ארץ ישראל ארץ קטנה היא והיהודים שבה יושבים צפופים, […] וכבר רואה אני כמה יהא קשה לבקר ספר בכתב, שבאותו היום שנתפרסמה הביקורת באותו היום ממש עשויים המחבר והמבקר להזדמן זה לזה […], מעתה תארי לך את נפש המבקר כשהוא רואה לפניו את המבוקר או חילוף הדברים נפש המבוקר כשהוא רואה את המבקר. בשבת שעבר היה מעשה בבית הכרם שראה צייר את מבקרו כשהוא יושב עם ארוסתו בגן של בית הקהווה ובא וסטר לו על פניו מפני שכתב עליו דברים קשים ולא נתקררה רוחו עד שהכהו במקל. […] בין שהמבקר רוצה בין שאינו רוצה פניו של המחבר הולכים לפניו בשעת כתיבה והרי הוא מכוון דבריו לפי הבעת פניו של זה.

ש"י עגנון, ‘שירה’, עמ' 445

על ספרו של יהודה פרידלנדר, ‘אורי צבי גרינברג: עיונים בשירתו’ (שוקן, תשל"ג).

לא קשה להצביע על כמה מן הגורמים לעובדה, כי לא נתלווה לששים שנות פריחתה של שירת אורי צבי גרינברג מאמץ ביקורתי ומחקרי מקביל, ששירה זו ראויה לו. נוסף על היקפה הגדול, בעברית ובאידיש, וקשיי גישה ‘טכניים’, כמו היותה מפוזרת בכתבי־עת רבים, ולעיתים נדירים, יש להתחשב גם בעובדה, כי המשורר ושירתו היו זמן רב – אולי עודם – חלק מן הויכוח בין שתי המסורות החברתיות המרכזיות של הישוב העברי: המסורות של תנועת העבודה והרוויזיוניזם. זיקתו המהותית של גרינברג אל האקטואלי והשנוי במחלוקת ונגיעתו ב“מאטריה הקשה של החיים” עודדו את התגובה הפובליציסטית, הפאמפלט, המסה האידיאית (של מעריצים ושוללים) והרצנזיה. אך גם לקרוי, לעתים מתוך נוחיות של הפרדה, ‘הליריקה הצרופה’ של אצ“ג (כאילו שירתו הציבורית אינה ‘ליריקה צרופה’) לא האיר המחקר פנים. כאן פעלו גורמים רגשיים וספרותיים בעלי אופי שונה. רגשיים – האקלים הנפשי הקיצוני של שירי א.צ.ג, שנע בין דגרדאציה ברוטאלית של המציאות לבין גלוריפיקאציה שלה, אך לעולם אינו מתפשר עמה. ספרותיים – הקושי, שעמד בפני קוראיו הראשונים של גרינברג, במיוחד, לזהות את הקונטכסט הסיפרותי־מסורתי ששירה זו ממשיכה בספרות העברית; המודל החדש של ‘האני הלירי’ שאינו מעלים את פרטי הביוגראפיה האישית מן השיר אלא הופכם למרכיב מרכזי בו (“[…] מה רב המרחק בין זה הגבר אורי־צבי עם שלושים שנות גלגולים על אדמות ובין השנה הראשונה, הקורנת על שד אם!”); הסרוב לקבל את מה שנראה לרבים כ”האסתטיקה של המכוער" והלשון “הבלתי שירית” שנגזרת מאסתטיקה זו (“ובינתיים גוף מגוהץ ‘דג מלוח’ על החזה, בלורית בשׂוּמה, נעלי לכה, עווית־פה ופפירוסה”). כמו משוררים רבים שיצירתם בישרה מאקסימליזם אידיאי ואסתטי חדש לא מצא גרינברג בראשיתו ‘קורא מוכן’ וסיטואציה ספרותית נוחה לטיפול ביקורתי ומחקרי מקיף. כעבור זמן מצאה, כמובן, שירתו את קוראיה, למזלם, אבל רק בשנים האחרונות היא מתחילה למצוא גם את חוקריה (ראה מאמרו החשוב של בנימין הרושובסקי ב’הספרות‘, א’, המאיר כמה תופעות מרכזיות בשירתו המוקדמת של א.צ.ג). עם זאת אין בידינו שום נסיון להצגת כלל שירתו או למיצוי אחת מחטיבותיה, או לחתך כולל מתוך פרספקטיבה היסטורית (ששים שנות יצירה!) של בעיה מבעיותיה. דומה כי הקורא העברי יודע אך מעט – פחות לאין שעור מן הראוי לדעת – על שירתו של אחד מגדולי הליריקונים העבריים שבכל הדורות.

משום כך נוטל הקורא את ספרו המחודש של פרידלנדר מתוך סקרנות וצפיה. משום כך, וכן משום שהכל עושה רושם רציני ומבטיח. הנושא, ההוצאה, המחבר (ראש המחלקות לספרות־עברית ולספרות־עולם באוניברסיטת בר־אילן כעדות העטיפה) והאמור על גב השער כי “הספר מוקדש לבחינת מהותה, דרכי עיצובה וחשיבותה של המטאפוריקה של המוות ביצירתו הפיוטית רבת־האנפין והעוצמה של אורי צבי גרינברג”. “הדיון” – ממשיכה העטיפה לבשר – “מתבסס על שירתו העברית של המשורר במלוא היקפה מהופעת שיריו העבריים הראשונים בתרע”ו עד לשיריו המאוחרים בשנת תשל“ב”. אכן מבטיח – אבל אליה וקוץ בה. שכן אם הדיון מתבסס על “שירתו העברית של המשורר” – את שירתו רבת־ההקף של א.צ.ג באידיש אין ראש המחלקה לספרות־העולם מזכיר כלל – “במלוא היקפה”, מדוע הוא מתחיל “מהופעת שיריו הראשונים בתרע”ו“? הרי את שיריו הראשונים פירסם המשורר בתרע”ב. אמנם ברשימת השירים המקרית שבסוף המהדורה המחודשת נרשם גם שיר משנת תרע“ג–ד, אך כיוון שבמהדורה הראשונה של הספר (משנת 1966) נרשמו שירים רק משנת תרע”ו, וכיוון שהמחבר מכריז – והפעם לא על גבי העטיפה אלא במבוא לשתי המהדורות – כי “כללנו מטאפורות של מוות מתוך שיריו העבריים בלבד של המשורר שפורסמו משנת תרע”ו" (עמ' 16), ממילא הוא רואה עצמו פטור מדיון בשירים שפורסמו קודם שנה זו. תאמר דקדוקי עניות יש כאן – לא! לפי שיצירות נעורים אלה (תרע“ב–תרע”ו) המעוגנות בנוף הנפשי ובפתרונות העיצוב של ‘דור ביאליק’ חשובות להבנת התמורה הגדולה שעברה על שירת א.צ.ג בזמן מלחמת העולם הראשונה ואחריה. גם בגישה לשירים אלה – המהווים כאמור את ‘נקודת הזינוק’ של המשורר, אין כל קושי, שכן הם רשומים בביבליוגראפיה המקיפה שחבר י. ד. אברמסקי לכתבי א.צ.ג המפוזרים בכתבי־עת,¹ ודומה כי המתיימר לבסס את דיונו על יצירת המשורר “במלוא היקפה” מן הראוי שיכיר ביבליוגראפיה זו.² בלתי מעודד פותח הקורא את הספר וקורא את משפטי הפתיחה:

