¹

²

התיצבותה של משמרת חדשה מתרחשת בספרותנו על־פי דגם קבוע: מדי עשור עד שניים מתחילים הרבה כותבים אלמונים לפרסם את יצירתם הראשונה בפרק זמן אחד. הופעתם כקבוצה מבליטה את מאפייני הכתיבה המשותפים, שבעזרתם הם מנסים להתבדל מסופרי המשמרות הוותיקות שלפניהם. כבר בהיכרות הראשונה עם הכותבים החדשים ניתן להרגיש שרבים מהם לא יתמידו לכתוב. התחרות הפנימית הקשה בתוך המשמרת תגרום לנשירתם של הפחות מוכשרים מיד או כעבור עוד ניסיון או שניים. באופן כזה ממצים רבים מהכותבים את תרומתם למשמרת בעצם הסיוע שהושיטו לכותבים היותר מוכשרים לכבוש לעצמם מעמד על סיפונה של הספינה הספרותית. בתחילה נוטים השורדים האלה להסתייע בשייכותם למשמרת החדשה ודווקא להדגיש את מאפייני הכתיבה המשותפים להם ולשאר הכותבים במשמרת, אך כעבור זמן יעדיפו להתכחש לכך. תחילה יכפרו בעצם קיומן של משמרות בספרות ויאשימו את הביקורת בנטייה הזו למיין את הכותבים ולקבץ אותם לקבוצות על־פי גילם ועל־פי תכונות ביוגרפיות אחרות. אחר כך יכחישו את עצם קיומה של זיקה כלשהי בין יצירתם ליצירת האחרים במשמרת.

הכחשה מאוחרת כזו אפשרית, כי המאפיינים של המשמרת אכן ניכרים בנקודת־המוצא שלה. אחרי הכיבוש נוטה מקהלת הקולות להתפזר. כל אחד ממשתתפיה מרגיש שהוא כבר מוכר די הצורך ומעמדו בספרות מבוסס במידה מספקת כדי להמשיך לבדו. התחושה הסובייקטיבית של סופרים, שאין הם חבים כלום למשמרת שאיתה התחילו לכתוב, איננה עומדת במבחן אובייקטיבי. רק יחידים אכן מרקיעים גבוה מעל כל האחרים ומתגלים כבעלי קול ייחודי וככותבים שכבשו דרך אישית לגמרי בספרות. לרובם של השורדים לא תועיל ההתכחשות למשמרת הספרותית שלהם. גם לאחר זמן ניתן להוכיח את דבר קיומה של קירבה תימאטית ו/או פואטית ו/או רעיונית בין רוב הכותבים שהתחילו בזינוק בה בעת. על הביקורת הספרותית מוטלת החובה להבחין בהופעתה של משמרת ספרותית חדשה ולסמן את חידושיה, אך גם להבדיל בתוכה בין הבלתי־מושרים, שעתידים להיעלם מבימת הספרות, למוכשרים, שישרדו ויתמידו לכתוב. יתר על כן: עליה לאתר מקרב השורדים את יחידי־הסגולה שיתרמו תרומה משמעותית וייחודית לספרות.

לביקורת צריכים להיות חושים רגישים ואינטואיציה מצויינת כדי להבחין במועד בהופעתה של משמרת כותבים בהמולה המתמדת ששוררת בחזית היווצרותה של הספרות. מבקרים בעלי רגישות ואינטואיציה כאלה הם נדירים ביותר בכל ספרות לאומית כי בכל להקה גדולה של סוקרי ספרים הפועלת בכל עת, מצטנעים רק מעט מבקרי־ספרות אמיתיים. שלא כסוקרי הספרים, המדלגים ללא שום שיטה עקבית מסקירת ספר אחד לסקירת ספר שני ולעולם אינם מגבשים תמונה כוללת על הספרות שמתהווה בזמנם, מאתרים המבקרים את התופעות הספרותית־התרבותיות היותר חשובות של התקופה על יסוד הספרים שמתפרסמים. את ההבדל בין פעילותם של אלה ושל אלה ניתן להגדיר גם באופן אחר: סוקרי הספרים מרפרפים על־פני טור ארוך של ספרים מבלי יכולת לקשור ביניהם ולגבש מהם תמונה כוללת על מה שמתרחש בתרבות, ואילו המבקרים מתעמקים באותם הספרים כדי לדלות מהם עדות על כיווני ההתפתחות החדשים של התרבות. הראשונים עוסקים בספרים בלבד, אך רק האחרונים דנים בספרות.

 

דמיון וכשרון    🔗

יעל הדיה משתייכת למשמרת “הקולות החדשים” המשמרת הרביעית בסיפורת הישראלית (ראה סיכום ראשון של מאפייני המשמרת והישגיה בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית” 1997). נציגיה הראשונים של המשמרת החלו לפרסם מאמצע שנות השמונים ואילך, אך רוב כותביה הצטרפו אל הראשונים במהלך שנות התשעים. משמרת “הקולות החדשים” תיחתם קרוב לוודאי עם הגעתה של המאה העשרים לסיומה, או אחרת: בתום היובל הראשון לתקופה הישראלית בספרות העברית. בזכות שני הספרים שפירסמה יעל הדיה עד כה: “הנפשות הפועלות” (1994) והספר הנוכחי, אפשר כבר כעת לקבוע בוודאות, שהיא תהיה אחת השורדות מקרב הכותבים הרבים שהסתייעו בזינוקה של המשמרת כדי לנסות את כוחם בכתיבה. לפי שעה קשה לקבוע אם תתעלה מעל ההישרדות בלבד, כי שני הספרים כה שונים זה מזה. הראשון מספר עלילה שיסודותיה פנטסטיים והשני מספר שלוש עלילות ריאליסטיות. אך כבר בספרים שונים כל כך ניכר שהיא חוננה בדמיון עשיר, המאפשר לה לבדות עלילות מעניינות ומורכבות, בכושר ניסוח מעולה, המתבטא בשימוש חיוני ואמין בנכסי הלשון שברשותה, וביכולת אפית מרשימה, שבעזרתה היא מסוגלת להשלים עלילות בטבעיות. מקרב סופרי “הקולות החדשים” היא מתבלטת בכך שהיא לא משתעשעת בבידוי עלילות, אלא רואה לנגד עיניה דמויות מוחשיות, חשה את עולמן הנפשי ובקיאה במצבים שבהם הן מתנסות.

