על ספרו של יהודה פרידלנדר, ‘אורי צבי גרינברג: עיונים בשירתו’ (שוקן, תשל"ג).

לא קשה להצביע על כמה מן הגורמים לעובדה, כי לא נתלווה לששים שנות פריחתה של שירת אורי צבי גרינברג מאמץ ביקורתי ומחקרי מקביל, ששירה זו ראויה לו. נוסף על היקפה הגדול, בעברית ובאידיש, וקשיי גישה ‘טכניים’, כמו היותה מפוזרת בכתבי־עת רבים, ולעיתים נדירים, יש להתחשב גם בעובדה, כי המשורר ושירתו היו זמן רב – אולי עודם – חלק מן הויכוח בין שתי המסורות החברתיות המרכזיות של הישוב העברי: המסורות של תנועת העבודה והרוויזיוניזם. זיקתו המהותית של גרינברג אל האקטואלי והשנוי במחלוקת ונגיעתו ב“מאטריה הקשה של החיים” עודדו את התגובה הפובליציסטית, הפאמפלט, המסה האידיאית (של מעריצים ושוללים) והרצנזיה. אך גם לקרוי, לעתים מתוך נוחיות של הפרדה, ‘הליריקה הצרופה’ של אצ“ג (כאילו שירתו הציבורית אינה ‘ליריקה צרופה’) לא האיר המחקר פנים. כאן פעלו גורמים רגשיים וספרותיים בעלי אופי שונה. רגשיים – האקלים הנפשי הקיצוני של שירי א.צ.ג, שנע בין דגרדאציה ברוטאלית של המציאות לבין גלוריפיקאציה שלה, אך לעולם אינו מתפשר עמה. ספרותיים – הקושי, שעמד בפני קוראיו הראשונים של גרינברג, במיוחד, לזהות את הקונטכסט הסיפרותי־מסורתי ששירה זו ממשיכה בספרות העברית; המודל החדש של ‘האני הלירי’ שאינו מעלים את פרטי הביוגראפיה האישית מן השיר אלא הופכם למרכיב מרכזי בו (“[…] מה רב המרחק בין זה הגבר אורי־צבי עם שלושים שנות גלגולים על אדמות ובין השנה הראשונה, הקורנת על שד אם!”); הסרוב לקבל את מה שנראה לרבים כ”האסתטיקה של המכוער" והלשון “הבלתי שירית” שנגזרת מאסתטיקה זו (“ובינתיים גוף מגוהץ ‘דג מלוח’ על החזה, בלורית בשׂוּמה, נעלי לכה, עווית־פה ופפירוסה”). כמו משוררים רבים שיצירתם בישרה מאקסימליזם אידיאי ואסתטי חדש לא מצא גרינברג בראשיתו ‘קורא מוכן’ וסיטואציה ספרותית נוחה לטיפול ביקורתי ומחקרי מקיף. כעבור זמן מצאה, כמובן, שירתו את קוראיה, למזלם, אבל רק בשנים האחרונות היא מתחילה למצוא גם את חוקריה (ראה מאמרו החשוב של בנימין הרושובסקי ב’הספרות‘, א’, המאיר כמה תופעות מרכזיות בשירתו המוקדמת של א.צ.ג). עם זאת אין בידינו שום נסיון להצגת כלל שירתו או למיצוי אחת מחטיבותיה, או לחתך כולל מתוך פרספקטיבה היסטורית (ששים שנות יצירה!) של בעיה מבעיותיה. דומה כי הקורא העברי יודע אך מעט – פחות לאין שעור מן הראוי לדעת – על שירתו של אחד מגדולי הליריקונים העבריים שבכל הדורות.

