסותרים (128). ראשו היפה של כגן הזכיר לה את צבעיו ואת יופיו של בעלה: "שערו הלבן שופע, חלק משוך על עורפו – – – ולעיניו היפות, שנשמר חיתוכן המיוחד, גוון חום-בהיר הנוטה אל הירקרק (22, 122). וגם הוא מבטא בהתנהגותו הבלתי-צפוייה יצרים עזים. בגלל הדמיון היה כגן “עשוי לשבור את לבה מרוב אהבה וגעגועים שאין להשביעם” (130). בשיחתם האחרונה היא מגלה לכגן את קיסמו בעיניה: “בלב שלי הרגשתי מה שאתה, משהו מיוחד, שפוגשים פעם אחד בחיים” (277).

עד הופעתו של כגן היתה יולנדה מוכנה לאמץ את קבלת הדין והכניעות של אלגרה. קול פנימי אמר לה: “הכל לשווא, הכל נגמר מזמן, הכל אבוד” (31). הופעתו של כגן, הסוחף אותה אחריו בעזות רעבונו לחיים מעוררת בה מתרדמתם את התשוקה לחיות ואת הרצון לשמור על הכבוד העצמי (195). כגן החזיר אותה למחנה הלוחמים המתמרד במוות. כגן איננו מייחס למוות שום מיסתורין. גישתו למוות היא רציונאלית “בלי שמאלץ סנטימנטלי. כי מוות זה דבר ביולוגי, בלי יופי, בלי שום סוד, סתם סוף, אותו דבר לכלב כמו לבן-אדם” (68). גישתו הרציונאלית מאפשרת לו לראות את החיים כתכלית לעצמם, ולא כפי שתופשת אותם אלגרה – כפרוזדור, שבו נערכים לקראת העולם הבא. מגישה כמו זו של אלגרה צומחות הנזירות והסגפנות. מגישה כמו זו של כגן צומחות הנהנתנות ותשוקת החיים.

נטישת אלגרה ושאר החולות על-ידי יולנדה מתבטאת במסע מחודש של יולנדה אל עצמה, אל מה שהיתה כל חייה: אדם אוהב חיים השומר על כבודו העצמי. עתה היא מרבה לשהות בחברתו של כגן. היא סופגת לתוכה את רוחו המרדנית, שמסרבת לראות את הווית בית-החולים כמקום הולם אנשים מסוגו. כגן מגדיר את בית-החולים כ“אינפרנו”, התופת בפי דנטה, וכ“עולם של מתים”. בהשפעתו מתחלפת רתיעתה הקודמת מפני השיבה לדירתה (83) ברצון עז להיפרד מהווית בית-החולים, כדי להשתלב ב“חיים הנורמליים” (168). התעוררותו מחדש של הרצון להיאבק בגזירת הקץ ולהינתק מהחיים הרגילים, מחזירה את יולנדה אל מה שהיתה קודם לתאונה: אדם הלוחם על כבודו האנושי.

הצלחתו של כגן, להשיב ליולנדה את תשוקת-החיים ואת האומץ להיאבק מחדש על התערות בהם מוכיחה, שגיבורת “בדרך אל החתולים” איננה דמות סטאטית, כפי שניתן לחשוב בטעות. אם קורא איננו מבחין בהתפתחות דמותה של הגיבורה הראשית, אפשר להסביר זאת באופיין של הזירות שבהן מתרחשת העלילה: בית החולים (214–7) והדירה בבית-המשותף בתל-אביב (215–280). בשתי הזירות, לא רק המרחב הוא מצומצם וחסום, אלא שגם רפרטואר ההתרחשויות הנו מוגבל למדי. ואם בנוסף לכך משעינים את העלילה על גיבורים, שחלקם נע בכסאות גלגלים וחלקם מתהלך בעזרת הליכונים – גיבורים, שכל יומם עובר בזחילה בין המיטה, חדר-הרחצה, חדר-האוכל, פינת הטלפון הציבורי ודוכן האחיות – גוברת התחושה שהעלילה אינה נעה ממקומה, או שהיא מזדחלת בליאות ובאיטיות. המשימה הופכת קשה עוד יותר כאשר נקודת-התצפית של הדמות המרכזית מחייבת היצמדות אל נטייתה לחזור ולעסוק מספר פעמים ביום בתיסרוקתה ובתיקון האיפור שלה בחדר-הרחצה ולחזור שוב ושוב אל שורת הכורסאות, שמרובן אין היא מצליחה לקום.

יותר מכל מודרך הקורא להבחין בתמורות, שעוברות על יולנדה, בעזרת המוטיב המרכזי ביצירה – מוטיב השיער. בתשומת-הלב לשיער-ראשה ניתן למדוד שינויים בחיוניותה של יולנדה ובתשוקת-החיים שמפעמת בה. לפני התאונה ביטאה בטיפוח שיערה את סירובה להיכנע להזדקנות ולהרעה בבריאותה: “היא נהגה בשערה כמעט כבדבר שבקדושה, כאילו יש בו איזה סגולה לגונן עליה; לא למען חזותה הקפידה כל -כך לעשות, אלא מתוך איזו חובה פנימית שאין לה הסבר מתקבל על הדעת” (10). הטירחה שהיתה כרוכה בטיפוח התסרוקת היתה כה גדולה, לגבי אשה במצבה, שרק סיבה עמוקה יותר מהדאגה למראה החיצוני היתה יכולה להצדיקה. מה גם שיולנדה כלל אינה יוצאת מהבית. ואמנם טיפוח השיער “בצבע חום עמום, חסר ברק – – – מגולגל ומנופח” (10), הוא לה כהכרזת נוכחות בחיים. אף שמשקל גופה ומצב רגליה הפכו את הליכתה אל הספרית למשימה קשה ביותר, נהגה יולנדה להגיע אליה במועדים קבועים. אחת לשבועיים המה הבית המשותף מאנחותיה ומנשימותיה בחדר-המדרגות, כאשר התאמצה לרדת מדירתה שבקומה הרביעית אל המונית שהמתינה לה למטה כדי להסיעה אל המספרה. ביציאה האחרונה איבדה את שיווי-המשקל, קרסה ושברה את אגן הירכיים (11). כך הגיעה לבית-החולים השיקומי, שבו אנו פוגשים אותה בפתיחת הרומאן. אף שעכשיו עוד הורע מצבה, היא נעה בעזרת הליכון ואין בכוחה לקום מכורסה בלא עזרה – אין יולנדה מוותרת על עשיית תסרוקתה גם בהיותה בבית-החולים ולשם כך היא שוכרת את שירותיה של ספרית בית-החולים.

עד הפגישה עם כגן, מיסמס בית-החולים את עצמיותה ואת בטחונה העצמי של יולנדה במידה ניכרת, אך לא הצליח להכניעה לגמרי. בעשיית תסרוקתה שמרה על המעוז האחרון של אישיותה הקודמת, תאבת-החיים. בשיגרת יומה חוזרת יולנדה שוב ושוב אל חדר-הרחצה, כדי לתקן את תסרוקתה ולשפר את איפור פניה. חריגותה במקום ניכרת בהרגל זה. שאר החולות מזניחות את עצמן ומשלימות עם החולי ועם הזיקנה. היא מוסיפה לטפח את עצמה בעקשנות יוצאת-דופן, שמניעיה האמיתיים נחשפים כאשר מגיעים הקרובים לבקר את החולים. יולנדה, שאין לה קרובים שיבקרוה, “לבשה את שמלותיה הטובות, עשתה את שערה ופניה, ועברה בין הזרים שיראו שאינה ככל שאר החולות. שלא אבד לה כבודה, שהיא שייכת לעולמם ולא לעולם המתים זה, וכאשר תחלים, תשוב לביתה ותשכח הכל, ממש כמוהם לאחר ביקורם” (93).

היכרותה עם כגן הבהירה לה עד כמה נואלת היתה אמונתה, שתסרוקת מטופחת, איפור הולם ושמלה בצבע הדשא הרענן הם ביטוי אמיתי לחיוניותו של אדם. כאשר היא מסתכלת על עצמה במראה, לאחר שכגן עורר בה מחדש את התשוקה לחיות, סולדת יולנדה מהחשיבות המוגזמת שייחסה קודם לסממנים החיצוניים בהופעתה: “ואולם עתה לא עיניין אותה מה חושבים עליה המבקרים ולא היתה בטוחה שמישהו מהם נותן עליה את דעתו” (93). עכשיו היא מבינה, שאגב המאבק על הטפל, על טיפוח השיער, איבדה במהלך חודשי האישפוז את נכסיה האנושיים האמיתיים: את זהותה העצמית, את עצמאותה ואת כבודה העצמי. מראה עצמה בראי משתקף לה עתה כמראה “אשה זרה” (89). בהשפעתו של כגן פותחת כעת יולנדה את מסעה אל מה שהיתה לפנים. והיא היתה כל חייה, ממש כמו כגן: אדם, שלרעבונו לחיים לא היה שובע.