גם השיפור הניכר ביכולת הכתיבה מהספר הראשון לזה הנוכחי מלמד שיעל הדיה מתפתחת ככישרון ספרותי מבטיח, שכדאי לעקוב אחריו ושניתן לצפות ממנו להישגים נוספים בעתיד. דומה ששלוש הנובלות שכונסו בספרה השני העלו אותה על המסלול הנכון. היא עוסקת בנובלות האלה בחיים המוכרים לה היטב, חייהן של נשים צעירות בשנות השלושים לחייהן המחפשות אהבה בהוויה שבה השגתה של האהבה הופכת ליותר ויותר קשה לא רק להן, שטרם מצאו אותה, אלא גם לנשים מבוגרות מהן, שדימו כי מצאו אותה והתברר להן אחרי עשרות שנות נישואים שזו חמקה מחייהן לבלי שוב. השוועה לאהבה שעולה משלוש הנובלות נוגעת ללב, כי היא משקפת מצוקה בת הזמן, שלידתה בקצב החיים המטורף ובמתירנות המינית של תקופתנו. אלה הפכו את הקסום לבנאלי והפכו מועמדים פוטנציאליים לאהבה, נשים וגברים כאחד, לבני־אדם נפחדים, נבוכים ומשוללי יכולת לקבל החלטות והכרעות בנושא היותר משמעותי בקיומם – אושרם. המגעים והקשרים בין נשים לגברים הפכו למהוססים ולרופפים ונוצר בלבול מוחלט בין לתשוקה לאהבה, או במושגים שהרומאן משתמש בהם: בין זיון שמספק צורך גופני חולף לרגש האהבה שמביא סיפוק מלא ומתמשך לנפש.

מעבר לקירבה התימאטית והרעיונית בין הנובלות שבספר, הישגה העיקרי של הסופרת החדשה הוא בעמדתה העצמאית של כל נובלה בכרך הנוכחי. יעל הדיה כתבה שלוש עלילות אהבה שונות לחלוטין. כל עלילה מתארגנת אחרת, מתייחדת בתחבולות הכתיבה שלה וכתובה בנימת־סיפר שונה. עובדה זו תתברר מעיון נפרד בכל אחת מהנובלות. שלא כרגיל ייבדקו הסיפורים שלא על פי סדר הדפסתם בספר, אלא מן הסיפור שהוצב כאחרון אל הסיפור שהוצב כראשון. שיטת בדיקה תמוהה זו נועדה לחשוף תחילה את נושאו המישני של הספר, שעליו השעינה יעל הדיה את נושאו הראשי.

 

“מתי”    🔗

הנושא המישני שנחשף בנובלה זו הוא מעמדה של “האשה האחרת”, האשה השנייה בחייו של הגבר, שאמורה כל חייה להסתפק בליקוט הפירורים שהותירה אהובתו הראשונה מכושרו של הגבר לאהוב. אומללותה של “האשה האחרת” מובלטת בעזרת סיפורן של שתי נשים: אהובתו הראשונה של מתי, אלונה, ואהובתו השנייה, מירה, שנעשתה לאשתו ולאם שני ילדיו. מושא אהבתן, מתי עצמו, שהוא הקודקוד השלישי במשולש רומנטי זה, איננו משתתף בגילוי פרטי המאבק הממושך בין שתי הנשים על אהבתו. בשעת ביצוע הסיפר מפיהן הוא גוסס בהוסטל לחולי סרטן. במקומו משתתפת כמספרת השלישית אחת מהאחיות שסועדות אותו בשלב האחרון של חייו, אך היא איננה מסוגלת, כמובן, לבטא את חלקו במשולש הרומנטי שהתהווה סביבו, אלא רק להעיד על התחרות הסמויה שמתנהלת בין שתי אהובותיו ממש עד פטירתו. בתיאור התחרות הזו בין אלונה, האהובה הראשונה של מתי, למירה, “האשה האחרת” בחייו, מעבירה אותנו הנובלה אל הנושא הראשי של שלוש הנובלות: הארת האהבה כשדה להתקיימותם של משחקים שונים ומשונים. כל נובלה מתמקדת במשחק שונה ממיגוון המשחקים שמתקיימים בשדה האהבה. הנובלה “מתי” מתמקדת במשחק אכזרי במיוחד: משחק התחרות בין אוהבים על לבו של אותו אהוב. לכן הותאמה לנובלה נימת־סיפר ההולמת ביותר את תוכנה – הנימה הדרמטית־טראגית.

בפרקים שאלונה אחראית לתוכנם היא מתמקדת באירועי שנת 1979, כאשר בהיותה גימנזיסטית בת חמש־עשרה הכירה את מתי בקפה “מילנו” (264) ועל אף פער השנים ביניהם הפכה לאהובתו במשך כשנה. מתי היה אז רווק בן שלושים, מובטל שחלם לעשות סרטים. היא חיפשה הזדמנות לממש הזיה רומנטית: להתמסר לגבר בוגר, זר ומסתורי (281–282). לו היה חסר מניע ברור ליפול ברשת של המפתה הקטנה, אך היא היתה נחרצת מספיק כדי לכבוש את לבו. הסיפור של אלונה הוא ליניארי כמעט לכל אורכו, וממנו מתברר שאהבת הבוסר שלה למתי התמצתה מהר. כעבור שנה הבינה שאין היא מוכנה להמשיך ולמלא את תפקיד “ילדת הטבע” בפנטסיית האהבה שלו, שמוגדרת מאוחר יותר בפיה כ“אהבה של זקנים” (313). כעבור כשנה פג הקסם שייחסה אלונה להסתלקויות מבית־הספר כדי להתגנב למטתו של מתי ולהתכרבל בחיקו. בגיל שש־עשרה כבר היתה מנוסה מספיק כדי להבין שמחוסר ניסיון החליפה הרפתקנות רומנטית באהבה: “את כל זה בילבלתי בטעות עם אהבה” (324). מאז שמור מתי בזיכרונה רק בזכות היותו הגבר הראשון בחייה.

מעניינים מפרקיה של אלונה וחשובים יותר למימושו של נושא “האשה האחרת” הם הפרקים של מירה. היא נפגשה עם מתי בקפה “מילנו” (277) מיד אחרי שניטש על־ידי אלונה. חבר משותף ביקש להוציא את מתי מהסיפור שלו עם אלונה באמצעותה, רווקה בת גילו. סיפורה של מירה מקיף כעשר שנות נישואים, ובניגוד לסיפורה של אלונה אין הוא צמוד לסדר הכרונולוגי של האירועים. בפרקיה של מירה מקבל הסיפור את התפנית המעניינת מעלילה רגילה המספרת על משולש רומנטי לעלילה פחות שיגרתית המספרת על חייה של “האשה האחרת”. מתברר שההרפתקה עם אלונה בת החמש־עשרה הפכה אצל מתי ל“קשר מאוד מסובך ומאוד כואב” (278), לאהבה בלתי־נמחית. אף שמתי לא העלים עובדה זו ממירה, נטלה על עצמה את הסיכונים והתחתנה “עם גבר שמראש היה מאוהב במישהי אחרת” (276). מירה הניחה שעם הזמן ישכח מתי את אלונה. אך הנחתה הופרכה. געגועיו לאלונה התבטאו בפרידות ממירה כל שני וחמישי (276), בציניות המרירה והמושחזת שלו (277) ובשתיקות המביכות ששקע בהן (271).