משום כך נוטל הקורא את ספרו המחודש של פרידלנדר מתוך סקרנות וצפיה. משום כך, וכן משום שהכל עושה רושם רציני ומבטיח. הנושא, ההוצאה, המחבר (ראש המחלקות לספרות־עברית ולספרות־עולם באוניברסיטת בר־אילן כעדות העטיפה) והאמור על גב השער כי “הספר מוקדש לבחינת מהותה, דרכי עיצובה וחשיבותה של המטאפוריקה של המוות ביצירתו הפיוטית רבת־האנפין והעוצמה של אורי צבי גרינברג”. “הדיון” – ממשיכה העטיפה לבשר – “מתבסס על שירתו העברית של המשורר במלוא היקפה מהופעת שיריו העבריים הראשונים בתרע”ו עד לשיריו המאוחרים בשנת תשל“ב”. אכן מבטיח – אבל אליה וקוץ בה. שכן אם הדיון מתבסס על “שירתו העברית של המשורר” – את שירתו רבת־ההקף של א.צ.ג באידיש אין ראש המחלקה לספרות־העולם מזכיר כלל – “במלוא היקפה”, מדוע הוא מתחיל “מהופעת שיריו הראשונים בתרע”ו“? הרי את שיריו הראשונים פירסם המשורר בתרע”ב. אמנם ברשימת השירים המקרית שבסוף המהדורה המחודשת נרשם גם שיר משנת תרע“ג–ד, אך כיוון שבמהדורה הראשונה של הספר (משנת 1966) נרשמו שירים רק משנת תרע”ו, וכיוון שהמחבר מכריז – והפעם לא על גבי העטיפה אלא במבוא לשתי המהדורות – כי “כללנו מטאפורות של מוות מתוך שיריו העבריים בלבד של המשורר שפורסמו משנת תרע”ו" (עמ' 16), ממילא הוא רואה עצמו פטור מדיון בשירים שפורסמו קודם שנה זו. תאמר דקדוקי עניות יש כאן – לא! לפי שיצירות נעורים אלה (תרע“ב–תרע”ו) המעוגנות בנוף הנפשי ובפתרונות העיצוב של ‘דור ביאליק’ חשובות להבנת התמורה הגדולה שעברה על שירת א.צ.ג בזמן מלחמת העולם הראשונה ואחריה. גם בגישה לשירים אלה – המהווים כאמור את ‘נקודת הזינוק’ של המשורר, אין כל קושי, שכן הם רשומים בביבליוגראפיה המקיפה שחבר י. ד. אברמסקי לכתבי א.צ.ג המפוזרים בכתבי־עת,¹ ודומה כי המתיימר לבסס את דיונו על יצירת המשורר “במלוא היקפה” מן הראוי שיכיר ביבליוגראפיה זו.² בלתי מעודד פותח הקורא את הספר וקורא את משפטי הפתיחה:

הרי לך דברים מאירי עיניים בניסוח עז, ומעט חבל שהם והבאים אחריהם משרים על הקורא אותו הלך נפש חולמני קל שבפגישה עם הטריוויאלי ובקושי להגיב עליו. משפט נוסף בדף הראשון מושך את תשומת־הלב. במשפט זה מציג המחבר את נקודת המוצא השלילית של גישתו בסיוע ציטטה מדברי הסופר והמבקר האנגלי ס. ד. לואיס: “מכירים אנו, למשל, את התפישה שהיתה מקובלת עוד במאה הי”ח לפיה המטאפורה היא אורנמנט, קישוט, כדובדבנים ערוכים ברוב טעם על עוגה“, וממשיך המחבר וקובע, בלשון נמרצת, כי “אין אנו יכולים לקבל תפישה זו כמתאימה לשירתו של גרינברג” וכי “לעומת תפישתו של לואיס, נראית לנו יותר תפישתו של וולפגאנג קייזר” (עמ' 7–8). נפלא. אבל שוב מפריע דבר־מה. למה זה “לעומת תפישתו של לואיס”? הרי לואיס הוא סופר ומבקר בן־ימינו, והציטאטה הנ”ל מובאת במסגרת סקירה היסטורית, וגם הוא – בדיוק כמו יהודה פרידלנדר וּולפגנג קייזר – אינו מקבל את גישת המאה הי“ח. לשם מה, איפוא, ‘לסכסך’ בינו ובין וולפגנג קייזר? המשך המבוא איננו מבייש את התנופה האינטלקטואלית של הפתיחה. אחרי שהנחית מכה אנושה על תפיסת המטאפורה של המאה הי”ח, מבטל פרידלנדר בלא התאמצות יתרה את “כל הטועים בהפרידם בין צורה ותוכן” ומסתייג כראוי מן החשש ש“אנו עלולים [!] לפלוש לתחום המחקר הבלשני”. כן הוא קובע משמו של קייזר כי “המטאפוריקה היא אחד האמצעים הטובים ביותר לניתוח המשמעות בטכסט”, ומפרש קביעה זו בנימה של קבלת דין פאטאליסטית: “משמע שאין להימנע [!] מהפעלת אמצעים נוספים, חיוניים אף הם”. אחרי כל אלה ולאחר שקבע, בשמץ צער, כמדומה, כי “אמנם לצורך הניתוח יש להפריד מבחינה מטודית דיון צורני מדיון תוכני” סקרן הקורא להכיר את גישתו של פרידלנדר.