הרי לך דברים מאירי עיניים בניסוח עז, ומעט חבל שהם והבאים אחריהם משרים על הקורא אותו הלך נפש חולמני קל שבפגישה עם הטריוויאלי ובקושי להגיב עליו. משפט נוסף בדף הראשון מושך את תשומת־הלב. במשפט זה מציג המחבר את נקודת המוצא השלילית של גישתו בסיוע ציטטה מדברי הסופר והמבקר האנגלי ס. ד. לואיס: “מכירים אנו, למשל, את התפישה שהיתה מקובלת עוד במאה הי”ח לפיה המטאפורה היא אורנמנט, קישוט, כדובדבנים ערוכים ברוב טעם על עוגה“, וממשיך המחבר וקובע, בלשון נמרצת, כי “אין אנו יכולים לקבל תפישה זו כמתאימה לשירתו של גרינברג” וכי “לעומת תפישתו של לואיס, נראית לנו יותר תפישתו של וולפגאנג קייזר” (עמ' 7–8). נפלא. אבל שוב מפריע דבר־מה. למה זה “לעומת תפישתו של לואיס”? הרי לואיס הוא סופר ומבקר בן־ימינו, והציטאטה הנ”ל מובאת במסגרת סקירה היסטורית, וגם הוא – בדיוק כמו יהודה פרידלנדר וּולפגנג קייזר – אינו מקבל את גישת המאה הי“ח. לשם מה, איפוא, ‘לסכסך’ בינו ובין וולפגנג קייזר? המשך המבוא איננו מבייש את התנופה האינטלקטואלית של הפתיחה. אחרי שהנחית מכה אנושה על תפיסת המטאפורה של המאה הי”ח, מבטל פרידלנדר בלא התאמצות יתרה את “כל הטועים בהפרידם בין צורה ותוכן” ומסתייג כראוי מן החשש ש“אנו עלולים [!] לפלוש לתחום המחקר הבלשני”. כן הוא קובע משמו של קייזר כי “המטאפוריקה היא אחד האמצעים הטובים ביותר לניתוח המשמעות בטכסט”, ומפרש קביעה זו בנימה של קבלת דין פאטאליסטית: “משמע שאין להימנע [!] מהפעלת אמצעים נוספים, חיוניים אף הם”. אחרי כל אלה ולאחר שקבע, בשמץ צער, כמדומה, כי “אמנם לצורך הניתוח יש להפריד מבחינה מטודית דיון צורני מדיון תוכני” סקרן הקורא להכיר את גישתו של פרידלנדר.

והנה גישה זו מסוכמת בקיצור טלגראפי: “נקטנו כאן בשיטתו של ריצ’ארדס המבחין במטאפורה בין הנושא (ה־tenor) ובין התמונה המועברת (vehicle)”. קצר ולענין, ועם זאת, איך לומר, קצת בלתי ממצה. כי מה יפיק מהבחנתו הקונסטרוקטיבית של ריצ’ארדס קורא שלא ידע עליה קודם? המחבר, לעומת זאת, סבור שיצא ידי חובתו והטריוויאלי עבור חוקר כמוהו הוא מובן מעצמו גם לקורא. בגוף הספר הוא חוזר לשיטתו במלים הבאות: “מבחינה מטודית ראוי לנו לחלק לצורך הניתוח את תמונות התשתית במטאפוריקה של המות לשתי קבוצות (א) תמונות במטאפורות בהן המות מהווה נושא – tenor; (ב) תמונות המוות המועברות לנושאים אחרים – vehicle. אין להתעלם מהבחנה זו […]” (עמ' 41. פשיטא! מדוע להתעלם? הרי הספר מבוסס עליה). כל זה נתמך בהערה בתחתית העמוד “ראה במבוא”, ואת הנאמר במבוא הלוא כבר ראינו: “נקטנו בשיטתו של ריצ’ארדס המבחין […]”.

שאלת המטאפורה נמנית, כידוע, עם הבעיות שתורת הספרות הרבתה לעסוק בהן. טפלו ומטפלים בה מן הבחינה הלוגית, הבלשנית והסיגנונית. בכל הלשונות הנפוצות מצויה ספרות נרחבת הדנה במטאפוריקה של היוצר, היצירה הבודדת או הזרם הספרותי. אנשים רבים במקומות שונים מסכמים, מתווכחים, מחדדים את הטרמינולוגיה. כל זה לא הגיע, כנראה, לידיעתו של המחבר, ואם הגיע הרי עלו מאמציו לטשטש את העקבות יפה. אפילו עקבות הביבליוגראפיה הדלה – כמה ספרי לימוד פופולאריים, מילונים נפוצים ומאמרים אחדים – אינם ניכרים בגוף הטיעון, להוציא כזכור את “תפישתו של ס. ד. לואיס”. מן הספרות שהמחבר לא נזקק לה בבעיה שהוא דן בה ניתן להרכיב ספריה יפה שתקיף, כמעט, את כל החומר.

ההסבר להתעלמות זו מן המחקר נעוץ, אולי, בחרדה הגדולה שהמחבר חרד מפני הגישה המכונה על ידו ‘בלשנית’. חרדה זו עוברת במין לייטמוטיב קודר לאורך הספר. הגישה ‘הבלשנית’ נתפשת כמין סיוט ששומר נפשו ירחק ממנו. מלבד ההתנצלות הנ“ל על שתוך כדי התעמקות במטאפורות “אנו עלולים לפלוש לתחום המחקר הבלשני” (עמ' 13), מזהיר פרידלנדר מפני “הסכנה הצפויה בגלישה יתירה לתחום המחקר הבלשני בניתוח המטאפורות” (עמ' 59). את גודל חרדתו של המחבר מפני ידה הארוכה והמאיימת של הבלשנות אתה למד מכך שאפילו פעולה תמימה ואלמנטרית כמו חישוף מקורותיה הלשוניים של המטאפורה נראית לו כ”פעולה שהיא חשובה מאוד כשלעצמה בתור עבודת מחקר בבלשנות“. יעסקו איפוא הבלשנים במקורותיה הלשוניים של המטאפורה ואילו הוא, פרידלנדר, יטפל בשאלות הספרותיות שבה, כלומר ב”תהומות האימים והאובדן".