בשלב זה נעצרת היגרפותה של יולנדה בעקבות אלגרה ושאר החולות. עכשיו היא מבינה כמה בזוייה היתה ההרגשה שהרגישה כמותן כלפי בית-החולים, ש“המקום הזה הוא ביתה האמיתי” (93). מחשבותיה מוסבות לכך, שכגן צדק שהשהות במקום הזה אינה טבעית, שהמקום נטל ממנה את עצמיותה ואת האמונה בחד-פעמיותה. המוּדעוּת למצבה הבלתי-תקין מתבססת על שימת-לב לתגובת אנשים הבאים מהחוץ אליה, כמו אותו איש צעיר, שעזר לה לקום מהכורסה ולאחר “שרחק ממנה ראתה אותו מכניס את כפות ידיו לכיסי מכנסיו ומנגבן שם בכוח” (92). בעיניו אין היא שונה, קרוב לודאי, מכל חולה אחרת במחלקה. באותה מידה פוגעת בה התנהגותו של ליאון אליה. הוא מתיר לעצמו דיבורים ומעשים שלא היה מתיר לעצמו אילו פגש בה מחוץ לבית-החולים.

עתה ברור ליולנדה, שאויביה אינם הקמטים והרגליים שאינן נושאות אותה, אלא “בת דמותה” בראי (125, 140) – המשקפת את הסכנה האמיתית במצבה: את ה“אני” שהתמסמס בתקופת האישפוז. הגילוי מחדש של זהותה העצמית איננו כה קל, כפי שאולי ניתן לחשוב. קל יותר להיסחף עם הכניעה ועם ההשלמה מאשר להיאבק בהן ובקירבת-הלבבות הנעימה אל יתר המאושפזות. הופעתה של ספרית חדשה כבר אינה מצליחה להטעותה: “אחרי שדנה את עצמה לפיכחון ולהשלמה והתפייסה עם הדמות העגומה שבמראה, שוב טעמה מטעם האשלייה הנושנה, המגוחכת עתה גם בעיניה, שעם התסרוקת החדשה יהיה הכל אחרת – – – וכשהתחייכה אל המראה נצצו אליה עיניה התכולות מבין החרכים” (151). אלא ששוב אין היא טועה: עכשיו היא מבינה, שתסרוקת עשוייה היא עניין חיצוני, אשלייה בלבד.

בשלב זה מבקשת יולנדה להתנתק מחברת חולים ומהווית בית-החולים. יותר ויותר נמשך ליבה אל מראה העולם שמשתקף אליה מהחוץ: “כל מעייניה עתה בציפייה לשיכחה הגואלת. גם תפלותו הרגילה של האוכל ממחישה לה עתה את התרחקותה מן המקום הזה, את הרגע הממשמש ובא שתצא בו למסע לשוב אל עצמה” (171). התסרוקת, האיפור והלבוש פוסקים מעתה להיות בעיניה תכלית לעצמם. עכשיו היא מבטאת בעזרתם את המרד שלה בבית-החולים ובמה שהוא מייצג בעיניה. לכאורה, חוזרת יולנדה להתנהגותה הקודמת: שוב היא משתהה ארוכות בחדר-הרחצה ו“אחרי שעה ארוכה יצאה מבושמת, מסורקת ומאופרת איפור כבד” (176). אך כדאי לשים לב שבכל אלה נוהגת עתה יולנדה בהגזמה. יולנדה “ידעה שהיא נראית עתה כמעט כמו שכנתה, הגברת פולדי המשוגעת, ולא היה איכפת לה – כל כך היתה בטוחה שעליה להיות שונה מכל האחרים, מפני שכוחה עימה, והבריות סביבה, כחולים כאחיות, אינם אלא צללים המנסים למשוך אותה אליהם, כדי שתתפורר יחד איתם” (177).

הרגשת הדמיון לשכנתה, פולדי, היא שמסבירה את ההבדל בין עשיית התסרוקת בעבר למשמעות המוקנית לפעולה זו כעת. כדי להידמות לגמרי לשכנתה המרדנית, פולדי, מצווה יולנדה על הספרית לצבוע את שיער ראשה בגוון שחור “הכי חזק שיש” (208). אחר-כך היא שוקדת גם על איפור מוגזם: “מצחה ופניה מכוסים בשיכבה עבה של פודרה לבנה, שפתיה משוחות באדום עז, צללים כתומים על עצמות לחייה, כחל כהה סביב עיניה והגבות מצויירות בקימור שחור ונמרץ, לא דק מדי” (209). עכשיו “דמו פניה לפני הגברת פולדי”, שכנתה התוססת והחיונית, שהיתה מתייצבת בחלון “מאופרת כבובה, בשערה השחור, הארוך, המפוזר על כתפיה הגלויות, לבושה תחתונית שחורה ומבהיקה, מקושטת בסרטים צבעוניים, ושרשרות וחרוזים לצווארה” (216). התאבדותה של שכנה זו, בשמלה הירוקה שקיבלה מיולנדה, רומזת לסיום הצפוי למאבקה של יולנדה עצמה.

אך לפי שעה, בטוחה יולנדה בנצחונה. כמו בהיפנוט עצמי היא חוזרת ומשכנעת עצמה שהיא חזקה ומסוגלת לעמוד ברשות עצמה: “טוב לי להיות לבד. אני מרגישה חזקה, לא מפחדת” (194, וכן 197, 204, 210). זו התשובה שהיא משיבה לליאון ולאחרים במראה החדש שלה, הפרובוקאטיבי כל-כך, היא מצליחה לדמות לרגע, כאשר היא ניצבת על המרפסת, שבקלות תצליח להתמזג עם זרימת החיים שבחוץ. רגליה אמנם מונעות ממנה לדלג מעל המעקה, המפריד בינה ובין החוץ, ואף-על-פי כן היא מדמה לעצמה שהדבר ייתכן: “היא נשאה את עיניה אל הצפצפות שלאורך גדר השיחים – שומרי הגן הקדמונים שהקיצו מתרדמת הצהריים נופפו בענפיהם נפנוף של ידידות ועליהם רעדו ושינו בלי הרף את צבעם: ירקרק, אפור-כסוף, ירקרק, אפור-כסוף – בישרו לה כי נרצתה” (210).

האמנם נרצתה? האמנם יעלה בידה להחזיר את הגלגל אחורה ולחזור אל מעמדה הקודם, להיות “גברת” השולטת בגורלה? תשובת הרומאן על שאלות אלה היא נחרצת: אין בכוח אנוש לגבור על הכוחות שכופתים אותו. אנו יכולים להשלות את עצמנו לזמן מה שנוכל לזיקנה ונעמוד מול המוות, אך בבוא השעה יתברר לנו, שחיינו קצובים ותוחלתם מוגבלת. המרד מכניף את רוח האדם, וגם יולנדה נסחפת למרד באימוץ כל הכוחות שעוד נותרו בה. השיבה אל דירתה מסמלת בעיניה את הנצחון של כוח-רצונה על הציפייה הנואשת למוות בבית-החולים. העלילה מדגישה, שבעיני יולנדה מייצגים הדירה ובית-החולים שתי מציאויות מנוגדות. בית-החולים מצטייר בעיניה באור הדמדומים כמו “תחנת ארעי במסע שאין לו סוף אל ליל השיכחה הגדולה” (156). לכן הוא מסמל בעיניה של יולנדה את “עולם המתים” (93). יולנדה מטפחת בתוכה געגועים “אל דירתה השכוחה בתל-אביב ואל הבדידות הנעימה שידעה בה” (46). מבית החולים מצטיירת לה דירתה כנטועה בסביבה שבה מתקיימים “חיים נורמליים” (191). מחשבותיה מתרפקות על כל רהיט וחפץ בדירתה, כי “החפצים משרים עליה בטחון, משיבים לה את תחושת זהותה, עומדים כחומה בינה ובין הזרות שבחוץ” (157). היא נאחזת בשארית כוחה באשלייה, שדירתה תגן עליה ותשיב לה את כבודה העצמי, האנושי.

העלילה מאפשרת ליולנדה להתעמת עם האשליות שקשרה בשיבה אל דירתה. ואז מתבררת לה המציאות המרה. אל דירתה בת שני החדרים, הממוקמת בקומה הרביעית בבניין ללא מעלית, מועלית יולנדה על כסא על-ידי אנשי האמבולנס. ובהמשך מתנפצות שאר האשליות שקשרה בחזרה לדירתה. היא שיכנעה את עצמה, כי בהגיעה לדירתה תשכח את בית-החולים ואת החוויות הבלתי-נעימות שעברה בו (169), אך הבדידות בביתה כה מכבידה עליה, שהיא מנסה להפיג אותה בהתקשרות בטלפון אל בית-החולים לשאול בשלום חברותיה ובשלום מי שהיתה שנואת-נפשה: האחות הראשית “שטנה”. היא שיכנעה את עצמה, שבהגיעה לדירתה תוכל להתהלך בלי ההליכון (203). בפועל אין היא מסוגלת לנוע בלעדיו במרחב הצר של הדירה. היא האמינה שבדירתה תהיה מסוגלת לעשות הכל בכוחות עצמה (204). אך המציאות טופחת על פניה. עליה להסתייע בשכנה לקניית מצרכים ובשרותו של האח הערבי “רפי” שיוריד למענה פעם בשבוע את שקית הזבל. מחוסר-אונים והעדר-יכולת לשרת את עצמה היא נענית לבסוף גם לשידוליה של אדלה.

