¹

צלם: אמנון ויינשטיין

צלם: אמנון ויינשטיין

 

א    🔗

החל בשירי ‘סַלויוֹן’, לאחר שעבר את שלבי הגמגום והבוסר והגיע אל ראשית־יִחוּד, משליט יאיר הורביץ ביצירתו צירוף־מסיבות – תכופות הוא גם מוּשׂא התיאור בשיר, אבל אפילו לא כך הוא מצב המוֹצא ממנו מושר השיר, וממילא הוא הקובע את אורח התיחסותו של המשורר אל המושר: מתח מעיק, בין תודעת מצוקה והתמעטות־ערך לבין תשוקת התעשרות מחודשת והשבת־ערך, מובל אל מצב – המצב האחד המאפשר קיום שאינו נקרע בין הקטבים – שעיקרו מאמץ השתקעות בכל מקר־יופי בתנאים הנתונים. כך רוכשים נופיו של הורביץ את כוחם ואת יִחוּדם מתוך שהם ממַזגים תודעת אסון בבקשת תיקונו, מתוך שהם מוֹדוּס ויוונדי גרוּי וכאוּב, פרוּץ לחדירת התחושה בהייותם מפלט, פתרונות־ארעי פגיעים מאוד. לעתים רחוקות מנוסחים הדברים באורח ישיר ומפורש כבטורים אלה:

אופיינית יותר להורביץ, ומורה יותר על המייחד אותו בדרך פיתוח התהליך המוביל אל מצב הביניים, או מצב המפלט, ובדרך מימושו של המצב, היא פרישת הדברים בשיר זה:

הדברים מתוארים כמתגלגלים בזמן מבּקשת “לחם ושעשועים” אל מענה של “מדאובים”, ומכאן אל מצב הביניים שבדומיה פרוצה לכל גירוי (“כמו בית כולו חלון”) ובעיקר לכאב, לאחר שאבד אור השמש הרב ונותר אור הירח המעט, אבל זו דומיה טעונת־יופי. שלושה הם מרכיביהם של מראות היופי האופיניים לשירת הורביץ.

ראשית, רוך ועדנה שיסוֹדם גם בתארים הנלווים אל פרטיהם של המראוֹת, אבל בעיקר בפרטים אלה עצמם – רובם עצמים ותופעות רכּים למגע מן הבחינה החוּשית או נתפסים כקישוטיים ומנעימים (כאן – נפלאות, פרחים, מרחפים, אור, עוף, נוצה, מים, שמש).

שנית, במתווסף לכך, היחסים ההדדיים הניטווים במגעם של הפרטים זה בזה עיקרם פתיחוּת שוחרת טוב המובילה להתערבותם זה בזה מתוך רוגע הרמוני (כאן, באורח בולט, פעולת האיסוּף בבית הראשון ופעולות המעוֹף והשקיעה בבית הרביעי).

שלישית, המשך רצוף לפעולת ההתקשרות הרגועה היא פעולת ההיצמדות של היפה־משום־היותו־רך־ומזוג־הרמונית אל המיירא והכאוב, הנושא בו את זכר המדאובים שהורחקו (כאן, בבית הראשון – הנוֹגה הרך שבאיסוף הפרחים כפתרון־עוני; וכנגד זאת בבית השני – יִראה כבדה בדומיה, מרירות וקשיוּת במים; וצירוף דברים בבית השלישי – כאב שהוא אהבה – ובפניית־התפילה המסיימת).

מתוך שמצב המוצא של השר יוצר את הצורך בחזיונות היופי הללו, משולשי הפנים, עולות כממילא אפשרויות שונות־הדגש אך שוות־מקור. המעודן והקוסם עשוי לדחוק את המאוּים, אך לא לחסלו, ואהדדי. אין תחושת האושר שבאהבה עשויה להיווצר אלא לצד תודעת האימה האורבת, “השמים נקיים וצל מן הגנים לא הביט”. כך שאפילו יאמר שנית, “וקנוֹקנוֹת הינוּמתהּ מהזיית צל נקיוֹת”, אין מנוס מן הצירוף “במכווה שמש עדנה רחבה רחבה / ובאור יתומות עטרתה דולקת” (“אור חלוני סוגר”. ‘עונת המכשפה’, עמ' 7). ובאותה מידה, תחושת הצעידה לקראת האימה אינה עשויה שלא להיות מסוייגת, ממותנת, – אם לצטט מן הנפלאים בטורי השיר שכתב הורביץ – “לעיתים מעידה מדוּדה בלכתם יגונות”, שכן מחוות היסוד של המשורר כשם שאינה יודעת אושר שלם אינה יודעת תמוטה שלמה, “ולא קמה בהם הדמעה ולא נס ולא טביעה” (“לכתם, דמעתם”, ‘נרקיסים למלכות מדמנה’ עמ' 39).

ההבחנה במחוות היסוד, בעמדה המכוונת, שבשורש נופי היופי הללו מחייבת התייחסות אל כמה פירושים ומשמעויות שיוחסו לנופים אלה, ובמידה רבה, לעובדת הופעתם התכופה של פרטיהם. לא אחת הוזכר בביקורת כי גם מרכיבי נוף מסויימים, גם פעלים המורים על אורח התייחסותם זה לזה, וגם כמה סיטואציות המקשרות פרטים ופעולות, חוזרים בשירת הורביץ – הכל, יוטעם שוב, החל בשירי 'סלויון’ – במידה מרובה מאוד. כך מים, שמש, אור ורוח, עופות ודגים, צמחים ובעיקר פרחים ופירות, חפצי חן ובעיקר פנינים ובדולח; כך פעלי רחיפה, רטיטה, נטיפה, שטיפה, לוויה, התרקמות, הבשלה ואף שירה ונגינה, וכך סיטואציות מרומזות של מסע ונדידה. במידה שתכיפות החזרה מתקשרת אל שאלת ארגון השיר ומבנהו ואל שאלת הרוחב והשוֹנוּת שבעולמו החווייתי של הורביץ המתממש בו – יִדוֹנוּ הדברים בהמשך, אבל במידה שהיא באה להעיד על אורח התייחסותו של הורביץ אל עולם החווייה המוּחש לו – יש להדגיש, כי כשם שאין תכיפות זו מעידה על מגמה של סתמיות ומשחקיות לשמה, כך אין היא מעידה על הימלטות מהתמודדות.

בכמה התבטאויות בביקורת ובעיקר בשירים רבים של אפיגוני־הורביץ נתפסים נופיו כממַמשים השתכשכות נהנתנית ומלאנכולית במחוזות מתקתקים. הוא חוזר ובונה חזיונות היוצרים – באופי פרטיהם ובאופי צירוף־פרטיהם – אפקט של עדנה, נועם ודינאמיקה לוטפנית לא כדי לגלגל סתמית בקאלידוסקופּ צבעוני ולהתבונן בחילופי סדר לשמם – פעם פרחים, פירות ועופות, ופעם עופות, פרחים ופירות. הוא פוגש מצבי מצוקה והעדר־מוצא אשר מראות היופי שלו הם הד ומימוש אחראי להם ובה בעת נסיון־מענה אחראי להם, ורק בתורת שכאלה עשויים להתבאר אופיים ועוצמתם.

