¹

²

הרומאן הראשון של סביון ליברכט נחל הצלחה מסחרית גדולה. הרומאן התבצר בראש רשימת רבי־המכר במוספי הספרות והחזיק שם מעמד חודשים רבים. הצלחה מסחרית זו צריכה להדאיג אותה ביותר, כי דווקא הרומאן הזה מסמן נסיגה גדולה מההישגים שרשמה בארבעה קובצי הסיפורים שפירסמה קודם לכן: “תפוחים מן המדבר” (1986), “סוסים על כביש גהה” (1988), “סינית אני מדברת אליך” (1992) ו“צריך סוף לסיפור אהבה” (1995). בקבצים אלה ייצבה את נושאי יצירתה: השפעותיה הנמשכות של השואה על בני הדור השני לניצולים (“חגיגת האירוסין של חיותה” בקובץ “תפוחים מן המדבר”, “כריתה” בקובץ “סוסים על כביש גהה” ו“החתן המושלם של רוחל’ה” בקובץ “צריך סוף לסיפור אהבה”). בגידות של נשואים בבני־זוגם והצלקות שהן מותירות בחיי ילדיהם (בסיפור “אשת איש” בקובץ “תפוחים מן המדבר” ובסיפור “פיקניק” בקובץ “צריך סוף לסיפור אהבה”) כיעורה של הזיקנה (“מעבר לשדה הסרפדים” בקובץ “תפוזים מן המדבר”, יחסי אימהות ובנות (“לבכות על הכתף של אמא” בקובץ “צריך סוף לסיפור אהבה”).

בכל אחד משלושת הקבצים שנדפסו אחרי “תפוחים מן המדבר”, שהיה הטוב בספריה (ראה המסה על הקובץ בספרי “קולות חדשים בסיפורת הישראלית”, 1997), ניתן היה למצוא שניים או שלושה סיפורים שהיו ראויים באמת להתפרסם, ועליהם נוספו טקסטים פגומים בדרגות שונות להשלמת היקפם של הקבצים. למעשה, מתברר כעת, ניתן היה ללקט כרך אחד מגובש ואחיד ברמתו משלושים וששה הסיפורים הקצרים שכללה ליברכט בארבעת הקבצים. או במלים אחרות: פחות משליש מכמות הסיפורים שהדפיסה עד כה היו בשלים ממש לדפוס. המאזן הזה לא נעשה כדי לגרוע מההערכה שרכשה לעצמה ליברכט אצל קוראי הסיפורת הישראלית, אלא כדי לציין את הסכנה שאורבת לסופר בראשית דרכו אם אינו מפתח יכולת של ביקורת עצמית כלפי כתיבתו. עובדה זו משתקפת ברומאן הראשון שלה. “איש ואישה ואיש” הוא רומאן טריוויאלי וכה דל־ערך, שאלמלא הפך לרב־מכר יתכן שמוטב היה להתעלם ממנו, אך כיוון שלא נכתב על־ידי סופר אלמוני ונועד להשתלב בספרות הקאנונית, כדאי לבחון את התכונות שבזכותן הפך לרב־מכר, למרות מגרעותיו האמנותיות הבולטות.

הכתיבה התסריטאית    🔗

אופיו הטריוויאלי של הרומאן נחשף כבר בסצינה הפותחת את העלילה, המתארת את ההיכרות בין חמוטל נאור, ישראלית בת שלושים ותשע, נשואה ואם לשתי בנות, ובין שאול איינלנדר, ישראלי לשעבר, בן חמישים, נשוי גם הוא, שהגיע משיקגו כדי לסעוד את אביו בימיו האחרונים. פגישת ההיכרות ביניהם נערכת בחניון של בית החולים, שבו מאושפזת במחלקה הסיעודית גם אמה של חמוטל, אחרי שאחות המחלקה מבקשת מחמוטל, עניין שבשיגרה, להשיג את שאול בחניון ולהעביר אליו הודעה הנוגעת לאביו. הבה נראה כיצד הופכת ליברכט אירוע כה בנאלי ודל־דמיון לרומאנס (סיפור־אהבה) סוער בין שני זרים. אחרי שחמוטל מוסרת לשאול את ההודעה, כופה הטקסט על הקורא את הקטע הבה: “הם עמדו רגע משני עברי המשפט (ההודעה מהאחות שהעבירה חמוטל לשאול) – – – כאילו לשנייה אחת נפל מסך וגילה להם, בצלילות נדירה, את העולם כפי שהוא, ואת עצמם כפי שהם: שני אנשים זרים שנחשפו יחד, במקום מקרי, ברגע לא צפוי, לדבר שהפר את זרותם בלי ידעו איך, והעמדת־הפנים שכל הימים היו רגילים להתקשט בה היתה כאן שלא במקומה. כאילו את המשחק שמשחקים אנשים על פי כללים ידועים התחילו הם ממקום חדש”. (8)