ההתפכחות של מירה היתה בלתי־נמנעת:, “כשהבנתי שבגלל האהבה ההיא הוא לא מסוגל לתת לי את האהבה הקטנה והנורמלית שכל־כך חיכיתי לה, התחלתי לקנא” (276). צילה של אלונה לא הפסיק להעיב על נישואיה של מירה למתי: “הצל של אלונה עקב אחרי בבית ונכנס אתי למטבח וגרם לי להרגיש זקנה יותר ויותר בכל פעם שעשיתי משהו כמו לבשל או לאפות – – – והצל גם ישן איתנו במיטה” (317). מירה מודה: “היתה לה נוכחות של שֵד בחדר השינה שלנו” (288), “ראיתי אותה בתוך העיניים שלו – – – והרגשתי את הנשימות שלה בשתיקה שלו שנמשכה כל ערב” (298). מירה קיוותה לגבור על הצל של אלונה (289), אך כל פעם שראתה את מתי נאחז במצית המוכסף, שאלונה העניקה לו, חשה בתבוסתה: “הבנתי שהתפקיד שלי הוא לא לעורר תשוקה – שהרי זה אבוד – אלא להיות מקלט” (329).

 

משחק התחרות    🔗

התחרות בין מירה ואלונה מגיעה לקיצה סמוך לפטירתו של מתי, ולראשונה היא נערכת ביניהן פנים־אל־פנים. על השלב הסופי של התחרות מספר הפרק האחרון, המאחד את קולותיהן של שתי המספרות. על פרק זה אי־אפשר להתגבר בלי להסתייע במידע שצבר הקורא על כל אחת מהן מפרקי הסיפור הנפרדים שלהן שסופרו קודם. תבונת הסיפור של יעל הדיה איננה מתמצה בטכניקה הסיפורית שהפעילה בפרק זה, אלא בהצדקת הטכניקה על־ידי הפער בין תוכנם של הנושאים חסרי־החשיבות שהוחלפו בין השתיים לתכליתו האמיתית של הדיבור: לאתר את חולשות היריבה כדי לתקוף אותה בקרב ההכרעה. שתיהן יודעות שהגמול למנצחת יהיו נשימותיו האחרונות של אהובן. זו שתנצח תזכה בהן באופן בלעדי. רק למראית־עין זהו מיפגש של פיוס בין השתיים. הזמן המועט שנותר למתי דוחק בהן להשיג הכרעה בתחרות על אהבתו.

תחילה מייחסות השתיים זו לזו זכייה בנתח גדול יותר מאהבתו של מתי. מירה מהרהרת: “ושנאתי אותה פחות ממה שחשבתי, אפילו שלא נראה לי הוגן שאני זאת שהייתי איתו כל השנים האלה, והיא זאת שקיבלה את כל האהבה” (334). אלונה מתקנאה במה שקיבלה מירה ממתי: “הוא יותר שלה מאשר שלי, כי יש לה שני ילדים ממנו ששוכבים עכשיו בפיג’מות במיטות שלהם, ופתאום הרגשתי רווקה ועקרה” (337). הכל נלקח בחשבון בשלב הזה: הבדל השנים בין שתיהן, ההשפעה השונה של השנים על מראיהן ואורח חייהן השונה כפי שהוא מוכתב מהעובדה שהאחת נישאה ותנועותיה הוגבלו על־ידי חיי משפחה והשנייה נהנתה כרווקה מחיים ללא עוגן. שיחת ההתשה מגיעה לבסוף אל סופה, וההכרעה מושגת, כאשר מירה מציעה לאלונה בנדיבות מלאת עורמה להיכנס אל חדרו של מתי, וזו איננה מסוגלת להתעמת עם המבחן האמיתי של האהבה, שאיננו בהפרחת המלים, אלא במסירות לאהוב עד כלות הנפש בכל המצבים שמתהווים בחיים. כאשר אלונה נוכחת לדעת שאין היא מסוגלת לפגוש את מתי הגוסס, היא מבינה שבתחרות הזו ידה על התחתונה: “כי מי אני עכשיו? איזה מעמד יש לי? אפילו אקסית אי־אפשר להגיד עלי” (342). גם מירה מרגישה כעת לראשונה את יתרונה על אלונה: “כי הרבה יותר נורמלי לאבד בעל מאשר להיות אחת שאף פעם לא ידעה מה זה בית, ואולי גם אף פעם לא תדע” (שם). מירה חוגגת את ניצחונה של “האשה האחרת” על האהובה הראשונה במעשה שחותם את העלילה. היא נכנסת לחדר שבו גוסס מתי, מוצאת בין חפציו את המצית, שמעולם לא נפרד ממנו, ומחזירה את החפץ לאלונה. מעתה מתי כולו שלה.

העלאת עולמה של “האשה האחרת” בנובלה זו מושגת באמצעות הטכניקה של ריבוי המספרים. מן הדין, לכן, לבחון את מידת ההתאמה בין השימוש בטכניקה סיפורית זו לנושא שסופר באמצעותה. רוב פרקי הנובלה הם פרקי שתי הנשים, הזוכות בהזדמנות שווה לספר את סיפורן. כאמור, נשללה מאיתנו, הקוראים, האפשרות להתוודע אל מתי ולהבין את תחושותיו כלפי שתי אהובותיו, אלונה ומירה. הטכניקה של ריבוי המספרים מאבדת הרבה מעוצמתה בגלל המיגבלה הזו, כי הרשומון, מסירת גירסאות שונות ואף סותרות על־ידי הנפשות המשתפות בעלילה, שטכניקה סיפורית זו מבטיחה את היווצרותו, מצטמצם רק לעמדתן הידועה מראש של שתי הדמויות הנשיות. בנוסף לליקוי זה סובל הסיפור גם מכך ששתי הדמויות הנשיות חסרות נפח אנושי ועומק פסיכולוגי. עיצובן שומר בקפדנות על האיפיון שנקבע להן מראש על־פי מעמדן במשולש הרומנטי, אך זהו איפיון בסיסי, מצומצם ובלתי־משתנה. צמידות קשוחה זו לאיפיון הבסיסי של שתי הגיבורות (המתבגרת המפתה במקרה של אלונה והאשה מקופחת האהבה אך המסורה במקרה של מירה) גם נטלה את העוקץ מהטכניקה של ריבוי המספרים, טכניקה האמורה לאפשר לכל דמות לחשוף בנוסף לעמדתה בקונפליקט גם את עולמה הנפשי המורכב.