קנז בונה בשקדנות את ההקבלה בין שתי זירות ההתרחשות. שום דבר לא השתנה במצבה של יולנדה במעבר אל דירתה. גם כאן אין לה פרטיות. היא חשופה לעיניה של השכנה, בטי פולדי, וללעגה של השכנה, הגב' הורן. המריבות בין השכנים אינן פחות קטנוניות ומגוחכות מאותן שפרצו בין המאושפזים בבית החולים. עד לכאן מגיעים ליאון ואדלה כדי ללכוד אותה ברשת שלהם ולרשת את רכושה. את העולם היא רואה גם כאן רק כפי שהוא משתקף דרך מסגרת החלון, וגם זאת רק לאחר ש“רפי” ואחיו מקצצים את ענפי העץ, שמסתירים את העולם מעיניה. העץ, שמסתעף בפרץ חיוניות, מסמל יותר מכל את מהות החיים. הוא יונק את מימיו מהביוב, בדיוק כמו החתולים הגמישים והייצריים, שניזונים מפחי-האשפה.

העלילה מגיעה עכשיו לתאור התפתחות נוספת, האחרונה, שמתחוללת ביולנדה. גם את התבוסה מדגים הרומאן בסצינה הקשורה בשיער ראשה. בגלל חוסר האונים נענית יולנדה להצעתה של אדלה, שבתמורה לירושתה תדאג לה אדלה בשארית ימיה. הסצינה מתארת כיצד אדלה רוחצת את יולנדה באמבט: “אדלה אחזה בבתי שחייה והרימה את גופה עד שהגיעה הרגל השנייה לאמבט. – כששכבה במים, הניחה אדלה את כף-ידה על מצחה של הגברת מוסקוביץ' והעבירה אותה על עיניה כדי שתעצמן. – – – ידה של אדלה אחזה בעורפה, זקפה את ראשה וחפפה את שערה. היא עיסתה באצבעותיה את קרקפתה ואחר-כך חפנה מים מן האמבט ושטפה היטב את שערה” (269–270). בתום הרחיצה קוצצת אדלה את פאר-ראשה של יולנדה. במהלך כל הסצינה מובלטת ההשלמה של יולנדה עם הפגיעה בשיער שלה: “הגברת מוסקוביץ' בחנה במראה את תספורתה הקצרה ושתקה כמצוות אדלה” (269). “פחד נכנס בלבה של הגברת מוסקוביץ', חשש מפני האשה החזקה הזאת ותוכניותיה הנסתרות, ועם זאת ידעה כי תדבק בה ולא תניח לה לעוזבה, יהיו תנאיה אשר יהיו” (271).

כיצד אפשר להסביר את שתיקתה זו של יולנדה, את מתן ההיתר לאדלה לעשות בשיערה ככל העולה על דעתה? חלק מהתשובה טמון בסצינה אנאלוגית, סצינת רחיצה קודמת, שהתרחשה ביום שבו הגיעה יולנדה לבית-החולים. במצוותה של האחות הראשית, הטילה אותה האחות הרוסייה לתוך אמבט של פושרים. בכל כוחותיה הדלים נאבקה עם האחות ולא יכלה לה". בלי להתחשב במחאתה ובהתנגדותה של יולנדה סיבנה האחות את שערה בסבון ושטפה אותו במים הפושרים. בסיום הרחיצה האלימה והמשפילה “נגעה הגברת מוסקוביץ' בשערה וחשה את זרות הקצוות הסחופות ואת הקרקפת הקרה, המתה” (40). הרגשת ההשפלה, השמעת המחאה נגד הפגיעה בפרטיותה, ביטויי הכעס שהיא מטיחה באחות ותחושת הזרות שהיא חשה לשיער הרחוץ כמצוות בית-החולים – כל אלה מלמדים, שכאשר הגיעה לבית-החולים, מיצתה יולנדה את מושג החופש האנושי בזכותה לשמור על שיער ראשה. נכונותה לאפשר לאדלה לקצץ את השיער, בסיום העלילה, מעידה, שרכשה בינתיים משמעות עמוקה יותר למושג החופש.

בעזרת המעקב אחרי מוטיב השיער אפשר לסמן את השינוי העמוק שמתחולל ביולנדה בעשרת חודשי האישפוז בבית-החולים. את השינוי הזה ניתן לתאר גם בדרך נוספת: בעזרת שלוש סצינות שבהן מצייר כגן את ידידתו החדשה. במהלך הידידות ביניהם מציע כגן ליולנדה לדגמן עבורו והיא נענית להצעתו. כגן מצייר את יולנדה בשלוש הזדמנויות. כל פעם הוא מצייר בסגנון אחר, המשפיע על התוצאה שמתקבלת. עלילת הרומאן מפרטת את שלושת הרישומים שצייר כגן ואת תגובותיה של יולנדה עליהם.

לקראת הפעם הראשונה עושה יולנדה את תסרוקתה ומתאפרת בקפדנות. הכנותיה מעידות על ציפייתה. היא מצפה לרישום שיציג את דיוקנה במיטבו, אך “מה שראתה דמה לרשת של קורי-עכביש. אין סוף קורים דקים ועבים הנמתחים לאורך ולרוחב ובאלכסון, קורים ישרים וגבנוניים, גליים ומעוגלים, היוצרים בצפיפותם, כמו במפות, שקעים ורכסים, מעלות ומורדות, ובתוכם כמה רמזים לתווי-פנים, חריצי עיניים ריקים, סתמיים, גבות כמו חבורות שחורות, צל של אף ושתי גומות נחיריים, שפתיים נבולות” (72). זהו רישום מרמז, שתפס את מהות הזיקנה בכללה, כ“שרידים שנותרו לאחר פורענות, צללים הנאכלים ונמחים אט-אט עם מות הבשר”, אך אי-אפשר לזהות בו באופן ברור את דיוקנה. יולנדה נעלבת מכך שהיא מצטיירת לו “כמו סמרטוט ישן” ו“כמו מכשפה”. להגנתו מסביר כגן: “זה לא תמונה פוטוגרפי, זה ציור. ככה עין סובייקטיווי שלי רואה פנים שלך”. במחלוקת זו טוען כגן בשם החופש השמור לאמן לצייר באופן סימבולי, לנצל את האובייקט לביצוע רישום המרמז על מהותה של תופעה. מולו מציבה יולנדה תביעה לציור מימטי, הממחיש את המוצג ומבליט את ייחודו. הוא טוען בשם חרותה של האמנות, והיא – בשם מחוייבותה כלפי הממשות.

מן הרישום השני אין לנו אמנם תיאור של התוצאה, אך מתהליך העבודה ניתן ללמוד על התוצאה. אל הפעם הזאת מגיעה יולנדה בלי להתייפות: היא נשארה בחלוקה ולא הלכה להתאפר" (105). אולם, אף שבכך הבליטה את סימני הבלייה של גילה, מבטיח לה כגן: “היום זה יהיה יפה בשבילך. את לא תבכי יותר מזה” (109). אף-על-פי כן מסרבת יולנדה לראות את הרישום וטוענת באוזניו “זה לא אני”. והצדק עימה. אין היא צריכה לראות את התוצאה כדי להיווכח, שדיוקנה לא ישתקף בציורו גם הפעם. אם אמנם עשה את זה “יפה” בשבילה, כדבריו, רחוק הוא שוב מן האמת. גם הפעם הפליג הרחק מן המוצג. ייפוי מוליך אף הוא לזיוף, כי איננו הדבר עצמו.

בהזדמנות השלישית מצייר כגן את יולנדה בלי ידיעתה. שניהם שותים משקה חריף ויולנדה משתכרת ונרדמת. כגן מצייר אותה בשנתה, כשהיא איננה מאופרת ובבואתה בראי משקפת את כל פגעי השנים ביופייה (125). בניגוד לשתי הפעמים הקודמות אין כגן מציע לה הפעם להסתכל בתוצאה. היא זו המבקשת אותו להראות לה את הרישום: “הפעם היה הציור עשוי בקווים קלים ומעטים. האשה היתה מוטלת על הכיסא רפויית אברים. הראש שמוט אל הכתף לצוואר והפנים מוסתרות. רק קפלי הסנטר, שפתיים פתוחות ומדולדלות, קצה אף ונחיר אחד וקמטי לחיים נראים מתחת לערימת השיער. הידיים תלויות משני צידי הכיסא ואצבעותיהן השבירות כפופות במקצת. בין כנפות החלוק שהתרווחו נראית ברך עבה ככותרת על עמוד שבסיסו נעל-בית. הנעל האחרת רחוקה מאחותה, מציצה מתחת לחלוק. אין רוח-חיים באשה הזאת” (130). הפעם זהו רישום מימטי של יולנדה, המדייק הן בפרספקטיבה והן בתנוחה. אף שיולנדה איננה מרוצה מהמראה שלה בציור גם בפעם הזאת, אין היא יכולה לטעון, שהציור איננו נאמן לה, למוצג של הצייר. ואמנם היא מתלוננת על אלמנט זר, אלמנט פרוגנוטי בציור, המראה אותה ללא רוח-חיים.