אולי בגלל העמידה הדרוכה על המשמר בפני הבלשנות הנוראה ואולי בגלל הדבקות בשיטתו של ריצ’ארדס אין בספר רמז וזכר להבחנות אלמנטריות של בית־ספר. לא ברור, למשל, לאורך הדיון כולו אם הביטוי ‘מטאפוריקה’ משמש כאן במובנו הרחב, היינו, ככינוי לכלל הלשון הפיגוראטיבית או במובנו המצומצם ככינוי של פיגורה אחת, זו המיוסדת על עיקרון ההשוואה והדמיון. על כן יכול המחבר לכתוב בהחלטיות האופינית לו כי “לפנינו מטאפורה מסוג הסינקדוכה המטונימיה והקטכרזה גם יחד” (עמ' 50), או כי “ב’אימה גדולה וירח' מתואר המוות במטאפורה של חילוף השם (מטונימיה)”. המושג ‘מטאפוריקה’ מצטייר, על־פי הבנתו של פרידלנדר, כמין שק גדול שכל הנזרק לתוכו מוצא בו מקום. מטאפורה, מטונימיה, סינקדוכה, קטכרזה – תוהו ובוהו טרמינולוגי, אשר יתכן כי ההסבר לו מצוי דווקא בפרט צדדי. התרגום העברי של מטונימיה כ“מטאפורה של חילוף שם” משמש ב’לשון לימודים' של רמח“ל (1727) המצויין בביבליוגראפיה. טוב שמבקר עברי במאה ה־20 מסתייע ברטוריקה של רמח”ל, וחבל שרמח"ל לא הכיר, בנעוריו, את הרטוריקה של המאה ה־20. על כן אין אתה מוצא בספר הבחנות שהן כיום נחלת הכל כגון העקרון המטאפורי והעקרון המטונימי (יעקובסון), או ההבחנה בין מטאפורה שביסודה דמיון חושיי־חזותי למטאפורה שביסודה יחס אמוציונלי או אינטלקטואלי שבין הדברים המושווים. חוסר ההיתמצאות בתורת הספרות פוגע קשה ברמת הניתוח ובמידה שפרידלנדר מאיר פנים לתיאוריה היא מאירה לו. קשה, למי שאינו גאון מלידה, לכתוב היום ספר מחקרי על בעית המטאפורה מבלי להזדקק לאף מחקר לועזי המוקדש במלואו לבעיה זו.

נושא הדיון מאורגן על־פי חלוקה תמאטית, מלאכותית כלשהו, אבל בלתי מזיקה כשלעצמה, של המוות כנושא המטאפורה (המיתה, הממיתים, האדם לאחר המוות, בית־העלמין), ותמונות המוות המועברות לנושאים אחרים (מהות השירה, יעודו של המשורר ובדידותו, חזון המלכות, ירושלים). במסגרת מיון חיצוני זה, המבודד את המטאפורה מהקשרה ותולה אותה ברצף תמאטי שמחוץ לשיר, מובא אוסף מקרי – מקרי לחלוטין ובלתי מייצג כלל³ – של מטאפורות בשירתו של א.צ.ג. בידוד מעין זה – יִסלח לחתוּם מטה על שהוא מזכיר דברים טריוויאליים – הוא מוצדק בתיאור כלל יצירתו של משורר בתנאי, כמובן, שאופיה הקונטקסטואלי של הציטאטה מובא בחשבון שיקוליו של החוקר ובתנאי שרצף הציטאטות מתחשב בתביעות השכל הישר. ספר המתאר תופעה שמבחינה כרונולוגית משתרעת על פני ששים שנות יצירה חייב, כמדומה, בתשומת לב לסדר הזמנים. לא כך סבור פרידלנדר. לגביו אין מוקדם ומאוחר בשירי א.צ.ג. לא רק שהציטאטות מובאות, בדרך כלל, ללא קישור משמעותי אל תאריכי הופעתם של השירים, אלא שעצם סדר הבאתן מתמיה. בסעיף ‘בית העלמין’ מובאות ציטאטות מתוך ‘ספר העגול’ (תשי"א) ו’רחובות הנהר' (תשי"א), ואחריהן מתוך ‘כלב־בית’ (תרפ"ט), כאילו יש כאן רציפות בתפישת הנושא. בסעיף ‘חזון המלכות’ – מובאת תחילה דוגמא מ’ספר הקטרוג והאמונה’ (תרצ"ז) ואחריה מ’כלב־בית' (תרפ"ט). ‘בת המלאכים’ משיר שראה אור בשנת תש“י ‘הופכת’, אליבא דפרידלנדר, מנבוזראדן הכורת ב’הגברות העולה', שראה אור, כידוע, בתרפ”ו. אחרי דוגמא ליחסו החיובי של גרינברג אל שירתו בשנת תרצ“ז קובע המחבר כי “לאחר ההתלהבות באה האכזבה” – ומוכיח זאת בציטאטה מ’רחובות הנהר' שראה אור בתשי”א, כלומר בהפרש של 14 שנה. מה שנראה כאוסף מאורגן ומתואם של ציטאטות המשרתות טיעון מתגלה כמבולבל ומקרי. על התחשבות בהקשר אין בכלל מה לדבר (ראה להלן), וה’על זמניות' של הציטאטות הופכת את הספר לבלתי־אמין ובלתי־מועיל גם כמקור אינפורמאציה.

סיבה אחרת, הפוסלת גם היא את מהימנותו האינפורמאטיבית של הספר נעוצה באופן הצגת הנושא. המחבר מרבה בדיבורים רמים ובלתי מבוססים על “אחדות פעלו הפיוטי” של גרינברג, “אחדות אידיאית המקבלת סיוע באחדות התמונות והדימויים”. גירסה זו שכנעה, כפי הנראה, את המחבר לחלוטין, לפי שאין הוא מוצא לנחוץ לעקוב אחרי התפתחות יחסו של גרינברג אל המוות. והרי יחס זה שונה בתקופתו הראשונה של א.צ.ג ובשירי ‘אנקריאון על קטב העצבון’ בהם נתפס המוות כ’תקרית ביולוגית', שהקיסר והאביון שווים בפניה, לעומת שירי ‘לוח הארץ’ (למשל המחזור ‘מנופים רחוקי מהות’) השזורים גם בנימה מטאפיסית שמבדילה בין גורל הגוף וגורל הנפש ובין הסתלקותם של ‘כופרים’ להסתלקות ‘מאמינים’.

אבל אבן הנגף העיקרית כאן אינה בהבאה המבולבלת של הציטאטות אלא בדברי הקישור וההסבר שביניהן. קל לדפדף בספרי גרינברג, ‘לצוד’ ציטאטות ולהעתיקן בלי מחשבה, וקשה יותר לנתח. הפיתרון שהכותב נזקק לו בעת צרה, כשעליו לנתח, הוא מוכר למדי: הפאראפראזה. ספר את תוכן המטאפורה בלשונך. בפאראפראזה כשלעצמה אין פסול, אם הקטע המצוטט מובא בלשון אחרת, בסדר חדש, והוא מאופין במערכת מונחים שונה. אלא שקשה להגיד כי פרידלנדר עומד בתביעות אלה. הוא מצטט, לדוגמא, את הקטע הבא:

ומנתחו בשני מקומות. ניתוח אלף: “המלה יש מעניקה ודאות מסמרת שׂער למטאפורה” (עמ' 32). ניתוח בית: “חזות הסוף בדמות סעודת תולעים מערערת את שיווי משקלו של האדם החי עדיין, הרואה עצמו כמועמד להוות מזון לשוכני האדמה” (עמ' 49). אכן איפיון מרגש ודרמאטי, אך אין מנוס מן השאלה מה יש בניתוח זה שאין בשיר ואיזו מטרה משמשת פאראפראזה זו, שהרי הדעת נותנת כי המעיין בספרים על המטאפוריקה של א.צ.ג יכול לעשות פאראפראזה מעין זו, או קצת פחות דראמאטית, בכוחות עצמו. אבל אולי חושש המחבר שנעלם מן הקורא כי “המלה יש מעניקה ודאות מסמרת שׁער למטאפורה”. אגב, תואר־הפועל ‘יש’ מטיל מורא גדול על המחבר בכלל, כיוון שבניתוח השורה: “יש זוג סוסים שחורים באחת השעות” נאמר כי “הטור האחרון שבשיר מבליט את הודאות המאיימת של המוות במלה יש” (עמ' 78).