יתר על כן, לא בלבד סתמיות משחקית שבחזרה מילולית־ציורית אין כאן, אף הימלטות מנקיטת עמדה באמצעותה אין כאן. ברשימה רבת־ענין שפירסם מאיר ויזלטיר לאחר הופעת ‘סלויון’ הוא מייעד תפקיד אחר בשירת הורביץ לנופי הצמיחה החלוּמים החוזרים בה, לאחר שהוא גם כן מטעים את תכיפות חזרתם: “יש כאן הימנעות מכל התמודדות מוסרית עם ההוויה, הימנעות שהינה פועל־יוצא מן הוויתור על כל נסיון או יומרה לספר על ההוויה או לקבוע כלפיה עמדה. העמדה היחידה, החוזרת באורח עיקבי בספר, היא עמדה של מנוסה, ובסופה – חיפוש אחר איזה קסם חושי, צבעוני, מעורפל ופרטי” (“שקיפות ירוקה”, ‘עכשיו’, 19–20, עמ' 142). במיטבה של שירת הורביץ (ולא מקרי העדרו של קו אופי זה בכמה מן הכושלים בשיריו) כרוכה, לדעתי, עצם יצירתם של מחוזות היופי הקסומים במעשה של עימות.

כיוון שהשגתה של יכולת ההתייצבות בפני הקשה והמעיק שבהוויה באמצעות מעשה העדנה היא תכלית השיר ולא מנוסה אל המעודן והמרוּכך מפני הקשה והמעיק, תכופות מועסק הורביץ בהדגשת קושיו של המפגש יותר משהוא מועסק – או, לכל המעט, עם שהוא מועסק – בהתרפקות על המעודן.

המתח שבין מצוקה ליופי וקיומם לא כמומרים זה בזה אלא כפוגשים זה בזה לעומק תוקפם ולרוחב השלכותיהם ממומש באחד היפים בשירי הורביץ באמצעות הטעמתו של מימד היופי, אך זה הנתון בתהליך מוקפד של הרחקה לפנים מהרחקה, כך שהוא, ככלות הכל, יופי אבוד:

תחילה מורחק האורח, הטעון באור הפלא, הרחקה כפולה אל העתיד – הוא עצמו יחצה בעתידות, וחזיונו אף יתיחס אל עתיד רחוק יותר – “הנה ימים באים”. כאן מובא ציור פקיחת כסיות האשה המלבינות בלילה, המכיל בו יופי עז לצד אימה שבפרימה והשחתה. אבל ציור זה לא בלבד שהוא מתארע רחוק, כמו ממַמש את אשר נושאים אל הלילה הקולות, הוא אף נתון בתהליך של התמעטות, המדומה להתמעטותם של עצים. ועצים אלה נתונים הם עצמם בתהליך של התמעטות העלים והציפורים בהם. כאן דומה כי לפתע חוזר הציור ונמלא בעושר, בריבוי ובפירוט ממחיש ומחיה של צומח וחי (ובהם, כממילא, העצים המתמעטים; ובהם – האשה והכסיות; ובהם – קולות הלילה) – “[…] ומעברים / ישובו לשונות זמירים בסבך ירוק חם וסומק / התרחשות בשומה […]”. אבל שלושה טורי הסיום המוקפדים וחדי־המבע מרחיקים את חזוּת היופי, כשם שהרחיקו אותו שלושה טורי הפתיחה, והפעם אל הגדול במרחקים, אל האובדן המוחלט, שכן אין זו אלא “התרחשות בשומה שאבדה אי־שם במראיות השלווה”.

לכן, יודגש שוב, גם כאשר מתרכז הורביץ במחוזות יופי שיש בהם “קסם צבעוני מעורפל ופרטי”, במיטב שיריו אין זה מעשה של מנוסה אלא מעשה של עימות, ולכן אינני סבור כי הוא מוותר על הנסיון לספר על ההוויה או לקבוע כלפיה עמדה. אם גם אין הוא משורר התוקף את ההוויה, הבא אליה בתביעות המכוונות לשנותה מעיקרה, אין משתמעת מכאן הימנעות מנקיטת עמדה מוסרית כלפיה. אין העולם הנחווחה לו בשירתו חדל מלהיות נשפט, ועד מיצויו של דין. הורביץ מגדיר את הפוֹגעני בו וממחישו ואינו נמלט ממנו אל המעודן והמרוכך, אותם הוא מפליא לממש. אדרבא, אין מצב הביניים הפגיע, אליו הוא חותר עשוי להיווצר אלא מתוך התמודדות עם הקשה והנכאב, שהכּלים לה – תחילה מיצוי הקושי והכאב למלוא תוקפם ולמלוא חומרתם ואחר כך, איזונם באמצעות היפוכיהם הקסומים. כך בלבד, אפילו אבדה ולא תשוב “התרחשות בשומה”, ניתן לסגת ממנה אל “מעידה מדודה בלכתם יגונות”.

וכך, החשוב בגורמי העוצמה באחד הבולטים בהשגיה של שירת הורביץ – “בית הרוח” (‘עונת המכשפה’, עמ' 11–13) – יסודו, לדעתי, ביכולת להעמיק במעשה האיזון כמעשה של התמודדות מַעריכה וממצה משמעות, דווקא מכוח הזהירות שבהערכה. מן הצד האחד השהות במחיצת הרוח המאיימת – מצוקת החולי וחרדת בית החולים:

מן הצד האחר, היופי הטמון ברוח גם הוא:

ובין זה לזה הזעזוע שבמוות והעדנה שעשויה הרוח להביא אליו:

כך שמצב הדברים עם אור הבוקר מכיל בו את שני הקטבים לעומקם ואולי משום כך יש בו, עימם וגבוה מהם, כוח־קיום מיוסר כל כך, אבל גם מזוּכך כל כך:

לאחר טורים רגישים אלה, בוודאי שאין בטורים שלאחריהם החותמים את השיר, מנוסה מכאב ומצוקה, אבל אין בהם גם יאוש שלם וחסר מוצא שעשוי היה להיות בהם אילו ניצבו לבדם, בלא כל שקדם להם:

 

ב    🔗

על רקע זה תתבארנה גם כמה שאלות מפתח באשר למיבנה השיר אצל הורביץ. שירתו הציבה בפני הקורא – והדבר בא לידי ביטוי גם בכמה הערות בביקורת – קשיי־מבנה, אשר ניתן להעמידם על שנים עיקריים הכרוכים זה בזה. ראשית, תכופות מפר הורביץ במתכוון את נורמות התחביר המזקיקות זה לזה את חלקי המשפט על פי סדר־משמעות מחייב. שנית, הוא מרבה להרכיב ציורים אשר קשה מאוד ולעתים בלתי אפשרי להולמם כמתאחים ובונים מסגרת סיטואטיבית אחת, מסגרתו של צירוף דברים במקום ובזמן. ניסח זאת ויזלטיר כך: “לשון השירים ב’סלויון' אישית ביותר, טבועה בחותם של תחביר קטוע, הבולע לתוכו פעלים ושמות־תואר ולש אותם לעיסה לשונית אחידה ומיוחדת”. ובהמשך: “שיריו של הורביץ נראים לעתים מטושטשי־דמות או דומים זה לזה, אפילו לקוראים המחזיקים עצמם אמונים על קריאת ‘שירה מודרנית’”. ויזלטיר דייק להבחין בקשר בין התופעה המבנית של טשטוש־הדמות בשיר האחד לבין התופעה שהוזכרה למעלה של הדמיון הציורי הבולט בין השירים הרבים, אבל לא הרחיב דברים ולא הבהיר אותו.