העשה זאת כגן בהיסח הדעת או בכוונה? יולנדה שוגה, כאשר היא מפרשת את התוצאה כמושפעת מהאופן שהיא נתפשת בעיניו ברישום זה כגן אינו מנבא את הצפוי ליולנדה, אלא מבטא את היאוש שהולך ומשתלו עליו. התעקשותו, שהוא צייר אותה ישֵׁנה בלבד, רק מבליטה את ההחמרה שחלה בשלב זה במצבו: הוא נזקק כבר לנישקם של החלשים, להונאה העצמית, כדי להחזיק מעמד. בכל מקרה, הציור האחרון מובלט כניגודו של הראשון, הן במספר קוויו, הן בעוביים והן במידת הנאמנות של התוצאה ליולנדה. כגן מרוצה מהנסיון השלישי. הרישום הזה גם עלה לו בפחות טירחה. בשתי ההזדמנויות הראשונות כילה בכל רישום מספר עמודים בבלוק הציור. בהזדמנות השלישית השלים את ציורו על אותו דף. כעבור זמן מה הוא מספר ליולנדה כי הסתכל שנית ברישום הזה וחשב: “זה לא שלי. זה מישהו אחר עשה. אני כבר לא יוכל אף פעם לצייר ככה” (277). ואמנם לכגן יש סיבה מספקת להיות שבע-רצון, כי הצליח למקד ברישום זה את הדרמה שמתחוללת הן בחייה של יולנדה והן בחייו – הדרמה הזו מתמקדת במאבק על כבודם העצמי ועל צלם האנוש שלהם. בדרמה זו עוסקת עלילת הרומאן “בדרך אל החתולים”.

שביעות-רצונו של כגן מהרישום השלישי, המימטי והנאמן מכולם למצבה הקונקרטי של יולנדה, מייצגת, ללא-ספק גם את העדפתו הפואטית של קנז עצמו. כתיבה על מהותם של החיים ועל משקלו של המוות בקביעת משמעותם צריכה להתרחק מהפשטה והכללה, בדומה לרישום הראשון של כגן אסור לה גם להיכתב בריחוק אסתטי, שקול ומרגיע, כמו ברישום השני של כגן, שהציג את האימה מיופייפת, כדי להעלים את הזוועה ולהשקיט את מוראה. שתי הדרכים הן כוזבות כמעט במידה שווה. קנז העדיף על שתי אפשרויות אלה את האפשרות שמיוצגת ברישום השלישי של כגן: להביע את דעתו על הנושא דרך העובדות כפשוטן. העדפה פואטית זו מסתמנת זה מכבר בכתיבתו של יהושע קנז. כמו כגן ברישום השלישי, כך גם קנז עצמו מתאמץ להשתחרר מכתיבה, הנוטה אל ההכללה ואל ההפשטה הסמלנית, ולהחליפה בכתיבה, המדייקת בפרטים המציאותיים והקונקרטיים של הממשות. הוא מתאמץ לקלוט את גיבוריו כפי שכגן הצליח ללכוד את דמותה של יולנדה, כשהיא איננה מדגמנת לפניו בתסרוקת עשוייה ובאיפור המעלים את פגמי הגיל, אלא כשהיא שרוייה במצב הטבעי של חייה: זרועת-קמטים, כבדת-משקל, נכה, יגעה מהחיים וחרדה מפני המוות.

כיום, כאשר הכל מזלזלים בכתיבה ריאליסטית, דרוש אומץ-לב של ממש כדי לכתוב רומאן ריאליסטי כמו “בדרך אל החתולים”. ובמיוחד לסופר כמו קנז, שהמשמרת הספרותית שלו, משמרת הגל החדש“, התמרדה בתחילת דרכה נגד כתיבתם של סופרי “דור בארץ”, על שום שכתיבתם היתה בעיקרה ריאליסטית. בשנות השישים הציגה המשמרת כאוונגרד בספרותנו את הסמלני ואת האבסורדי. רוב בני-המשמרת התעשתו ברבות הימים מגחמת הנעורים ההיא. וכמעט כולם השיגו את מיטב התוצאות לאחר שנטשו את היחס המזלזל אל כתיבה שהיא ריאליסטית וקונקרטית. דווקא קנז היה הפחות קיצוני בהתנגדות לריאליזם במשמרת שלו. וכבר ברומאן השני פיזר את הערפל הסמלני, שנוכחותו היתה כה ניכרת בספרו הראשון “אחרי החגים” (1964). ב”האשה הגדולה מן החלומות" (1973) בחר שכונה תל-אביבית ותאר את החיים בה במלוא עליבותם ונוולותם. הפואטיקה הריאליסטית הביאה רווחה לכתיבתו. הרומאן “התגנבות יחידים” (1986), שגיבוריו הם טירונים בצבא, שיקף בתוכנו ובהיקפו את תחושת הרווחה הזו. הרומאן “בדרך אל החתולים”, שגיבוריו הם חולים בבית-חולים גריאטרי, משלים את המעבר ביצירתו של קנז מהכתיבה הסמלנית, על-פי נוסח המשמרת בתחילת דרכה, לכתיבה הריאליסטית, שמותאמת לתימאטיקה של העלילות בספריו.

פרט לייצוגה של הכתיבה בעזרת שלושת הרישומים, מייצג הטקסט בעזרתם גם את השינויים שחלים ביולנדה במהלך העלילה. לכל הרישומים מקביל קנז סצינות המתרחשות בחדרי-רחצה. לרישום הראשון, שכזכור אינו מניח את דעתה של יולנדה, כי “מה שראתה דמה לרשת של קורי-עכביש”, מקבילה הדמות שנשקפת אליה בחדר-הרחצה של בית-החולים: “מן המראה הביטה אליה האשה הזרה שהחלה לפלוש אל מחשבותיה וזיכרונה, ועל פניה רשת צפופה של קמטים עמוקים ודקים, פרושים כמו קורי-עכביש רבים מספור” (89).

גם לרישום השני קיימת מקבילה באחת מסצינות הביקור שלה בחדר-הרחצה של בית-החולים. כזכור, הטקסט מחסיר תיאור של הרישום השני. כל מה שידוע לקורא הוא, שכגן התאמץ לייפות בו את יולנדה. לאשלייה מחניפה כזו מתמכרת יולנדה עצמה, כאשר היא מזמינה ספרית חדשה לטפל בשיער ראשה, במקום זו שהפסיקה את עבודתה: “כשהחמיאה לה הספרית על יפי שערה וגערה בה על הזנחתו, רחב ליבה משמחה וגאווה”. אך לאחר שהספרית השלימה את מלאכתה ויולנדה ניצבה מול דמותה בראי, נקעה נפשה מהאשלייה שניבטה אליה: “אחרי שדנה את עצמה לפיכחון ולהשלמה והתפייסה עם הדמות העגומה שבמראה, שוב טעמה מטעם האשלייה הנושנה, המגוחכת עתה אף בעיניה, שעם התסרוקת החדשה יהיה הכל אחרת” (151). לאחר מכן לא הוסיפה להזמין את הספרית פעמים נוספות. ניכר שיולנדה איבדה את הצורך באשלייה “שעם התסרוקת החדשה יהיה הכל אחרת” והיא כבר מסוגלת להתמודד עם מצבה האמיתי.

את יולנדה במצבה האמיתי, בצורתה הטבעית והמציאותית, קלט כגן, כזכור, ברישום השלישי: “מוטלת על הכיסא רפויית אברים – – – הידיים תלויות משני צידי הכסא” וברך עבה נראית “בין כנפות החלוק שהתרווחו”. לרישום זה מקביל תיאורה של יולנדה בחדר-הרחצה שבדירתה, כאשר אדלה רוחצת אותה. כל הפרטים של סצינת הרישום מופיעים גם בסצינה זו (269–270): הכסא, החלוק, תרדמת העלפון ורפיון האיברים. רק פרט אחד מבדיל את הרישום מהסצינה המקבילה לו: ברישום של כגן הוסתרו עדיין רוב פניה של יולנדה “מתחת לערימת השיער” שהיתה לה, ואילו בסצינת הרחצה בדירתה אין השיער מסתיר את פניה ואת עורפה. אדלה קיצצה את שערה הארוך והיפה כדי לאשר, שאין לו כבר שום חשיבות בעיניה של יולנדה.

ההקבלה בין שלושת הרישומים לשלוש הסצינות בחדרי-הרחצה מוכיחה, שעלילת הרומאן מאורגנת בעזרת תבנית, המתארת שלושה מצבים בחיי יולנדה: הסתמי, האשלייתי והמציאותי. בגלל חשיבותה של התבנית העלילתית הן באירגונו של הטקסט והן במשמעותו הפילוסופית של הרומאן ראוי להדגים תחילה את שלושת חלקיה בקורות-חייה של יולנדה.