זו הרמה ‘הממוצעת’ של הניתוח במקומות שבהם המחבר מנתח. יש וגם זה איננו. פרידלנדר מסתפק בהבאת הציטאטה ומסיים את הניתוח עוד לפני שהתחיל בו (ראה הסעיף ‘חזון מלכות’ עמ' 57–58). לפעמים הוא קורא דרור לדמיונו האנליטי ומספק לקורא שעשועים ללילות החורף הארוכים ברוח הרפרטואר של ‘הגשש החור’. מי שמופתע מהשואה זו יקרא נא את הנתוח הנלווה לשורות הבאות. גרינברג כותב:

והפרשן מפרש: “בתמונה שלפנינו מביא גרינברג את המטאפורה “שקועים בבשרם ודמם” שמשמעותה מוות ובה הנושא מביע מוות והתמונה היא מעולם החקלאות”. כך, עמ' 24. אגב, מדוע דוקא “מעולם החקלאות” ולא מתחום המדיניות האגרארית למשל? אחרי אפיון רב־אספרי זה אין להתפלא על זוטות של ניסוח כגון, “הזעזוע הוא סובייקטיבי בעיקרו” (עמ' 29), וכגון המטאפורה של הסעודה ה“מקשרת ומאחדת את חווית המוות הסובייקטיבית עם מוֹת הכלל” (עמ' 50). מוטב היה, אולי, בכל זאת לומר חווית המוות האינדיבידואלית או האישית. לעיתים, בשעת דחק חמורה במיוחד, מחזק המחבר את ניתוחיו בפרקי רטוריקה עממית נוסח: “הדה של התקופה עולה ובוקע אף מתוך החזרה המדגישה: ‘והוא הדין בירושלים’ וכו' כאילו שומעים אנו את הקריאה הידועה לנו היטב: אטבח אל יהוד…” (ההדגשה ושלוש הנקודות של המחבר).

גרוע יותר המצב בתחום ניתוח המשקלים. כאן סובב סובב המחבר סחור סחור סביב טיעון ריק מתוכן. משקלו של השיר ‘הזדהרות’ מתוך ‘הגברות העולה’ מנותח כך: “אמנם אין למצוא בשיר שלפנינו משקל קבוע ורצוף, אולם לא נוכל לטעון כי השיר איננו שקול כלל. קצב האמפיברך [למה קצב? הרי הכוונה למשקל, ואם סבור המחבר שמשקל וקצב חד הם מן הראוי שינמק את דבריו] מופיע בתדירות כלשהי” (עמ' 72). והנה שיר זה שאירגונו המשקלי בורר במפורט במאמרו הנ"ל של בנימין הרושובסקי, שקול במשקל שלם קבוע ורצוף. ושמא תאמר כי דברי סרק והבל אלה הם פליטת קולמוס מקרית? לא! זהו, כנראה, הקולמוס עצמו. לפי שבהמשך קובע המחבר כי “האמפיברך והאנפסט מצויים לעתים קרובות בשירת גרינברג, אולם מכאן ועד לשמירה על כללי המשקל הטוני רב המרחק” (עמ' 72). ראשית, קושיה מפרידלנדר על פרידלנדר: אם שני המשקלים מצויים ‘לעיתים קרובות’ מדוע ‘רב המרחק’ ומהם “כללי המשקל הטוני” שעל שמירתם מצווה המשורר? אם הכונה לשלמות הסכימה המשקלית האבסטראקטית כלום לא תיתכנה במסגרת “כללי המשקל הטוני” סטיות מן הסכימה המשקלית שאין בהן כדי לטשטש את המגמה המשקלית הכללית?

סגנון מרושל, ניתוח פרימיטיבי, חוסר התמצאות בנושא – כל אלה לא היה בהם כדי להצדיק את הדיון בספר זה. גם לא ההיתלות בדרכי הניסוח וההתבוננות של ברוך קורצוייל ז“ל, שבהדרכתו נכתב הספר. מי שמכיר את ספריו של בעל ‘מסכת הרומאן’ ורגיש לטכסט מעט יותר מן המחבר יחוש בעצמו ב”עוול" הגדול שעושה הספר הנדון, בעקיפין, לקורצוייל, שכל נקודות התורפה של שיטתו (הטיפול הלקוי בטכסט) מוכפלות כאן, ולאף אחת ממעלותיו הרבות אין זכר. לעומת זאת עלול הקורא, שאין שעתו פנויה לבדוק את המובאות ופירושן, לא לשים לב, בקריאה ראשונה, לשיבושי המשמעות. נפתח באי־ההבנות השקופות ביותר.

המשורר כותב:

והפרשן מפרש: “במקומה של המטאפורה בא האלם”. אבל אילו קרא פרידלנדר את המשפטים שהוא מצטט היה רואה כי בחלקה השני של השורה מציע גרינברג אלטרנטיבה ל’אלם': ‘שאג אדירים’.

א.צ.ג כותב:

בסעיף הנושא את הכותרת ‘בית־העלמין’ מצטט המחבר רק את השורה השלישית (“ידע סוף אדם ומה מאוד צריך שדה־בשר־זה לחונן:”) ומנתח כך: "הביטוי שדה בשר במשמעות שדה לכל בשר (סינקדוכה). כל בשר במשמע כל אדם (מטונימיה). במקום שדה חיטה, שדה תבואה, בא הביטוי שדה בשר: אדמה הזרועה מתים (קטכרזה). מורכבות משולשת זו, הנה אופיינית למטאפורות של בית־העלמין (עמ' 51). השורה מדברת, איפוא, אליבא דפרידלנדר על ‘בית־העלמין’. אבל הרי הצרוף שדה־בשר־זה מוסב על האדם אותו צריך לחונן. ואם נכון פרושו של המחבר הרי ההמשך (“בעודו חי, בעוד אפשר…”) הוא חסר מובן. ראיה נוספת שמדובר כאן על האדם מצויה לקראת סיומו של השיר, שם מדובר על הצורך “את הגוף־היוקד לחונן”.

במקום אחר כותב המשורר על האוּמה:

והפרשן מנתח:

“עלינו להסב – חותם פרידלנדר את ניתוחו בנימה עניינית – את תשומת הלב גם לצבעים במטאפורה, הלבן והשחור”. נניח שיש כאן תמונת מיתה, ונניח שהמחבר יורד לסוף דעתו שלו, עדיין שאלה היא מה פרוש כי “לפנינו אסוציאציה היולית שאינה עוברת כל סלקציה”. אסוציאציה של מי? של א.צ.ג? מוקשה מאוד, שכן המשורר מדבר בפרוש על גיבוש התפרצות מחשבה היולית ועל אמצעים דקים מן הדקים, מגנטיים, לשם גיבושה של מחשבה זו. האסוציאציה ההיולית היא, איפוא, של הפרשן. ועוד: היכן מצויים בשורות המצוטטות ה’לבן והשחור' שהמחבר מסב אליהם את תשומת הלב בבטחון עניני כל־כך? שלג הוא לבן, אבל קיומו של השחור הוא עדיין בגדר קושיה גדולה. אסוציאציה היולית, מן הסתם.

