¹

בשבועות האחרונים לאישפוזה בבית-החולים השיקומי-גריאטרי הכירה יולנדה מוסקוביץ' את לזר כגן. שניהם הפכו לנכים בעקבות תאונות מקריות. כגן, שהוא צייר מבאר-שבע, מבליט עובדה זו בדבריו: “הכל היה בסדר והיה טוב בחיים. פתאום תאונה מאוטובוס. – – – וככה נהרס לי כל החיים” (276). יולנדה, שהיא פנסיונרית מתל-אביב, איננה יכולה להאשים אוטובוס בנכותה, כי היא מעדה במדרגות ושברה את רגליה כאשר היתה בדרכה אל הספרית. אך היא נוהגת לדבר על “יד נעלמה”, ש“אחזה אותה, הרימה אותה והטילה אותה ארצה בכוח רב” (108).

תהיה זו, אם כן, טעות להגדיר את הרומאן החדש של קנז כרומאן על זקנים ועל זיקנה בלבד. מעורבותם של אוטובוס ו“יד נעלמה” בנכותם של השניים מרחיבה את נושאו של הרומאן לכלל החיים, שהמקרה השרירותי, הבנאלי, מסוגל לפגוע בהם בכל גיל, בכל זמן ובכל מקום. גילם המתקדם של השניים בא רק להחריף את הדיון במשמעותם של החיים, שהמוות אורב לשים להם קץ בכל זמן ועל כל צעד ושעל.

ההיכרות בין יולנדה וכגן היא בעלת חשיבות מכרעת בעלילת הרומאן. לפני שכגן הגיע לבית-החולים, החלה יולנדה להסתגל להווית המקום כיתר החולות. יחד עימן איבדה את הנכונות להיאבק על השתלבות בחיים. שארית חייה החלה להצטייר לה כהמתנה למוות בלבד. וכמרבית החולות החלה גם יולנדה להעדיף על פני דירתה את בית-החולים, כמקום שבו יגיעו חייה לסיומם. ידידותה עם אלגרה מעידה על כך כאלף עדים. עד ההיכרות עם כגן היתה אלגרה הנפש הקרובה היחידה של יולנדה בבית החולים. חולת סרטן זו ממוצא ספרדי, שמעיניה השחורות ניבטה “תמצית הכאב והוויתור” (18) “כמבטם של הנואשים מהסיכוי לאהבה” (173), ושבית-החולים כבר לא יכול היה לעשות דבר למענה בשלב זה של מחלתה, “השתדלה בכל כוחה לעורר עליה רחמים – – – כי רצתה למות בבית-החולים, ליד חברותיה” (15). באוזני יולנדה חזרה והסבירה: “לא איכפת לי למות – – – רק דבר אחד מפחיד אותי נורא: שאני אמות לבדי, בחושך, בחדר ריק, בלי בן-אדם על-ידי” (15). על בית-החולים היא מכריזה “זה הבית שלי. ואני רגילה לבית הזה. רק פה אני רוצה למות” (148).

אלגרה עושה הכל כדי שישאירו אותה למות בבית-החולים (17). ובהיותה חסרת-אמצעים, היא מנסה להטות אליה את ליבם של חברי הצוות הרפואי בכניעותה ובביצוע שירותים שונים למענם (147). יולנדה מאמצת את שיטותיה של אלגרה. למרות אופייה השונה, היא נמנעת מעימות גלוי עם עובדי הצוות ובמיוחד עם “שטנה”, האחות הראשית במחלקה. גם היא מנסה להתחבב עליהם בעזרת שיחודם (64). וכמו אלגרה מנסה גם היא להשפיע על הרופא שישאיר אותה בבית-החולים (83). שותפות הגורל, שיולנדה הרגישה כלפי אלגרה לפני ההיכרות עם כגן, התבטאה בכוונתה להביא את אלגרה אל דירתה ולחלוק בחברתה את שארית חייה (93).

ההיכרות עם כגן הפרידה את יולנדה מאלגרה. בהשפעתו של כגן אין היא מסוגלת להוסיף ולשאת את כניעותה והתרפסותה של אלגרה, את ההמתנה הסבילה שלה למוות ואת האופן שבו היא מפקירה את גופה בידי אדלה. כאשר מצבה של אלגרה מחמיר, נסוגה יולנדה מהידידות שחשה אל חברתה: “היא הביטה סביבה בתדהמה, מה לה ולכל זה? אין היא יכולה לשאת עוד את קירבת-הלבבות המכאיבה, את שותפות-הגורל המרה המפקיעה אותה מעצמה, המסיגה את גבולותיה” (163). עתה היא מעדיפה את כגן על פני אלגרה: “יצא לבה לקירבתו, לשותפות-גורל עמו, ללכת אתו עד סוף הדרך” (198).

כגן מייצג בחייה דרך הפוכה להתמודדות עם הכאב ועם המוות מדרכה של אלגרה. אלגרה היתה אלטרואיסטית. את קירבת-הלבבות לאחרים קנתה בהתמסרות לצורכיהם ובהקרבה למענם. אין זה מקרה, שיולנדה מציירת את אלגרה בעיני רוחה בדמות קדושה נוצרית, כהתגלמות השלמות הבתולית, שלא נוגעה בארציוּת (82). בכגן אין מידות שמימיות, כי הוא מלא יצרים ארציים, אנושיים, קו האופי הבולט ביותר אצל כגן הוא האנוכיות (25,51, 141). ב“מגרעת " זו מודה כגן עצמו: “הרבה פעמים אני לא הייתי טוב. לא בסדר. כל-כך הרבה תקווה היה לי, כל-כך הרבה אגואיזם, לא חשבתי אם כואב לך, אם את סובלת” (277). בהשפעתו מאמצת יולנדה את הקשחת-הלב כלפי הסבל של הזולת כדי ש”שום צער לא יפרוץ את חומת הבשר" וכדי ש“יסורי הזולת לא יצליחו לפלוש אל המבצר” שלה. אלגרה ייצגה את הדרך הדפטיסטית, את ההשלמה עם המוות, המתבטאת בהמתנה חסרת-טרוניות לגאולתו. כגן מייצג דרך מיליטנטית, את המרד בקץ הגזור על הקיום ואת ההתמכרות ההדוניסטית, החושנית, להנאות החיים.

בתחילה כובש כגן את ליבה של יולנדה בגלל דמיונו לבעלה הצרפתי, שממנו התגרשה לפני חמישים שנה. בעלה של יולנדה היה: “בן-אדם יפה, בלונדי, כמו סטאר הוליוודי” (71). היא טעמה בחברתו את טעמם של יצרים עזים וסותרים (128). ראשו היפה של כגן הזכיר לה את צבעיו ואת יופיו של בעלה: "שערו הלבן שופע, חלק משוך על עורפו – – – ולעיניו היפות, שנשמר חיתוכן המיוחד, גוון חום-בהיר הנוטה אל הירקרק (22, 122). וגם הוא מבטא בהתנהגותו הבלתי-צפוייה יצרים עזים. בגלל הדמיון היה כגן “עשוי לשבור את לבה מרוב אהבה וגעגועים שאין להשביעם” (130). בשיחתם האחרונה היא מגלה לכגן את קיסמו בעיניה: “בלב שלי הרגשתי מה שאתה, משהו מיוחד, שפוגשים פעם אחד בחיים” (277).

עד הופעתו של כגן היתה יולנדה מוכנה לאמץ את קבלת הדין והכניעות של אלגרה. קול פנימי אמר לה: “הכל לשווא, הכל נגמר מזמן, הכל אבוד” (31). הופעתו של כגן, הסוחף אותה אחריו בעזות רעבונו לחיים מעוררת בה מתרדמתם את התשוקה לחיות ואת הרצון לשמור על הכבוד העצמי (195). כגן החזיר אותה למחנה הלוחמים המתמרד במוות. כגן איננו מייחס למוות שום מיסתורין. גישתו למוות היא רציונאלית “בלי שמאלץ סנטימנטלי. כי מוות זה דבר ביולוגי, בלי יופי, בלי שום סוד, סתם סוף, אותו דבר לכלב כמו לבן-אדם” (68). גישתו הרציונאלית מאפשרת לו לראות את החיים כתכלית לעצמם, ולא כפי שתופשת אותם אלגרה – כפרוזדור, שבו נערכים לקראת העולם הבא. מגישה כמו זו של אלגרה צומחות הנזירות והסגפנות. מגישה כמו זו של כגן צומחות הנהנתנות ותשוקת החיים.