והנה גישה זו מסוכמת בקיצור טלגראפי: “נקטנו כאן בשיטתו של ריצ’ארדס המבחין במטאפורה בין הנושא (ה־tenor) ובין התמונה המועברת (vehicle)”. קצר ולענין, ועם זאת, איך לומר, קצת בלתי ממצה. כי מה יפיק מהבחנתו הקונסטרוקטיבית של ריצ’ארדס קורא שלא ידע עליה קודם? המחבר, לעומת זאת, סבור שיצא ידי חובתו והטריוויאלי עבור חוקר כמוהו הוא מובן מעצמו גם לקורא. בגוף הספר הוא חוזר לשיטתו במלים הבאות: “מבחינה מטודית ראוי לנו לחלק לצורך הניתוח את תמונות התשתית במטאפוריקה של המות לשתי קבוצות (א) תמונות במטאפורות בהן המות מהווה נושא – tenor; (ב) תמונות המוות המועברות לנושאים אחרים – vehicle. אין להתעלם מהבחנה זו […]” (עמ' 41. פשיטא! מדוע להתעלם? הרי הספר מבוסס עליה). כל זה נתמך בהערה בתחתית העמוד “ראה במבוא”, ואת הנאמר במבוא הלוא כבר ראינו: “נקטנו בשיטתו של ריצ’ארדס המבחין […]”.

שאלת המטאפורה נמנית, כידוע, עם הבעיות שתורת הספרות הרבתה לעסוק בהן. טפלו ומטפלים בה מן הבחינה הלוגית, הבלשנית והסיגנונית. בכל הלשונות הנפוצות מצויה ספרות נרחבת הדנה במטאפוריקה של היוצר, היצירה הבודדת או הזרם הספרותי. אנשים רבים במקומות שונים מסכמים, מתווכחים, מחדדים את הטרמינולוגיה. כל זה לא הגיע, כנראה, לידיעתו של המחבר, ואם הגיע הרי עלו מאמציו לטשטש את העקבות יפה. אפילו עקבות הביבליוגראפיה הדלה – כמה ספרי לימוד פופולאריים, מילונים נפוצים ומאמרים אחדים – אינם ניכרים בגוף הטיעון, להוציא כזכור את “תפישתו של ס. ד. לואיס”. מן הספרות שהמחבר לא נזקק לה בבעיה שהוא דן בה ניתן להרכיב ספריה יפה שתקיף, כמעט, את כל החומר.

ההסבר להתעלמות זו מן המחקר נעוץ, אולי, בחרדה הגדולה שהמחבר חרד מפני הגישה המכונה על ידו ‘בלשנית’. חרדה זו עוברת במין לייטמוטיב קודר לאורך הספר. הגישה ‘הבלשנית’ נתפשת כמין סיוט ששומר נפשו ירחק ממנו. מלבד ההתנצלות הנ“ל על שתוך כדי התעמקות במטאפורות “אנו עלולים לפלוש לתחום המחקר הבלשני” (עמ' 13), מזהיר פרידלנדר מפני “הסכנה הצפויה בגלישה יתירה לתחום המחקר הבלשני בניתוח המטאפורות” (עמ' 59). את גודל חרדתו של המחבר מפני ידה הארוכה והמאיימת של הבלשנות אתה למד מכך שאפילו פעולה תמימה ואלמנטרית כמו חישוף מקורותיה הלשוניים של המטאפורה נראית לו כ”פעולה שהיא חשובה מאוד כשלעצמה בתור עבודת מחקר בבלשנות“. יעסקו איפוא הבלשנים במקורותיה הלשוניים של המטאפורה ואילו הוא, פרידלנדר, יטפל בשאלות הספרותיות שבה, כלומר ב”תהומות האימים והאובדן".