הקטע מדגים כיצד מנסה ליברכט, באמצעות המספר היודע־כל, לכפות על הקורא את פרשנותה להתרחשות ולייחס לפגישה ריגשה ועומק שאינם בהתרחשות עצמה. היא עושה זאת באמצעות צירופי לשון עממיים וקישוטיים שנועדו לייפות את האירוע הסיפורי ולייחס לו חשיבות גדולה מזו שיכלה להיות לו. רבים מרבי־המכר נעזרים באמצעים ורבאליים כאלה כדי להעניק לקוראים בלתי־מנוסים את התחושה שהם קוראים טקסט בעל־ערך, שעה שבפועל מפטם אותם הכותב בטקסט ליטראלי שכולו כזב ספרותי. אחרי כל המשמעות המוגזמת שייחסה הסמכות המספרת לקטע הזה, נחשף קלונו בסיומה של הסצינה, בצפוי מכל: “והם נכנסו כל אחד למכוניתו ונסעו לדרכם” (שם).

אחרי הגזמה כזו כבר לא יכולה ההיכרות בין גבר ואישה להסתיים בלא־כלום, כפי שקורה בדרך כלל בחיים. לכן מניעה ליברכט את העלילה מיד לסצינה הבאה, שעליה מוטל להצדיק את הרגשות הרומנטיים שהתעוררו בחמוטל אחרי שגימגמה את ההודעה באוזניו של שאול. הסצינה הבאה מתרחשת בין חמוטל לבעלה, ארנון, וממנה מתברר שהזוגיות ביניהם סובלת מזה שנה מתקשורת לקויה, וספינתם המשפחתית עלתה זה כבר על שירטון. אלא שכדרך זוגות רבים במצב זה בחייהם גם הם מנהלים “שיחה משועשעת”, השזורה ברמזים ארוטיים, שיחה המאפשרת להם לסיים את היום במצוות אנשים מלומדה: בחובת ההתעלסות (11). הסמיכות בין שתי הסצינות נועדה להבליט את ההבדלים בין יחסיה של חמוטל עם שני הגברים, הבעל והמאהב, ולהצדיק בכך את היענותה לרומאנס. וכבר נדמה, למראית־עין לפחות, שקיבלנו הסבר מספיק הגיוני ל“צלילות הנדירה, “הזרות שהופרה” ו”ההתחלה ממקום חדש" שהרגישה חמוטל אחרי פגישת ההיכרות עם שאול בחניון בית־החולים.

והנה התפענח מרכיב הכרחי נוסף במירשם לכתיבת רב־מכר: אירגון העלילה בסצינות. קורא מפותה ביתר קלות על־ידי עלילה המעניקה לו תחושה של בהירות וסדר הגיוני. החלוקה הברורה של העלילה לסצינות מגשימה עבורו את הצפייה הזו. מה גם שסצינה מושתתת על שינוי בימת החיזיון של העלילה ועל הבטחה להימצאותה של התרחשות חדשה בזירה שהתחלפה. הפופולריות של הקולנוע מיוסדת אף היא על עקרון החילופים התכופים של הסצינות. משתמע מכאן, שעוד יסוד של רב־המכר הספרותי הוא הכתיבה התסריטאית הזאת, שמאפשרת למספר הקוראים הגדול ביותר להיגרף עם הרושם הדינמי של העלילה, עלילה שמבטיחה הפתעות נוספות בהמשך הקריאה. תמימותה של ליברכט ניכרת בניצול חובבני של האמצעי התסריטאי הזה. מחברים של רבי־מכר אינם מרסנים את הדמיון הבודה שלהם וגודשים את העלילה בסצינות העולות על כל דמיון. ליברכט חסמה את יכולת הבידוי שלה, על־ידי שיקולי הסבירות הפסיכולוגית, כפי שיאה לחמוטל שעוסקת בעריכת כתב־עת לפסיכולוגיה. לכן שכיחות בתסריטון שלה סצינות כה צפויות, כגון: סצינת ההתעמתות של חמוטל עם הבת הצעירה, מיכל 34), וסצינת ההתרגשות של חמוטל מעליצותם של בני־המשפחה בחדר־השירותים (57).