בתנאים אלה, של נורמות תחביר המוּפרוֹת באורח עקיב ומכוּון ושלמות ציורית־סיטואטיבית המופרת באורח עקיב ומכוון, מתמקדות העיקריות בבעיות המיבנה בשירת הורביץ ברצף השאלות הבא: מהם מרכיביה האופיניים – יחידות המיבנה ויחידות המשמעות בה – מה טיבם ומה גבולותיהם, היכן מסיים אחד ופותח אחר; כיצד, על פי אילו עקרונות, מצרף השיר מרכיב אל מרכיב, יחידה אל יחידה, ואיזו משמעות הם חותרים ליצור בהתלכדם להיות השיר השלם.

אפתח במקום בו עובר הורביץ ממסגרות ציוריות ותחביריות שלמות אל פריצתן, ומשום כוונה מיכתמית מודגשת הוא נדחף לפישוט המבנה.

בכל אחת מארבע יחידות השיר מצוי מראה־צפרים שונה, אבל בולט לעין המכנה המשותף לכל ארבעה המראות. המיכתם השני, העשוי לשמש מוטו לשירתו הבוגרת של הורביץ כולה, מביא את התופעה בריכוזה: גיזרת הנוף – קו האופק – מתאפיינת באמצעות הצפרים הנודדות, ונדידתן מתאפיינת כמעשה של כיסוי על צער – החרשת בכי. כאן מתקיימת שלמות תחבירית – המלים יוצרות משפט נאמן לחלוטין לנורמות התחביר – ושלמות סיטואטיבית – כל פרטי המראה (ופרט הקול המרומז) מצטרפים לסיטואציה ברורה אחת. למעשה נשמרת בשלוש הראשונות מארבע יחידות השיר שלמותן של המסגרות התחבירית והציורית־סיטואטיבית (אין קביעה זו חלה על היחידה השלישית באותה מידה בה היא חלה על השתים הראשונות, אבל בה גם כן עשוי הקורא להבחין בשלמות המסגרות, לאחר שיקבע הוא עצמו את הפיסוק, תוך קשיים מעטים יחסית). בכל אחת מהן מתקיים, באורח תיאורו והערכתו של הנוף, מעשה של איזון: מצב מצוקה – מוות או בכי – מוצב אל מול מצב מנוגד לו – שמחה, זימרה, גאולה, החרשת בכי, שחוק – ומתאזן על ידו, יוצר עמו, כאמור, מודוס ויוונדי נושא־הפכים. יוצאת דופן כאן ואופיינית יותר לדרכו של הורביץ היחידה הרביעית, בה ניתן להבחין בנקודת התרופפותה של המסגרת הציורית־סיטואטיבית ובנקודת שבירתה של המסגרת התחבירית. מראה הכוכבים מדומה כאן למראה הצפרים ובמפורש – “כך בהביטי”. אבל פרטיהם של שני המראות מטעימים דווקא את הזרות והשוני ביניהם ולא את הדמיון: כאן כוכבים כמיניאטורות קישוטיות, כ“פסלונים” “בריקועי שמים”, וכאן “ציפרי מצולה” (אפשרות ציורית פאראדוקסאלית כשלעצמה) – נתונות לסבל. זיקה שבדמיון היא זו בלבד שבין “עיתות אפלה” ו“סימני חשכה”. אבל באורח אופייני במקום זה דווקא, אם “עיתות אפלה” מתקשרות אל מראה כוכבי השמים, מטעימות את זמנו ועם הקשר הציורי קובעות את מימד המצוקה והקדרות במתואר, הרי “סימני חשכה” אינם מתקשרים אל מראה הצפרים הדווֹת ולמרות הנתק הציורי קובעים את מימד המצוקה והקדרוּת במתואר. כך, יש להדגיש, עשויים “סימני חשכה” להיות מקושרים – מושגית ולא ציורית – אל הצפרים הדוות, ובמידת הצדקה פנימית דומה גם אל כוכבי השמים באפלה וגם אל כל צירוף מראות אחר בארבע יחידות השיר. מעשה ההשוואה הניבנה על נתק לפנים מנתק מבליט את מגמת היסוד בטכניקה הציורית של הורביץ ליצור מצב מאזן־ניגודים במשמעותם המושגית של הציורים אך להצמיד זה לזה ציורים שאינם בני מקור אחד ושאינם מתאחים לשלמות ציורית אחת. בטור “סימני חשכה”, באורח יצירת הזיקה בינו לבין הנאמר קודם לו, מתרמז גם אופי הפרתה של הנורמה התחבירית אצל הורביץ. שכן הקורא חייב להכריע בין כמה אפשרויות תחביריות. ניתן לתפוס את הצירוף “סימני חשכה” כנשוא לנושא “ציפרי מצולה”: “ציפרי מצולה” [אשר] דוות בצום נפשן [הן] סימני חשכה“, או “ציפרי מצולה [הן] דוות בצום נפשן [והן] סימני חשכה”. אבל כיוון שהורביץ אינו משתמש בסימני פיסוק, ניתן באותה מידה לקרוא את הצירוף “סימני חשכה” כמשפט נפרד. אבל התופעה האופיינית היא שהורביץ מייתר את ההכרעה ועושה אותה בלתי נחוצה ולמעשה בלתי רלבאנטית. כשם ש”סימני חשכה" נתוּקים ציורית מ“ציפרי מצולה” אבל מתיחסים גם אליהן וגם לכוכבי השמים וגם לכל צירוף־פרטים אחר בשיר, כך, תחבירית, “סימני חשכה” הם “ציפרי מצולה” והם גם משפט לעצמו, משפט סיכום לכל שקדם לו בארבע יחידות השיר.

שלושה המיכתמים הראשונים מורים כי תכלית היסוד של מבנה השיר אצל הורביץ היא ליצור מיפגש, – לרוב באמצעות מראות־נוף, אורח המחשתם ואורח הערכתם, שיוביל את המיוסר והמנעים עבור המשורר אל איזון מרגיע. המיכתם הרביעי מרמז כי תכלית זו לא בלבד מתקיימת עם שנפרעת אחדותו ושלמותו של האירגון הציורי והתחבירי, אף נסמכת על הפריעה ומתממשת באמצעותה.