נטישת אלגרה ושאר החולות על-ידי יולנדה מתבטאת במסע מחודש של יולנדה אל עצמה, אל מה שהיתה כל חייה: אדם אוהב חיים השומר על כבודו העצמי. עתה היא מרבה לשהות בחברתו של כגן. היא סופגת לתוכה את רוחו המרדנית, שמסרבת לראות את הווית בית-החולים כמקום הולם אנשים מסוגו. כגן מגדיר את בית-החולים כ“אינפרנו”, התופת בפי דנטה, וכ“עולם של מתים”. בהשפעתו מתחלפת רתיעתה הקודמת מפני השיבה לדירתה (83) ברצון עז להיפרד מהווית בית-החולים, כדי להשתלב ב“חיים הנורמליים” (168). התעוררותו מחדש של הרצון להיאבק בגזירת הקץ ולהינתק מהחיים הרגילים, מחזירה את יולנדה אל מה שהיתה קודם לתאונה: אדם הלוחם על כבודו האנושי.

הצלחתו של כגן, להשיב ליולנדה את תשוקת-החיים ואת האומץ להיאבק מחדש על התערות בהם מוכיחה, שגיבורת “בדרך אל החתולים” איננה דמות סטאטית, כפי שניתן לחשוב בטעות. אם קורא איננו מבחין בהתפתחות דמותה של הגיבורה הראשית, אפשר להסביר זאת באופיין של הזירות שבהן מתרחשת העלילה: בית החולים (214–7) והדירה בבית-המשותף בתל-אביב (215–280). בשתי הזירות, לא רק המרחב הוא מצומצם וחסום, אלא שגם רפרטואר ההתרחשויות הנו מוגבל למדי. ואם בנוסף לכך משעינים את העלילה על גיבורים, שחלקם נע בכסאות גלגלים וחלקם מתהלך בעזרת הליכונים – גיבורים, שכל יומם עובר בזחילה בין המיטה, חדר-הרחצה, חדר-האוכל, פינת הטלפון הציבורי ודוכן האחיות – גוברת התחושה שהעלילה אינה נעה ממקומה, או שהיא מזדחלת בליאות ובאיטיות. המשימה הופכת קשה עוד יותר כאשר נקודת-התצפית של הדמות המרכזית מחייבת היצמדות אל נטייתה לחזור ולעסוק מספר פעמים ביום בתיסרוקתה ובתיקון האיפור שלה בחדר-הרחצה ולחזור שוב ושוב אל שורת הכורסאות, שמרובן אין היא מצליחה לקום.

יותר מכל מודרך הקורא להבחין בתמורות, שעוברות על יולנדה, בעזרת המוטיב המרכזי ביצירה – מוטיב השיער. בתשומת-הלב לשיער-ראשה ניתן למדוד שינויים בחיוניותה של יולנדה ובתשוקת-החיים שמפעמת בה. לפני התאונה ביטאה בטיפוח שיערה את סירובה להיכנע להזדקנות ולהרעה בבריאותה: “היא נהגה בשערה כמעט כבדבר שבקדושה, כאילו יש בו איזה סגולה לגונן עליה; לא למען חזותה הקפידה כל -כך לעשות, אלא מתוך איזו חובה פנימית שאין לה הסבר מתקבל על הדעת” (10). הטירחה שהיתה כרוכה בטיפוח התסרוקת היתה כה גדולה, לגבי אשה במצבה, שרק סיבה עמוקה יותר מהדאגה למראה החיצוני היתה יכולה להצדיקה. מה גם שיולנדה כלל אינה יוצאת מהבית. ואמנם טיפוח השיער “בצבע חום עמום, חסר ברק – – – מגולגל ומנופח” (10), הוא לה כהכרזת נוכחות בחיים. אף שמשקל גופה ומצב רגליה הפכו את הליכתה אל הספרית למשימה קשה ביותר, נהגה יולנדה להגיע אליה במועדים קבועים. אחת לשבועיים המה הבית המשותף מאנחותיה ומנשימותיה בחדר-המדרגות, כאשר התאמצה לרדת מדירתה שבקומה הרביעית אל המונית שהמתינה לה למטה כדי להסיעה אל המספרה. ביציאה האחרונה איבדה את שיווי-המשקל, קרסה ושברה את אגן הירכיים (11). כך הגיעה לבית-החולים השיקומי, שבו אנו פוגשים אותה בפתיחת הרומאן. אף שעכשיו עוד הורע מצבה, היא נעה בעזרת הליכון ואין בכוחה לקום מכורסה בלא עזרה – אין יולנדה מוותרת על עשיית תסרוקתה גם בהיותה בבית-החולים ולשם כך היא שוכרת את שירותיה של ספרית בית-החולים.

עד הפגישה עם כגן, מיסמס בית-החולים את עצמיותה ואת בטחונה העצמי של יולנדה במידה ניכרת, אך לא הצליח להכניעה לגמרי. בעשיית תסרוקתה שמרה על המעוז האחרון של אישיותה הקודמת, תאבת-החיים. בשיגרת יומה חוזרת יולנדה שוב ושוב אל חדר-הרחצה, כדי לתקן את תסרוקתה ולשפר את איפור פניה. חריגותה במקום ניכרת בהרגל זה. שאר החולות מזניחות את עצמן ומשלימות עם החולי ועם הזיקנה. היא מוסיפה לטפח את עצמה בעקשנות יוצאת-דופן, שמניעיה האמיתיים נחשפים כאשר מגיעים הקרובים לבקר את החולים. יולנדה, שאין לה קרובים שיבקרוה, “לבשה את שמלותיה הטובות, עשתה את שערה ופניה, ועברה בין הזרים שיראו שאינה ככל שאר החולות. שלא אבד לה כבודה, שהיא שייכת לעולמם ולא לעולם המתים זה, וכאשר תחלים, תשוב לביתה ותשכח הכל, ממש כמוהם לאחר ביקורם” (93).

היכרותה עם כגן הבהירה לה עד כמה נואלת היתה אמונתה, שתסרוקת מטופחת, איפור הולם ושמלה בצבע הדשא הרענן הם ביטוי אמיתי לחיוניותו של אדם. כאשר היא מסתכלת על עצמה במראה, לאחר שכגן עורר בה מחדש את התשוקה לחיות, סולדת יולנדה מהחשיבות המוגזמת שייחסה קודם לסממנים החיצוניים בהופעתה: “ואולם עתה לא עיניין אותה מה חושבים עליה המבקרים ולא היתה בטוחה שמישהו מהם נותן עליה את דעתו” (93). עכשיו היא מבינה, שאגב המאבק על הטפל, על טיפוח השיער, איבדה במהלך חודשי האישפוז את נכסיה האנושיים האמיתיים: את זהותה העצמית, את עצמאותה ואת כבודה העצמי. מראה עצמה בראי משתקף לה עתה כמראה “אשה זרה” (89). בהשפעתו של כגן פותחת כעת יולנדה את מסעה אל מה שהיתה לפנים. והיא היתה כל חייה, ממש כמו כגן: אדם, שלרעבונו לחיים לא היה שובע.

בשלב זה נעצרת היגרפותה של יולנדה בעקבות אלגרה ושאר החולות. עכשיו היא מבינה כמה בזוייה היתה ההרגשה שהרגישה כמותן כלפי בית-החולים, ש“המקום הזה הוא ביתה האמיתי” (93). מחשבותיה מוסבות לכך, שכגן צדק שהשהות במקום הזה אינה טבעית, שהמקום נטל ממנה את עצמיותה ואת האמונה בחד-פעמיותה. המוּדעוּת למצבה הבלתי-תקין מתבססת על שימת-לב לתגובת אנשים הבאים מהחוץ אליה, כמו אותו איש צעיר, שעזר לה לקום מהכורסה ולאחר “שרחק ממנה ראתה אותו מכניס את כפות ידיו לכיסי מכנסיו ומנגבן שם בכוח” (92). בעיניו אין היא שונה, קרוב לודאי, מכל חולה אחרת במחלקה. באותה מידה פוגעת בה התנהגותו של ליאון אליה. הוא מתיר לעצמו דיבורים ומעשים שלא היה מתיר לעצמו אילו פגש בה מחוץ לבית-החולים.