 

“משחק האושר”    🔗

נובלה זו מפגישה פעם נוספת את הנושא המישני (עולמה של “האשה האחרת”) עם הנושא הראשי של הקובץ (הצגת האהבה כשדה משחק) באמצעות סיפוריהם של ארבעה זוגות אוהבים. וליתר דיוק: סיפורי האהבה של שלושה זוגות מפענחים את הסיפור המרכזי מבין הארבעה, סיפור אהבתם של מאיה ונתן. שמו של הסיפור מעיד באופן מפורש יותר מקודמו “מתי” על נושאו הראשי ש הספר, אך הוא, כמובן, שם אירוני. אף זוג אוהבים איננו זוכה באושר, כי המשחק שכל הזוגות משחקים משחק עשיית הפשרות, רק מרחיק אותם מהאושר. ואם אושר הוא הגמול המיוחל של האהבה, מתברר מהסיפורים, שאם מנסים להשיגו באמצעות משחק זה, אזי מפסידים אותו לחלוטין. מכאן ההבדל בנימת הסיפר בין הנובלה “מתי” לנובלה “משחק האושר”: אם עלילת “מתי” סופרה כעלילה דרמטית־טראגית, מסופרת העלילה הפעם בתערובת של שחוק ודמע, כעלילה טראגית־קומית. את פרשת האהבה שלה לנתן מספרת מאיה בנימה טראגית, אך את פרשיות האהבה של הוריה וחבריה היא מתאר בתצורה קומית, תוך שהיא חושפת את הצדדים המגוחכים שבהן.

בגיל שלושים מוצאת את עצמה מאיה מעורבת במשחק האושר בתפקיד “האשה האחרת”. כזכור מהנובלה הקודמת זהו תפקיד השמור לנשים שהן אהבתו השנייה של הגבר. מאיה מגלה שבימות החול של השבוע נפגש נתן איתה, מתייחס אליה כאל אהובת־לבו היחידה ומעורר בה אהבה גוברת והולכת כלפיו, אך בסוף השבוע הוא ממשיך להיפגש עם סיגל, צעירה מהקיבוץ, שעימה הוא מקיים קשר יציב מזה חמש שנים (204–205). סבך כזה של משולש רומנטי, שבו האשה שהצטרפה למשחק כשנייה ממלאת בהכרח את התפקיד המכאיב של “האשה האחרת”, ניתן להבינו רק בעזרת הניסיון שרכשו אחרים במצב כזה. באופן זה משתלבת האנלוגיה הראשונה בעלילת הנובלה. מאיה נזכרת בהיכרותה עם מיקי, משורר שאיתו קיימה קשר קצר לפני שהכירה את נתן. גם בחייו השתלבה אחרי אהבתו הראשונה, אהבת הנעורים שלו בתיכון לרינת (175). אף שהאהבה לרינת התרחשה לפני חמש־עשרה שנים, כאשר היו הוא ורינת בני שבע־עשרה (176), אין הוא מסוגל להשתחרר ממנה. כאשר לבו של גבר נתון לאהבתו הראשונה, כמו במקרה של מיקי, יכולה “האשה האחרת” לצפות לכל היותר שיקרא באוזניה את השירים העצובים שהוא כותב מתוך געגועים לזו שהקדימה לכבוש את לבו. מאיה התעלסה עם מיקי על גבי מצע השירים שכתב לרינת, והותירה אותו אחרי ההתעלסות לאסוף את דפי־שיריו שנמעכו תחת גופם (181–182)…

סיבלה של “האשה האחרת” מוכר יותר למאיה מהאנלוגיה השניה, מהיחסים בין הוריה, שהתגרשו חודש לפני שפגשה את נתן. עד כמה שתמוהים לעצמם הם גירושיו של זוג בגיל שבעים ועוד אחרי שלושים שנות נישואים, נדהמת מאיה לגלות שגם גירושי הוריה התקיימו בעטייה של אשה נוספת – אהובתו הראשונה של אביה. כל חייה הכירה מאיה את סיפור התאהבותם של הוריה (180) והאמינה שנישואיהם מוצקים ויחזיקו לעד. בסתר לבה גם קיוותה מאיה לזכות באהבה דומה, אהבת גבר אחראי ובעל מחוייבות לקשר הדוק וקבוע עם בת הזוג שלו. הגירושים של הוריה חושפים את האמת הבלתי־נעימה. בחיי אביה מילאה אמה את תפקיד “האשה האחרת”. אביה לא יכול היה למחות מלבו את ויאולט, אשתו הראשונה, שנדרסה ברחוב בשנה העשירית לנישואיהם, (179). אומללותה של “האשה האחרת” מתבהרת באוזניה של מאיה בהסבר הבא של האם: “הוא לא דיבר עליה, אבל כל הזמן היא היתה שמה, ברקע, כמו תמונה על הקיר” (224). ויאולט היתה “רוח רפאים” (241) שנחקקה לעד בזיכרונו של האב כאשה המושלמת. רק אחרי שמאיה ואחותה בגרו ועזבו את הבית, הבינו ההורים שבעצם עטו על נישואיהם את מסכת האושר, אך למעשה: “כל הזמן הזה אני הייתי בשביל אבא פשרה. רק פשרה. – – – כל השנים הייתי הפשרה שלו, וגם הוא הפך לפשרה שלי. אהבת חיי, אבא שלך הפך לפשרה” (224–225 ).

 

משחק הפשרות    🔗

מאיה אמורה להחליט כיצד לכלכל את צעדיה בפרשת יחסיה עם נתן. בעזרת פרשיות האהבה האנלוגיות היא מבינה שבניגוד לרצונה נקלעה גם היא לתפקיד “האשה האחרת” במשחק האושר המתעתע: “ידעתי שיש שני סוגים של נשים בעולם: כאלה שאיכשהו תמיד רוצים לטפל בהן, וכאלה שלא. ידעתי שאני שייכת לסוג השני, וזה העציב אותי פתאום. וידעתי שזה רק עניין של זמין עד שבערב קיץ אחד, אולי בעוד שנה או שנתיים, עגלה עמוסה חציר – – – תסיע את נתן וסיגל לחופה שתיערך תחת כיפת השמים – – – וידעתי שאני האשה האחרת” (219). מאיה מבחינה היטב בהקבלה בינה לבין אמה, כאשר היתה בגילה. היא שמעה את אביה מטיח באמה במהלך מריבה דברים שנתן יוכל להטיח גם בה, אם תיאות להיות בחייו “האשה האחרת”, כפי שבחרה אמה להיות בחיי אביה: “את היית כבר בת שלושים ושתיים ואת רצית משפחה” (238).