מיכתם מרוכז נוסף עשוי להבליט את תפקידו וכוחו במיבנה של פרט ציורי אחד:

אילו התמצה הקשר בין המעלות לבין השקיעות בניגוד הציורי שבין התנועה הפונה למעלה לתנועה הפונה למטה, היה זה בודאי קשר רופף מאד, אבל לכך מתוספת הגדרת המעלות כמטהרות והשקיעות כקדושות. לאחר שכך תוארו המרכיבים הציוריים עשוי להופיע מצב השקיעה בו נתון יפי הלב כמכיל בו במסגרת כמו טיכסית־פולחנית אחת מימד של חיוּת ומימד של תמוטה. את המראה “פיסות דשא”, כנגד זאת, אין כל אפשרות לצרף ציורית אל המעלות והשקיעות, כדרך שהובאו כאן, אבל מכוח מעמדו המסכם וחותם את המכתם – וכך שואב מן הצירוף הציורי שלפניו – ומכוחן של כמה השתמעויות־לוואי בו – הנמיכות שבדשא ומידת המיעוט שלו (פיסות דשא) כנגד הרעננות שבו – ניטענת המטאמורפוזה של מושג הצער למוּחש שבפיסות הדשא במטען האופייני להורביץ של היפה והכאוב המקיימים הווית ביניים עדינה ופגיעה, אליה מוסבת התפילה המתמשכת מן הטור הראשון אל הסיום.

במכתם זה בולט מאוד אופיה המדוייק והמתפקד של הסוּגסטיביות בציורו של הורביץ במיטבו. וכאן המקום לחזור ולהעיר לעניין חקאי הורביץ שהציפו את השירה הצעירה בשנים האחרונות. הללו הוקסמו מן הסתם הן מן הישירוּת החושית שהציע והן – והדברים כרוכים זה בזה – מן האפשרות שביסס לכתוב שירה מאוד בלתי־אירונית ושאינה חושדת במחווה האנושית הרכה והמעודנת. בזאת שונה מאוד שירת הורביץ משירתם של נותני הטון בדור הקודם לו – אבידן, זך ועמיחי (דליה רביקוביץ מבחינות אלה, יוצאת דופן וקירבתו אליה גדולה יותר). כך שפעה עלינו שירת חלב ודבש, פרחים ופרפרים, שירה המתלטפת במלאנכוליה של התפוח האפיל והורד הטלול כמראות סוגסטיביים מטבע ברייתם. במיטבה של שירת הורביץ נוצרת הסוגסטיה של המראה רק מתוך שמוחדר אליו מיטען עשיר ומוקפד של תחושה, ליתר דיוק – של צירוף תחושות.

התבוננות בשיר אופיני יותר להורביץ עשויה לקרב אל סיכום־דברים בשאלות המיבנה:

השיר הוא שרשרת־מראות בת שש חוליות. את גבולות החוליה קבעתי על פי האפשרות לצרף סיטואטיבית לאחדות אחת את פרטי־המראה המובאים. אם החוליה הראשונה כשלעצמה, אינה טעונה ביחס שופט, הרי השניה מעמידה דרך המובילה אל אבן הטועים. בשלישית מופיע מעשה האיזון האופייני להורביץ, כאשר אפשרות הקסם שבמראה הצבע הוא רק מחציתה של שלמות אשר מחציתה השניה – לענה. החוליה הרביעית המייחסת לנר בשלות ועירום היא שוב מראה סוגסטיבי הנמלא בתוכן רק מתוך שלפניו ושלאחריו. ואמנם אם הכתום שבחוליה השלישית מצרף את אפשרות היופי הצבעוני לבשלוּת, הרי גם הלענוֹת הצומחות בה וגם עמל־השווא, הנעשה תוכן חיים יחיד בחוליה החמישית ועזת הביטוי שבכולן, עושים את עירום־הפתיל לכאוּב, חסר־מגן וחשוף לכליון איטי, וכך מחיים פוטנציות קונוטאטיביות שיש בו. שוב מוכיח הורביץ את דקוּת הבחנתו ואת מלוא יכולתו לטעון בעושר משמעות את המראה הסוגסטיבי. ממילא מופיע הפיתוי “שפוֹתח”, בחוליה השישית, בעת ובעונה אחת כפיתוי קוסם לבשלות נבונה, צבעונית וחלוּמה, ופיתוי אלים ואוכף להודאה בחוסר תיכלה ולהבחנה בדרך ללא־לָמה ללא־לאן.

אם ארבע משש היחידות הן גם משפטים אשר ניתן לקבוע באורח חד משמעי את זיקותיהם התחביריות של המלים בהם זו לזו, אין כל אפשרות לעשות זאת בחוליה החמישית. אין לקבוע בבירור אם המלה “קוצרים” מכילה בה את נושאו ונשואו של המשפט, ואז נוכחים כאן גם אנשים קוצרים, או שמא הקוֹצרים הם הרגעים (“שדפת רגעים, [אשר] לא משובה [,] שלושים שנה יד ביד קוצרים אבק ורחוק”) או שלושים השנה, שכן הורביץ מתיר לעצמו לעתים להחליף גוף (“מככר המדווים משתרגות הרחובות” – “עד בואי”, "נרקיסים למלכות מדמנה'). כאמור, כוחו של הורביץ בכך שהוא מייתר את הצורך להכריע, שכן לשם האפקט הנדרש לו בשיר הוא נזקק למעשה הקציר הנואש של אבק ורחוק והוא נזקק לאינטנסיביות המואנשת המרומזת ב“קוצרים”. הדבר אותו נדרש הקורא לצרף אל מסגרת החוליה הוא אינטנסיביות מואנשת ונואשת זו והיא בלבד – ובתורת שכזו היא חלה הן על הרגעים והן על השנים.

היות התחביר של הורביץ מכוּון ליצור זיקות חדשות ותיפקודים חדשים למלים ולחלקי־מראה ולצרף צירופים חדשים, מערכי־זיקה חדשים, בולט עוד יותר בחוליה השלישית. כאן ניתן ליחס את המלה “מראיתם” לאיים, אבל באותה מידה ניתן, כיוון שאין הורביץ מפסק גם כאן, ליחס את המראית הצבעונית למעלות ולמורדות, או לטועים שבחוליה השניה, או גם לאנשים ולפנים שבראשונה. ושוב, הורביץ מחייב שלא לבחור בין האפשרויות שכן המראית העשויה לקסום בצבעה חלה על האיים כשם שהיא חלה על המעלות והמורדות, על הטועים, על האנשים ועל הפנים. במיטבו אין הורביץ משתעשע בעמעום תחבירי לשמו, אלא מכניע את נורמות התחביר לדיוּקה של המשמעות המתממשת.