אולי בגלל העמידה הדרוכה על המשמר בפני הבלשנות הנוראה ואולי בגלל הדבקות בשיטתו של ריצ’ארדס אין בספר רמז וזכר להבחנות אלמנטריות של בית־ספר. לא ברור, למשל, לאורך הדיון כולו אם הביטוי ‘מטאפוריקה’ משמש כאן במובנו הרחב, היינו, ככינוי לכלל הלשון הפיגוראטיבית או במובנו המצומצם ככינוי של פיגורה אחת, זו המיוסדת על עיקרון ההשוואה והדמיון. על כן יכול המחבר לכתוב בהחלטיות האופינית לו כי “לפנינו מטאפורה מסוג הסינקדוכה המטונימיה והקטכרזה גם יחד” (עמ' 50), או כי “ב’אימה גדולה וירח' מתואר המוות במטאפורה של חילוף השם (מטונימיה)”. המושג ‘מטאפוריקה’ מצטייר, על־פי הבנתו של פרידלנדר, כמין שק גדול שכל הנזרק לתוכו מוצא בו מקום. מטאפורה, מטונימיה, סינקדוכה, קטכרזה – תוהו ובוהו טרמינולוגי, אשר יתכן כי ההסבר לו מצוי דווקא בפרט צדדי. התרגום העברי של מטונימיה כ“מטאפורה של חילוף שם” משמש ב’לשון לימודים' של רמח“ל (1727) המצויין בביבליוגראפיה. טוב שמבקר עברי במאה ה־20 מסתייע ברטוריקה של רמח”ל, וחבל שרמח"ל לא הכיר, בנעוריו, את הרטוריקה של המאה ה־20. על כן אין אתה מוצא בספר הבחנות שהן כיום נחלת הכל כגון העקרון המטאפורי והעקרון המטונימי (יעקובסון), או ההבחנה בין מטאפורה שביסודה דמיון חושיי־חזותי למטאפורה שביסודה יחס אמוציונלי או אינטלקטואלי שבין הדברים המושווים. חוסר ההיתמצאות בתורת הספרות פוגע קשה ברמת הניתוח ובמידה שפרידלנדר מאיר פנים לתיאוריה היא מאירה לו. קשה, למי שאינו גאון מלידה, לכתוב היום ספר מחקרי על בעית המטאפורה מבלי להזדקק לאף מחקר לועזי המוקדש במלואו לבעיה זו.

נושא הדיון מאורגן על־פי חלוקה תמאטית, מלאכותית כלשהו, אבל בלתי מזיקה כשלעצמה, של המוות כנושא המטאפורה (המיתה, הממיתים, האדם לאחר המוות, בית־העלמין), ותמונות המוות המועברות לנושאים אחרים (מהות השירה, יעודו של המשורר ובדידותו, חזון המלכות, ירושלים). במסגרת מיון חיצוני זה, המבודד את המטאפורה מהקשרה ותולה אותה ברצף תמאטי שמחוץ לשיר, מובא אוסף מקרי – מקרי לחלוטין ובלתי מייצג כלל³ – של מטאפורות בשירתו של א.צ.ג. בידוד מעין זה – יִסלח לחתוּם מטה על שהוא מזכיר דברים טריוויאליים – הוא מוצדק בתיאור כלל יצירתו של משורר בתנאי, כמובן, שאופיה הקונטקסטואלי של הציטאטה מובא בחשבון שיקוליו של החוקר ובתנאי שרצף הציטאטות מתחשב בתביעות השכל הישר. ספר המתאר תופעה שמבחינה כרונולוגית משתרעת על פני ששים שנות יצירה חייב, כמדומה, בתשומת לב לסדר הזמנים. לא כך סבור פרידלנדר. לגביו אין מוקדם ומאוחר בשירי א.צ.ג. לא רק שהציטאטות מובאות, בדרך כלל, ללא קישור משמעותי אל תאריכי הופעתם של השירים, אלא שעצם סדר הבאתן מתמיה. בסעיף ‘בית העלמין’ מובאות ציטאטות מתוך ‘ספר העגול’ (תשי"א) ו’רחובות הנהר' (תשי"א), ואחריהן מתוך ‘כלב־בית’ (תרפ"ט), כאילו יש כאן רציפות בתפישת הנושא. בסעיף ‘חזון המלכות’ – מובאת תחילה דוגמא מ’ספר הקטרוג והאמונה’ (תרצ"ז) ואחריה מ’כלב־בית' (תרפ"ט). ‘בת המלאכים’ משיר שראה אור בשנת תש“י ‘הופכת’, אליבא דפרידלנדר, מנבוזראדן הכורת ב’הגברות העולה', שראה אור, כידוע, בתרפ”ו. אחרי דוגמא ליחסו החיובי של גרינברג אל שירתו בשנת תרצ“ז קובע המחבר כי “לאחר ההתלהבות באה האכזבה” – ומוכיח זאת בציטאטה מ’רחובות הנהר' שראה אור בתשי”א, כלומר בהפרש של 14 שנה. מה שנראה כאוסף מאורגן ומתואם של ציטאטות המשרתות טיעון מתגלה כמבולבל ומקרי. על התחשבות בהקשר אין בכלל מה לדבר (ראה להלן), וה’על זמניות' של הציטאטות הופכת את הספר לבלתי־אמין ובלתי־מועיל גם כמקור אינפורמאציה.