אלה, כאמור, טעויות שקופות וגלויות לעין, שהקורא הער לטכסט יעמוד עליהן בעצמו. מוסוות ועל כן גם מזיקות יותר הן ‘ההארות’ לקטעים שהבנתם המלאה מצריכה את הכרת ההקשר. “אבלו של אדם על מתו” – קובע פרידלנדר – מתואר כ: “איזה מין בכי טפש של גבר משתין בעיניו”.

שורה זו נתלשה משיר שנכתב בסיטואציה היסטורית המצויינת בסופו: “שלהי תרצ”ו, במלכודת תל־אביב", ושמצויים בו הדים לויכוח שהתנהל אז בישוב על ‘ההבלגה’ ושבירתה. הרי הבית בשלמותו:

כלומר לא מדובר כאן במת סתם אלא בהרוג, ולא בבכי של גבר סתם אלא של ‘גבר כזה’ הזוכה לאפיון מדויק יותר בהמשך השיר:

שירי א.צ.ג נלמדים בבית הספר התיכון. ספריו נדירים (במיוחד ‘ספר הקטרוג והאמונה’), וחומר העזר על יצירתו אינו רב. בלית ברירה נעזרים המורים במצוי ושמחים בכל ספר חדש העוסק ביוצר שנלמד. נתאר, איפוא, לעצמנו שעור (ולוואי ויהיה דמיוני!) שבו מתבססים המורה, שלא עלה בידו לעיין במקור והתלמיד – שבוודאי לא עלה בידו – על ספרו של פרידלנדר. בתשובה על שאלת המורה עלול התלמיד בשיעור שכזה לייחס לאורי צבי גרינברג את ראיית אבלו־של־אדם־על־מתו, באשר הוא, כ“איזה מין בכי טפש של גבר משתין בעיניו”.⁸

אין זו דוגמא יחידה לסילוף תוכנה של שורה על ידי תלישתה מן המירקם. כל הספר (מלבד הפרק האחרון שנוסף במהדורה החדשה) יכול לשמש דוגמא. כשם שהמחבר מכחיש את חשיבות סדר הזמנים הוא כופר גם בתועלת שאפשר להפיק מבדיקת המובאה על רקע הקשריה הקרובים ביותר – הבית והשיר השלם – והרחוקים יותר – הפואמה והקובץ. ואולי הוא חולק בכלל על הדעה הנפוצה כי כשם שהמטאפורה מאירה לפעמים את השיר כולו, היא גם מוארת על ידו? לא, מסתבר שאין הוא חולק. הוא יודע “שאין להבין מיטאפורה בודדת או שיר בודד ביצירת גרינברג ללא הראות הכוללת של אחדות פעלו הפיוטי, אחדות אידיאית המקבלת סיוע באחדות התמונות והדמויים”. אלא שהוא סבור, כנראה, כי הידיעה פוטרת מחובת ההוכחה.

יצויין כי דברי ביקורת אלה אינם מתיחסים לעומק האינטרפרטאציה או לחידוש שבה או לסינתזה. מדובר כאן ב’קומה התחתונה' של הטיפול בטכסט, היינו, הבנת דרך התקשרותן של המלים למשפטים נושאי תוכן. פעם היתה מקובלת הדעה שעל הפרשן להבין את הטכסט שלפניו. היום, מסתבר, שוב אין תביעה זו אקטואלית.

המוזר שבפרקי הספר המשונה שאנו דנים בו הוא, אולי, זה הנושא את הכותרת הסודית במקצת: “היסוד בתפישה האסתטית”. מוזר לא בגלל הנסוחים ה“אישיים” כמו “גם שם הספר מגלה על שכיחות הצבע במטאפורה של המוות”, כי אם בגלל משנתו המפתיעה של המחבר בכל הנוגע לספרות אירופה. “מלחמת העולם הראשונה” – כותב הוא למשל – “מהווה גורם חשוב עד מאוד להתפשטות האכספרסיוניזם ולהופעת תנועות בת אסתטיות שצמחו על ברכי האכספרסיוניזם [ההדגשות שלי] דוגמת זרם ‘השירה הצרופה’ נוסח פול וולרי והסוריאליזם נוסח אנדרה ברטון, גיום אפולינר ואלואר” (עמ' 37). קישור מפורש כל־כך של האכספרסיוניזם ו“הסוריאליזם נוסח אנדרה ברטון, גיום אפולינר ואלואר”, כבר יש בו חידוש מסוים. אבל חידוש זה מחוויר לעומת התיזה על “זרם השירה הצרופה נוסח פול וולרי שצמח על ברכי האכספרסיוניזם”. מי היה מאמין! פול וולרי, איש השירה הצרופה (כדברי המחבר) מעריצם של סטפן מאלארמה והסימבוליסטים, מי שראה באמנות השירה אתגר אינטלקטואלי – הוא והאכספרסיוניזם! ממש קירוב ההפכים, ציון דרך במחקר שירת המאה ה־20. על רקע קירוב זה שוב אין להתפלא על המשפט הקובע, כי ביחס למציאות הישנה “ניכר המרחק הבולט בין האכספרסיוניזם של גרינברג ובין האכספרסיוניזם הצרפתי”. ושוב מגניב המחבר, כבדרך אגב, תגלית מרעישה שאחריה לא יוכלו כמה וכמה ספרים אשר נודעו עד כה כמהימנים, להנות מאמונו של הקורא. עדין במיוחד למשל מצבו של אולריך ויסטיין, בעל הערך “אכספרסיוניזם” במילונו הנודע של פרמינגר, הכותב:

אם ביחס לאכספרסיוניזם נמנה הכותב עם המרחיבים והמקרבים רחוקים הרי בענינים השוואתיים אחרים הוא נמנה עם המצמצמים והמרחיקים את הקרובים. על זיקתו של א.צ.ג לשירת אירופה נאמר: “ראשית לכל בא המשורר לבטל בטול גמור [!] את המסורת האסתטית המקובלת בשירה הלירית באירופה של המאות הי”ח [עד כדי כך!] והי“ט. אורי צבי גרינברג אינו מוכן להשתעבד לתורות אסתטיות שיצאו מבתי־מדרשם של גויים” (עמ' 71). ומה לו, לפרידלנדר, שאחרי ההצהרה הפרוגראמאטית ב’הגברות העולה' (תרפ"ו) (“אני שונא תורת גויים באמנות העולמית”) כותב גרינברג ב’כלפי תשעים ותשעה' שראה אור בתרפ“ח: “עלה וולט ויטמן העברי, עלה!” (עמ' ל"ה); ובמקום אחר: “יש תורת הגוף העירומה בפסוקי דזמרה תנ”כיים לענק־החוף וולט ויטמן ויש פמוט־האימה הדולק אשר לאדגר־אלן־פו” (עמ' ל"ט).