באשר למיבנה השיר של הורביץ, ניתן לומר, אם כן, כי הוא מביא עד קיצוניות את המגמה הלירית של התניית המתואר במתאר. מחוַת היסוד של השר, תולָדת התמודדותו עם המצב בו הוא נתון, אינה מותירה אפשרות לקיום אוטונומי בשיר של כל גורם שאינו כפוף לו באורח שלם, שאינו מגלם את התמודדותו – צד בה או כולה. אין חוליות המראה של הורביץ מצטרפות בהכרח להיות מראה אחד ושלם, כשם שאין חוליות המשפט שלו מצטרפות בהכרח להיות משפט אחד ושלם – הן מצטרפות לממש חיווּיִי אחד ושלם של המשורר, ואשר שלמותו דו־ערכית מיסודה. עמדת המוצא, החותרת להפגיש חווית מצוקה בחווית עושר ולזככן בהווית ביניים מעודנת וגרוּיה, מובילה אל מיבנה שיר, אשר יחידת המשמעות המינימאלית נשלמת בו לא כאשר נשלמת היחידה התחבירית, או כאשר נשלמת היחידה הציורית, אלא כאשר נשלם מעשה האיזון, ולוּ גם במחיר – ובמיטב שיריו, דווקא מכח – צירוף דברים שאינו נורמאטיבי מן הבחינה התחבירית ושאינו אחיד מן הבחינה הציורית. כך נוצר מיפגש הניגודים המעדן לא בסיטואציה שהשיר מביא, מתאר וממחיש, אלא בסיטואציה של ההבאה, התיאור וההמחשה, באורח הפגשתם של קטעי המראות ובאורח מתן המשמעות להם.

משום כך יש צדק רב גם בדברי ויזלטיר אלה: “[…] ריבוי הצומח הזה פותח פתח לטעות. התרפקות ישירה על הטבע, או על סימניו, אין כאן בכלל. זיקתו של משורר זה אל הטבע כטבע עומדת בסימן שאלה גדול” (ההדגשה במקור). לכאורה, נראים הדברים פאראדוקסאליים, מה עוד שהורביץ אינו בלבד משורר המרבה מאוד בציורי נוף ירוק וצומח, הוא אף משורר אשר מעשה הפיתוח של המחשבה המופשטת זר לו:

למעשה מתיישבים הדברים אם יִתפסוּ המראות – כנתינתם בשיר – לא כביטוי למעשה יצירה שתכליתו מימוש ופיתוח של תחושת מיפגש עם נוף. בוודאי, הורביץ חוֹוה נופים מסוימים, אבל שיריו אינם באים לעשות שימוש בלשון לשם מסירת חווית־נוף, אלא לעשות שימוש בנוף כלשון. הנוף הוא מדיוּם ולא תכלית. נופי הצמיחה והמים הם כלים למימושה של חוויה שאינה נופית מכל וכל, ולהתמודדות עימה. אפילו רצה אין הורביץ מסוגל לאוטונומיזאציה מינימאלית של הנוף כנוף בשיר – לתיאורו של נוף מסוים וממשי, של חווית מיפגש עם נוף מסוים וממשי. הורביץ מתרגם חוויות ללשון נוף, ולכן זה נוף סינתטי – מעובד מאוד ולא ניתן מתן ראשוני – מן הצד האחד, ומצרף קטעי נוף לסינתיזה שאינה אפשרית בנוף ואינה מיועדת להיות משמעית ביחס לנוף, מן הצד האחר. תרגום זה מוביל באמצעות הנוף אל מבנה שיר העשוי חוליות חוליות, בכל אחת מהן מיפגש־חוויות ואיזונן – תכופות חוויות מופשטות ממידותיהן הספציפיות, לא אחת מופשטות מדי.

 

ג    🔗

כאשר עולה שאלת הצטרפותן של חוליות אלה להיות השיר האחד והשירים הרבים, עולה במלוא חריפותה שאלת רוחב היקפהּ וקשת אפשרויותיה של שירת הורביץ. פעמים רבות דובר כאן על מעשה האיזון כתכלית וכשורש המיבנה בחטיבת שירה זו. הקושי להצביע על תחומי חוויה מסוימים וספציפיים שנכבשו להורביץ מעבר למצוקה במוכלל, לעדנה במוכלל ולמפגשן־המאפשר־קיום במוכלל, מורה על תכונת יסוד ביצירתו וגם על מיגבלת־יסוד בה. כך נוצר נוף מופשט, או מוטב, מוכלל, וממילא מעוצבת חוויה מוכללת ואחת, חוויה החוזרת ונשנית ברבים מן השירים, כאשר גובהה של רמת ההכללה המציינת אותה גורם, שתכופות מופנה עיקר תשומת הלב אל עצם העימות המאזן ומיעוטה אל יִחודם הספציפי של הגורמים המעוּמתים. המצב בו מתרכז הורביץ ברבים מאוד משיריו הוא מצב הביניים לאחר שהתפוגגה הספציפיות של המועקה המסויימת המיתרגמת בו לעדנה מסויימת. עיצוב הדברים אינו חדל להיות – בטובים בשיריו – נוקב, מדוייק, ומקנה תוכן ממַמש למראות הסוגסטיביים, אבל יש בשורש אופיו מגמה המכוונת אל אוניפורמיות מסוכנת, אל עמעום השונה והמייחד שבין חוויה המזדקקת לנוף נושא־הפכים אחד לזו המזדקקת לנוף נושא־הפכים אחר.

חזרה חטופה אל שירים שנבחנו בפרקים הקודמים עשויה להדגים תופעה זו. לכאורה, שונה מצב המתממש באמצעות מראה “הצפרים הנודדות בתנועה מחרישה את בכה הימים” ממצב המתממש באמצעות “אחד עורי שמש רואי ירח בוילאות אוספי פרחים בנגה רך”, ושניהם שונים ממצב המתממש באמצעות “וברוח הזהב תטהר הרוח מנגעיה בשחר נגוהי”. אבל כיוון שאין הורביץ מפתח גם אחד מן המראות לפרטיו הספציפיים ואף חותר לעמעם על הפרטים אגב צירוף המראות שתכליתו להעמיד על מצב הנפש מוליד־הצירוף, נוצרות ואריאציות ציוריות שונות למצב האחד, לחוויה האחת. כך שאפילו בא שיר אחד באמצעות המראה הראשון לערוך מטאמורפוזה בחווית מות, ובאמצעות המראה השני בא שיר אחר לערוך מטאמורפוזה בחווית כאב, והמראה השלישי משמש בשיר שלישי לצורך מטאמורפוזה בחווית חולי, מתעמעם, כמעט בטל, השוני בין חוויות המקור. יתר על כן – מתעמעם השוני בין מצב מעדן־הפכים אחד לאחר. התוצאה היא כי המצב השולט בשיר ומשליט עצמו עד כדי חיסול אפשרות קיומו האוטונומי של כל גורם אחר, מאיים לעשות, ולעתים קרובות עושה הן את השיר האחד והן את השירים הרבים לואריאציות של השווה.