סיבה אחרת, הפוסלת גם היא את מהימנותו האינפורמאטיבית של הספר נעוצה באופן הצגת הנושא. המחבר מרבה בדיבורים רמים ובלתי מבוססים על “אחדות פעלו הפיוטי” של גרינברג, “אחדות אידיאית המקבלת סיוע באחדות התמונות והדימויים”. גירסה זו שכנעה, כפי הנראה, את המחבר לחלוטין, לפי שאין הוא מוצא לנחוץ לעקוב אחרי התפתחות יחסו של גרינברג אל המוות. והרי יחס זה שונה בתקופתו הראשונה של א.צ.ג ובשירי ‘אנקריאון על קטב העצבון’ בהם נתפס המוות כ’תקרית ביולוגית', שהקיסר והאביון שווים בפניה, לעומת שירי ‘לוח הארץ’ (למשל המחזור ‘מנופים רחוקי מהות’) השזורים גם בנימה מטאפיסית שמבדילה בין גורל הגוף וגורל הנפש ובין הסתלקותם של ‘כופרים’ להסתלקות ‘מאמינים’.

אבל אבן הנגף העיקרית כאן אינה בהבאה המבולבלת של הציטאטות אלא בדברי הקישור וההסבר שביניהן. קל לדפדף בספרי גרינברג, ‘לצוד’ ציטאטות ולהעתיקן בלי מחשבה, וקשה יותר לנתח. הפיתרון שהכותב נזקק לו בעת צרה, כשעליו לנתח, הוא מוכר למדי: הפאראפראזה. ספר את תוכן המטאפורה בלשונך. בפאראפראזה כשלעצמה אין פסול, אם הקטע המצוטט מובא בלשון אחרת, בסדר חדש, והוא מאופין במערכת מונחים שונה. אלא שקשה להגיד כי פרידלנדר עומד בתביעות אלה. הוא מצטט, לדוגמא, את הקטע הבא:

ומנתחו בשני מקומות. ניתוח אלף: “המלה יש מעניקה ודאות מסמרת שׂער למטאפורה” (עמ' 32). ניתוח בית: “חזות הסוף בדמות סעודת תולעים מערערת את שיווי משקלו של האדם החי עדיין, הרואה עצמו כמועמד להוות מזון לשוכני האדמה” (עמ' 49). אכן איפיון מרגש ודרמאטי, אך אין מנוס מן השאלה מה יש בניתוח זה שאין בשיר ואיזו מטרה משמשת פאראפראזה זו, שהרי הדעת נותנת כי המעיין בספרים על המטאפוריקה של א.צ.ג יכול לעשות פאראפראזה מעין זו, או קצת פחות דראמאטית, בכוחות עצמו. אבל אולי חושש המחבר שנעלם מן הקורא כי “המלה יש מעניקה ודאות מסמרת שׁער למטאפורה”. אגב, תואר־הפועל ‘יש’ מטיל מורא גדול על המחבר בכלל, כיוון שבניתוח השורה: “יש זוג סוסים שחורים באחת השעות” נאמר כי “הטור האחרון שבשיר מבליט את הודאות המאיימת של המוות במלה יש” (עמ' 78).

זו הרמה ‘הממוצעת’ של הניתוח במקומות שבהם המחבר מנתח. יש וגם זה איננו. פרידלנדר מסתפק בהבאת הציטאטה ומסיים את הניתוח עוד לפני שהתחיל בו (ראה הסעיף ‘חזון מלכות’ עמ' 57–58). לפעמים הוא קורא דרור לדמיונו האנליטי ומספק לקורא שעשועים ללילות החורף הארוכים ברוח הרפרטואר של ‘הגשש החור’. מי שמופתע מהשואה זו יקרא נא את הנתוח הנלווה לשורות הבאות. גרינברג כותב:

והפרשן מפרש: “בתמונה שלפנינו מביא גרינברג את המטאפורה “שקועים בבשרם ודמם” שמשמעותה מוות ובה הנושא מביע מוות והתמונה היא מעולם החקלאות”. כך, עמ' 24. אגב, מדוע דוקא “מעולם החקלאות” ולא מתחום המדיניות האגרארית למשל? אחרי אפיון רב־אספרי זה אין להתפלא על זוטות של ניסוח כגון, “הזעזוע הוא סובייקטיבי בעיקרו” (עמ' 29), וכגון המטאפורה של הסעודה ה“מקשרת ומאחדת את חווית המוות הסובייקטיבית עם מוֹת הכלל” (עמ' 50). מוטב היה, אולי, בכל זאת לומר חווית המוות האינדיבידואלית או האישית. לעיתים, בשעת דחק חמורה במיוחד, מחזק המחבר את ניתוחיו בפרקי רטוריקה עממית נוסח: “הדה של התקופה עולה ובוקע אף מתוך החזרה המדגישה: ‘והוא הדין בירושלים’ וכו' כאילו שומעים אנו את הקריאה הידועה לנו היטב: אטבח אל יהוד…” (ההדגשה ושלוש הנקודות של המחבר).