מאיה מבינה שביחסיה עם נתן הגיעה לדילמה שלפני שנים ניצבה בפני אמה. היא בת שלושים וגם היא מתאווה להינשא ולהקים משפחה, או כפי שחברתה, נגה, מתארת את כיסופיהן בהגיען לגיל זה: “לחזור הביתה – – - למישהו שמחכה לך עם חיבוק גדול וארוחת ערב” (172). האם תתפשר ותסכים להיות “האשה האחרת” בחייו של נתן? לנגד עיניה של מאיה עומדת דוגמא קומית שלישית למה שצפוי לה אם תטעה בהחלטתה. חברתה, נגה, החליטה להינשא לאמיר. דבריה של נגה מוכיחים שהחלטתה נעשתה משיקולים מעשיים: “ככה זה כשחיים ביחד. עושים כל מיני פשרות” (231). מה שצפוי לנגה מנישואי הפשרה האלה יכולה מאיה לשער מהמראות שמתגלים לה בביקוריה אצלם (228–229 ו- 246–247).

מאיה מבחינה בכתובת שעל הקיר. הכל מתקומם בקירבה נגד עשיית פשרות באהבה. היא נוכחת לדעת כמה עלובה ומגוחכת היא ההכרה המאוחרת של אמה בגיל שבעים, ששגתה לפני עשרות שנים כאשר התפשרה ונישאה לגבר שלא היה מסוגל לאהוב אותה בכל לבו. מאיה גם מבחינה כמה גרוטסקית היא פרידתה של אמה מאביה, אחרי שנות פשרה כה ממושכות, פרידה שמסתיימת תוך זמן קצר בפשרה נוספת. אמה חוזרת לחיות עם אביה כדי להשלים את מסלול חייה העצוב: חיי פשרה עם גבר שאהבתו שמורה לאשה האחרת, הראשונה והבלתי נמחית מהלב. מאיה מחליטה לפעול באופן שונה מן האופן שפעלה אמה לפני שנים. היא כופה על נתן לבחור בינה ובין סיגל, וכאשר הוא מתחמק מכך היא מחליטה לחתוך את הקשר איתו (255).

העלילה מסתיימת בתיאור התרחשות סמלית המובאת בעלילה פעמיים, פעם בפרק הפתיחה של הנובלה ופעם נוספת בפרק המסיים אותה. בשעת הפרידה עומדים מאיה ונתן על המרפסת. נתן מסב את דעתה לדקל, שכורע תחת נטל אשכולות התמרים שהבשילו עליו. אחרי שהלך הגיחו מאי־שם בפתאומיות מאות ציפורים שחורות ותוך דקות חיסלו את התמרים (256). להפתעתה של מאיה לא הוקל לדקל והגזע שלו “לא התיישר אחרי שהציפורים ביצעו בו אונס קבוצתי” (156). הנמשל ברור: בגיל שלושים דומה מאיה לדקל שפירותיו הבשילו. היא מודה: “רציתי להיות מאוהבת ורציתי ביטחון עצמי ושלווה, ורציתי בית” (156). ציפורים רבות מוכנות לחמוס את הנכונות שלה להתאהב, אך אם מה שמוצע לה איננו יותר מכך, מוטב לחתוך ולהיפרד. במקרה זה עדיפה הפרידה, גם אם היא כרוכה בסבל וגם אם אין מזדקפים בקלות אחריה. מי שאינו מוכן לחיות בפשרה, יודע כמו מאיה, ש“אין ברירה” (155): מוטב לחתוך, ולמרות הכאב עדיף להינצל מנישואים שבהם יהיה עליה לכהן במשך שנים בתפקיד המתסכל מכולם, תפקיד “האשה האחרת”.

 

“חיות מחמד”    🔗

זוהי הנובלה היותר מעניינת בכרך וגם היא מסבירה את כישלונות האהבה בנטייתם של אוהבים להתייחס אליה לפעמים כאל משחק. שם המשחק של גיבורי הנובלה הזו הוא השליטה בזולת, והם מגייסים את כל התחבולות במאגר הרומנטי שלהם כדי לגבור איש על רעהו. לדאבון ליבם אין הם יודעים שהתבוסה טמונה בניצחון מסוג זה. אך עד שייפרדו, יפיקו הנאה ממיגוון התחבולות של המשחק: מחישוב מהלכים ותוצאותיהם, מהעמדת הפנים, מההזדמנויות להלין על מחדליו של השני ולנזוף בו על כישלונותיו ומסחיטת התפייסויות ממנו. כל הרפרטואר המגוון הזה שהופך את האהבה למשחק היותר מעניין בחיים נדחס בסיפור בפרק זמן שמקביל לחייו של כלב, מרגע שנאסף על־ידי גבר ואשה בלילה שבו הכירו בפגישה עיוורת, בעודו גור חסר־אונים בן חמישה שבועות, ועד שהוא מוסע אל מותו כעבור שנה. השתקפותו של סיפור האהבה על כל מעלותיו ומורדותיו דרך חייו של הכלב, ובחלקים ניכרים של הסיפור גם דרך עיניו, היא שמבדילה את העלילה בסיפור הזה מאין ספור סיפורי־אהבה דומים.

עקב המקום המרכזי שממלא הכלב בעלילת הסיפור חשוב להדגים את התפקיד הכפול שהועמס עליו ברומאנס שמתנהל בין גיבוריו האנושיים, הגבר והאשה:

א. תפקיד של דמות פועלת בעלילה, שבקורותיה משתקף קשר אהבה בין הגבר והאשה מתחילתו ועד סיומו. הגבר והאשה מסתייעים בכלב כדי לקדם את הרומאנס ביניהם. בעזרת הכלב מצליח הגבר לעלות בליל הפגישה העיוורת לדירתה של האשה ולהשלים את הערב בהתעלסות הראשונה ביניהם (20, 28). היא מצליחה להחזירו אליה למחרת בתואנה שהכלב הולך ונחנק משברי עצם (61–63). שניהם מסווים את ההתעניינות זה בזה בעזרת גילויי החיבה שהם מרעיפים על הכלב (30, 58, 68). שניהם מגבשים חיים משותפים בדירה על־ידי חלוקת טריטוריה בדירה לא רק לעצמם, כי אם גם לכלב (80–81). כאשר מתחילה ההרעה ביחסים ביניהם, אחרי חצי שנה ראשונה של מגורים ביחד – גם היא מתבטאת בהתנהגותם כלפי הכלב: הכלב זוכה בבעיטה הראשונה (86), הוא מורחק תחילה מחדר־השינה (98) ואחר־כך מתוך הדירה אל חדר־המדרגות (136). תחושות טינה שמתעוררות ביניהם מוסבות אף הן אל הכלב (131).