עתה ברור ליולנדה, שאויביה אינם הקמטים והרגליים שאינן נושאות אותה, אלא “בת דמותה” בראי (125, 140) – המשקפת את הסכנה האמיתית במצבה: את ה“אני” שהתמסמס בתקופת האישפוז. הגילוי מחדש של זהותה העצמית איננו כה קל, כפי שאולי ניתן לחשוב. קל יותר להיסחף עם הכניעה ועם ההשלמה מאשר להיאבק בהן ובקירבת-הלבבות הנעימה אל יתר המאושפזות. הופעתה של ספרית חדשה כבר אינה מצליחה להטעותה: “אחרי שדנה את עצמה לפיכחון ולהשלמה והתפייסה עם הדמות העגומה שבמראה, שוב טעמה מטעם האשלייה הנושנה, המגוחכת עתה גם בעיניה, שעם התסרוקת החדשה יהיה הכל אחרת – – – וכשהתחייכה אל המראה נצצו אליה עיניה התכולות מבין החרכים” (151). אלא ששוב אין היא טועה: עכשיו היא מבינה, שתסרוקת עשוייה היא עניין חיצוני, אשלייה בלבד.

בשלב זה מבקשת יולנדה להתנתק מחברת חולים ומהווית בית-החולים. יותר ויותר נמשך ליבה אל מראה העולם שמשתקף אליה מהחוץ: “כל מעייניה עתה בציפייה לשיכחה הגואלת. גם תפלותו הרגילה של האוכל ממחישה לה עתה את התרחקותה מן המקום הזה, את הרגע הממשמש ובא שתצא בו למסע לשוב אל עצמה” (171). התסרוקת, האיפור והלבוש פוסקים מעתה להיות בעיניה תכלית לעצמם. עכשיו היא מבטאת בעזרתם את המרד שלה בבית-החולים ובמה שהוא מייצג בעיניה. לכאורה, חוזרת יולנדה להתנהגותה הקודמת: שוב היא משתהה ארוכות בחדר-הרחצה ו“אחרי שעה ארוכה יצאה מבושמת, מסורקת ומאופרת איפור כבד” (176). אך כדאי לשים לב שבכל אלה נוהגת עתה יולנדה בהגזמה. יולנדה “ידעה שהיא נראית עתה כמעט כמו שכנתה, הגברת פולדי המשוגעת, ולא היה איכפת לה – כל כך היתה בטוחה שעליה להיות שונה מכל האחרים, מפני שכוחה עימה, והבריות סביבה, כחולים כאחיות, אינם אלא צללים המנסים למשוך אותה אליהם, כדי שתתפורר יחד איתם” (177).

הרגשת הדמיון לשכנתה, פולדי, היא שמסבירה את ההבדל בין עשיית התסרוקת בעבר למשמעות המוקנית לפעולה זו כעת. כדי להידמות לגמרי לשכנתה המרדנית, פולדי, מצווה יולנדה על הספרית לצבוע את שיער ראשה בגוון שחור “הכי חזק שיש” (208). אחר-כך היא שוקדת גם על איפור מוגזם: “מצחה ופניה מכוסים בשיכבה עבה של פודרה לבנה, שפתיה משוחות באדום עז, צללים כתומים על עצמות לחייה, כחל כהה סביב עיניה והגבות מצויירות בקימור שחור ונמרץ, לא דק מדי” (209). עכשיו “דמו פניה לפני הגברת פולדי”, שכנתה התוססת והחיונית, שהיתה מתייצבת בחלון “מאופרת כבובה, בשערה השחור, הארוך, המפוזר על כתפיה הגלויות, לבושה תחתונית שחורה ומבהיקה, מקושטת בסרטים צבעוניים, ושרשרות וחרוזים לצווארה” (216). התאבדותה של שכנה זו, בשמלה הירוקה שקיבלה מיולנדה, רומזת לסיום הצפוי למאבקה של יולנדה עצמה.

אך לפי שעה, בטוחה יולנדה בנצחונה. כמו בהיפנוט עצמי היא חוזרת ומשכנעת עצמה שהיא חזקה ומסוגלת לעמוד ברשות עצמה: “טוב לי להיות לבד. אני מרגישה חזקה, לא מפחדת” (194, וכן 197, 204, 210). זו התשובה שהיא משיבה לליאון ולאחרים במראה החדש שלה, הפרובוקאטיבי כל-כך, היא מצליחה לדמות לרגע, כאשר היא ניצבת על המרפסת, שבקלות תצליח להתמזג עם זרימת החיים שבחוץ. רגליה אמנם מונעות ממנה לדלג מעל המעקה, המפריד בינה ובין החוץ, ואף-על-פי כן היא מדמה לעצמה שהדבר ייתכן: “היא נשאה את עיניה אל הצפצפות שלאורך גדר השיחים – שומרי הגן הקדמונים שהקיצו מתרדמת הצהריים נופפו בענפיהם נפנוף של ידידות ועליהם רעדו ושינו בלי הרף את צבעם: ירקרק, אפור-כסוף, ירקרק, אפור-כסוף – בישרו לה כי נרצתה” (210).

האמנם נרצתה? האמנם יעלה בידה להחזיר את הגלגל אחורה ולחזור אל מעמדה הקודם, להיות “גברת” השולטת בגורלה? תשובת הרומאן על שאלות אלה היא נחרצת: אין בכוח אנוש לגבור על הכוחות שכופתים אותו. אנו יכולים להשלות את עצמנו לזמן מה שנוכל לזיקנה ונעמוד מול המוות, אך בבוא השעה יתברר לנו, שחיינו קצובים ותוחלתם מוגבלת. המרד מכניף את רוח האדם, וגם יולנדה נסחפת למרד באימוץ כל הכוחות שעוד נותרו בה. השיבה אל דירתה מסמלת בעיניה את הנצחון של כוח-רצונה על הציפייה הנואשת למוות בבית-החולים. העלילה מדגישה, שבעיני יולנדה מייצגים הדירה ובית-החולים שתי מציאויות מנוגדות. בית-החולים מצטייר בעיניה באור הדמדומים כמו “תחנת ארעי במסע שאין לו סוף אל ליל השיכחה הגדולה” (156). לכן הוא מסמל בעיניה של יולנדה את “עולם המתים” (93). יולנדה מטפחת בתוכה געגועים “אל דירתה השכוחה בתל-אביב ואל הבדידות הנעימה שידעה בה” (46). מבית החולים מצטיירת לה דירתה כנטועה בסביבה שבה מתקיימים “חיים נורמליים” (191). מחשבותיה מתרפקות על כל רהיט וחפץ בדירתה, כי “החפצים משרים עליה בטחון, משיבים לה את תחושת זהותה, עומדים כחומה בינה ובין הזרות שבחוץ” (157). היא נאחזת בשארית כוחה באשלייה, שדירתה תגן עליה ותשיב לה את כבודה העצמי, האנושי.

העלילה מאפשרת ליולנדה להתעמת עם האשליות שקשרה בשיבה אל דירתה. ואז מתבררת לה המציאות המרה. אל דירתה בת שני החדרים, הממוקמת בקומה הרביעית בבניין ללא מעלית, מועלית יולנדה על כסא על-ידי אנשי האמבולנס. ובהמשך מתנפצות שאר האשליות שקשרה בחזרה לדירתה. היא שיכנעה את עצמה, כי בהגיעה לדירתה תשכח את בית-החולים ואת החוויות הבלתי-נעימות שעברה בו (169), אך הבדידות בביתה כה מכבידה עליה, שהיא מנסה להפיג אותה בהתקשרות בטלפון אל בית-החולים לשאול בשלום חברותיה ובשלום מי שהיתה שנואת-נפשה: האחות הראשית “שטנה”. היא שיכנעה את עצמה, שבהגיעה לדירתה תוכל להתהלך בלי ההליכון (203). בפועל אין היא מסוגלת לנוע בלעדיו במרחב הצר של הדירה. היא האמינה שבדירתה תהיה מסוגלת לעשות הכל בכוחות עצמה (204). אך המציאות טופחת על פניה. עליה להסתייע בשכנה לקניית מצרכים ובשרותו של האח הערבי “רפי” שיוריד למענה פעם בשבוע את שקית הזבל. מחוסר-אונים והעדר-יכולת לשרת את עצמה היא נענית לבסוף גם לשידוליה של אדלה.