זה ספר אשר מספר הטעויות ואי־ההבנות שבו רב מכדי שרצנזיה, ואפילו ארוכה, תוכל למצותן. כמעט כל משפט כאן מצריך תגובה. עם כל הזהירות והכבוד שבהם חייב אדם בבואו להעריך את פרי עמלו של אדם אחר קשה להשתחרר מן הרושם שלפנינו אנדרלמוסיה פרימיטיבית, חסרת אחריות, דמיון בקורתי־מחקרי ויכולת מסאית. דומה כי המחבר לא הרבה לחשוב על הנושא שהוא דן בו. מכל מקום לא בשבע השנים שחלפו בין המהדורה הראשונה והשניה של הספר ובודאי לא לפני כן. זה ספר שאיש לא יפיק ממנו תועלת אינפורמאטיבית, מחקרית או דידקטית. הוצאת שוקן עשתה, כידוע, הרבה להפצת הספרות העברית ושירת א.צ.ג בכלל זה, ובודאי לא התכוונה שתצא תקלה על ידה. דומה כי שמה הטוב של ההוצאה מצדיק, במקרה זה, את גניזת הספר. איש לא ינזק מכך. להפך, הכל יצאו נשכרים. חקר הספרות העברית, קוראים, מורים, תלמידים ובעיקר ראש המחלקות לספרות עברית ולספרות העולם באוניברסיטת בר־אילן.

א. קמיטות־מצח

נינוח בבטחונות הסדר של הפיליסטר המצוי, רוגע בחישבונות הערך שלו, מבקש יצחק אורפז, ברעש גדול ובעברית משובשת, לכתוב סיפורת מודרניסטית ומהרסת ביטחונות.

ספורי אורפז ש“מדרגה צרה” (‘שלוש נובילות’ [ספרית פועלים, תשל"ב]) מיטיב ליצגם, בנויים כצירוף של פרטי אדם ונוף, תיאור ומחשבה, באורח שאינו אפשרי ואינו אמור להופיע כאפשרי בממשות קונקרטית כלשהי, לצורך העמדה מומחשת של תפיסה על־דבר גורמי יסוד הפועלים בכל ממשות, ובזו הישראלית בכלל זה. הוא מבקש לכפור בתמונת העולם העולה מנסיון החיים השגור, ותפיסתו מניחה כי יש מעשה הסתר־אמיתוֹת בנסיון חיים זה. אורפז רדוף אימת השיגרה הטובה של הזעיר־בורגני, ולמעשה הוא נמלט כמוהו מן הקונקרטי והקשה אל הקאטאלוג ומן המצב והתנאים אל האפוריזם. כמוהו הוא בונה לו קאטגוריות מחשבתיות מגושמות, גסות, קולטות־כל, ובמקום שהוא נדרש להתמודד עם מצב או מושג הוא מתעל את הדרך שבין המחייב והפרובלמאטי בהם לבין הקהוי והאדיש־לפרטים שבקאטגוריה. וככל שזו מסוגלת להשיב תשובות מעטות יותר ומפשטות יותר על שאלות רבות יותר ומפותלות יותר – מה טוב. ואין טוב מחציה חלקה – סדר מטמטם מן העבר האחד ואי סדר מחיה מן העבר האחר, והאפוריזמים חגים מעל ומזמרים – “עוד אמר הרבה דברים יפים, ובסוף אמר שטוב מעשה רע עם התלהבות ממעשה טוב בלי התכוונות” (עמ' 92).

כך השיגרה כקאטגורית־יסוד כאן. הוא תוקף את הזעיר־בורגני מתוך שהוא נאמן כמוהו ויותר ממנו לסולם הערכים שלו. אם האחרון יודע לעיתים כי המקטרת, שעון הקוקיה ומשחקי הקלפים בערבי־שבת הם קליפה דקיקה, גילוייו הטפלים וחסרי החשיבות של שקר שמקורו אחר ומניעיו אחרים, נתלה אורפז בהבלותות אלה ועושה אותם לב הבעיה ועיקרה. מה שעיצב הזעיר־בורגני לשם ראווה מצוחצחת ומכסה על שורשים, תופס אורפז כמהותם של שורשים.

כך המרד בשיגרה כקאטגוריה. עיוות, נכות וסאוב מעוררים ענין באורפז לא משום עצמם, לא משום ערך ואנרגיה שיש בהם, אלא כיוון שהם עשויים להתכנס בנקל אל מגירת אי־הסדר והמרידה, ועימם אורגיות של משכב־בשלושה, מיסטיקה שבטכס־תפילה לשבר־עקב, והפלת בעלת הבית, הגב' שטורץ, בדרכה אל חדר־הכביסה. כשם שנוח לאורפז בחום־הביטחון כי הסדר הוא שורש־חיים ועיקרם, נוח לו באמונת הסרק כי כל שאינו עשוי להימצא בתחום הסדר, עשוי להיות מוגדר קל מהרה כפורץ־סדר גואל. כך עולמו של הפיליסטר מבוצר ושלוו – אין הוא חייב להתמודד עם בעיות – הוא עיבה אותן, חילק אותן, קיטלג אותן, וטוב לו.

כאשר מבקש אורפז לקרב את העלילה אל שיאה יש עמו קאטאלוג האמור לרכז בו הוית־חיים: “השולחן הפרטי הנמוך”, וה“סוכה”, ו“פרחי הבוגונוויליה הזעירים, החשופים מעלי גביע”, ו“שיח כבוש בצבעי־שימור טבעיים בתוך אגרטל דמוי משהו עתיק”, ו“שורות של תמונות, בובות, צלחות קישוט, כולם בצבעים ביתיים חמימים (מירי שנאה קירות ריקים)” ו“טורי המספרים בדפי החשבונות (של הבוטיק)”, ו“בדי הווילון על החלון המוארך”, ו“הכוננית עם תיבות השן”, ו“סהרונים ושפיפונים”, ו“תמונת נוף עם מסגרת מוזהבת”, ו“הסטריאו, הגובלין ושעון הקוקיה”, ו“כרובי עץ סדוקים מעל ללוח השעות”, ו“מכשירי הגז והחשמל השונים” ו“הדירה החדשה” (עמ' 60–61). אורפז אינו מתייגע.

הפרטים הנאספים אל הקאטגוריה אמורים לתת בה תוכן, להוכיח את חיוניתה, את תקפותה, את כושרה לחול על תופעות רבות ושונות. השידפון האופייני לטכסטים של אורפז אין מקורו בהעדר פרטים ממשים, אלא בעובדה שכל פרט נתפס מראש לא בלבד כשייך אל קאטגוריה רחבה אלא כמייצגה כל־כולו. מידת היצוג בו רחבה ומגושמת כדי כך שהוא מאבד ממעמדו כקיים לעצמו – הוא מאבד את יחודו וממילא את זכות קיומו כפרט. ומן הכיוון המהופך מאבדת הקאטגוריה את תוקפה כקאטגוריה, כמסגרת החלה על פרטים רבים, שכן אין היא נבנית מתוך שכל פרט מביא אליה את החיוני והגרעיני שבו וכך מחייב את השלמות להגיה עצמה עם כל פרט, לארגן עצמה כך שתוכל לחול על אמיתו של כל פרט. הכזב שבמכנה המשותף הנמוך ביותר והגס ביותר, החביב כל כך על אורפז, איננו עשוי להזדקק לפרטים, הוא עשוי להתקשט בפרטים.