המצב הסתמי התמשך רוב שנות חייה קודם לתאונה ועד שהכירה את כגן בבית-החולים. כל אותן שנים שימשה כלי-משחק בידי כוחות שרירותיים שונים. לא החלטותיה ולא רצונותיה קבעו את מהלכי חייה. במבט לאחור היא מסוגלת להבין שהפאסיביות שלה איפשרה את התבזבזותן של השנים הללו בלי שלה עצמה היתה איזו השפעה עליהן. אין זה מקרה, שנושא שיחתה עם אלגרה, לאחר שהשלב הזה בחייה הסתיים, מוסב על האיוולת שבהחמצת החיים עקב חוסר-מודעות לזכותו של אדם לקבוע את מהלכם על-פי רצונו. על החיים כהחמצה משוחחות יולנדה ואלגרה. אלגרה מתוודה באוזני יולנדה: “אני לא יודעת מה זה בכלל כל האהבה זאת. שום גבר לא חיבק אותי אף פעם, לא נישק אותי – – – החיים עברו מהר. הפסדתי אותם. עד היום נשארתי ילדה, וכך גם אמות, ילדה” (149). את נעוריה הקריבה למען המשפחה, בדאגה לכל מחסורם של אביה ושני אחיה. על וידוי זה מגיבה יולנדה באומרה: “את החיים מפסידים בין כה וכה”, וגם היא מגוללת באוזני אלגרה את סיפור חייה המבוזבזים: “אחרי הגירושים קיבלתי מבעלי כסף צרפתי – – – – לקחתי חדר וחיפשתי עבודה. רציתי להכיר אנשים חדשים, לבנות את החיים שלי, להתחיל הכל מחדש. אז הגיעו אמי ואחותי הצעירה, שבעלה עזב אותה עם תינוקת – – – ולא היה מי שיעזור להן – – – שתיהן עם התינוקת באו לחדר שלי – – – לא יכולתי להיות עם מישהו לבד. לא היה לי מקום בשביל עצמי – – – וכל כך רציתי לחיות” (149–150).

בין יולנדה ואלגרה מפרידים ניגודים רבים, ניגודים של המוצא השונה, ההשכלה השונה והבדלי האופי והביוגרפיה, אך לפתע הן מגלות, שמעבר לכל הניגודים קיים ביניהן דמיון בתוצאה הסופית: שתיהן חוו את החיים כהחמצה. חיי שתיהן חלפו בביזבוז נורא, וגם בסיום החיים ממתין להן אותו גורל, הצפוי לחיי כל אנוש: ידו הנעלמה והמפתיעה של המוות. כל האנקדוטות השזורות בעלילה, המתארות את הקטנוניות, האנוכיות והאווילות, כפי שהן מתבטאות ביחסי בני-אדם אלה כלפי אלה, חוזרות ומוכיחות את המסקנה ההגותית הזו. עיוורים לגורלם, מבזבזים כולם את מירצם ואת זמנם על יריבויות טפשיות ועל סכסוכים בלתי-הכרחיים. כך ניגרת תמצית החִיוּת מעורקיהם ומשקה צמחי-ניכור עקרים. ולאחר כל המהומה מתייצב בפניהם המוות, שהופעתו המפתיעה מבהירה להם, שבמו-ידיהם בזבזו את האוצר היחיד שהופקד בידיהם, את החיים, על הבלים חולפים.

המצב האשלייתי מתחולל בחיי יולנדה מרגע שהכירה את כגן ועד שהיא שבה אל דירתה, בהשפעת ההיכרות הזו. היא נדבקת במרדנותו ובאשליות שמתלוות למרד, שניתן לגבור על מבשרי הקץ (הזיקנה, המחלה) בכוח-הרצון האנושי. אופיו האשלייתי של המרד מוליך בהכרח אל המצב השלישי, אל ההתפכחות: יולנדה היתה צריכה להתפכח מהאשליות שטיפחה לקראת שיבתה לדירה ולהכיר במגבלותיה ובחוסר-האונים שלה, כדי להגיע ליכולת הערכה מציאותית של האפשרויות שפתוחות עבורה להמשך חייה. לכן, המעבר מהמרד למציאותיות כרוך בטעימת התבוסה, שלה טעם של אפר.

תבנית זו מתממשת בדרכים שונות בסיפור קורותיה של הדמות המרכזית, יולנדה, אך היא מתממשת גם בקורותיהן של הדמויות האחרות ברומאן. החזרה עליה באה להעיד על תוקפה האוניברסלי בחיי כולם, בחיי הדמויות הבדויות ברומאן ובחיי הקוראים בממשות. לפי שעה הודגמו חלקיה של התבנית בשלושת רישומיו של כגן. כל רישום מקביל לאחד המצבים. הרישום הראשון, המרמז והמכליל, מקביל לחיים הסתמיים שעברו על יולנדה עד התאונה. הרישום השני, המייפה והמחניף, מקביל לאשליית המרד. והרישום השלישי, המימטי והטבעי, מקביל למציאותיות שיולנדה משיגה לאחר כשלון המרד שלה. כמו כן הודגמה התבנית בשלושת הסצינות של חדר-רחצה, שהן מקבילות לשלושת הרישומים. בהמשך יודגמו שיכפולים נוספים של התבנית בחומרים אחרים של הטקסט.

התבנית העלילתית הזו מתממשת גם בקורותיה של החשובה בין דמויות-המישנה: כגן – האיש שנטע ביולנדה את האמונה בדרך המרד. חייו היו סתמיים עד שנהרסו “בסקונדה אחד”. התאור שהוא מוסר מחייו, עד שהאוטובוס פגע בו (276–277), מוכיח, שכלל לא היה מודע למצבו הקיומי. הקורא פוגש בכגן כאשר הוא שרוי כבר בעיצומו של השלב האשלייתי שלו – בשלב המרד. כל משך שהותו בבית-החולים קרא כגן תיגר על מחלתו: הוא צייר, הוא התעלם מהאיסור של הרופאים ושתה משקאות חריפים, הוא חיזר אחרי יולנדה בהתלהבות של בן-תשחורת, התהדר בחלוק חדש בצבע בּוֹרְדוֹ, חולל מהומות שובבות בשיגרה של בית החולים, השקיף מבעד לחלונות אל הנוף בחוץ והבדיל את עצמו מהמקום. אך גם אותו מכריעים בהמשך הכוחות, שהם גדולים מכוח אנוש. בשיחת הטלפון האחרונה הוא מספר ליולנדה ביאוש מוחלט, שהוא מבקש את נפשו למות (276). את שיחתו הוא מסיים בפיכחון מר: “שום דבר כבר לא יהיה נורמלי, יולנדה. לא יהיה יותר טוב, רק יותר ויותר רע. אמרתי לך: אחרי כל גיהינום יש עוד גיהינום אחר, עוד יותר גרוע. בלב שלי אין שום תקווה” (278).

בדרך דומה מארגנת התבנית העלילתית גם את סיפורן של דמויות שוליות שונות. דמות כזו בעלילה היא, למשל, הדמות של האח הערבי “רפי”. על חייו הקודמים, שבהם טרם נעשה מודע לאפשרויות המציאותיות שפתוחות לפניו, אנו יודעים רק ששמו רפיק ושהוא “בא ממחנה פליטים ברצועת עזה”. אנו פוגשים אותו במצב האשלייה, מאמץ לעצמו את השם “רפי” ושוקד על לימודיו, לאחר שעות העבודה, כדי להתקבל ללימודי רפואה באוניברסיטה ערבית (21). גילוי מוצאו על-ידי בניה האלימים ש סניורה, שנפטרה בבית-החולים (155), מנפץ את חלומו להיות רופא. כאשר הוא מתגלה לנו שוב, “עושה חדר מדרגות” (229) בבית המשותף שבו מתגוררת יולנדה, הוא כבר מצוי בשלב המציאותי שלו. הוא מקפיד להיקרא “רפיק” ומתכחש ל“רפי”, האח מבית-החולים, שטיפח שאיפות ללמוד רפואה.

את שלושת מרכיביה של התבנית ניתן למצוא כבר בסצינה שפותחת את הרומאן. בהזייתה רואה יולנדה את עצמה יושבת בכיסא-גלגלים וצופה אל חלקת-גן בבית-החולים, שעל מישטח מרוצף בו פזורים “כיסאות ושולחנות לבנים, וסוככים בהירים מצילים עליהם”. החולים והקרובים שבאו לבקר אותם שוחחו חרישית וליולנדה דמתה אווירת המקום “לאווירה שבגינה של בית-קפה באירופה, או בבית-מלון מהודר בעיר של מעיינות-מרפא”. היא מבקשת להצטרף אליהם, אך לשם כך עליה להתגבר על מדרגה המרחיקה את הכיסא שלה מהשביל של המדשאה. היא מאמצת את כל כוחותיה לגבור על המדרגה והדבר אינו עולה בידה. פתאום היא מרגישה ש“יד נעלמה” מעלה את כיסא-הגלגלים שלה על השביל ודוחפת אותו במורד. היא מידרדרת במהירות בשביל, עד שהיא מתהפכת והכרתה אובדת.

כל היסודות בתמונה סיוטית זו מופיעים לאחר מכן באירועים הממשיים, שהיא מתנסה בהם בבית-החולים ובדירתה: כסא הגלגלים כהמחשה למצבה, הגן ותענוגותיו כהמחשה לחיים שהורחקה מהם, המדרגה כמכשול המפריד אותה מחברת אנשים שהיא מבקשת להשתייך אליהם והיד הנעלמה ששולטת בה ועושה בה כרצונה. הסצינה פותחת בתקווה להצטרף אל היושבים נעימי-הסבר בגן ומסתיימת בהידרדרות ובהתהפכות המבישה. משמעותה הנבואית של סצינה זו, המוצבת בפתח הספר, מתבררת בהמשך הרומאן, אשר מתאר בעקביות פאבולית את התממשותה של התבנית העלילתית לא בהזייה בלבד, כי אם בקורות-חייה האמיתיים של יולנדה.