קנז בונה בשקדנות את ההקבלה בין שתי זירות ההתרחשות. שום דבר לא השתנה במצבה של יולנדה במעבר אל דירתה. גם כאן אין לה פרטיות. היא חשופה לעיניה של השכנה, בטי פולדי, וללעגה של השכנה, הגב' הורן. המריבות בין השכנים אינן פחות קטנוניות ומגוחכות מאותן שפרצו בין המאושפזים בבית החולים. עד לכאן מגיעים ליאון ואדלה כדי ללכוד אותה ברשת שלהם ולרשת את רכושה. את העולם היא רואה גם כאן רק כפי שהוא משתקף דרך מסגרת החלון, וגם זאת רק לאחר ש“רפי” ואחיו מקצצים את ענפי העץ, שמסתירים את העולם מעיניה. העץ, שמסתעף בפרץ חיוניות, מסמל יותר מכל את מהות החיים. הוא יונק את מימיו מהביוב, בדיוק כמו החתולים הגמישים והייצריים, שניזונים מפחי-האשפה.

העלילה מגיעה עכשיו לתאור התפתחות נוספת, האחרונה, שמתחוללת ביולנדה. גם את התבוסה מדגים הרומאן בסצינה הקשורה בשיער ראשה. בגלל חוסר האונים נענית יולנדה להצעתה של אדלה, שבתמורה לירושתה תדאג לה אדלה בשארית ימיה. הסצינה מתארת כיצד אדלה רוחצת את יולנדה באמבט: “אדלה אחזה בבתי שחייה והרימה את גופה עד שהגיעה הרגל השנייה לאמבט. – כששכבה במים, הניחה אדלה את כף-ידה על מצחה של הגברת מוסקוביץ' והעבירה אותה על עיניה כדי שתעצמן. – – – ידה של אדלה אחזה בעורפה, זקפה את ראשה וחפפה את שערה. היא עיסתה באצבעותיה את קרקפתה ואחר-כך חפנה מים מן האמבט ושטפה היטב את שערה” (269–270). בתום הרחיצה קוצצת אדלה את פאר-ראשה של יולנדה. במהלך כל הסצינה מובלטת ההשלמה של יולנדה עם הפגיעה בשיער שלה: “הגברת מוסקוביץ' בחנה במראה את תספורתה הקצרה ושתקה כמצוות אדלה” (269). “פחד נכנס בלבה של הגברת מוסקוביץ', חשש מפני האשה החזקה הזאת ותוכניותיה הנסתרות, ועם זאת ידעה כי תדבק בה ולא תניח לה לעוזבה, יהיו תנאיה אשר יהיו” (271).

כיצד אפשר להסביר את שתיקתה זו של יולנדה, את מתן ההיתר לאדלה לעשות בשיערה ככל העולה על דעתה? חלק מהתשובה טמון בסצינה אנאלוגית, סצינת רחיצה קודמת, שהתרחשה ביום שבו הגיעה יולנדה לבית-החולים. במצוותה של האחות הראשית, הטילה אותה האחות הרוסייה לתוך אמבט של פושרים. בכל כוחותיה הדלים נאבקה עם האחות ולא יכלה לה". בלי להתחשב במחאתה ובהתנגדותה של יולנדה סיבנה האחות את שערה בסבון ושטפה אותו במים הפושרים. בסיום הרחיצה האלימה והמשפילה “נגעה הגברת מוסקוביץ' בשערה וחשה את זרות הקצוות הסחופות ואת הקרקפת הקרה, המתה” (40). הרגשת ההשפלה, השמעת המחאה נגד הפגיעה בפרטיותה, ביטויי הכעס שהיא מטיחה באחות ותחושת הזרות שהיא חשה לשיער הרחוץ כמצוות בית-החולים – כל אלה מלמדים, שכאשר הגיעה לבית-החולים, מיצתה יולנדה את מושג החופש האנושי בזכותה לשמור על שיער ראשה. נכונותה לאפשר לאדלה לקצץ את השיער, בסיום העלילה, מעידה, שרכשה בינתיים משמעות עמוקה יותר למושג החופש.

בעזרת המעקב אחרי מוטיב השיער אפשר לסמן את השינוי העמוק שמתחולל ביולנדה בעשרת חודשי האישפוז בבית-החולים. את השינוי הזה ניתן לתאר גם בדרך נוספת: בעזרת שלוש סצינות שבהן מצייר כגן את ידידתו החדשה. במהלך הידידות ביניהם מציע כגן ליולנדה לדגמן עבורו והיא נענית להצעתו. כגן מצייר את יולנדה בשלוש הזדמנויות. כל פעם הוא מצייר בסגנון אחר, המשפיע על התוצאה שמתקבלת. עלילת הרומאן מפרטת את שלושת הרישומים שצייר כגן ואת תגובותיה של יולנדה עליהם.

לקראת הפעם הראשונה עושה יולנדה את תסרוקתה ומתאפרת בקפדנות. הכנותיה מעידות על ציפייתה. היא מצפה לרישום שיציג את דיוקנה במיטבו, אך “מה שראתה דמה לרשת של קורי-עכביש. אין סוף קורים דקים ועבים הנמתחים לאורך ולרוחב ובאלכסון, קורים ישרים וגבנוניים, גליים ומעוגלים, היוצרים בצפיפותם, כמו במפות, שקעים ורכסים, מעלות ומורדות, ובתוכם כמה רמזים לתווי-פנים, חריצי עיניים ריקים, סתמיים, גבות כמו חבורות שחורות, צל של אף ושתי גומות נחיריים, שפתיים נבולות” (72). זהו רישום מרמז, שתפס את מהות הזיקנה בכללה, כ“שרידים שנותרו לאחר פורענות, צללים הנאכלים ונמחים אט-אט עם מות הבשר”, אך אי-אפשר לזהות בו באופן ברור את דיוקנה. יולנדה נעלבת מכך שהיא מצטיירת לו “כמו סמרטוט ישן” ו“כמו מכשפה”. להגנתו מסביר כגן: “זה לא תמונה פוטוגרפי, זה ציור. ככה עין סובייקטיווי שלי רואה פנים שלך”. במחלוקת זו טוען כגן בשם החופש השמור לאמן לצייר באופן סימבולי, לנצל את האובייקט לביצוע רישום המרמז על מהותה של תופעה. מולו מציבה יולנדה תביעה לציור מימטי, הממחיש את המוצג ומבליט את ייחודו. הוא טוען בשם חרותה של האמנות, והיא – בשם מחוייבותה כלפי הממשות.

מן הרישום השני אין לנו אמנם תיאור של התוצאה, אך מתהליך העבודה ניתן ללמוד על התוצאה. אל הפעם הזאת מגיעה יולנדה בלי להתייפות: היא נשארה בחלוקה ולא הלכה להתאפר" (105). אולם, אף שבכך הבליטה את סימני הבלייה של גילה, מבטיח לה כגן: “היום זה יהיה יפה בשבילך. את לא תבכי יותר מזה” (109). אף-על-פי כן מסרבת יולנדה לראות את הרישום וטוענת באוזניו “זה לא אני”. והצדק עימה. אין היא צריכה לראות את התוצאה כדי להיווכח, שדיוקנה לא ישתקף בציורו גם הפעם. אם אמנם עשה את זה “יפה” בשבילה, כדבריו, רחוק הוא שוב מן האמת. גם הפעם הפליג הרחק מן המוצג. ייפוי מוליך אף הוא לזיוף, כי איננו הדבר עצמו.

בהזדמנות השלישית מצייר כגן את יולנדה בלי ידיעתה. שניהם שותים משקה חריף ויולנדה משתכרת ונרדמת. כגן מצייר אותה בשנתה, כשהיא איננה מאופרת ובבואתה בראי משקפת את כל פגעי השנים ביופייה (125). בניגוד לשתי הפעמים הקודמות אין כגן מציע לה הפעם להסתכל בתוצאה. היא זו המבקשת אותו להראות לה את הרישום: “הפעם היה הציור עשוי בקווים קלים ומעטים. האשה היתה מוטלת על הכיסא רפויית אברים. הראש שמוט אל הכתף לצוואר והפנים מוסתרות. רק קפלי הסנטר, שפתיים פתוחות ומדולדלות, קצה אף ונחיר אחד וקמטי לחיים נראים מתחת לערימת השיער. הידיים תלויות משני צידי הכיסא ואצבעותיהן השבירות כפופות במקצת. בין כנפות החלוק שהתרווחו נראית ברך עבה ככותרת על עמוד שבסיסו נעל-בית. הנעל האחרת רחוקה מאחותה, מציצה מתחת לחלוק. אין רוח-חיים באשה הזאת” (130). הפעם זהו רישום מימטי של יולנדה, המדייק הן בפרספקטיבה והן בתנוחה. אף שיולנדה איננה מרוצה מהמראה שלה בציור גם בפעם הזאת, אין היא יכולה לטעון, שהציור איננו נאמן לה, למוצג של הצייר. ואמנם היא מתלוננת על אלמנט זר, אלמנט פרוגנוטי בציור, המראה אותה ללא רוח-חיים.