לפיכך ניתן לסכם את סיפור יחסיהם של הגבר והאשה במשך כשנה בשינוי הקיצוני שחל במצבו של הכלב. כמו אהבתם מתחילים חייו כגור־כלבים יפה, עליז, בריא ורצוי (24), אך חייו מסתיימים כאשר הוא הופך לכלב מגודל, מכוער, נכה ודחוי (136). משחק האהבה של מאמציו ממאיס על הכלב את חייו, ונפשו קצה במעלליהם. כאשר נשך את השכנה הקשישה והחביבה, שתמיד היטיבה עימו, ידע ללא־ספק את הצפוי לו. בזיכרונו שמור המראה המחריד של לכידת כל אחיו בידי לוכדי הכלבים על עוול פחות חמור מנשיכה. לכן צריך להניח שהכלב מבין היטב, שבנשיכה היחידה הזו חתם על גזר הדין להמתתו הוודאית. כדמות בעלילה מנוצל הכלב מדי פעם בידי המספר כדי לצפות מנקודת המבט הכלבית שלו על התנהגותם של הגבר והאשה (למשל: 25, 64–65, 106), וזו חושפת בצורה קומית את הטפשות במשחק שהם מנהלים ביניהם.

ב. תפקיד של סמל לאהבה. בתחילת מדומה האהבה לחיית מחמד שנעים לשחק עימה (25–26). האהבה בראשיתה אכן דומה לגור שכה מפתה להחזיק בו ולגדל אותו, אך ככל שמתיקותו הגורית מתחלפת במראהו של כלב שצריך להקדיש לו תשומת־לב מתמשכת, מתקרבת שעת המבחן האמיתית לאהבה. השעשוע מאיים להיהפך לנטל, והעונג מגידולו של גור שניתן לאלפו מתחלף בהתמודדות יום־יומית מתישה עם יצור בעל רצון עצמי וצרכים משלו, שצריך להשקיע שנים רבות בקיומו. בגידולו של הכלב, נבחנים כעת האוהבים, אם הם מוכנים למחוייבות ארוכה ובוגרת כלפי האהבה, או שכל רצונם היה להשתעשע בחיית מחמד.

המועקה שהשתררה על חייהם ביחד בתום שנה מפגישתם העיוורת (141–142) מלמדת שהאהבה ביניהם פסקה זה מכבר להצטייר לשניהם כחיית מחמד והיא נתפשת בעיני שניהם כמיטרד שמן החכמה להיפטר ממנו מהר ככל האפשר. בכך ניתן להסביר את השינוי הגדול שמתחולל בכלב אחרי שהשניים נפרדים. השינוי שחל בו מ“כלב מחצלות” נכה ושפל־רוח ל“כלב ציד גאה” (151) משלים את הסמליות שהועמסה עליו בעלילה. ההבראה הפתאומית של הכלב אחרי הפרידה של הגבר והאשה מסמלת את התחדשות כוחה של האהבה בכיסופיו של כל אחד מהם בנפרד. שקיעתו הסופית של הכלב תתרחש כתוצאה מהתאחדותם של השניים מחדש. לאהבה אין שום מקום בהסכמתם המאוחרת להתאחד מחדש, כי אין הם מתאחדים כעת מאהבה, אלא עקב הבדידות וכהשלמה של שני נואשים עם חיים ללא אהבה. “הכלב” – המסמל את האהבה – הינו מיותר בהתאחדותם זו, ולכן עליו להתאיין מהעלילה אחרי שסיים בה את תפקידו הסמלי. כך מצדיק הפרק שמסיים את הנובלה את המסופר בפרק שפותח אותה.

 

משחק השליטה    🔗

את הכישלון של קשר האהבה בין הגבר והאשה מסבירה עלילת הנובלה “חיית מחמד”, בגישתם המוטעית של השניים אל הזוגיות ביניהם. שניהם משקיעים את כל מירצם במציאת תחבולות איך להערים על השני ואיך להגיע לשליטה בו. לאהבה אין סיכוי, כאשר הגישה הבסיסית אליה היא כאל משחק שבסופו רק אחד צריך ויכול לנצח. שני הגיבורים של הנובלה התרגלו להחזיק בגישה זו על האהבה עוד קודם שהכירו בליל הפגישה העיוורת, ומובן שהם פעלו על־פיה גם במהלך השנה שבה חיו ביחד. נטייתם להתייחס אל האהבה כאל משחק נרמזת בשמה של הנובלה. על־פי גודל חלקו של הכלב בעלילה היה מוצדק להעניק לסיפור את השם “חיית מחמד” בעקבות הכינוי “חיית מחמד זמנית” (137) שבעזרתו מגדיר המספר היודע־כל את מעמדו של הכלב בפרשת אהבתם של מאמציו. אך כותרת הסיפור “חיות מחמד” מפתיעה בשימוש בלשון רבים, שמצרפת להגדרה זו, המתאימה לכלב, גם את הגיבורים האנושיים על־ידי כך רומז השם על אי־רצינותם של הגבר והאשה איש כלפי רעהו. כל אחד מהם מכנה כאהבה את התייחסותו אל האחר כאל חיית מחמד, והוא נסוג מהקשר אליו כאשר מתברר לו שהגור הפך לכלב מגודל שיש לו נוכחות של שותף בזוגיות. שמו של הסיפור רומז בדרך זו על נכותם המשותפת בשלב הזה בחייהם: התייחסותם אל האהבה כאל חיית מחמד.

הגבר והאשה מתחילים את הקשר ביניהם מנקודת זינוק קשה. בשנת השלושים לחייהם נושא כבר כל אחד מהם על כתפיו את נטל עברו הרומנטי. בשלב שבו נפגשו, שניהם כבר איבדו את תמימותם ביחס לאהבה. או אחרת: הם איבדו את הנכונות להיסחף אחרי הרגש בלי להכניעו לזהירות משיקולים שכליים, ברוח ההגדרה הקולעת של אלתרמן באחד מהיפים משירי “כוכבים בחוץ”, שכדי לאהוב צריך לצאת מן הדעת, כלומר: להיפרד מן הרציו. מרגע שהדעת מכניעה את הרגש, מתחלפת האהבה הצרופה בסילופה המשחקי. כך מבדילה עלילת הנובלה בין הנכונות שהיתה קיימת בגיבורים בשנות העשרה והעשרים שלהם להתמסר לרגש העז, לבין התנהגותם הזהירה והחשדנית משנות השלושים ואילך כתוצאה מהאכזבות ומהכישלונות שחוו בנושא האהבה בשלב הקודם. שלב התמימות.

כזה הוא השינוי שהתרחש בגישתה של האשה אל האהבה: “כשהיתה צעירה יותר הבטיחה לעצמה שלעולם לא תשחק משחקים. היא עמדה בזה יפה בשנות העשרים שלה. היו לה כמה רומנים קצרים שהיא עצמה סיימה, תמיד בישירות ובכנות שהממה את אלה שנפרדה מהם, ותמיד באכזריות מסויימת. אני לא מוכנה לשחק משחקים, הסבירה לחברות שנזפו בה” (47–48). זמן קצר לפני שפגשה את הגבר שהתה בחרתם של עורך־דין צעיר (40–41) ושל צייר גרוש (42–44). בחברתם הרגישה לראשונה שעם שניהם החלה לשחק משחקים: "הם היו משחק שהמטרה שלו היתה להפסיד כמה שיותר – – – היא לא נגעה בעורך־הדין הצעיר, והצייר הגרוש לא נגע בה, ואת שניהם, עוד לפני שנכנסו למיטה, ידעה שהיא לא רוצה לראות יותר (48). אחר־כך ביקשה לשכלל את יכולתה לשחק במשחקי האהבה. היא החלה לחקור את חברותיה הנשואות “על ההתחלות: איך הן הכירו את הגברים, מה הן עשו, מה הן אמרו, מה הן לבשו, מה הן הרגישו – כאילו ביקשה מהן מתכון” (48).