הדילמה המוסרית    🔗

רומאן טריוויאלי מניח שדי באנלוגיה בין שתי סצינות כאלה. סצינת המפגש בין חמוטל ושאול בחניון בית־החולים והסצינה שמתארת את חייה עם הבעל הבנות בבית, כדי לשכנע שאנו קוראים דרמה אנושית הלקוחה מן החיים. כזכור, טרם אירע דבר בין השניים, ואחרי שחמוטל העבירה לשאול את ההודעה מהאחות במחלקה, פנה כל אחד אל מכוניתו ונסע לדרכו, אך המספרת כבר מייחסת לסצינה הקצרה בחניון בית־החולים משמעות דרמטית: חמוטל הרגישה שבגדה בבעלה. חמוטל עצמה תשתומם על כך: מה היה ביניהם בסך־הכל מבט, שניים־שלושה משפטים" ואף־על־פי־כן לא תשבש לכותבת את קידום העלילה כפי שתוכננה: “האם התאהבתי? – – – האם אפשר להתאהב בסערת־נפש מעוורת כזאת אחרי פגישה אחת בגיל שכבר אינו נעורים?” (29). אי־אפשר להכחיש שדילמה מוסרית מהווה מכשול ברומאנס המתקיים בין אנשים נשואים, אך איש לא יכול היה לשער שהדילמה המוסרית הזו תצוץ בשלב כה מוקדם בסיפור־המעשה.

רומאנס עברי המיחל להיות רב־מכר לא יתעכב זמן ממושך מדי על מכשול הדילמה המוסרית. וכדי לשכנע שבכוחה של האהבה לגבור על עכבות זניחות מסוג זה, אנו מוזמנים כבר בסצינה הבאה, המתרחשת בבית־החולים למחרת, להתוודע לכוחו האדיר של הליבידו. מול “הדברים המבהילים המתרחשים במחלקה הסיעודית”, נזכרת חמוטל בשאול, ומרגישה את “הרטט שהכניס בה האיש במעיל הירוק, כאילו נשלחה ממנו מכת־חשמל והציתה בה משהו כבוי, ועכשיו היא מחוברת אליו בכוח שאין לו הסבר” (16). אל המראות המבהילים במחלקה הסיעודית עוד נחזור בהמשך, אך בינתיים כדאי להתמקד בגוזמאות הרגשיות שרומאן טריוויאלי מייחס לדמות הנשית המרכזית שלו. רק אמש החליפה משפט עם גבר בלתי־מוכר לה וכבר למחרת מיטלטלת חמוטל על־ידי רטטים רגשיים, כוחות מיסתוריים ומכות־חשמל ארוטיות. גם הגזמות כאלה, המזמינות קוראים לטעום חוויות הגדולות מן החיים, הן מיסודות המירשם של רב־מכר.

ואכן לקרואים יהיו הזדמנויות רבות נוספות להזדהות עם חמוטל באמצעות כל צורות הטלטלה שבאוצר המלים של הרומאן הרומנטי: משהו יתגעש בתוכה "בהלמות־לב סואנת, 29), היא תרעד (28, 85), תרטוט (81), תוכה בלבה (61) ותהיה נתונה שוב ושוב להתקפי צמרמורת (95). אף שהסימנים האלה של ההתאהבות הינם כבר כה מפורשים אצל חמוטל, אין ליברכט מוותרת על השלבים ההכרחיים ברומאנס המתכוון להצטייר כמהוגן. ועל כן, לפני שתכניס את השניים אל המיטה המובטחת, הם ייפגשו לכוס־הקפה ההכרחית (40), יבקרו בבית־הקולנוע (82) ורק אחרי ששאול יציע את ההצעה הנועזת והמקורית, להגיע אל דירת־אביו ולראות את הצילומים שלו ושל אביו באלבום המשפחתי (מי שמפקפק בכך שרומאן מסוגל לשים בפי מאהב בן חמישים הצעה כזו לאהובתו שגם היא איננה בגיל הטיפש־עשרה, מוזמן להיווכח בעצמו בעמוד 97), מגיעה האהבה סוף־סוף אל תכליתה. וכך באמצע היקפו של הטקסט מתרחשת נפילה מסוכנת במתח, וגם חמוטל עצמה נותנת לה ביטוי בדברים שהיא אומרת לעצמה אחרי סצינת ההתעלסות הראשונה עם שאול: “נמשכת אל חוויה חדשה – הנה ניסית אותה – – – עכשיו את חייבת להירגע, לסלק את השטויות מתוך הראש, לנשום עמוק ולבדוק מה קורה בבית” (108). בשני המהלכים הסותרים שתוארו עד כה – ההאצה הדרמטית של מיפגש בחניון לידי התאהבות בתחילת העלילה וההשהיה המכוונת של מימוש האהבה אחר־כך – מיצתה ליברכט את תנופת הרומאנס בין צמד הגיבורים שלה. כדי לחלץ את הרומאנס מהמקום שנתקע בו, אחרי מיצוי הדילמה המוסרית־משפחתית, שולפת ליברכט דילמה חדשה: הדילמה הקיומית.