העשה זאת כגן בהיסח הדעת או בכוונה? יולנדה שוגה, כאשר היא מפרשת את התוצאה כמושפעת מהאופן שהיא נתפשת בעיניו ברישום זה כגן אינו מנבא את הצפוי ליולנדה, אלא מבטא את היאוש שהולך ומשתלו עליו. התעקשותו, שהוא צייר אותה ישֵׁנה בלבד, רק מבליטה את ההחמרה שחלה בשלב זה במצבו: הוא נזקק כבר לנישקם של החלשים, להונאה העצמית, כדי להחזיק מעמד. בכל מקרה, הציור האחרון מובלט כניגודו של הראשון, הן במספר קוויו, הן בעוביים והן במידת הנאמנות של התוצאה ליולנדה. כגן מרוצה מהנסיון השלישי. הרישום הזה גם עלה לו בפחות טירחה. בשתי ההזדמנויות הראשונות כילה בכל רישום מספר עמודים בבלוק הציור. בהזדמנות השלישית השלים את ציורו על אותו דף. כעבור זמן מה הוא מספר ליולנדה כי הסתכל שנית ברישום הזה וחשב: “זה לא שלי. זה מישהו אחר עשה. אני כבר לא יוכל אף פעם לצייר ככה” (277). ואמנם לכגן יש סיבה מספקת להיות שבע-רצון, כי הצליח למקד ברישום זה את הדרמה שמתחוללת הן בחייה של יולנדה והן בחייו – הדרמה הזו מתמקדת במאבק על כבודם העצמי ועל צלם האנוש שלהם. בדרמה זו עוסקת עלילת הרומאן “בדרך אל החתולים”.

שביעות-רצונו של כגן מהרישום השלישי, המימטי והנאמן מכולם למצבה הקונקרטי של יולנדה, מייצגת, ללא-ספק גם את העדפתו הפואטית של קנז עצמו. כתיבה על מהותם של החיים ועל משקלו של המוות בקביעת משמעותם צריכה להתרחק מהפשטה והכללה, בדומה לרישום הראשון של כגן אסור לה גם להיכתב בריחוק אסתטי, שקול ומרגיע, כמו ברישום השני של כגן, שהציג את האימה מיופייפת, כדי להעלים את הזוועה ולהשקיט את מוראה. שתי הדרכים הן כוזבות כמעט במידה שווה. קנז העדיף על שתי אפשרויות אלה את האפשרות שמיוצגת ברישום השלישי של כגן: להביע את דעתו על הנושא דרך העובדות כפשוטן. העדפה פואטית זו מסתמנת זה מכבר בכתיבתו של יהושע קנז. כמו כגן ברישום השלישי, כך גם קנז עצמו מתאמץ להשתחרר מכתיבה, הנוטה אל ההכללה ואל ההפשטה הסמלנית, ולהחליפה בכתיבה, המדייקת בפרטים המציאותיים והקונקרטיים של הממשות. הוא מתאמץ לקלוט את גיבוריו כפי שכגן הצליח ללכוד את דמותה של יולנדה, כשהיא איננה מדגמנת לפניו בתסרוקת עשוייה ובאיפור המעלים את פגמי הגיל, אלא כשהיא שרוייה במצב הטבעי של חייה: זרועת-קמטים, כבדת-משקל, נכה, יגעה מהחיים וחרדה מפני המוות.

כיום, כאשר הכל מזלזלים בכתיבה ריאליסטית, דרוש אומץ-לב של ממש כדי לכתוב רומאן ריאליסטי כמו “בדרך אל החתולים”. ובמיוחד לסופר כמו קנז, שהמשמרת הספרותית שלו, משמרת הגל החדש“, התמרדה בתחילת דרכה נגד כתיבתם של סופרי “דור בארץ”, על שום שכתיבתם היתה בעיקרה ריאליסטית. בשנות השישים הציגה המשמרת כאוונגרד בספרותנו את הסמלני ואת האבסורדי. רוב בני-המשמרת התעשתו ברבות הימים מגחמת הנעורים ההיא. וכמעט כולם השיגו את מיטב התוצאות לאחר שנטשו את היחס המזלזל אל כתיבה שהיא ריאליסטית וקונקרטית. דווקא קנז היה הפחות קיצוני בהתנגדות לריאליזם במשמרת שלו. וכבר ברומאן השני פיזר את הערפל הסמלני, שנוכחותו היתה כה ניכרת בספרו הראשון “אחרי החגים” (1964). ב”האשה הגדולה מן החלומות" (1973) בחר שכונה תל-אביבית ותאר את החיים בה במלוא עליבותם ונוולותם. הפואטיקה הריאליסטית הביאה רווחה לכתיבתו. הרומאן “התגנבות יחידים” (1986), שגיבוריו הם טירונים בצבא, שיקף בתוכנו ובהיקפו את תחושת הרווחה הזו. הרומאן “בדרך אל החתולים”, שגיבוריו הם חולים בבית-חולים גריאטרי, משלים את המעבר ביצירתו של קנז מהכתיבה הסמלנית, על-פי נוסח המשמרת בתחילת דרכה, לכתיבה הריאליסטית, שמותאמת לתימאטיקה של העלילות בספריו.

פרט לייצוגה של הכתיבה בעזרת שלושת הרישומים, מייצג הטקסט בעזרתם גם את השינויים שחלים ביולנדה במהלך העלילה. לכל הרישומים מקביל קנז סצינות המתרחשות בחדרי-רחצה. לרישום הראשון, שכזכור אינו מניח את דעתה של יולנדה, כי “מה שראתה דמה לרשת של קורי-עכביש”, מקבילה הדמות שנשקפת אליה בחדר-הרחצה של בית-החולים: “מן המראה הביטה אליה האשה הזרה שהחלה לפלוש אל מחשבותיה וזיכרונה, ועל פניה רשת צפופה של קמטים עמוקים ודקים, פרושים כמו קורי-עכביש רבים מספור” (89).

גם לרישום השני קיימת מקבילה באחת מסצינות הביקור שלה בחדר-הרחצה של בית-החולים. כזכור, הטקסט מחסיר תיאור של הרישום השני. כל מה שידוע לקורא הוא, שכגן התאמץ לייפות בו את יולנדה. לאשלייה מחניפה כזו מתמכרת יולנדה עצמה, כאשר היא מזמינה ספרית חדשה לטפל בשיער ראשה, במקום זו שהפסיקה את עבודתה: “כשהחמיאה לה הספרית על יפי שערה וגערה בה על הזנחתו, רחב ליבה משמחה וגאווה”. אך לאחר שהספרית השלימה את מלאכתה ויולנדה ניצבה מול דמותה בראי, נקעה נפשה מהאשלייה שניבטה אליה: “אחרי שדנה את עצמה לפיכחון ולהשלמה והתפייסה עם הדמות העגומה שבמראה, שוב טעמה מטעם האשלייה הנושנה, המגוחכת עתה אף בעיניה, שעם התסרוקת החדשה יהיה הכל אחרת” (151). לאחר מכן לא הוסיפה להזמין את הספרית פעמים נוספות. ניכר שיולנדה איבדה את הצורך באשלייה “שעם התסרוקת החדשה יהיה הכל אחרת” והיא כבר מסוגלת להתמודד עם מצבה האמיתי.