זו, כמובן, מגמה, כוח דוחף. לעיתים היא משליטה עצמה כך שהשיר הוא חוליות חוליות של מצבי איזון מוכללים שווי־ערך ושווי־משמעות, אם גם שוני־תמונה. הצטרפותם זה לזה אינה מעלה ואינה מורידה – יש משמעות ותוקף ליחידת המיבנה האחת, אבל אין משמעות ותוקף לצירוף השיר השלם, האחד, המסוים, הפותח במקום זה דווקא, מתפתח מחוליה לחוליה בסדר זה דווקא ומסתיים במקום זה דווקא (כדוגמה מובהקת – “בלילה בהיר”, “על לבבך, פתוח” ומן השירים שנזכרו כאן “פרק ציפרים”, “תמונת שמש” וגם “אבן הטועים”). במרכזיים ובמעשירי הדרך בשיריו פורץ הורביץ את גבולו של מצב האיזון המוכלל והאחד וקונה יכולת הרחב ופיתוח. שאלת המפתח היא אם יש בכוחו לממש ביצירתו חווית־יסוד אחת המבחינה בסך מוגבל של תופעות וקובעת ביניהן סך מוגבל של זיקות, אותנטית ככל שתהא דרך מימושם של הדברים, או בכוחו לעשות את חווית היסוד שלו פורה ורבת־זיקות, משמע מאפשרת ואף דוחפת להבחין בהיקף תופעות רחב יותר ולהזקיקן זו לזו, להאיר את יחסיהן ההדדיים ואת הדרך בה הן פועלות זו על זו וזו עם זו, וכך לכבוש תחומי חוויה נוספים ולהעמיד תמונת עולם עשירה יותר. אני סבור כי אף שרבים השירים אשר סוד קיסמם ביכולת לומר באורח מהימן את הנתון בתחומו המוכלל והצר, מסוגל הורביץ, והדבר ניכר בעיקר בספרו האחרון, לומר את הרחב יותר ואת ההולך ומעשיר.

שני נתיבי־יסוד בשירתו ליכולת־הרחב זו. האחד עשוי להיות מודגם באמצעות “לאהבתי, כשתשכים”, שיר אהבה שקנה לו מוניטין, ובצדק. והאחר באמצעות “תום ותהום וקיים”. בשני הנתיבים מותנית יכולתו של הורביץ להרחיב ולהעשיר תחילה ביכולת ספציפיקציה של הפרט הנחווה, ואחר כך ביכולת גיבוש מבני של הפרטים וצירופם זה לזה כך שיעמידו שלמות משמעית יותר מן הפרטים בבידודם, אם על דרך ההשתהות על מרכיביה המייחדים של החוויה האחת, אם על דרך הצירוף של החוויות הרבות.

ב“לאהבתי, כשתשכים” מפותח ומפורט מצב־איזון אחד, מישור חוויה אחד, אבל זאת מתוך שמוּקנה ערך ספציפי לגורמים ופרטים בו. כך נבנית סיטואציה אנושית דקה ואופיינית להורביץ, אבל נושאת בה מטען של יִחוד והרחב ביחס לסיטואצית היסוד המשליטה עצמה על שירתו.

מצב הרוֹגע הנפרש במשפט הראשון והידוע “שקט שקט הערב עובר בעץ ובלב” מיוחס – באורח אופייני להורביץ – בעת ובעונה אחת למרכז החישה הקונבנציונאלי של האדם ולעץ. המשפט המורכב והארוך מבהיר כי ביסודו של השקט הרגוּע מונחת ציפיית האדמה והצומח לברכת עושר – עושר כפשוטו – “בוא המים” – ועושר כמשמעו – “ברכת שמים”. אבל ציפיה זו לעושר, מובלט שיסודה במצוקה – הבשורה עוברת מ“זרעים מייחלים” אל “שרשים צמאים”. בשורה זו, לזרעים ולשורשים, מובאת על־ידי הרוח, ובד בבד עימה הרוח הוא גם ש“יפזר את הקסם המאפיר בעלי שלכת”, כך שאותו גורם מעשיר ומיטיב מביא עימו אל עולם התחושות המעוצב גם אלמנט של “צינה” ואובדן – בין שזה אובדן קיסמם של עלי השלכת ו“יפזר” יובן כ“יפזר לכל רוח”, ובין שזה קסם נואש, רחוק מחיוּת, “מאפיר” ואבוד, המובא אל עלי השלכת, ו“יפזר […] בעלי שלכת” יובן כ“יפזר בין עלי שלכת”. משום כך, כאשר מנוסחת הציפיה כמצב בו האדמה “פנים מפקירה” לברכת שמים, נטען השקט ברוֹגע שלם ונכון לקליטת טוב, אבל גם ברמז לרוֹגע עגום שלאחר יאוש.

עם המעבר מן הבית הראשון לשני מובהר, כי תוכן השקט הזה שבעץ ובלב הוא גם תוכנה של האהבה, ומיד לאחר מכן מטעימה החזרה המשולשת על הקריאה “שובי” כי בקשת הקסם שבאהבה, גם היא בקשה להשבת אובדן. מכאן עובר הורביץ אל מעשה תרגום והמרה אופיני ביותר ורב־כוח. מיטען הרגש שבאהבה המיוחלת מועבר מן המלאכים אל האיים, מהם אל אור פרחים, ומהם אל ימים. המעבר ממומש באמצעות פעלי התנועה הרגועה והמרוככת המוכרים – האהבה “נסוכה פני מלאכים”, המלאכים “נחים על איים”, “ואור פרחים נפקח מהלכים”, והפרחים “בעדנתם שטים על ימים”. אבל שני טורי הסיום של הבית מעניקים לשיר את עיקר עוצמתו ויִחודו. כאשר מוסיף הורביץ לשרשרת הנופים טעוני־האהבה את המלים “ורק הלב בודה קינאתם במלאכים הנחים על איים”, נהפכים משמעותה ומיבנהּ התחבירי של השרשרת כולה. אלמלא מלים אלה רשאי היה הקורא, ואפילו חייב היה, לייחס את הפעלים כולם – נחים, מהלכים, שטים, נעלמים – למלאכים, אבל כאשר מופיעים המלאכים שנית, והם משמשים מושא לקינאה, חייב הקורא לשאול לקינאתם של מי, ואז לשוב לאחור ולהעלות את האפשרות כי הפועל “נעלמים” מתייחס ל“ימים” ולא ל“מלאכים”, והם “הלב בודה קינאתם במלאכים”, ושמא אחרת – הפעלים “נעלמים” ו“שטים” מתיחסים שניהם ל“פרחים” והם אשר נבדית קינאתם במלאכים. אבל, כדרכו, מייתר הורביץ את ההכרעה. אל עולם התמורות ההרמוני, המרוכך, הבא לממש את קיסמה של האהבה המיוחלת מוחדרת קינאתו של הנייד והחולף בנח ובשלם עם מקומו. באיזו דקות מגלה הורביץ את יחודם של לשונו ושירתו כאשר הוא מבהיר, כי בין שהמקנאים הם הימים הנעלמים, בין שהם הפרחים השטים והנעלמים, ובין שזו קינאת מלאכים במלאכים, חשוב מכל הוא שהלב בו מצוי השקט הרוגע בודה את הקינאה, מחדיר אל פנים ההרמוניה של עולם שכולו קסם־אהבה את ארס הקנאה.