הדילמה הקיומית    🔗

המעבר מהדילמה המוסרית לדילמה הקיומית מסבך את הרומאנס בסתירה בלתי נעימה. קודם ניסתה העלילה לשכנע אותנו שאנרגיות רומנטיות מיסתוריות המתבטאות ברטטים ובצמרמורות קושרות בין חמוטל לשאול, אך המעבר לדילמה הקיומית מאלץ לזנוח את ההסבר הרומנטי ולהיצמד להסבר פילוסופי־תועלתי. הוריהם של חמוטל ושאול נוטים למות ממחלות זיקנה. ההתמודדות עם מראות המחלקה הסיעודית בבית־החולים ועם שקיעת הוריהם קשה לשניהם. העלילה מנסה עתה להסביר ששניהם נאחזים ברומאנס כדי לשאוב ממנו כוח להתמודד עם המוות. מכאן ואילך אמנם ימשיכו גיבוריה של ליברכט להשתגל, אך לא בהשפעת הליבידו שניעור בהם, אלא עקב ההחמרה במצב של יקיריהם המאושפזים במחלקה הסיעודית. כך, למשל, תחליט חמוטל להיפרד משאול אחרי ויכוח ביניהם על מגוריו בשיקגו שמעבר לים (134), שהוא יגדיר אותו בצדק כהתקף פטריוטי תמוה אצלה (157), אך תחזור להתפייס אתו במיטה אחרי שיוחמר המצב של אמה. כמנהגו מטריח אותנו המספר עם הסבריו על הזיקה בין דעיכתם של יקירי גיבוריו בבית־החולים להתרחשות המקבילה ביניהם במיטה: “ההתעלסות בלילה ההוא היתה שונה, כאילו הודו גם הגופים שמשהו אחר התחולל הפעם, מנותק מעונג הבשר, מודע לאיזו מחוייבות חדשה, לא מוגדרת – – – איך בבת־אחת, בלא שהתכוונו, העמיק הקשר ביניהם, שהיה עדיין צעיר וכאילו שהבינו שימיו קצרים, והביא על עצמו משברים ושיאים. מראות הזוועה שהיו עדים להם בקבלת־השבת (שערכו לחולים) הציגו שוב את שבירותם וזמניותם של חיי האנשים, ובתוכם גם את שבירותו וזמניותו של גורל החיבור שבין שניהם, שמאז הרגע הראשון נידון להיות קשור במחלקה הסיעודית” (146–147).

את ההצהרה הזו על שבירותם וזמניותם של החיים כבר שמענו מפי המספר קודם לכן (48), ומובן שאי־אפשר להכחיש את תוכנה, אך מותר בהחלט לפקפק בזיקה שהרומאן יוצר בין הרומאנס ל“מראות הזוועה” במחלקה הסיעודית. רק בהגזמות של היצירה הקומית־סאטירית, הנבנית מההכללה של התופעות ומגרירה של המצבים עד לסף האבסורד, יכול להתקבל על הדעת קישור כזה בין גסיסת זקנים להתעוררות תשוקה מינית עזה אצל קרוביהם הבריאים. ואכן אין ספור יצירות קומיות וסאטיריות נבנו על האהבה שהנצה בין מתאבלים משני המינים שנפגשו בבתי־העלמין, או עוד קודם לכן ליד המיטה של יקיריהם הגוססים בבתי־חולים. בסיפור הריאליסטי־דרמטי מצופה מהכותב שימוש שקול ואחראי יותר בדילמה הקיומית. הדגשת הזיקה בין “מראות הזוועה” של גסיסת זקנים חולים וחסרי־אונים להתלהטות התשוקה המינית אצל הבריאים הולמת יצירה פורנוגרפית.