את יולנדה במצבה האמיתי, בצורתה הטבעית והמציאותית, קלט כגן, כזכור, ברישום השלישי: “מוטלת על הכיסא רפויית אברים – – – הידיים תלויות משני צידי הכסא” וברך עבה נראית “בין כנפות החלוק שהתרווחו”. לרישום זה מקביל תיאורה של יולנדה בחדר-הרחצה שבדירתה, כאשר אדלה רוחצת אותה. כל הפרטים של סצינת הרישום מופיעים גם בסצינה זו (269–270): הכסא, החלוק, תרדמת העלפון ורפיון האיברים. רק פרט אחד מבדיל את הרישום מהסצינה המקבילה לו: ברישום של כגן הוסתרו עדיין רוב פניה של יולנדה “מתחת לערימת השיער” שהיתה לה, ואילו בסצינת הרחצה בדירתה אין השיער מסתיר את פניה ואת עורפה. אדלה קיצצה את שערה הארוך והיפה כדי לאשר, שאין לו כבר שום חשיבות בעיניה של יולנדה.

ההקבלה בין שלושת הרישומים לשלוש הסצינות בחדרי-הרחצה מוכיחה, שעלילת הרומאן מאורגנת בעזרת תבנית, המתארת שלושה מצבים בחיי יולנדה: הסתמי, האשלייתי והמציאותי. בגלל חשיבותה של התבנית העלילתית הן באירגונו של הטקסט והן במשמעותו הפילוסופית של הרומאן ראוי להדגים תחילה את שלושת חלקיה בקורות-חייה של יולנדה.

המצב הסתמי התמשך רוב שנות חייה קודם לתאונה ועד שהכירה את כגן בבית-החולים. כל אותן שנים שימשה כלי-משחק בידי כוחות שרירותיים שונים. לא החלטותיה ולא רצונותיה קבעו את מהלכי חייה. במבט לאחור היא מסוגלת להבין שהפאסיביות שלה איפשרה את התבזבזותן של השנים הללו בלי שלה עצמה היתה איזו השפעה עליהן. אין זה מקרה, שנושא שיחתה עם אלגרה, לאחר שהשלב הזה בחייה הסתיים, מוסב על האיוולת שבהחמצת החיים עקב חוסר-מודעות לזכותו של אדם לקבוע את מהלכם על-פי רצונו. על החיים כהחמצה משוחחות יולנדה ואלגרה. אלגרה מתוודה באוזני יולנדה: “אני לא יודעת מה זה בכלל כל האהבה זאת. שום גבר לא חיבק אותי אף פעם, לא נישק אותי – – – החיים עברו מהר. הפסדתי אותם. עד היום נשארתי ילדה, וכך גם אמות, ילדה” (149). את נעוריה הקריבה למען המשפחה, בדאגה לכל מחסורם של אביה ושני אחיה. על וידוי זה מגיבה יולנדה באומרה: “את החיים מפסידים בין כה וכה”, וגם היא מגוללת באוזני אלגרה את סיפור חייה המבוזבזים: “אחרי הגירושים קיבלתי מבעלי כסף צרפתי – – – – לקחתי חדר וחיפשתי עבודה. רציתי להכיר אנשים חדשים, לבנות את החיים שלי, להתחיל הכל מחדש. אז הגיעו אמי ואחותי הצעירה, שבעלה עזב אותה עם תינוקת – – – ולא היה מי שיעזור להן – – – שתיהן עם התינוקת באו לחדר שלי – – – לא יכולתי להיות עם מישהו לבד. לא היה לי מקום בשביל עצמי – – – וכל כך רציתי לחיות” (149–150).

בין יולנדה ואלגרה מפרידים ניגודים רבים, ניגודים של המוצא השונה, ההשכלה השונה והבדלי האופי והביוגרפיה, אך לפתע הן מגלות, שמעבר לכל הניגודים קיים ביניהן דמיון בתוצאה הסופית: שתיהן חוו את החיים כהחמצה. חיי שתיהן חלפו בביזבוז נורא, וגם בסיום החיים ממתין להן אותו גורל, הצפוי לחיי כל אנוש: ידו הנעלמה והמפתיעה של המוות. כל האנקדוטות השזורות בעלילה, המתארות את הקטנוניות, האנוכיות והאווילות, כפי שהן מתבטאות ביחסי בני-אדם אלה כלפי אלה, חוזרות ומוכיחות את המסקנה ההגותית הזו. עיוורים לגורלם, מבזבזים כולם את מירצם ואת זמנם על יריבויות טפשיות ועל סכסוכים בלתי-הכרחיים. כך ניגרת תמצית החִיוּת מעורקיהם ומשקה צמחי-ניכור עקרים. ולאחר כל המהומה מתייצב בפניהם המוות, שהופעתו המפתיעה מבהירה להם, שבמו-ידיהם בזבזו את האוצר היחיד שהופקד בידיהם, את החיים, על הבלים חולפים.

המצב האשלייתי מתחולל בחיי יולנדה מרגע שהכירה את כגן ועד שהיא שבה אל דירתה, בהשפעת ההיכרות הזו. היא נדבקת במרדנותו ובאשליות שמתלוות למרד, שניתן לגבור על מבשרי הקץ (הזיקנה, המחלה) בכוח-הרצון האנושי. אופיו האשלייתי של המרד מוליך בהכרח אל המצב השלישי, אל ההתפכחות: יולנדה היתה צריכה להתפכח מהאשליות שטיפחה לקראת שיבתה לדירה ולהכיר במגבלותיה ובחוסר-האונים שלה, כדי להגיע ליכולת הערכה מציאותית של האפשרויות שפתוחות עבורה להמשך חייה. לכן, המעבר מהמרד למציאותיות כרוך בטעימת התבוסה, שלה טעם של אפר.

תבנית זו מתממשת בדרכים שונות בסיפור קורותיה של הדמות המרכזית, יולנדה, אך היא מתממשת גם בקורותיהן של הדמויות האחרות ברומאן. החזרה עליה באה להעיד על תוקפה האוניברסלי בחיי כולם, בחיי הדמויות הבדויות ברומאן ובחיי הקוראים בממשות. לפי שעה הודגמו חלקיה של התבנית בשלושת רישומיו של כגן. כל רישום מקביל לאחד המצבים. הרישום הראשון, המרמז והמכליל, מקביל לחיים הסתמיים שעברו על יולנדה עד התאונה. הרישום השני, המייפה והמחניף, מקביל לאשליית המרד. והרישום השלישי, המימטי והטבעי, מקביל למציאותיות שיולנדה משיגה לאחר כשלון המרד שלה. כמו כן הודגמה התבנית בשלושת הסצינות של חדר-רחצה, שהן מקבילות לשלושת הרישומים. בהמשך יודגמו שיכפולים נוספים של התבנית בחומרים אחרים של הטקסט.

התבנית העלילתית הזו מתממשת גם בקורותיה של החשובה בין דמויות-המישנה: כגן – האיש שנטע ביולנדה את האמונה בדרך המרד. חייו היו סתמיים עד שנהרסו “בסקונדה אחד”. התאור שהוא מוסר מחייו, עד שהאוטובוס פגע בו (276–277), מוכיח, שכלל לא היה מודע למצבו הקיומי. הקורא פוגש בכגן כאשר הוא שרוי כבר בעיצומו של השלב האשלייתי שלו – בשלב המרד. כל משך שהותו בבית-החולים קרא כגן תיגר על מחלתו: הוא צייר, הוא התעלם מהאיסור של הרופאים ושתה משקאות חריפים, הוא חיזר אחרי יולנדה בהתלהבות של בן-תשחורת, התהדר בחלוק חדש בצבע בּוֹרְדוֹ, חולל מהומות שובבות בשיגרה של בית החולים, השקיף מבעד לחלונות אל הנוף בחוץ והבדיל את עצמו מהמקום. אך גם אותו מכריעים בהמשך הכוחות, שהם גדולים מכוח אנוש. בשיחת הטלפון האחרונה הוא מספר ליולנדה ביאוש מוחלט, שהוא מבקש את נפשו למות (276). את שיחתו הוא מסיים בפיכחון מר: “שום דבר כבר לא יהיה נורמלי, יולנדה. לא יהיה יותר טוב, רק יותר ויותר רע. אמרתי לך: אחרי כל גיהינום יש עוד גיהינום אחר, עוד יותר גרוע. בלב שלי אין שום תקווה” (278).