כאשר עובר, לבסוף, הערב הרוגע לא “בעץ ובלב” ו“באהבתי” בלבד, אלא “באיים” גם כן, והשיר מסתיים ביִחוּל לבוקרו של קסם האהבה, נסגר מעגלהּ של דרך שפתחה בסיטואצית היסוד המוכרת של הורביץ אבל ידעה לסטות ממנה. אם יש בהורביץ נטיה לחזור ולעצב את מצב הביניים נושא ההפכים והפגיע, כאן הוא מודרך על ידי המאמץ לעיצוב ההיחלצות מן הכפילות שבבית הראשון והשלטת עושרה וקיסמה השלם של האהבה, בבית השני. השיר מסוגל לפתח את ההיחלצות מתחושת האובדן ומן הרוגע הנואש כדי כך, שהורביץ נדחף לנצל את שרשרת ההמרות של מיטען האהבה מנוף לנוף כדי לחייב את הקורא לחזור ולקרוא את שנראה לו כמממש את העושר השלם, ולהבחין בו בצרכהּ של תחושת הקסם לבדות את הקינאה – בדיה הקורעת את ההרמוניה ומשיבה אל תודעת האובדן. הורביץ מרחיב את תחום המבט, אין הוא מרחיק לכת אבל הוא משתלט על אפשרות חווייתית נוספת ומעניק לשירתו ראשיתו של מימד אותנטי נוסף. כך, לא מתוך שהוא זונח את בסיס החוויה שלו, אלא מתוך שהוא משתמש בו ומפתחו. יתר על כן, דווקא מתוך שהוא מהפך־דברים ומגיע מן הקרוע כמצב־מוצא אל השלם כמצב־מוצא, מוכח תוקף שלטונו של בסיס זה, מוכח צורכו לשוב אליו ככל שרצונו להפליג ממנו ועם שבכוחו להפליג ממנו.

אם מתגלה נתיב ההרחב האחד בכמה וכמה שירים, אפילו אינם רבים, ו“לאהבתי, כשתשכים” היה להם דוגמא (דוגמות נוספות, מן השירים שנבחנו כאן, “התרחשות בשומה”, “בית הרוח”), הרי הנתיב האחר מופיע, כמדומה, בשיר אחד בלבד, אשר כוחו והיקפו עושים אותו ציון דרך בשירת הורביץ, מה עוד שהוא מתקשר אל חוויה עמוקה מאוד המגולמת בה. ההתמודדות עם חווית מות האב היתה מסד לשיריו המוקדמים של הורביץ בספרו ‘שירים מן הקצה הנמוך’ ועוד קודם לו, ולמעשה היא חוזרת ומופיעה בשיריו המאוחרים, אם גם, לרוב, כרמז בהתמודדות עם מצוקה במוכלל, כדרכו. כאשר הוא מציב חוויה זו במרכז השיר “תום ותהום וקים”, ניתן, מתוך התיחסות אל אספקט אחד בלבד בבעיה המורכבת, והמחייבת עיון לעצמה, של דרכו עד ‘סלויון’ והתפתחותה לקראת הבשלה של שירתו, לסמן קו בדרך שהובילה מראשית בנאלית ודלת משמעות אל גילוי יכולתו בשיאה. בשירים המוקדמים מומש כּאֵב מותו של האַב גם בנסיונות לדראמאטיזאציה באמצעות הצליל והחריזה, אבל בעיקר בלט בהם הנסיון האופייני לשירת בוסר לגלם כוחה של חוויה בהיפרבולה ציורית־מטאפורית שׁחוּקה. הנסיון ליצור שווה־ערך שירי לעוצמת התחושה הוביל אל נסיונות העצמה ציוריים – הכוונה להוציא את מושג האֵבל מגדר הכללה סתמית וחסרת אופי אישי־חוויתי הביאה להגדלתו כדי ממדי הקוסמוס כולו. לדוגמה: סיומו של “קול בתריסים”, השיר החותם את האסופה הראשונה ‘ברחובות אלמים’:

כך מוביל הנסיון לקביעתם של תוקף־משמעוּת רחב והיקף השלכה רחב לחוויה אל המנופח משום העצמה חסרת טעם והצדקה ואל הבנאלי משום שגירותם של ציורי הגודל. ב“תום ותהום וקיים” (‘נרקיסים למלכות מדמנה’, עמ' 17–22. נדפס גם בחוברת 1 של ‘סימן קריאה’) נבנה הרחב המשמעות מתוך שכּלי השיר שעיצב הורביץ עד כה מגלים את עושר הכוח האצור בהם – צעד צעד, רובד רובד, מזכרון הילדות המסוים והמהימן בעיצובו אל תחושת העולם השלמה, המבוססת עליו והמהימנה כמוהו.

במפורש קובע כאן הורביץ כי מעשה צירוף התמונות בשיר, ובפרט מעשה צירוף התמונות אל הגוף, בא לממש את פעולת הזכרון. אופייני עמעום הדברים המכוון והמתפקד – ‘הגוף’ הוא גופו של האב הזכור וגם גופו של הבן הזוכר. ואופייני יותר אורח צירופן של שתי השורות הראשונות אל השתים האחרונות. לאחר שמתבהר מתוך פתיחת השיר כי המדובר בזכר נכאב של מות אב, באה המקבילה הציורית, בה הנושא לנשוא ‘קושר’ הוא הגוף והוא הזכר והוא חוט המים והוא שלושתם כאחת. שכן בו מיתרגם הנכאב לנוף שמש ומים, המגלים זה לזה יחס של עדנה רגושה, יחס אשר סיוּגוֹ גם הוא עדין ומרוכך ודווקא משום כך בולט – “לפעמים”.

במישור האחד נפרש בשיר צירוף מראות והתארעויות הקשורים במות האב ואין קיומם מותנה בילד שנתייתם ובדרך בה הוא חוֹוה אותם – צעקת האם, מראה המצבה, מראה בית הכנסת אליו בא או הובא, התנהגות המתפללים ותפילותיהם, ציוניו בבית הספר. רק מתוך שהורביץ מקפיד לקיים מישור זה ולתארו – לעתים בפירוט רב – ניבנה בשיר מישור שני – אורח חוויתו של הילד את הסובב אותו. על בסיס שני אלה מעוצב מישור שלישי, עילי – מבטו המסכם, המכליל, של האיש הבוגר הזוכר ובוחן־לאחור.