לכאורה, אחרי שהצטיידה כל־כך ביסודיות במצבור התחבולות הנשי הזה, היתה אמורה להיות רגועה לקראת הגבר הבא שתפגוש. אך ההצטיידות הזו לא הפיגה חרדה בת כחמש שנים שקיננה בקירבה: “הפחד להיות לבד”. את החרדה היא מדמה “לחיית שעשועים, שצריך להאכיל אותה, לאלף אותה, לשחק איתה להוציא אותה לטיולים קצרים וקבועים, קשורה היטב ברצועה” (54). השוואת הפחד מהבדידות לחיית מחמד מלמדת שגם לוא רצתה לנהוג בגבר שהכירה בלי משחקים, כבר לא היתה מסוגלת לזאת בשלב הזה, כי החרדה כבר שלטה בכל מעשיה ונטעה בה את האשליה, שאם תגיע לידי שליטה בכל שלב ושלב ביחסיה עם הגבר ותערים עליו בלי שירגיש בכך – תזכה בו. מהלכיה במשחק מפורטים היטב בעלילה. היא זו שיוזמת את ההיכרות איתו (54–55). היא זאת שבוחנת באמצעות פתק (50) את כוונותיו כלפיה אחרי לילם הראשון ביחד. היא שמנצלת את הכלב כדי לקשור את הגבר אליה. כל התנהגותה כלפיו במהלך הטיול לפריס היא, להרגשתה, מיפגן ליכולתה המוכחת לשלוט בגבר. אך העלילה מוכיחה שאי־אפשר לנצח כאשר הופכים את האהבה למשחק של שליטה בזולת. וכך היא מסכמת אחרי כשנה את מצבה: “הפכתי לבת־זוג של מישהו, ולפחדנית איומה. זה התחיל מהפחד להיות לבד, וכשפגשה את הגבר הפחד לא נעלם, אלא הכפיל את עצמו והתעצם וסינוור אותה. ועכשיו, היא חשבה, גם אם תרצה לחזור לאותו פחד מקורי, עצמאי, לא תוכל, כי הפחד מלהיות לבד כבר גדל להיות משהו אחר: הפחד לשוב להיות לבד” (108).

 

משחקו של הגבר    🔗

כישלון דומה צפוי גם לגבר, כי גם הוא פוגש באשה אחרי אכזבות קודמות. עד אליה הכיר נשים רבות, אך “מעולם לא היה לו קשר שהחזיק מעמד יותר מחודשיים־שלושה, והחודשיים־שלושה האלו תמיד נסבו סביב המשא ומתן על מתי יתראו שוב. זה היה משא ומתן מייגע וידוע מראש, שהוא תמיד ניצח בו, כי הוא זה שהיה מודיע מתי הוא הסתיים” (39). לכן לא חוה עד כה את “אהבת חייו” (67), אך הפך לרב־אמן במשחק האהבה, ש“הוא היטיב לשחק אותו. כל אחת מן הנשים שאי־פעם יצא איתן קיבלה ממנו הגדרה מיידית, על־פי מגדיר שהוא עבד עליו שנים. היו להן שמות ומקצועות ומנות־משכל משוערות, היו להן מידות ומיטות וריחות ודמעות, לפעמים, והיו להן דרישות, בלתי־אפשריות מבחינתו, והיו גם כאלה, אותן שנא והעריץ, שנמלטו בזמן מן ההגדרות שלו, והשאירו אותו יושב לבד עם המגדיר שלו, מדפדף ותוהה ודחוי” (76). רק לעתים רחוקות נתקל באישה שהפתיעה אותו במהלכי־משחק שלא הכיר, כמו אותה סופרת ששלטה במשחק עימו בכל שלביו (76–79). באנוכיות מוחלטת ובלא ביישנות התייחסה אליו כמו אל המלים שביטאה בדברנות נמרצת, שאליהן התייחסה “כמו אל חיות מחמד” (78). היא השתעשעה בו כמה שהשתעשעה ואחר־כך סילקה אותו מעל פניה.

עכשיו, בגיל שלושים ושלוש, אמנם הרגיש “שהוא עייף מן הכללים, המשחקים והמשאים ומתנים שלו” (39), אך כבר אינו מסוגל בלעדיהם. כבר בפגישתו הראשונה עם האשה, כאשר שאלה אותו “אם הוא רוצה להיות בקשר” אמד אותה כיריב במשחק: “היא תלותית, אמר לעצמו, או שהיא לא יודעת לשחק את המשחק. מצד שני יכול להיות שיש לה משחק אחר, שהוא לא מכיר” (39). על מהלכיה הוא מגיב כשחקן מנוסה. ממבחן הפתק יצא וידו על העליונה: הוא הוריד את הגור לטיול ולקח את המפתח, אך לא קנה את החלב כפי שהורתה ל (58). הוא שלט לחלוטין גם במהלכי המעבר מדירתו אל דירתה. כל פעם היה מופיע עם שקית דחוסה בחפציו, “את השקית היה מניח אצל האשה על השולחן במטבח או על הרצפה בסלון ומעמיד פנים ששכח את קיומה” (67). והיא, כמו מבלי משים, נהגה לרוקן את תכולת השקית ולמזג את חפציו עם הדברים שלה. רק בבגדיו נהגה זהירות, והניחה לו להכניסם בעצמו למדפים שפינתה למענו בארון: “היא חייכה לעצמה כשראתה אותם עושים את דרכם, בגד אחר בגד, לארון שלה” (67).