לא רק סיבה הגותית דוחה את ההסתייעות בדילמה הקיומית להסבר המשכו של הרומאנס בין חמוטל ושאול, אלא גם סיבה ספרותית. ליברכט בחרה לתאר את מראות בית־החולים בסגנון של הרפורטז’ה התיעודית־נטורליסטית (11, 20, 30 ועוד).התוצאה היא כה מזעזעת, שהדעת איננה סובלת השענה של הרומאנס על המראות הקשים האלה, שבהם מאבדים יצורי אנוש את צלילות דעתם ואת כבודם העצמי. הרומאנס, שטרם צבר מהימנות פסיכולוגית, מאבד בשלב הזה גם את אנושיותו. הזוועה המקאברית שמשתמעת מהקישור הפורנוגרפי בין מין ומוות מתגלה אצל גיבורי הרומאן כשהם הופכים את המחלקה הסיעודית, שבה מתייסרים הוריהם, למקום מיפגש ביניהם, שממנו הם ממהרים אל ההתעלסויות הסוערות דווקא בדירתו ובמיטתו של אביו של שאול, הגווע מסרטן הערמונית בבית־החולים. אך היא מגיעה לשיאה כאשר בסיום העלילה מאשימה חמוטל את שאול בנטישתה לפני הפטירה של אמה, שעה שהיא קיימה את חלקה ברומאנס, ובהתעלסויות עמו סייעה לו להתגבר על מועקת הימים האחרונים של אביו (190). שאול איננו דוחה את טענתה וגם הוא מאשר: “זה היה קשר בין שני אנשים מבוגרים שאין להם אשליות, שהולכים ביחד במסע שהסוף שלו ידוע מראש: הוא מלווה את אבא שלו, היא מלווה את אמא שלה. ובסוף הדרך הם חייבים להיפרד” (191). כל הרעידות והצמרמורות הרומנטיות מתנפצות כבועות סבון אחרי צירופה של הדילמה הקיומית להסברת יחסיהם של חמוטל ושאול. המספר הבלתי־נלאה הורס במו־ידיו את הרומאנס כשהוא מפרש את דבריו של שאול באופן הבא: “זה היה קשר שאין בו תמימות, של שני אנשים שהקיא הים, ולרגע, עד שילכו כל אחד לגורלו, הם נעזרים זה בזה כדי לקום על רגליהם” (191).

הדילמה ההיסטורית    🔗

גם הדילמה הקיומית מתפוגגת לפני שהרומאן מגיע למלוא היקפו המכובד: מאתיים עמודים לפחות. גיבורי הרומאנס כבר נפרדו מספר פעמים וחזרו בהם. גם שילוח בעלה של חמוטל וילדיה אל הקיבוץ הרחוק (בעת כזאת, כאשר החותנת והסבתא נוטה למות?) מיצה את תרומתו לפיתוח הרומאנס. רק דילמה חדשה תציל כעת את הרומאנס ותאריך את חייו. קטעי הזיכרונות של חמוטל משנות ילדותה, בחלקיו הקודמים של הטקסט, ציירו מערכת יחסים צוננת בין חמוטל ואמה. אף שהאם, שפרה, היתה אחות במקצועה, היא לא העניקה אהבת־אם לחמוטל. העלילה מנסה להסביר בעובדה זו את קשייה של חמוטל לבטא את אהבתה לבנותיה. בהמשך העלילה נחשפת אט־אט העובדה שחמוטל היא בת לניצולי שואה. ההיבט הזה נבנה בעלילה, מתברר בהמשך, לא כדי לאפיין את האם, אלא כדי להנשים את הרומאנס אחרי שפג כוחן של הדילמה המוסרית והדילמה הקיומית להאריך את הקשר בין חמוטל ושאול. קדרותה של השואה נגררת אל בימת החיזיון כדי לענות על השאלה שנותרה עד כה ללא תשובה: מה מצאה חמוטל בשאול – “האיש הקודר במעיל הירוק” (29)? כאשר גם שאול עצמו תהה באחת ההזדמנויות על סיבת התאהבותה באיש קודר כמוהו – הקדרות הזו ממצה את איפיונו כאדם וכמאהב בעלילה – מנמקת חמוטל את התאהבותה בו בעובדת היותה בת הדור השני לניצולי שואה: “אני נמשכת לאנשים קודרים. נולדתי להם. והם נתנו לי תפקיד: אני צריכה לשמח אנשים קודרים. כל חיי הייתי צריכה לשמח את הורי” (199).