קודם הורחב הדיבור על מוטיב השיער כמוטיב, שבעזרתו ניתן לעקוב אחרי כל חלקיה של התבנית העלילתית. למוטיב השיער מתלווה בעלילה, דרך-קבע, מוטיב העיניים. אף יותר מהשיער, העיניים הם השריד האחרון של יופי שהותיר הזמן בפניה של יולנדה. התאור הפיזי הראשון ברומאן מדגיש את הניגוד בין עיניה לשאר חיצוניותה: הגברת מוסקוביץ' היא “אשה גדולה וכבדת-גוף, פניה בלות מאוד, ומבין מפולת העפעפיים וקמטי העור הסמוקים בגומה שמתחת לעיניה, מבעד לחרכים צרים, נשקפו רצועות צרות של תכלת מפתיעה, תכלת ראשונית, צלולה ובהירה, כמו פיסות שמים רחוקים, אבודים” (10). כל עוד נגלית התכלת הצלולה של העיניים מבעד לעור התפוח והמקומט של פניה, יודעת יולנדה שעדיין קיימת תקווה. לכן היא נחרדת כאשר באחת הפעמים היא מגלה, ששני חרכי התכלת בפניה, העיניים, “אובדות עתה מתחת למפולת העפעפיים וקשה להבחין בהן” (125). אך להוציא פעם יחידה זו, משמשות העיניים, המשמרות רעננות-עד, משענת לרוחה של יולנדה ולאשליית המרד שלה: “שתי רצועות של תכלת צלולה וצוננת נשקפת משני החרכים הצרים, כשני שומרים ותיקים ונאמנים שהופקדו להגן על החיים ולהבטיח כי לא יהיו רחמים במלחמה הזו” (163).

בסיום הרומאן מאבדת יולנדה גם “שומרים ותיקים ונאמנים” אלה “שהופקדו להגן על החיים”: “כשנשאה את עיניה ראתה מעל לגגות הבתים פיסת שמים צלולה כזכוכית שחורה, זרועת כוכבים – – – כמו עיניים מתנוצצות הם זוהרים מעליה, כמו עיניים טהורות וצעירות לנצח, הניבטות אל עצמן באין-סוף של אהבה, ואינן חוננות שום דבר במבטן”. “העיניים” האדישות הללו של היקום הן הדבר הנצחי היחיד. זאת מבינה יולנדה בסיום, לאחר שהמרד הסתיים בתבוסה, כאשר עיניה התכולות עומדות אף הן לכבות תחת המפולת של קמטי הפנים והבשר התפוח. התבטלותן של עיניה, עיני בן-התמותה האנושי, בפני נצחיותן של עיני העולם, מציינת את העדר הסיכוי של החולף מול הנצחי.

מנוסח דבריה על הכוכבים, עיני היקום ש“אינן חוננות שום דבר במבטן”, ניתן ללמוד על משמעותה של המציאותיות. על אדישותם של הכוכבים היא מדברת עתה בזיקה אל הקיום האנושי בכללו. היא שהיתה תמיד שקועה בעצמה ובחנה את הכל בזיקה אל עצמה בלבד, מגלה עכשיו הבנה לחוקי הקיום, הגזורים על כולם. אלה חוקים אובייקטיביים ואוניברסליים, כי הם תקפים ביחס לכל בני-התמותה. לכן מסוגלת יולנדה להתמודד בשלב זה, באופן מוצלח יותר, עם ביטויים של חוקים אלה גם בחייה, במקרה הפרטי שלה. היא בוחרת באפשרות הטובה ביותר מבין אלה העומדות לפניה. מומנט הבחירה מתקיים כאשר היא מבהירה לאדלה: “אני החלטתי ללכת אתך” (274). ברגע זה הבהירה, שתם בחייה הפרק הממושך של חיים סתמיים, מנוכרים ובלתי-אותנטיים. מעתה היא בעלת בחירה ביחס לחייה.

את שיכפוליה של התבנית העלילתית ברומאן ניתן לסכם בצורה הברורה מכולם, בעזרת טבלה:

המצב הקיומי	הדגמה בעלילה המרכזית	המחשה בדמות מישנה	המחשה בדמות שולית	המחשה במוטיבים	הסמלה בסצינה
סתמי (קיום מנוכר ובלתי־אותנטי)	הסתגלותה של יולנדה, שותפות־גורל עם אלגרה	כגן עד התאונה	רפיק מרצועת עזה	הרגל טיפוח השיער, שאיבת עידוד מהעיניים	הרישום הראשון: סתמי ומכליל
אשלייתי (האופוריה שמתלווה למרד)	התבדלותה מחברותיה, שותפות־גורל עם כגן	כגן בבית־החולים	“רפי” שמתכנן להיות רופא	צביעת השיער בצבע שחור, בטחונה בהגנת העיניים	הרישום השני: מייפה ושיקרי
מציאותי (קיום מפוכח ואותנטי)	לאחר התבוסה– השְׁלמה וחופש בחירה	כגן אחרי ששב לביתו	רפיק שמנקה מדרגות	קיצוץ השיער, גילוי האדישות של “עיני” העולם	הרישום השלישי: טבעי ומימטי

אם החיים בסיומם צופנים לאנוש את ההשלמה עם התבוסה הבלתי-נמנעת, איזו הצדקה ניתן לייחס להם? איזו תועלת הפיקה יולנדה מהמרד, אם בלאו-הכי הסתיים כצפוי בתבוסה? עלילת “בדרך אל החתולים” אינה מבטלת את ערך החיים וגם אינה שמה ללעג את המרד של יולנדה, על אף כשלונו. קודם למרד, כלומר: כל חייה עד התאונה, חיה יולנדה את חייה באופן סתמי. התאונה, האישפוז, המרד והתבוסה הפכו את חייה לאותנטיים. בשארית השנים שנותרו לה – הגם מנוצלת בידי אדלה – היא תחיה את חייה כאדם המודע אל גזירות הקיום. אלה חוקים שנגזרו על כלל המין האנושי, ועל כן לא תראה בהחלתם עליה בידי “היד הנעלמה”, יד הגורל, צורה של היטפלות אליה, המפלה אותה לרעה מכל האחרים.

למותר לומר, שבבחירת הנושא, בהשתתת העלילה על הדגם העלילתי האמור ובהתרת העלילה בפתרון ההשלמה עם המצב האנושי – בכל אלה ניכרת השפעתה של הפילוסופיה הקיומית. בשלב האחרון של חייה זוכה יולנדה באפשרות הנעלה מכולן, שהאנוש מסוגל לממש בחייו: בקיום אותנטי. העתיד שנותר לה איננו ממושך במושגי הזמן הכמותיים, אך הוא יהיה אינטנסיבי במובן האיכותי. בזכות אומץ ליבה – שעל השבתו לה היא חבה תודה לכגן – מילט אותה המרד מהמלכודת של חיי-ניכור סתמיים. המרד אמנם לא שיחרר אותה משליטתם של חוקי הקיום, אך הוא מילט אותה מהחיים הסתמיים שחיה רוב שנותיה, שבהם העדיפה, כרוב האנשים, את העיוורון ואת השקר על ידיעת האמת ויישור המבט אל חוקי הקיום.

הרומאן איננו מסתיים ביאוש. יולנדה בחרה להמשך חייה את האפשרות הפחות גרועה מבין אלה שעמדו לפניה. היא מודעת למיגבלותיה וההתפכחות מן האשליות שיחררה אותה מאימתו של המוות – האימה ששלטה בחייה ברוב שנותיה. קנז רמז למסקנתו האופטימית של הרומאן בשמו. הצירוף “ללכת אל החתולים” חוזר ומוכרז בפיה של הגברת פולדי (220, 237). היא גם משתמשת בצירוף “בדרך אל החתולים” (253). החתולים מסמלים, בעיניה של הגברת פולדי, את החופש, שנמנע ממנה על-ידי בעלה. ובהשוואה לחייה, שהם חיי מאסר, חלקם בדירתם וחלקם בבתי-חולים לחולי-נפש, שפר גורלם של החתולים.

הגם במחיצת פחי האשפה – החתולים הם בעלי-חיים חופשיים, המממשים את חיי היצר ללא-מעצור. כאשר קצה נפשה של הגברת פולדי במחנק בתי-הכלא, שבעלה והחברה כולאים בה את נפשה המתאווה לחופש, היא מאבדת את עצמה לדעת בקפיצה מדירתם אל מייצגי החופש בעיניה: החתולים. את החרות הזו, המסומלת על-ידי החתולים, מציע הרומאן כמהותם של החיים האותנטיים. בסיום הרומאן משיגה יולנדה את החיים האותנטיים. היא, שרוב שנותיה הכירה חיי ניכור בלבד, שכל יחסיה עם אחרים הצטמצמו לקבלת שירותים תמורת תשלום, מנסה לצאת מבדידותה על-ידי יצירת קשר טלפוני עם כגן, עם ליאון ואפילו עם האחות “שטנה”. בעשותה כך היא כבר מנתבת את חייה בדרכם של החתולים.