כך מתגלה במלואו העושר המופק מהפרדת המישורים. המראה, התפילה, ומנהגי המתפללים בבית הכנסת, מפורטים כאן עד כדי התעכבות על דיוק ההגיה של התימני, ומתוך כך נטען בכובד רב של ממשות מומחשת גם אורח תגובתו של הילד. יתר על כן, הספציפיקציה, ההתעכבות על פרטי החוויה, מאפשרת להורביץ לעשות עתירי־משמעות וחריפים לא בלבד את היחסים שבין הנחווה לחווה, אלא אף את מעשה ההעדנה האופייני כל כך ליצירתו. השיר כולו מרבה בתרגומי חוויה לנוף המוכר, המעודן והכאוב, דוגמת השושנה הכהה נושאת המרפא המצטרפת אל צעקת האבל המחרידה של האם:

מעשה העדנה זה ממומש כאן, קודם שהוא ממומש כטבע מעשה השיר, כטבע חוויתו של הילד וכטבע תגובתו:

לנוכח הצירופים מתוך תפילת הקדיש מובאים תחילה תארים מאופקים ומאפקים (“עטורים נכלמים ונסתרים”) ורק לאחר מכן, ובמשפט נפרד, תואר המטעים את מימד הכובד והמועקה שבחוויה. לבסוף מופיע מישור תגובה שלישי – ספק עדיין מישור המבט של הילד החוֹוה, ספק כבר מישור הבחינה של הבוגר המסכם – ובו ממלא הלילה תפקיד של קולט, מסתיר־כאב, ומשליט את התואר מאפק־הפגיעה על השם המדגיש אותה. הורביץ עוד מעמיק־בחינה ומאיר את מעשה ההעדנה וההמרה כצורך הילד, כאורח התגוננותו מפני האימה שבמוֹת האב:

טורים אלה מבליטים לא בלבד את דיוק מקורו של הנוף המעדן והמפצה האופייני להורביץ – עליונים ושאולות עדינים של תכלת הניבנים לאחר שהתמוטט עולם ומלואו – ולא בלבד את העובדה כי יצירתו של נוף קסום זה היא צורך החוויה של הילד הבודה את אביו לאחר שאבד, קודם שהוא צורך הטכניקה של המשורר. למעשה מורים הטורים גם על הדרך בה מצטרף הרובד השלישי – רובד ראייתו המלכדת והמסיקה של הבן־המשורר שבגר. שכן שיברונה של הבדיה המרגיעה מדוּמה בשני הטורים האחרונים שציטטתי לאורח קיומו של האלהים עבור אנשים־יתומים. תיאור דברים זה נסמך גם הוא על תיאור הראליה בבית הכנסת לפרטיה, ובעיקר על הנסיון ליחס משמעות למיעוט המתפללים בימי החול:

כך מתגלים כאן גם עושר התיאור של הורביץ וגם יכולת ההיסק וההרחבה שלו. אובדנה של הווית היופי המנחמת, הבדויה, של הילד, מושווית לקיומו הבדוי של האל שהותאם למידות המצוקה של המתפללים, אשר בהתקשרם אל תפילת הקדיש, המַכּה בחושיו הגרויים של הילד, מופיעים כולם – “כשכל אחד, לעצמו, יתום”.

השורה הראשונה בציטט האחרון – “בימות החול ריק” – מפנה אל דרך הענקת תיפקוד חדש ותוקף חדש לתופעת החזרה המאפיינת גם היא את לשון השיר של הורביץ. כאן החזרה היא אמצעי נוסף בדרך בנין השיר המובילה מראליה מתוארת אל חוויה קשה הנקשרת בה ומתעדנת עם היקשרה, ואל מבט כולל ומסכם. הריקנות חוזרת ומתגלגלת בשיר כשם שחוזר ומתגלגל בו האור. ראשיתה לא רק בריקנות שבבית הכנסת, אף בהערת־אגב על האיש עמו נמצא הילד בבית הכנסת:

ריקות הגוף החולנית והמאיימת מתעצמת עם קישורה אל תמונת הבור, בעיקר כיון שלנוכח הריקנות מתוארת הוית בית הכנסת כולה כמפליגה מריקנות ריאלית של מקום מעוט־מתפללים אל ריקנות מאימת של עולם חויה הנמלא בנסיונות נואשים של כיסוי, העלמה והעדנה:

הקסם, היופי, האמונה בכליון הרוע ובבוא־מרפא, עשויים להיות רק ראשיתה של דרך שתחילתה “בחיבור רחוק שמתחיל בנורות שמתחיל בשער” – זה הקסם אשר הלאה ממנו אימת הילד הכרוכה בבית הכנסת הריק והלאה ממנה אימת הבוגר היודעת כי “ריק מכסה על ריק”.

בעיקרו של דבר מקבילה חזרתו של האור בשיר לחזרתה של הריקות – שתיהן מבססות את החויה בשלושה מישורים ומובילות ממישור למישור. תחילה אור בית הכנסת בליל שבת המסויים מאוד והמאופיין עד דק:

לאחר מכן מגלם האור גם את הדרך בה נחווית לילד מצבת האב המת וכאבו שלו, החי:

אור זה הוא גם הממחיש את ההמרה שממיר הילד את ההעדר המוחלט בעושר מוחלט:

שלא במיקרה מתקשרים ציורים אלה (ונוספים בשיר) לא בלבד לליל השבת האחד בבית הכנסת ולחוויה האחת של הילד, אלא גם למימושים המקראיים לשליטת האל ביקום. כך כאן עמוד האש והעשן המיצג את נוכחות האל לתועים וכך במקום אחר האור הנכרך בתיאורו של מעשה הבריאה שנשלם:

בדרך זו מועלים באמצעות האור, כמו באמצעות הריקות, שלושה מישורי המשמעות של השיר.

כך מסתבר סיומו של השיר כהתרוממות רבת־כוח ומבוססת על כל שקדם לה, אל מישור ההכללה הרחב. מן הציון שמקבל בבית הספר הילד רדוף־האימה עובר המשורר לתפוס עצמו כהמון אדם. אם קודם לכן היתה על האב מצבה ועל הבן רושמה המתממש ביתד הקורעת, הרי עתה מיוחסת היתד לאב והמצבה לבן:

כך מיטשטשים התחומים בין חי למת והשיר שנפתח בצירוף של אימת תהום ועימה, לפניה, נוחם ורוגע שבציטוט פסוק־הקדיש המבטיח שלום ושלטון־שלום ממרומים:

מסתיים כעת בנחמה נואשת, פאראדוקסאלית, מכסה על אימה ומבליטה אימה:

ניחוחים מצטרפים אל תחושת מוות, יתר על כן, מוּדעות לשלטון־מוות בעולם ריק מאל – הרוח המרחפת על פני תהום עושה שלום, שלום שבהווית מות שמקורה באל מת.

ההתעכבות על שני השירים באה להבליט שתי מגמות יסוד של הרחב־מבט מתוך ספציפיקאציה של גורמים וגיבושם המיבני, במקום שמימושן מגיע, לדעתי, לשיאו. כמובן, גם בשירים נוספים, חלקם הוזכר כאן, מוכיח הורביץ יכולת להרחיב תחומים ולהעשיר אפשרויות – מן הסיטואציה המהימנה והאחת – אל הרבות והמתרכבות זו בזו. עם זאת, עולמו, טביעת יד האמן שלו, כיבושיו, מצויים עדין, בעיקרו של דבר, בסיטואצית היסוד המוכללת של צירוף מצוקה ויופי המעדנהּ. אין עדיין עולם שלם בעיצובו של תחומי חוויה ספציפיים שהיו לקניניו. אבל יש בשיריו, ובעיקר בכמה מן האחרונים שבהם, עדות ליכולת ליצור לא בלבד שירה נפלאה ביושרה הפנימי, באמת עיצובו של רובד החוויה שנכבש לה, אף שירה נפלאה בכוחה לפרוץ מן הרובד האחד אל הרבדים הרבים, אל הרחב יותר והנוקב יותר.