מעשה הסיווג והשיוך שזה אופיו חוזר על עצמו ללא קץ. שום פרט אינו מספיק להיות הוא עצמו וכבר הוא בן־גידרו, אחד משני הגדרים הידועים לאורפז. בפרק אחד, בן שני עמודים וחצי, מבקש הגיבור לסים את יומו “בשלווה טובה”, ומעיד על עצמו, “אינני איש השש לריב וכשאני צופה אי־נעימות אני מפנה לה את גבי”, ואת הרגלי אשתו מאפיין, “ההרגלים הקטנים האלה, הנוסכים בלב עצלות נעימה”, ומוסיף, “זה שאני קורא בית”, ועל תשובתה אומר, “השיבה כרגיל” לאחר שאמר קודם לכן “דיברה כרגיל”, ומוסיף, “ראוי להזכיר דבר אחד מהרגלינו” ו“הקריאה הטובה אל הסדר”, ו“הסדר הטוב”, ו“השלווה”, ו“הבטחה סמויה, חוזרת, שדבר לא הופר”, ו“זה מינהגנו”, ו“נחת ביתי”, ו“הבל ריחני של בית”, ו“סדר חיינו המדויק”, ו“כל אחד והרגליו”, ו“אנו אנשים שקטים ושונאי ריב” (עמ' 17–19). אורפז, כאמור, אינו מתייגע.

המימד הפסיכולוגי והמימד ההיסטורי מוחדרים אל הסיפור גם הם כפרטי קאטלוג משמימים. מעשה הסיפור של אורפז מכוּון, כאמור, להבעת אי־אמון במה שנתפס לו כהגיון סיבתי פסיכולוגי והסטורי שגור ולעיתים בכל סיבתיות שיסודה פסיכולוגי או היסטורי. אבל הדרך הנעשית מן הממשות הפסיכולוגית וההיסטורית אל מצבי־המבחן הקיומיים, המוכללים והחושפניים, אותם הוא מבקש להעמיד, אינה דרך של ריכוז והפשטה אלא דרך של מינימאליזציה ובאנאליזאציה. כדרכו, ממיר אורפז ערך בכמות. הוא משתעשע באמונה כי סילוקה מן הסיפור של שלשלת סיבות ומסובבים שלמה ורצופה הוא הוא שיחרור משיעבודה של התנייה טריוויאלית ודלת ערך ולכן כוזבת. אבל הסלקציה שלו, טעינתו את גיבוריו בגורמי לחץ – מעטים ונבחרים – היוצרים זיקה בין המצב בו הם נתונים לבין עברם ובכאלה היוצרים זיקה בין המצב בו הם נתונים לבין סביבתם החברתית־תרבותית, סלקציה זו לא בלבד שאינה מסוגלת להעיד על קיומה של חוקיות אחרת, עילית או חבויה, היא מעידה כי אורפז נתון לשעבודן השלם של השגורות בהנחות על דבר אופיה של החוקיות הפסיכולוגית וההיסטורית. הוא מדמה כי כאשר הביא מן השלשלת רק חוליה או שתים, יצר שלשלת שונה, והוא רק דילדל את הראשונה.

כאשר משתחרר ירוחם נבות מן השיגרה המטמטמת באמצעות אדם שרגליו מנוונות וזבות־מוגלה ושמו סבי, מתעורר בגבורו של אורפז גם זכר סבו אבי־אביו וזכר משפחתו כולה. תחילה עולים בהזיה אביו ואמו. האם מאופיינת על ידי “שער רך, שופע, נע ונע ונע, כמו הגלים” (עמ' 26), האב, לעומתה, כל כולו תיקים וטלפונים – “אבי היה פקיד מסור והוא מת על התיקים, כחיל טוב על משמרתו” (שם), ואורפז, כדרכו, מגיש לקורא מזון לעוס – “ראיתי את עצמי גווע כמו אבא שלי, ראשי כמו ראשו משוכל על עלי־ההגהה. לא נעים” (שם). האם והאב כגורמים פסיכולוגיים לא זכו להארת מעמקים, הם גומדו להיות פריטים שדופים בסכימה פשטנית – האב הניצב בגבה של השיגרה הרומסת והאם בגבה של שאיפת־המרחב. וכאשר יידרש ירוחם נבות להתגבר על רגשות־הדחיה שהטביעה בו השיגרה ולקבל אל ביתו ואל חיק אשתו את פריצת־המוסכמות שמציעות לו רגליו נוטפות המוגלה של סבי, ויתבקש לרחוץ רגלים אלה, יעלה בו זכר הימלטותו מן החובה הכרוכה ברגליו המסואבות של סבו –

שוב, הסב והחובה שנטבעה בילדות מותאמים לממדי הפריט הקאטאלוגי, הקישור גס וחד־מימדי, מובן מאליו עוד טרם שנפרשו פרטיו, הדחף הנפשי גזור על פי מידות תורת הנפש של רומאן המשרתות המאופר כסיפורת מודרניסטית.

כאשר מפעיל אורפז גישה דומה בהתיחסו אל המימד ההיסטורי המוחדר לסיפור נעה התוצאה מן המגוחך אל המקוֹמם. כל עוד מעומת הגיבור, בעיקר באמצעות אבי־אשתו, עם החלוץ ובונה הארץ, אין זה אלא מפגש קלישאות נוסף – איש ושמו יאשה, מעט רוסית, מעט יידיש, חולצת חאקי, “בקבוק תה ולאקרדה” ו“שירים על קיבה ריקה” (עמ' 87–88). וכך גם כאשר נדרשת חבורת משחקי הקלפים הקהויה להתיחס אל מלחמת ששת הימים –

דבר לא נוסף בדברים מכוח נוכחותו של אירוע היסטורי ספציפי. ההיסטוריה נגזרה על פי מידותיה הדלות של הסכימה ועל פי מידותיה הוולגאריות של האפקטאציה הספרותית: לא באו אהרון ואשתו – פתוח סוגרים – התאלמנה – סגור סוגרים – נקודה. אורפז מביא אל הסיפור תופעות רבות יותר ומבקש להתייחס אליהן, להחיל עליהן את בחינתו, ובמקום להתמודד עימן הוא נוטל מהן את המינימום הבאנאלי, ומציירן בדמות נוחה לסכימה – הן פוחלץ והיא פוחלץ. החרמון וחולצת החאקי כמו החלוציות ומלחמת ששת הימים אינם ולא כלום כאן אלא עוד מין שיגרה ידוע ועוד מין מרד מוכר ועייף.

אבל באורח הארתה של השואה בסיפור יש גם סרוּת טעם וגסות רוח. ירוחם נבות עוסק בעריכת ספרי זכרון והתעוררותו עם הופעת סבי אמורה להיות, בעת ובעונה אחת, התעוררות מן הקפוא שבספרים המרוחקים אל הווית חייו והתעוררות אל החי המשמעי שבספרים אלה עצמם. כאשר נערכות ספקולאציות באמצעות חומר פסבדו־תיעודי שמקורו בשואה בולט ודוחה המרחק בין הגסות והסכמאטיות באינטרפרטאציה שמציע אורפז לבין העוצמה והכאב שבחומר. ושוב, משום הקלות בה מתאים אורפז הוויה, שאין סבוכה ממנה ואין כמוה מחיבת זהירות והתחשבות בקשת מאכסימאלית של גורמים, מרכיבים ותוצאות בעת הסקת מסקנות כלפיה ולמידת לקחים כלפיה, למידותיהם של הפאראדוכסים המתייפיפים שהוא מציע. קהות החושים שבניסוח חכמני דוגמת זה מעוררת בי גועל – “זכור לי תצלום של שנים המחייכים זה אל זה, ואחד יורה. למי מהם טוב יותר? מסובך” (עמ' 34).