רמז נוסף למסקנתו הרעיונית האופטימית שיקע קנז במוטו שהציב בשער הרומאן. הציטוט מדבריו של המשורר והוגה הדעות הפורטוגלי פֶּסוֹאָה פרננדו (1888–1935) אומר: “לעולם אהיה זה שממתין, שיפתחו לו דלת, בקיר שאין בו דלת”. משפט אפוריזמי זה מגיב למשפט נודע ממנו ב“קומדיה האלוהית” של דנטה. על פתח השאול, מספר דנטה, חקוק המשפט: “אתם הנכנסים בזו הדלת, – חידלו מכל תקווה ותוחלת!”. משפטו של דנטה הוא קטגורי ודטרמיניסטי. האפוריזם של פסואה הינו אופטימי יותר דווקא בגלל ניסוחו הפרדוכסלי. כמשיב לדנטה, אומר פסואה: אמנם בקיר אין דלת, אך האדם צריך לחיות את חייו בתקווה, שעל אף הכל תיפתח הדלת עבורו. אסור לאדם לוותר על החיים לחלוטין בגלל נחרצותו של המוות. המחשבה הזו מסוגלת לשתק אותו. עליו למצות את האפשרי בין הגזרות שנגזרו עליו. בין הלידה למיתה מצוי מרחב, שבו הוא יכול לבחור מתוך חרות את בחירותיו לחייו.

אם מבחינה פילוסופית מושפע הרומאן מהפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, הרי שמבחינה ספרותית הוא מושפע מהריאליזם הבלזאקי. ב-1981 תירגם קנז מצרפתית רומאן של בלזק: “הדודן פונס”. תהיה זו אמנם טעות להניח, שעיסוקם של “הדודן פונס” ו“בדרך אל החתולים” בגיבורים שהם בגיל הזיקנה, הוא בלבד עדות להשפעתו של בלזאק על קנז. שומה, שקנז אימץ את מופתו הסיפרותי של בלזאק בהיקף מלא יותר מאשר במובן התימאטי והסיגנוני המצומצם. בפתיחה המפורסמת לרומאן “אבא גוריו”, הועיד בלזאק לסופר תפקיד מקביל לתפקידו של האמודאי. כשם שהאמודאי צולל אל קרקעית הים כדי לשלות משם מימצאים מפליטת האוניות, כך חייב גם סופר לצלול אל מעמקי המציאות כדי לשלות מתוכה מימצאים על החיים. בלזאק עצמו צלל אל אותם מעמקים עשרות פעמים ודלה משם עדויות מגוונות על טבע האדם. לימים צרף את הרומאנים במתכונת המכלילה של “הקומדיה האנושית”.

המבקר גיאורג בראנדס הגדיר בצורה הקולעת ביותר את מסקנתו הרעיונית של בלזאק מעבודתו האמודאית המאומצת: לא טוב לאדם להיות זקן, חולה ועני. דומה, שקנז אימץ ברומאן הנוכחי – מלבד את סיגנונו הריאליסטי הדשן של בלזאק – גם את תפישתו על שליחותו של הסופר: לשרת את קוראיו כאמודאי של הממשות. בפיה של יולנדה מושם משפט כמעט זהה להכללה של בראנדס על יצירתו של בלזאק. היא אומרת לכגן: “לא טוב בן-אדם זקן וחולה עם אשה צעירה” (128). אך קנז לא הסתפק במסקנתו של בלזאק. הוא מוסיף עליה את תוצאות חקירתו העצמאית: חיי רוב הבריות הם החמצה, וחיי כולם מסתיימים תמיד בתבוסה. אין לראות בדברים אלה מסקנת יאוש דקאדנטית, אלא מסקנה מציאותית ומפוכחת של החיים.

קיימת הצדקה לראות את הרומאן “בדרך אל החתולים” בן-זוגו של הרומאן הקודם, “התגנבות יחידים”. בשני הרומאנים שואלים הגיבורים שאלות קיומיות נוקבות. הנערים ב“התגנבות יחידים” מוטרדים בשאלות שמעסיקות אנשים צעירים: ידידות ואהבה, נאמנות ובגידה, יופי וכיעור, המוניות ואליטיזם. את גיבורי “בדרך אל החתולים” מעסיקות שאלות אחרות: חיים ומוות, נעורים וזיקנה, חופש ותלות, לְבַדיוּת וחברה. אופיין של השאלות מעיד, שלמעשה משלימים שני הרומאנים זה את זה.

אך בכך לא מתמצים קווי הדמיון בין “התגנבות יחידים” (פרשנות של רומאן זה ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991) ו“בדרך אל החתולים”. בשני הרומאנים בחר קנז לבחון את השאלות הללו בעזרת דמויות בלתי שגרתיות, שבמהותן הן דמויות אמנים, בעלי יצרים חזקים ותשוקת-חיים עזה. דמויות כאלה אינן מסוגלות להעביר חיים מבלי לתבוע מהם את התביעה הבסיסית: שיהיה ראוי לחיות אותם. כחוקרי היקום האנושי מצטיינים האמנים בנכונות בלתי-נלאית ובלתי-מתפשרת להגיע אל חקר האמת. לפיכך, גדולים סיכוייהם יותר מאחרים לזכות בעצמם בחיים אותנטיים.

בשלב זה אי-אפשר עוד לומר בבטחון גמור, שקנז שואף לצרף את הרומאנים למתכונת מורחבת, כפי שעשה בלזאק. אך גם אם קנז לא ישלים מפעל כתיבה בהיקף של “הקומדיה האנושית”, דומה שתחם בשני הרומאנים האלה את קצות המסלול, שעליו תנוע כתיבתו בהמשך. ובמסלול זה נפתחות לפניו בעתיד האפשרויות הרבות, שבין הנעורים של הנערים ב“התגנבות יחידים” לזיקנה של הקשישים ב“בדרך אל החתולים”.

מלחמת המפרץ עודנה נמשכת וכבר כל הסימנים מורים, שהסופר הישראלי עומד שוב חסר-אונים מול מבחנם של המאורעות ההיסטוריים, ופעם נוספת הוא עתיד להחמיץ את ליקחם העיקרי.

אפשר להניח שתגובת הסופרים לא תתאחר, חלילה, גם הפעם. כרגיל, תחילה יתפרצו מהחדר האטום פלוגות המשוררים, אחריהם יאוצו המחלקות של מחברי המחזות ולבסוף יגיחו גם הכיתות של כותבי הסיפורת. בינתיים הם משלחים הגיגים מהחדר האטום – מטחים חפוזים של אש-קלה לבדיקת הכלים והתחמושת, שמהם ניתן ללמוד על הצפוי לנו בספרות הישראלית לאחר שזו, המלחמה, תסתיים.

כרגיל, נשפך בהגיגים האלה אשד של מלים על המצוקה הקיומית של היחיד במצב של מלחמה, אבל אין נשמע כלל הדיבור הפשוט על המצוקה הלאומית: על משמעותה של המלחמה הזו לקיומו של העם היהודי.

ממלחמת ששת-הימים ואילך העמיקה כל מלחמה את התהום בין הישראלי ברחוב לבין סופריו. בעוד הישראלי הניף דגל והביע את הזדהותו עם לאומיותו, התבצרו רוב סופריו בעמדה הומאניסטית בנאלית, שהציגה את המצב הישראלי כסכסוך, שפתרונו מצוי בלעדית בידינו ורק קשיחות-לב לסיבלם האנושי של הפלשתינאים מעכבת את סיומו המיידי. כל אותן שנים לא גילו הטוענים כך הבנה לסיבותיו הסמויות של הסכסוך הזה ולמניעיו העמוקים של המרחב הערבי להרחיק את פתרונו הסביר.

הגמגומים, שפורצים לפי שעה מתוך החדרים האטומים רומזים, שגם מלחמת המפרץ לא תצליח, כנראה, לפקוח את עיניו של הסופר הישראלי לראות את המציאות נכוחה, והוא יתמיד לשגות בהבנת העניין הלאומי הממשי בשם המוסר האנושי הצרוף.

מאז ומעולם התבטאה בגידת הזן השכיח של אנשי-הרוח בהימלטות מחזית החיים המסוכנת אל העורף ההומאניסטי-פאציפיסטי הבטוח הזה. רק מעטים השכילו להבין, שבעת משבר אי-אפשר להימלט מחזית זו אל המיבטח של העקרונות, שישנן שעות, שבהן חייב גם איש-הרוח לנקוט עמדה, שאינה יפה לכל הזמנים, אלא מותאמת במיוחד לשעה המסויימת והגורלית. מי שמוסיף להתהלך מעדנות ולסגוד ליופי בלבד, כאשר הרֶשע מאיים על החיים, דינו כדין כל מי שנס ממערכה בעת מלחמה.

בגידת איש-הרוח במצב מלחמה היא יותר חמורה מבגידת אזרח מן השורה, כי זו בגידה של מנהיגות, שנהנתה מכל היתרונות בימים רגילים, אך נטשה את מונהגיה בשעת מצוקה. גם על המלחמה הזו יקיץ הקץ, ואז תגיע שעת ההתחשבנות של העם עם מנהיגיו. גם המנהיגות הרוחנית-ספרותית לא תימלט ממנה.