ניכר שליברכט מהלכת על קרקע יותר בטוחה מרגע שהיא עוברת להסביר את חלקו האחרון של הרומאנס בעזרת הדילמה ההיסטורית. קרעי חיים מילדותה של חמוטל, שהבליטו בחלקיה הקודמים של העלילה את היחסים הפגומים בין האם וחמוטל, משתלבים כעת בבניית ההסבר, שבעיני גם אופיו הוא פורנוגרפי, הקושר בין השואה להיענותה של חמוטל לרומאנס עם שאול מחוץ לנישואים. מילדות היתה חמוטל אפופה סודות איומים של ההורים משנות השואה. ובכללם: התנהגותו המוזרה של האב (168–189), פגישותיהם הליליות והנסערות של הוריה עם ניצולים שהגיעו להתארח בביתם (170–172), נטל האשם של האם בשל אובדן אחותה, ריזלה (167, 175), ובגידת האם בבעלה, אביה של חמוטל, עם ידידו, אביה של ציפי (173). בילדותה סירבה חמוטל לשמוע על מה שאירע להוריה בשואה, אך גם הוריה נמנעו מחשיפת סיפוריהם לבתם הצברית. הבה נניח לאנלוגיות הלא־מעודנות שמזדקרות מעובדות אלה: האנלוגיה בין יחסי שפרה עם חמוטל ליחסיה של חמוטל עם בנותיה והאנלוגיה בין בגידת שפרה באביה של חמוטל עם אביה של ציפי לבגידת חמוטל בבעלה ארנון, עם שאול, “האיש הקודר” משיקגו. בשיפוטה של היצירה חייב הקורא להיצמד אל הרומאנס ולשאול: מדוע נקשרה הדילמה ההיסטורית, השואה, לפרשת האהבה של חמוטל עם שאול?

התשובה על שאלה זו היא שהעלילה הגיעה זה מכבר לשלב שבו צריך היה הרומאנס להסתיים. ליברכט כבר ניסתה לסחוט עמודים אחדים נוספים מאמירה בלתי־מחייבת ששאול השמיע באוזני חמוטל, אחרי התעלסות סוערת ואחרי שהכרתו התערפלה מעייפות ומשתיית היין בארוחת הערב, על גבר ואשה שעוזבים את משפחותיהם ומתאחדים כדי “להתחיל את חייהם בארץ אחרת” (147). עמוד או שניים נוספים נסחטו מהתאחרות במחזור החודשי של חמוטל (201). רצינותה של הדילמה ההיסטורית נשלפה כדי להביא את הרומאנס אל סופו המכובד. השואה נגררת אל חזית ההסבר אחרי שאביו של שאול נפטר והצפוי מכל התרחש: שאול חייב להיפרד מחמוטל ולחזור אל משפחתו בשיקגו. חמוטל תובעת משאול שידחה את נסיעתו לשיקגו בעזרת הנימוק הבא: “היא (האם) מתחילה לדבר על השואה. אין לי כוח להיות לבד אתה ועם השואה – – – אל תשאיר אותי עכשיו לבד” (193).

התבססותה של התביעה הזו על הדילמה ההיסטורית, מרוקנת את הרומאנס לחלוטין מהחיוניות שיוחסה לו בתחילה העלילה. גם דבריה הבאים של חמוטל מבהירים, שלא רטטים רומנטיים גרמו לשניהם להיענות לרומאנס קצר־הימים ביניהם: “חברתם בזמן מסויים והייתם בני־לוויה למסע מסויים, כמו שני אנשי־עסקים שחתמו על חוזה שמכיל סעיף אחד. הנה הסתיים המסע, והחוזה פג תוקפו” (183–184). ברוח הבהרה זו היא מטיחה את הדברים הבאים באוזניו של שאול, שהתקשר אליה משדה־התעופה, לפני שעלה למטוס: “אני לא יודעת למה נכנסתי לעניין הזה אתך. הלואי שאמא שלי היתה מתה לפני אבא שלך” (196). חומרת תוכנו של המשפט האחרון מתבררת רק אם זוכרים שנעשה קישור בין הרומאנס לדילמה ההיסטורית. חמוטל מרגישה שרומתה על־ידי שאול. היא השלימה את חלקה בחוזה וליוותה אותו עד פטירת אביו, אך הוא נטש אותה לפני מות אמה ויהיה עליה להתמודד כעת לבד “אִתה ועם השואה” (193).