כאשר זוגיות בין גבר לאשה הופכת למשחק כוחני על שליטה בזולת. אל לנו לצפות שתצמח ביניהם אהבה על בסיס של חברות ותשוקה. כך אנו מתקדמים ממאבקי כוח סמויים למאבקי הכוח הגלויים, למריבה הראשונה (86–89) ולמריבה השנייה (98–102). נסיעתם לפריס (119–129) הביאה את המשחק הכוחני ביניהם לשיאים נוספים, והיא זכתה שם לראשונה לטעום ברציפות את מתיקות ניצחונה עליו: “מעולם לא הרגיש כל־כך בודד כמו שהרגיש בשבוע הזה” (120). פריס הסירה עננה קבועה של אומללות שתמיד ריחפה מעליה בארץ. כל ניסיונותיו, לבחון אם הוא יכול לגרום לה לבכות בקלות, כשלו. השתיקות וההקנטות שלו לא פעלו עליה כאן לחלוטין. ואכן, אחרי הטיול לפריס “דיברו לראשונה על פרידה” (129). זו היתה בלתי־נמנעת אף שביצועה נדחה. הם אמנם “המשיכו לנהל את חייהם כאילו עדיין היו שיכורים קצת,” אך "היתה ביניהם איזו כבדות עמומה ובחילה קטנה. ובכל בוקר היה נדמה שמישהו יתעורר ויתפכח, יביט סביבו וייבהל, יגרור את עצמו למטבח וישתה כמה ספלים של קפה חזק, וכשהשני ידדה פנימה, יביט אל תוך עיניו ויאמר לו: ‘די’, (142). מסע חפציו של הגבר בכיוון ההפוך, מהדירה שלה חזרה לדירתו, לא התאחר הרבה אחרי שבילה בחברת הידידה, שחקנית בעלת מוניטין במשחקי האהבה, שידעה לנצל היטב את בדידותו הגוברת.

 

האמצעים הקומיים    🔗

כדי לשלול את האפשרות לייחס מגמה פמיניסטית לנובלה המצויינת הזו, חשוב להבליט שהאשמה לכישלון מתחלקת שווה בשווה בין הגבר והאשה. אמנם הצמד פמיניזם־מצ’ואיזם אכן מוזכר באחת ממריבותיהם (100–101), אך רק כתחמושת בקרב מלים, שבא לפני קרב של מעשים נבזיים: הוא נמנע במכוון לבטא את אהבתו אליה (124) והיא מפריזה בגילויי חיבה כלפי הכלב כדי להרגיז אותו (146). שני הגיבורים של הנובלה מתאווים באותה מידה להתנסות בטעמה של אהבה שטרם חוו כמותה – אותו סוג של קשר שיפיג את בדידותם ואת השיממון בחייהם. שניהם נכספים לבית של ממש אחרי שמאסו בזיונים המנוכרים. בשני פרקים מקבילים בתחילת הנובלה מתוארת התמונה הביתית האידיאלית שכל אחד מדמיין לעצמו. האשה מציירת לעצמה את תמונת הבית בחברת גבר וכלב, ששניהם יהיו מחוייבים כלפיו ויגדלו אותו בתשומת־לב, והיא תבשל למענם ארוחות ספגטי במטבח. הגבר מצייר בעיני רוחו את הרגשה של בית במראה שראה אצל חברו: הוא ישוב מעיסוקו הביתה ושם תמתין לו תינוקת כדי שישתעשע עימה. אך במקום לחתור למימושן של תמונות־שלמות ילדותיות אלה, שניהם משתקעים במשחקי כוח, שכה מרחיקים אותם מהשגת התכלית. אי־אפשר שלא להרגיש שהעלילה בוחנת בכלים הומוריסטיים את התנהגותם של השניים. ורק קריאה שאיננה מזדהה עם אחד מהם, אלא בוחנת את שניהם מעמדה מרוחקת, מסוגלת לחשוף לקורא את איכויותיה הקומיות של הנובלה.

ההארה הקומית מושגת באמצעות זווית הראיה המיוחדת שממנה נשפטים משחקיהם של הגבר והאשה – נקודת מבטו של הכלב. הוא מתואר בעלילה כיצור אנושי, שמסוגל לקלוט את הממשות של חייו, לפרש אותה נכון במחשבתו ולהגיב עליה ברגשות. בניגוד לגיבורים האנושים, שהם מתוחכמים וערמומיים, הכלב הוא ישיר, חד־משמעי וברור. לכן הוא מבליט על־ידי פשטותו הטובה ויושרו המוחלט את השקרי והמגוחך בהתנהגותם ובמעשיהם של יצורי־אנוש. הם נחשפים בצביעותם, בקטנוניותם ובחולשותיהם: הבדידות, חוסר הביטחון העצמי, ההתחמקות מקבלת החלטות קשות, פחר הנטישה, היהירות והדאגה האווילית לכבוד העצמי. הכלב צופה בהתנהגות של הגבר והאשה לפעמים בהשתאות ולפעמים בתדהמה. בזכותו מתאפשר גם לנו, הקוראים, לצפות בקלות הדעת שבה מתייחסים גיבורי הנובלה אל האהבה. בסיום משגעת קלות־דעת זו את הכלב, שנפשו קצה במשחקיהם של הגבר והאשה.

ברצון להאיר את התנהגותם של הגבר והאשה באור מגוחך ניתן להסביר את האנונימיות של הדמויות בנובלה זו. לא רק כל הדמויות המישניות מופיעות כאלמוניות ותמיד ביידוע: הצייר, הידידה, אבי התינוקת, עורך־הדין והסופרת, אלא גם לדמויות המרכזיות אין שם. הן מכונות: הגבר, האשה והכלב. הכלב אף זוכה שבתעודת החיסון שלו יירשם באופן מפורש ששמו הוא “אלמוני” (73). בקומדיה דל־ארטה ובבורלסקה העממית ידעו לנצל היטב את האנונימיות של הדמויות לצרכים קומיים. האנונימיות מונעת את ההזדהות עם הדמות ובזכות הריחוק ממנה מתפנה הצופה לצפות בה במבט ביקורתי. הקפדה כזו על אלמוניותן של הדמויות מסייעת גם לנובלה להשיג את מטרתה. לבחון מעמדה ביקורתית את נכותם הרגשית של הגבר והאשה, המשתקעים במשחקים שרק מרחיקים אותם מאהבה וגורמים לצורות השונות של אומללותם: עצב, שיברון־לב, מפח־נפש ופחדים. על רשימה זו שהעלילה מפרטת צריך להוסיף תוצאות קשות יותר שהעלילה איננה מפרטת, אך גם הן מתגלות בממשות: טירוף־דעת, רצח והתאבדות.

אין זה מקרה שעלילתה של הנובלה הזו מסופרת בנימה פארודית־קומית. יותר משתי הנובלות האחרות שבכרך היא עוסקת בכלי המתאים ביותר, ההומור המצליף והסאטירי, כדי לטפל בנושא עתיק יומין בספרות: בטבע של בני־אדם. ומי לנו גדולים מבלזק בספרות הצרפתית ומעגנון בספרות העברית כדי להוכיח זאת. הספרות איננה ממצה אף פעם את חקירתה הבלתי־פוסקת בנושא, כי בחילופיהם של תנאי החיים, הנורמות האישיות והמוסכמות החברתיות, ניתן תמיד לחשוף צדדים מדהימים נוספים בטבע של בני־אנוש. רק סופר בעל עין חדה ומעורב בחיים של תקופתו מסוגל להוכיח את אמיתותה של קביעה זו. יעל הדיה מצליחה לשכנע. בשלוש הנובלות שכינסה בספרה זה, שהיא סופרת כזו.