גרוע יותר המצב בתחום ניתוח המשקלים. כאן סובב סובב המחבר סחור סחור סביב טיעון ריק מתוכן. משקלו של השיר ‘הזדהרות’ מתוך ‘הגברות העולה’ מנותח כך: “אמנם אין למצוא בשיר שלפנינו משקל קבוע ורצוף, אולם לא נוכל לטעון כי השיר איננו שקול כלל. קצב האמפיברך [למה קצב? הרי הכוונה למשקל, ואם סבור המחבר שמשקל וקצב חד הם מן הראוי שינמק את דבריו] מופיע בתדירות כלשהי” (עמ' 72). והנה שיר זה שאירגונו המשקלי בורר במפורט במאמרו הנ"ל של בנימין הרושובסקי, שקול במשקל שלם קבוע ורצוף. ושמא תאמר כי דברי סרק והבל אלה הם פליטת קולמוס מקרית? לא! זהו, כנראה, הקולמוס עצמו. לפי שבהמשך קובע המחבר כי “האמפיברך והאנפסט מצויים לעתים קרובות בשירת גרינברג, אולם מכאן ועד לשמירה על כללי המשקל הטוני רב המרחק” (עמ' 72). ראשית, קושיה מפרידלנדר על פרידלנדר: אם שני המשקלים מצויים ‘לעיתים קרובות’ מדוע ‘רב המרחק’ ומהם “כללי המשקל הטוני” שעל שמירתם מצווה המשורר? אם הכונה לשלמות הסכימה המשקלית האבסטראקטית כלום לא תיתכנה במסגרת “כללי המשקל הטוני” סטיות מן הסכימה המשקלית שאין בהן כדי לטשטש את המגמה המשקלית הכללית?

סגנון מרושל, ניתוח פרימיטיבי, חוסר התמצאות בנושא – כל אלה לא היה בהם כדי להצדיק את הדיון בספר זה. גם לא ההיתלות בדרכי הניסוח וההתבוננות של ברוך קורצוייל ז“ל, שבהדרכתו נכתב הספר. מי שמכיר את ספריו של בעל ‘מסכת הרומאן’ ורגיש לטכסט מעט יותר מן המחבר יחוש בעצמו ב”עוול" הגדול שעושה הספר הנדון, בעקיפין, לקורצוייל, שכל נקודות התורפה של שיטתו (הטיפול הלקוי בטכסט) מוכפלות כאן, ולאף אחת ממעלותיו הרבות אין זכר. לעומת זאת עלול הקורא, שאין שעתו פנויה לבדוק את המובאות ופירושן, לא לשים לב, בקריאה ראשונה, לשיבושי המשמעות. נפתח באי־ההבנות השקופות ביותר.

המשורר כותב:

והפרשן מפרש: “במקומה של המטאפורה בא האלם”. אבל אילו קרא פרידלנדר את המשפטים שהוא מצטט היה רואה כי בחלקה השני של השורה מציע גרינברג אלטרנטיבה ל’אלם': ‘שאג אדירים’.

א.צ.ג כותב:

בסעיף הנושא את הכותרת ‘בית־העלמין’ מצטט המחבר רק את השורה השלישית (“ידע סוף אדם ומה מאוד צריך שדה־בשר־זה לחונן:”) ומנתח כך: "הביטוי שדה בשר במשמעות שדה לכל בשר (סינקדוכה). כל בשר במשמע כל אדם (מטונימיה). במקום שדה חיטה, שדה תבואה, בא הביטוי שדה בשר: אדמה הזרועה מתים (קטכרזה). מורכבות משולשת זו, הנה אופיינית למטאפורות של בית־העלמין (עמ' 51). השורה מדברת, איפוא, אליבא דפרידלנדר על ‘בית־העלמין’. אבל הרי הצרוף שדה־בשר־זה מוסב על האדם אותו צריך לחונן. ואם נכון פרושו של המחבר הרי ההמשך (“בעודו חי, בעוד אפשר…”) הוא חסר מובן. ראיה נוספת שמדובר כאן על האדם מצויה לקראת סיומו של השיר, שם מדובר על הצורך “את הגוף־היוקד לחונן”.