סודו של רב־מכר    🔗

לפי מספר הדילמות שגוייסו כדי להשלים את סיפורו של הרומאנס בין השניים אפשר היה להניח שהרומאנס התמשך חודשים רבים. אך מסתבר שהוא לא ארך יותר מח“י ימים. וכאן נחשף עוד מרכיב הכרחי במירשם של כתיבת רב־מכר. כותב רב־מכר חייב להרבות בהסברים מרשימים ורציניים, גם כשאינם ממין העניין, כדי להעניק לקורא את האשליה שהעלילה הקלושה והבנאלית היא מורכבת ומחכימה. כי לאמת הפנימית, הרגשית ההגותית, אין חשיבות רבה ברב־מכר. הרושם הוא העיקר, נוכח רצינותן של שלוש הדילמות (המוסרית, הקיומית וההיסטורית), מי יתעכב לבחון את ההצדקה לגרירתן על־ידי ליברכט להסברת רומאנס שנמשך בסך הכל ח”י ימים ושבו עצמו לא אירע שום דבר בלתי־צפי?

רמתה הבנאלית של העלילה מוכחת גם מהסיום של הרומאנס. האחות במחלקה הסיעודית, דינה, שהסבה להיכרות בין חמוטל ושאול, תורמת לחמוטל את הלקחים מהרומאנס שהסתיים בינה ובין שאול. אינני זוכר ריכוז של הגיגים על החיים מרמה דומה בשום רומאן ישראלי שהתיימר להיות קאנוני: “בחיים קצת אוכלים דבש, קצת שולים חומץ” (219), “לב כואב יותר טוב מלב מת” (שם), “עצב בא ועצב הולך, אבל הזיכרונות – זה מה שנשאר בסוף” (שם), “צריך לחזור לחיים, וצריך לשכוח מה שלא מוכרחים לזכור” (223). המדהים מכל הוא שחמוטל נאור, המוצגת כעורכת כתב־עת בנושאי פסיכולוגיה (44), מאזינה בקשב רב לקלישאות האלה, בולעת אותן בשקיקה ומתנחמת בתוכנן השדוף.

ואם לא די בהגיגים אלה, מרגיעים אותנו עמודיו האחרונים של הרומאן בהפי־אנד הוליוודי. חמוטל מתאחדת עם משפחתה ומרגישה שהרומאנס שהיה לה עם שאול שיפר במידה ניכרת את חייה ופטר אותה מהמעצורים שהיו לה כבת לניצולי שואה לבטא אהבה לבנותיה ולבעלה. בסיום היא רעיה טובה יותר לארנון ואם חמה יותר לבנותיה. לכן, ממש בסיום (223–224) מזמינה ליברכט את הקורא שלה לקרוא את הדו“ח על החלום של חמוטל, שלמענו, כנראה, שולבו הדו”חות הפסיכולוגיים הקודמים – שישה במספר, שאי־אפשר היה להבין עד כה מה תכליתם בטקסט. בניגוד לדו"חות הקודמים, שלהם צורפו הצעות תיקון למצוקתם של החולמים, מובא חלומה של חמוטל ללא הצעת תיקון כזאת. השינוי הזה מזמין את הקורא לנסח הצעת תיקון לחלומה של חמוטל, אך כמובן, רק אחרי שרב־המכר הבטיח את הצלחת הקורא במשימה זו, שנועדה להעניק לקורא את ההרגשה שהתייחסו אליו בכבוד, והכין עבורו מאגר של קלישאות פסידו־פסיכולוגיות וכעין פילוסופיות בדבריה של אחות בית־החולים מספר עמודים קודם לכן. שום רב־מכר לא יסתכן בגרימת מפח־נפש לקוראו על־ידי חיובו במחשבה מקורית – מחשבה שבה המחבר עצמו נכשל.