בדרך דומה מארגנת התבנית העלילתית גם את סיפורן של דמויות שוליות שונות. דמות כזו בעלילה היא, למשל, הדמות של האח הערבי “רפי”. על חייו הקודמים, שבהם טרם נעשה מודע לאפשרויות המציאותיות שפתוחות לפניו, אנו יודעים רק ששמו רפיק ושהוא “בא ממחנה פליטים ברצועת עזה”. אנו פוגשים אותו במצב האשלייה, מאמץ לעצמו את השם “רפי” ושוקד על לימודיו, לאחר שעות העבודה, כדי להתקבל ללימודי רפואה באוניברסיטה ערבית (21). גילוי מוצאו על-ידי בניה האלימים ש סניורה, שנפטרה בבית-החולים (155), מנפץ את חלומו להיות רופא. כאשר הוא מתגלה לנו שוב, “עושה חדר מדרגות” (229) בבית המשותף שבו מתגוררת יולנדה, הוא כבר מצוי בשלב המציאותי שלו. הוא מקפיד להיקרא “רפיק” ומתכחש ל“רפי”, האח מבית-החולים, שטיפח שאיפות ללמוד רפואה.

את שלושת מרכיביה של התבנית ניתן למצוא כבר בסצינה שפותחת את הרומאן. בהזייתה רואה יולנדה את עצמה יושבת בכיסא-גלגלים וצופה אל חלקת-גן בבית-החולים, שעל מישטח מרוצף בו פזורים “כיסאות ושולחנות לבנים, וסוככים בהירים מצילים עליהם”. החולים והקרובים שבאו לבקר אותם שוחחו חרישית וליולנדה דמתה אווירת המקום “לאווירה שבגינה של בית-קפה באירופה, או בבית-מלון מהודר בעיר של מעיינות-מרפא”. היא מבקשת להצטרף אליהם, אך לשם כך עליה להתגבר על מדרגה המרחיקה את הכיסא שלה מהשביל של המדשאה. היא מאמצת את כל כוחותיה לגבור על המדרגה והדבר אינו עולה בידה. פתאום היא מרגישה ש“יד נעלמה” מעלה את כיסא-הגלגלים שלה על השביל ודוחפת אותו במורד. היא מידרדרת במהירות בשביל, עד שהיא מתהפכת והכרתה אובדת.

כל היסודות בתמונה סיוטית זו מופיעים לאחר מכן באירועים הממשיים, שהיא מתנסה בהם בבית-החולים ובדירתה: כסא הגלגלים כהמחשה למצבה, הגן ותענוגותיו כהמחשה לחיים שהורחקה מהם, המדרגה כמכשול המפריד אותה מחברת אנשים שהיא מבקשת להשתייך אליהם והיד הנעלמה ששולטת בה ועושה בה כרצונה. הסצינה פותחת בתקווה להצטרף אל היושבים נעימי-הסבר בגן ומסתיימת בהידרדרות ובהתהפכות המבישה. משמעותה הנבואית של סצינה זו, המוצבת בפתח הספר, מתבררת בהמשך הרומאן, אשר מתאר בעקביות פאבולית את התממשותה של התבנית העלילתית לא בהזייה בלבד, כי אם בקורות-חייה האמיתיים של יולנדה.

קודם הורחב הדיבור על מוטיב השיער כמוטיב, שבעזרתו ניתן לעקוב אחרי כל חלקיה של התבנית העלילתית. למוטיב השיער מתלווה בעלילה, דרך-קבע, מוטיב העיניים. אף יותר מהשיער, העיניים הם השריד האחרון של יופי שהותיר הזמן בפניה של יולנדה. התאור הפיזי הראשון ברומאן מדגיש את הניגוד בין עיניה לשאר חיצוניותה: הגברת מוסקוביץ' היא “אשה גדולה וכבדת-גוף, פניה בלות מאוד, ומבין מפולת העפעפיים וקמטי העור הסמוקים בגומה שמתחת לעיניה, מבעד לחרכים צרים, נשקפו רצועות צרות של תכלת מפתיעה, תכלת ראשונית, צלולה ובהירה, כמו פיסות שמים רחוקים, אבודים” (10). כל עוד נגלית התכלת הצלולה של העיניים מבעד לעור התפוח והמקומט של פניה, יודעת יולנדה שעדיין קיימת תקווה. לכן היא נחרדת כאשר באחת הפעמים היא מגלה, ששני חרכי התכלת בפניה, העיניים, “אובדות עתה מתחת למפולת העפעפיים וקשה להבחין בהן” (125). אך להוציא פעם יחידה זו, משמשות העיניים, המשמרות רעננות-עד, משענת לרוחה של יולנדה ולאשליית המרד שלה: “שתי רצועות של תכלת צלולה וצוננת נשקפת משני החרכים הצרים, כשני שומרים ותיקים ונאמנים שהופקדו להגן על החיים ולהבטיח כי לא יהיו רחמים במלחמה הזו” (163).

בסיום הרומאן מאבדת יולנדה גם “שומרים ותיקים ונאמנים” אלה “שהופקדו להגן על החיים”: “כשנשאה את עיניה ראתה מעל לגגות הבתים פיסת שמים צלולה כזכוכית שחורה, זרועת כוכבים – – – כמו עיניים מתנוצצות הם זוהרים מעליה, כמו עיניים טהורות וצעירות לנצח, הניבטות אל עצמן באין-סוף של אהבה, ואינן חוננות שום דבר במבטן”. “העיניים” האדישות הללו של היקום הן הדבר הנצחי היחיד. זאת מבינה יולנדה בסיום, לאחר שהמרד הסתיים בתבוסה, כאשר עיניה התכולות עומדות אף הן לכבות תחת המפולת של קמטי הפנים והבשר התפוח. התבטלותן של עיניה, עיני בן-התמותה האנושי, בפני נצחיותן של עיני העולם, מציינת את העדר הסיכוי של החולף מול הנצחי.

מנוסח דבריה על הכוכבים, עיני היקום ש“אינן חוננות שום דבר במבטן”, ניתן ללמוד על משמעותה של המציאותיות. על אדישותם של הכוכבים היא מדברת עתה בזיקה אל הקיום האנושי בכללו. היא שהיתה תמיד שקועה בעצמה ובחנה את הכל בזיקה אל עצמה בלבד, מגלה עכשיו הבנה לחוקי הקיום, הגזורים על כולם. אלה חוקים אובייקטיביים ואוניברסליים, כי הם תקפים ביחס לכל בני-התמותה. לכן מסוגלת יולנדה להתמודד בשלב זה, באופן מוצלח יותר, עם ביטויים של חוקים אלה גם בחייה, במקרה הפרטי שלה. היא בוחרת באפשרות הטובה ביותר מבין אלה העומדות לפניה. מומנט הבחירה מתקיים כאשר היא מבהירה לאדלה: “אני החלטתי ללכת אתך” (274). ברגע זה הבהירה, שתם בחייה הפרק הממושך של חיים סתמיים, מנוכרים ובלתי-אותנטיים. מעתה היא בעלת בחירה ביחס לחייה.

את שיכפוליה של התבנית העלילתית ברומאן ניתן לסכם בצורה הברורה מכולם, בעזרת טבלה:

אם החיים בסיומם צופנים לאנוש את ההשלמה עם התבוסה הבלתי-נמנעת, איזו הצדקה ניתן לייחס להם? איזו תועלת הפיקה יולנדה מהמרד, אם בלאו-הכי הסתיים כצפוי בתבוסה? עלילת “בדרך אל החתולים” אינה מבטלת את ערך החיים וגם אינה שמה ללעג את המרד של יולנדה, על אף כשלונו. קודם למרד, כלומר: כל חייה עד התאונה, חיה יולנדה את חייה באופן סתמי. התאונה, האישפוז, המרד והתבוסה הפכו את חייה לאותנטיים. בשארית השנים שנותרו לה – הגם מנוצלת בידי אדלה – היא תחיה את חייה כאדם המודע אל גזירות הקיום. אלה חוקים שנגזרו על כלל המין האנושי, ועל כן לא תראה בהחלתם עליה בידי “היד הנעלמה”, יד הגורל, צורה של היטפלות אליה, המפלה אותה לרעה מכל האחרים.