במקום אחר כותב המשורר על האוּמה:

והפרשן מנתח:

“עלינו להסב – חותם פרידלנדר את ניתוחו בנימה עניינית – את תשומת הלב גם לצבעים במטאפורה, הלבן והשחור”. נניח שיש כאן תמונת מיתה, ונניח שהמחבר יורד לסוף דעתו שלו, עדיין שאלה היא מה פרוש כי “לפנינו אסוציאציה היולית שאינה עוברת כל סלקציה”. אסוציאציה של מי? של א.צ.ג? מוקשה מאוד, שכן המשורר מדבר בפרוש על גיבוש התפרצות מחשבה היולית ועל אמצעים דקים מן הדקים, מגנטיים, לשם גיבושה של מחשבה זו. האסוציאציה ההיולית היא, איפוא, של הפרשן. ועוד: היכן מצויים בשורות המצוטטות ה’לבן והשחור' שהמחבר מסב אליהם את תשומת הלב בבטחון עניני כל־כך? שלג הוא לבן, אבל קיומו של השחור הוא עדיין בגדר קושיה גדולה. אסוציאציה היולית, מן הסתם.

אלה, כאמור, טעויות שקופות וגלויות לעין, שהקורא הער לטכסט יעמוד עליהן בעצמו. מוסוות ועל כן גם מזיקות יותר הן ‘ההארות’ לקטעים שהבנתם המלאה מצריכה את הכרת ההקשר. “אבלו של אדם על מתו” – קובע פרידלנדר – מתואר כ: “איזה מין בכי טפש של גבר משתין בעיניו”.

שורה זו נתלשה משיר שנכתב בסיטואציה היסטורית המצויינת בסופו: “שלהי תרצ”ו, במלכודת תל־אביב", ושמצויים בו הדים לויכוח שהתנהל אז בישוב על ‘ההבלגה’ ושבירתה. הרי הבית בשלמותו:

כלומר לא מדובר כאן במת סתם אלא בהרוג, ולא בבכי של גבר סתם אלא של ‘גבר כזה’ הזוכה לאפיון מדויק יותר בהמשך השיר:

שירי א.צ.ג נלמדים בבית הספר התיכון. ספריו נדירים (במיוחד ‘ספר הקטרוג והאמונה’), וחומר העזר על יצירתו אינו רב. בלית ברירה נעזרים המורים במצוי ושמחים בכל ספר חדש העוסק ביוצר שנלמד. נתאר, איפוא, לעצמנו שעור (ולוואי ויהיה דמיוני!) שבו מתבססים המורה, שלא עלה בידו לעיין במקור והתלמיד – שבוודאי לא עלה בידו – על ספרו של פרידלנדר. בתשובה על שאלת המורה עלול התלמיד בשיעור שכזה לייחס לאורי צבי גרינברג את ראיית אבלו־של־אדם־על־מתו, באשר הוא, כ“איזה מין בכי טפש של גבר משתין בעיניו”.⁸

אין זו דוגמא יחידה לסילוף תוכנה של שורה על ידי תלישתה מן המירקם. כל הספר (מלבד הפרק האחרון שנוסף במהדורה החדשה) יכול לשמש דוגמא. כשם שהמחבר מכחיש את חשיבות סדר הזמנים הוא כופר גם בתועלת שאפשר להפיק מבדיקת המובאה על רקע הקשריה הקרובים ביותר – הבית והשיר השלם – והרחוקים יותר – הפואמה והקובץ. ואולי הוא חולק בכלל על הדעה הנפוצה כי כשם שהמטאפורה מאירה לפעמים את השיר כולו, היא גם מוארת על ידו? לא, מסתבר שאין הוא חולק. הוא יודע “שאין להבין מיטאפורה בודדת או שיר בודד ביצירת גרינברג ללא הראות הכוללת של אחדות פעלו הפיוטי, אחדות אידיאית המקבלת סיוע באחדות התמונות והדמויים”. אלא שהוא סבור, כנראה, כי הידיעה פוטרת מחובת ההוכחה.

יצויין כי דברי ביקורת אלה אינם מתיחסים לעומק האינטרפרטאציה או לחידוש שבה או לסינתזה. מדובר כאן ב’קומה התחתונה' של הטיפול בטכסט, היינו, הבנת דרך התקשרותן של המלים למשפטים נושאי תוכן. פעם היתה מקובלת הדעה שעל הפרשן להבין את הטכסט שלפניו. היום, מסתבר, שוב אין תביעה זו אקטואלית.