מה יאמר אז הסופר הישראלי לציבורו? – שהוטל עליו לכהן במקדש ולא בשווקים? שאת המלים הקדושות שלו אסור לו לזהם ברשות הרבים? שסופר מחוייב רק לצו-לבו ואין הוא חייב כלום לחברה? שאחריותו היא לטוהר הרעיונות האנושיים הנשגבים ולא לצרכים הארציים והמגושמים של שבטו?

מילא, אילו גם בימים רגילים היה הסופר מקפיד עם עצמו ומקיים חציצה זו בין הקודש לחול. אך אנו הורגלנו לראותו נדחק במרץ רב בין קוסם ורקדנית-בטן, כדי להיראות בתוכנית בידור של ליל-שבת בטלוויזיה ופורש ברצון את סדיני מיטתו בעבור ראיון בעיתון. ודווקא עכשיו, כאשר אנחנו זקוקים סוף סוף לאהבתו, לרגישותו ולכשרונו, הפכנו פתאום, בעיניו, להמון תובעני שאינו מתחשב בצפור-נפשו העדינה?

כמובן, יתכן סופר, שאין בפיו בשורה בעיתות מלחמה, ויתכן גם סופר, שבאמת נתקף באלם כאשר מתחילים הטילים להתפוצץ סביבו. אך אין חזיון מגונה יותר מסופר, שבעת כזאת מפטפט ומלהג שוב את הרעיונות החבוטים שהשמיע קודם לפרוץ המלחמה.

סופר, שבוחר להשמיע את קולו, חייב בימים כאלה לצאת מהחדר האטום, ומדובר לא רק ביציאה במובן המטאפורי הפשוט, ממגננת המיקדש שבו סוגדים למוזות אל השווקים הפרוצים של החיים, אלא בעיקר ליציאה ממושגי-הערך שהחזיק בהם קודם למלחמת המפרץ אל מושגי-ערך שהולכים ומתבררים בעקבות המלחמה הזו. זו אמורה להיות יציאה מההתעסקות הרגילה בסבל האנושי בכלל ולעיסוק בסיבלנו המיוחד, כיהודים בתוך מרחב מְאַיֵם זה, המרחב הערבי הסובב אותנו.

עמדתו הטיפוסית של הסופר הישראלי קודם למלחמת המפרץ היתה, שההשחתה המוסרית, עקב המשך ההחזקה בשטחים, היא הסכנה שאורבת לנו, הישראלים. ההנחה היתה, שאילו היינו נאותים לוותר על מקצת מהבטחונות לקיומנו הפיזי, היינו נענים בתגובה של פיוס מצד העולם הערבי וגם זוקפים את קומתנו האנושית. הקביעה השיגרתית בעמדה זו הקדימה את המצוקה המוסרית של הישראליות שלנו למצוקה הקיומית שלנו כישראלים.

עמדה זו, שהיא הומאנית ואבירית ללא-דופי, הקסימה רבים בתוכנו בשנות הרגיעה היחסית שבין מלחמה למלחמה. היא נצטיירה כסבירה בעת שהאינתיפאדה הציבה לעינינו את תושבי השטחים כתושבים חסרי-אונים מול חיילים אוחזים בנשק. אך מלחמת המפרץ מוטטה עמדה זו עד היסוד. המלחמה הבהירה דבר שכה רצינו לשכוח: שעסק לנו לא עם הפלשתינאים בלבד, אלא עם רוב העולם הערבי מוסלמי. שבזריזות הופכים הפלשתינאים המקופחים והמסכנים בשטחים להמון משולהב המרקד ברחובות ומריע מעל הגגות, בעת שטילים נוחתים על בתינו, כאשר העורף שלו במרחב הערבי מסמן לו, שהגיעה שעת הג’יהאד. ושמאחורי האבנים והסכינים של הפלשתינאים ממתינים לנו הקטיושות והטילים של מרחב ערבי קנאי, לא כדי להסיגנו אחורה מהשטחים, אלא כדי ליטול את חיינו.

דבר לא נשתנה ודומה גם לא ישתנה, אם ננקוט בסכסוך את העמדה שמצאה בקרבנו מהלכים קודם למלחמת המפרץ. מצוקתנו היא, כמו בכל ההיסטוריה, מצוקת עצם הקיום. רק אנו נוטים לסלפה ולהציגה כתוצאה של איזה פגם מוסרי בהתנהגותנו. בכל שנותיה של המדינה, לא מצוקת הישראליות, המצוקה המוסרית, היא מצוקתנו האמיתית, כי אם מצוקתנו כישראלים, שהלאומנות הערבית-איסלמית לא תנוח ולא תשקוט עד שתמחוק אותנו מתוך המרחב, שבעיניה, אמור להיות לערבים בלבד.

זהו ליקחה העיקרי של המלחמה הזו. הישראלי, שהחליט להניף את הדגל הציוני בסתם יום-חול, ביטא לקח זה במעשה, שסתם אדם מסוגל לו. עתה צריכים גם סופריו לצאת מהחדר האטום ולבטא את הלקח הזה של המלחמה באמצעים שעומדים לרשותם. לאחר המלחמה הזו אי-אפשר עוד לאחוז בתאור המסולף של מצבנו, וסופר לא יוכל בפשטות לתבוע מהישראלית להתייסר בתחושות אשמה מוסריות שאין בהן ממש.

כל מי שהמלחמה הזו פקחה את עיניו, לא יקל עוד ראש במצוקתנו הלאומית, שאיננה מצוקה מוסרית, אלא סכנת חיים של ממש. לאחר ההתנסות עם הטילים, נצדק יותר מתמיד, אם נסרב לשלם בעצם החיים כדי ליפותם בלבד. ועוד קודם שנתייצב בראש מתקני מידותיו המושחתות וסדריו הפגומים של העולם כולו, נעשה הכל כדי לשמור על חיינו כישראלים ועל הריבונות שמבטיחה לנו את עצם קיומנו הלאומי.

יתר על כן: לאחר המלחמה הזו אנו מצווים על העדפה זו, שאין פשוטה ואין עליונה ממנה במובן המוסרי, גם אם מחירה יהיה בסכנה הנוראה, שאצל כמה שומרי מוסר בעולם מקרב עמים שציידו והדריכו את המטורף מבגדד, נימָצֵא להבא בלתי-ראויים לתעודות-יושר מוסריות. מכאן ואילך אל ילמדונו אחרים פרק בהילכות מוסר. הטילים שנחתו עלינו הורו לנו כל מה שהיה נחוץ לנו לדעת על הקשר בין מוסר וחיים.

השאלה הניצבת בפנינו מעתה איננה שאלה מוסרית מופשטת. על סדר-יומנו ניצבת שאלת המשך קיומנו הלאומי: האיום, שאם יגשים המרחב הערבי את שאיפתו לחסל את המדינה היהודית, הוא גם ישלים את רצחנותו של הצורר מתקופת מלחמת העולם השנייה. שליחותו של הסופר הישראלי לאחר מלחמת המפרץ היא להחדיר בנו את תודעת הסכנה הזו, שאנו, יהודי הדור הנוכחי, נהיה במקרה כזה: היהודים האחרונים עלי אדמות.

המלחמה הזו הבליטה, שבעולם הערבי-מוסלמי קיימת שאיפה אחת ויחידה: למחוק את מדינת-היהודים מעל מפת המזרח-התיכון. וכן: ששאיפה זו נתמכת בהתלהבות על-ידי ניאו-נאצים ואנטישמים ברחבי העולם. מוסרנות ועקרונות קוסמופוליטיים לא יעזרו לנו מול חזית-השנאה הזאת. המשך קיומנו מותנה בחזרה אל הסדר הנכון של הדברים, והוא איננו זה, שהסופר הישראלי נהג להציגו ממלחמת ששת-הימים ואילך, כי אם הסדר, שנהג הסופר הישראלי להדגיש ממלחמת השחרור ועד מלחמת ששת-הימים. תחילה צריכה להיפתר השאלה של הבטחת קיומו של העם היהודי במולדתו, ורק לאחר מכן יגיע זמן תיקונם של העוולות השונות, שנוצרו עקב חידושה של הריבונות היהודית בארץ-ישראל.

חידוש הריבונות היהודית במולדת תיקן עוול אנושי מהותי: הוא הציל עם, את העם היהודי, מהכחדה. סכנה כזו אינה מאיימת על הפלג של האומה הערבית, הפלג הפלשתינאי, אשר מתש"ח מבקש לעצמו הגדרה של ישות לאומית נפרדת ועצמאית בתוך המשפחה הערבית הענקית. לפלשתינאים יש מצוקה אמיתית של כבוד ושל רגשות לאומיים, שאינם מצליחים להגיע לידי מימוש מלא. בהתמשכות מצוקתם וגם בניצול סיבלם לאורך שנים למטרות כלל-ערביות על הפלשתינאים להאשים את מדינות-ערב. אך מלחמת המפרץ חשפה את העובדה, שסכנת החיסול הפיזי אינה מאיימת עליהם. סכנת ההכחדה מאיימת עלינו בלבד.

יציאת הסופר הישראלי מהחדרים האטומים היא חובת יציאה ממושגים שהתרוקנו מתוכנם, יציאה משיגרת המחשבה ההומאניסטית-פאציפיסטית והאטימות כלפי צרכיו וענייניו היותר בססים של העם היהודי בארץ הזאת.