למותר לומר, שבבחירת הנושא, בהשתתת העלילה על הדגם העלילתי האמור ובהתרת העלילה בפתרון ההשלמה עם המצב האנושי – בכל אלה ניכרת השפעתה של הפילוסופיה הקיומית. בשלב האחרון של חייה זוכה יולנדה באפשרות הנעלה מכולן, שהאנוש מסוגל לממש בחייו: בקיום אותנטי. העתיד שנותר לה איננו ממושך במושגי הזמן הכמותיים, אך הוא יהיה אינטנסיבי במובן האיכותי. בזכות אומץ ליבה – שעל השבתו לה היא חבה תודה לכגן – מילט אותה המרד מהמלכודת של חיי-ניכור סתמיים. המרד אמנם לא שיחרר אותה משליטתם של חוקי הקיום, אך הוא מילט אותה מהחיים הסתמיים שחיה רוב שנותיה, שבהם העדיפה, כרוב האנשים, את העיוורון ואת השקר על ידיעת האמת ויישור המבט אל חוקי הקיום.

הרומאן איננו מסתיים ביאוש. יולנדה בחרה להמשך חייה את האפשרות הפחות גרועה מבין אלה שעמדו לפניה. היא מודעת למיגבלותיה וההתפכחות מן האשליות שיחררה אותה מאימתו של המוות – האימה ששלטה בחייה ברוב שנותיה. קנז רמז למסקנתו האופטימית של הרומאן בשמו. הצירוף “ללכת אל החתולים” חוזר ומוכרז בפיה של הגברת פולדי (220, 237). היא גם משתמשת בצירוף “בדרך אל החתולים” (253). החתולים מסמלים, בעיניה של הגברת פולדי, את החופש, שנמנע ממנה על-ידי בעלה. ובהשוואה לחייה, שהם חיי מאסר, חלקם בדירתם וחלקם בבתי-חולים לחולי-נפש, שפר גורלם של החתולים.

הגם במחיצת פחי האשפה – החתולים הם בעלי-חיים חופשיים, המממשים את חיי היצר ללא-מעצור. כאשר קצה נפשה של הגברת פולדי במחנק בתי-הכלא, שבעלה והחברה כולאים בה את נפשה המתאווה לחופש, היא מאבדת את עצמה לדעת בקפיצה מדירתם אל מייצגי החופש בעיניה: החתולים. את החרות הזו, המסומלת על-ידי החתולים, מציע הרומאן כמהותם של החיים האותנטיים. בסיום הרומאן משיגה יולנדה את החיים האותנטיים. היא, שרוב שנותיה הכירה חיי ניכור בלבד, שכל יחסיה עם אחרים הצטמצמו לקבלת שירותים תמורת תשלום, מנסה לצאת מבדידותה על-ידי יצירת קשר טלפוני עם כגן, עם ליאון ואפילו עם האחות “שטנה”. בעשותה כך היא כבר מנתבת את חייה בדרכם של החתולים.

רמז נוסף למסקנתו הרעיונית האופטימית שיקע קנז במוטו שהציב בשער הרומאן. הציטוט מדבריו של המשורר והוגה הדעות הפורטוגלי פֶּסוֹאָה פרננדו (1888–1935) אומר: “לעולם אהיה זה שממתין, שיפתחו לו דלת, בקיר שאין בו דלת”. משפט אפוריזמי זה מגיב למשפט נודע ממנו ב“קומדיה האלוהית” של דנטה. על פתח השאול, מספר דנטה, חקוק המשפט: “אתם הנכנסים בזו הדלת, – חידלו מכל תקווה ותוחלת!”. משפטו של דנטה הוא קטגורי ודטרמיניסטי. האפוריזם של פסואה הינו אופטימי יותר דווקא בגלל ניסוחו הפרדוכסלי. כמשיב לדנטה, אומר פסואה: אמנם בקיר אין דלת, אך האדם צריך לחיות את חייו בתקווה, שעל אף הכל תיפתח הדלת עבורו. אסור לאדם לוותר על החיים לחלוטין בגלל נחרצותו של המוות. המחשבה הזו מסוגלת לשתק אותו. עליו למצות את האפשרי בין הגזרות שנגזרו עליו. בין הלידה למיתה מצוי מרחב, שבו הוא יכול לבחור מתוך חרות את בחירותיו לחייו.

אם מבחינה פילוסופית מושפע הרומאן מהפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית, הרי שמבחינה ספרותית הוא מושפע מהריאליזם הבלזאקי. ב-1981 תירגם קנז מצרפתית רומאן של בלזק: “הדודן פונס”. תהיה זו אמנם טעות להניח, שעיסוקם של “הדודן פונס” ו“בדרך אל החתולים” בגיבורים שהם בגיל הזיקנה, הוא בלבד עדות להשפעתו של בלזאק על קנז. שומה, שקנז אימץ את מופתו הסיפרותי של בלזאק בהיקף מלא יותר מאשר במובן התימאטי והסיגנוני המצומצם. בפתיחה המפורסמת לרומאן “אבא גוריו”, הועיד בלזאק לסופר תפקיד מקביל לתפקידו של האמודאי. כשם שהאמודאי צולל אל קרקעית הים כדי לשלות משם מימצאים מפליטת האוניות, כך חייב גם סופר לצלול אל מעמקי המציאות כדי לשלות מתוכה מימצאים על החיים. בלזאק עצמו צלל אל אותם מעמקים עשרות פעמים ודלה משם עדויות מגוונות על טבע האדם. לימים צרף את הרומאנים במתכונת המכלילה של “הקומדיה האנושית”.

המבקר גיאורג בראנדס הגדיר בצורה הקולעת ביותר את מסקנתו הרעיונית של בלזאק מעבודתו האמודאית המאומצת: לא טוב לאדם להיות זקן, חולה ועני. דומה, שקנז אימץ ברומאן הנוכחי – מלבד את סיגנונו הריאליסטי הדשן של בלזאק – גם את תפישתו על שליחותו של הסופר: לשרת את קוראיו כאמודאי של הממשות. בפיה של יולנדה מושם משפט כמעט זהה להכללה של בראנדס על יצירתו של בלזאק. היא אומרת לכגן: “לא טוב בן-אדם זקן וחולה עם אשה צעירה” (128). אך קנז לא הסתפק במסקנתו של בלזאק. הוא מוסיף עליה את תוצאות חקירתו העצמאית: חיי רוב הבריות הם החמצה, וחיי כולם מסתיימים תמיד בתבוסה. אין לראות בדברים אלה מסקנת יאוש דקאדנטית, אלא מסקנה מציאותית ומפוכחת של החיים.

קיימת הצדקה לראות את הרומאן “בדרך אל החתולים” בן-זוגו של הרומאן הקודם, “התגנבות יחידים”. בשני הרומאנים שואלים הגיבורים שאלות קיומיות נוקבות. הנערים ב“התגנבות יחידים” מוטרדים בשאלות שמעסיקות אנשים צעירים: ידידות ואהבה, נאמנות ובגידה, יופי וכיעור, המוניות ואליטיזם. את גיבורי “בדרך אל החתולים” מעסיקות שאלות אחרות: חיים ומוות, נעורים וזיקנה, חופש ותלות, לְבַדיוּת וחברה. אופיין של השאלות מעיד, שלמעשה משלימים שני הרומאנים זה את זה.

אך בכך לא מתמצים קווי הדמיון בין “התגנבות יחידים” (פרשנות של רומאן זה ראה בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991) ו“בדרך אל החתולים”. בשני הרומאנים בחר קנז לבחון את השאלות הללו בעזרת דמויות בלתי שגרתיות, שבמהותן הן דמויות אמנים, בעלי יצרים חזקים ותשוקת-חיים עזה. דמויות כאלה אינן מסוגלות להעביר חיים מבלי לתבוע מהם את התביעה הבסיסית: שיהיה ראוי לחיות אותם. כחוקרי היקום האנושי מצטיינים האמנים בנכונות בלתי-נלאית ובלתי-מתפשרת להגיע אל חקר האמת. לפיכך, גדולים סיכוייהם יותר מאחרים לזכות בעצמם בחיים אותנטיים.

בשלב זה אי-אפשר עוד לומר בבטחון גמור, שקנז שואף לצרף את הרומאנים למתכונת מורחבת, כפי שעשה בלזאק. אך גם אם קנז לא ישלים מפעל כתיבה בהיקף של “הקומדיה האנושית”, דומה שתחם בשני הרומאנים האלה את קצות המסלול, שעליו תנוע כתיבתו בהמשך. ובמסלול זה נפתחות לפניו בעתיד האפשרויות הרבות, שבין הנעורים של הנערים ב“התגנבות יחידים” לזיקנה של הקשישים ב“בדרך אל החתולים”.