המוזר שבפרקי הספר המשונה שאנו דנים בו הוא, אולי, זה הנושא את הכותרת הסודית במקצת: “היסוד בתפישה האסתטית”. מוזר לא בגלל הנסוחים ה“אישיים” כמו “גם שם הספר מגלה על שכיחות הצבע במטאפורה של המוות”, כי אם בגלל משנתו המפתיעה של המחבר בכל הנוגע לספרות אירופה. “מלחמת העולם הראשונה” – כותב הוא למשל – “מהווה גורם חשוב עד מאוד להתפשטות האכספרסיוניזם ולהופעת תנועות בת אסתטיות שצמחו על ברכי האכספרסיוניזם [ההדגשות שלי] דוגמת זרם ‘השירה הצרופה’ נוסח פול וולרי והסוריאליזם נוסח אנדרה ברטון, גיום אפולינר ואלואר” (עמ' 37). קישור מפורש כל־כך של האכספרסיוניזם ו“הסוריאליזם נוסח אנדרה ברטון, גיום אפולינר ואלואר”, כבר יש בו חידוש מסוים. אבל חידוש זה מחוויר לעומת התיזה על “זרם השירה הצרופה נוסח פול וולרי שצמח על ברכי האכספרסיוניזם”. מי היה מאמין! פול וולרי, איש השירה הצרופה (כדברי המחבר) מעריצם של סטפן מאלארמה והסימבוליסטים, מי שראה באמנות השירה אתגר אינטלקטואלי – הוא והאכספרסיוניזם! ממש קירוב ההפכים, ציון דרך במחקר שירת המאה ה־20. על רקע קירוב זה שוב אין להתפלא על המשפט הקובע, כי ביחס למציאות הישנה “ניכר המרחק הבולט בין האכספרסיוניזם של גרינברג ובין האכספרסיוניזם הצרפתי”. ושוב מגניב המחבר, כבדרך אגב, תגלית מרעישה שאחריה לא יוכלו כמה וכמה ספרים אשר נודעו עד כה כמהימנים, להנות מאמונו של הקורא. עדין במיוחד למשל מצבו של אולריך ויסטיין, בעל הערך “אכספרסיוניזם” במילונו הנודע של פרמינגר, הכותב:

אם ביחס לאכספרסיוניזם נמנה הכותב עם המרחיבים והמקרבים רחוקים הרי בענינים השוואתיים אחרים הוא נמנה עם המצמצמים והמרחיקים את הקרובים. על זיקתו של א.צ.ג לשירת אירופה נאמר: “ראשית לכל בא המשורר לבטל בטול גמור [!] את המסורת האסתטית המקובלת בשירה הלירית באירופה של המאות הי”ח [עד כדי כך!] והי“ט. אורי צבי גרינברג אינו מוכן להשתעבד לתורות אסתטיות שיצאו מבתי־מדרשם של גויים” (עמ' 71). ומה לו, לפרידלנדר, שאחרי ההצהרה הפרוגראמאטית ב’הגברות העולה' (תרפ"ו) (“אני שונא תורת גויים באמנות העולמית”) כותב גרינברג ב’כלפי תשעים ותשעה' שראה אור בתרפ“ח: “עלה וולט ויטמן העברי, עלה!” (עמ' ל"ה); ובמקום אחר: “יש תורת הגוף העירומה בפסוקי דזמרה תנ”כיים לענק־החוף וולט ויטמן ויש פמוט־האימה הדולק אשר לאדגר־אלן־פו” (עמ' ל"ט).

זה ספר אשר מספר הטעויות ואי־ההבנות שבו רב מכדי שרצנזיה, ואפילו ארוכה, תוכל למצותן. כמעט כל משפט כאן מצריך תגובה. עם כל הזהירות והכבוד שבהם חייב אדם בבואו להעריך את פרי עמלו של אדם אחר קשה להשתחרר מן הרושם שלפנינו אנדרלמוסיה פרימיטיבית, חסרת אחריות, דמיון בקורתי־מחקרי ויכולת מסאית. דומה כי המחבר לא הרבה לחשוב על הנושא שהוא דן בו. מכל מקום לא בשבע השנים שחלפו בין המהדורה הראשונה והשניה של הספר ובודאי לא לפני כן. זה ספר שאיש לא יפיק ממנו תועלת אינפורמאטיבית, מחקרית או דידקטית. הוצאת שוקן עשתה, כידוע, הרבה להפצת הספרות העברית ושירת א.צ.ג בכלל זה, ובודאי לא התכוונה שתצא תקלה על ידה. דומה כי שמה הטוב של ההוצאה מצדיק, במקרה זה, את גניזת הספר. איש לא ינזק מכך. להפך, הכל יצאו נשכרים. חקר הספרות העברית, קוראים, מורים, תלמידים ובעיקר ראש המחלקות לספרות עברית ולספרות העולם באוניברסיטת בר־אילן.