העובדה שהסיפור ניתן בפי גיבורו אינה עשויה להמעיט ממגושמותו וצחיחותו אלא להוסיף עליהם בלבד. לכאורה, התווית הקטיגוריות, שיוך פרטי המצב אליהם, והללו הפסיכולוגיים וההיסטוריים בכלל זה – כולם מעשי הגיבור הנלעג ולא מעשה המספר. לאמיתו של דבר יוצר אורפז את אפקט הגרוטסקה לא באמצעות תקיפתו של מערך מחשבתי וערכי מתוך שהוא מחדיר אליו או מבליע בו מערך אחר, דק יותר ונוקב יותר, אלא מתוך שהוא מעבה את העבה ומקהה את הקהה. הוא נעזר בגיבור תם, ומדמה לו כי הוא מתרץ, בעוד הוא רק מבליט ומעצים, את גסותו ופשטנותו שלו, ובשום פנים אינו מסתיג מתכונות אלה בגיבורו. תעדנה על כך חלקות־הסיפור הנתונות לסמכותו הבלעדית שלו, של המספר, ויעיד התאם האופי, המגמה והרדידות בין חלקות אלה לבין החלקות שעוצבו כמו הן נתונות לסמכותו של הדובר־הגיבור. כך החל בפרט הזעיר של מתן השמות. הגבור אינו עשוי להקרא אלא ירוחם נבות – רחמים ועושק דלים זועקים מכל אות; אשתו אינה עשויה להתכנות אלא מירי, כך שקל יהיה לפזם “לא מירי, כי אם מרירי” (עמ' 72), והרי לך גם מרירות חייו של הזעיר בורגני כבקליפת־אגוז; ובהתוסף יאשה החלוץ ופרל שכל פניניה ניגרים ממנה – התמונה שלמה עבור אל מעשה המימוש של הקונצפציה בסיטואציה הסיפורית האחת. ביום שנפקחות עיני הגיבור לראות נכוחה את מצבו הרוחני, חדל הוא גם להיות קצר־רואי ועיניו רואות את הים הרחוק. סבי מלמד לירוחם באמצעות האפוריזם “שכל אדם יש לו מדרגה, אבל המדרגה צרה והמכשול רחב” (עמ' 92), והוא מצר את מדרגת ביתו של ירוחם כדי להפיל בה את המכשול הרחב בדמות הגב' שטורץ. והד־מה יש לכך גם בשם הסיפור. כאשר מבקש אורפז לרמוז כי המדרגה שתחתיה עתידה גב' שטורץ לקרוס היא תמצית הויתם של ירוחם נבות ומירי – הם המגלגלים אותם והם המגולגלים בה, – אין מימוש פשוט לכך מגולות שמניחים השנים תחת המדרגה שסותתה והוצרה. תחילה – “ובכן, הענין הוא בקצרה: ארבע גולות קלות־גלגול מתחת למדרגה המיועדת – וזה הכל. מדבר בעד עצמו” (עמ' 81). ואח"כ – “אבל איך יכולנו להניח לענין להתגלגל אל גורלו? הלא היינו חלק ממנו, וגלגליו, אם מותר להשתמש בדימוי גס במקצת […]” – הכיצד, מר אורפז, דימוי עדין שכזה וינואץ? עבוֹר על הקישור שבין סיטואציה לסיטואציה. לצורך האחדת הסיפור, העמדתו על מגמת יסוד בו והכוונת הקורא אל חשיבותה המרכזית, הסמלית מאין כמוה, של המדרגה, אוחז אורפז במוטיב החוזר ומנפנף בו גבוה: על הערעור הראשון העולה בין ירוחם נבות וידידיו על סדר חייהם יאמר, “פתאום כמו דלת נסגרת לפני הזמן. כמו קול־קריאה מכיוון בלתי־צפוי, כמו מיגדל מהלך המתמוטט פתאום על מדרגות הבית” (עמ' 16), ועל יחסו של ירוחם אל חמו יאמר, “הייתי בונה לו שם בתוך ביתו כמה מדרגות רעועות, חשבתי בתאווה. פתאום ראיתי אותו נופל על אחת מהן וצחוקו נשבר לרסיסים קטנים, קטנים” (עמ' 23), ואל ההפסקה שגורמת מירי במשכב יום השלישי באמצעות הפניה אל הדלת תתגנב המדרגה גם כן – “ודאי לא שיערה כלל, שבזה הרגע העלתה את חיינו מדרגה נוספת אל הסדר האחרון” (עמ' 24), אפילו את החלומות מקטלג אורפז בקלילות – “למירי היו חלומות עם צבעים: אורות, מדרגות, הרבה מדרגות” (עמ' 25).

לו גם היקנה אורפז תוכן וערך למערכת קישורים זו היתה הוולגאריות שבאורח יצירתה מדלדלת ומעוררת דחיה – ספרות כמלאכת קצבים. מה עוד שאלה תרגילים ריקים מתוכן – דבר אינו מואר ודבר אינו מוחש בגיבור מכח שמו הרומזני, אין אנו יודעים טוב יותר או מדויק יותר על הסיטואציה, על העיוורון הספציפי הזה או על סיבות הפיכחון שלאחריו מכוח יצוג הרוחני בפיזי כאן, אין אנו יודעים יותר על טיב ההפרעה במשגל מכח העובדה שהמספר קושר אותה אל החלום. אדרבא, באמצעות קישור זה מאמין אורפז כי נתן ממש במושג “הסדר האחרון” בעוד שהוא למעשה רק משליך אותו גם כן אל השק הקאטאלוגי הגדול. כך, אורח הארגון של הסיפור ובעיקר אורח יצירת ההמשכיות והרציפות בו מורים כי אורפז אינו מסתיג מיחוס הערך של הגיבור לקאטגוריות ולפרטיהן, אדרבא, הוא עצמו הולך בדרך גיבורו ויוצר מקבילה מסיעת ולא פוזיציה מבקרת. כאשר מוביל התהליך המרכזי בספור להופעת סבי המנפץ את בטחונותיו של ירוחם נבות, עוצמתו כולה מכוונת למוטט את דבקותו של ירוחם בהבלותותיו – עליונותה של גב' שטורץ, הריהוט, הבוטיק ושכמותם, ואין היא מכוונת אל המצוי מעבר להן או בשורשן. שכן את אורפז ואת גיבורו מנחות אמונות־הבאי משותפות. תוצאות שלטונו של הסופר במסופר ותוצאות שלטונו של הדובר־הגיבור במסופר לא בלבד שאינן מנוגדות זו לזו ואינן יוצרות מתח שבשוני משמעות ביניהן – בעקרונותיהן המדריכים, באורח ההתיחסות העולה מתוכן לפרובלמאטיקה המוצבת במרכז הסיפור, הן זהות זו לזו.

והעברית זהה גם כן – “חששתי שאצטרך לתת תיאור” (עמ' 42), “השולחן נתן לי מראה אל הסוכה” (עמ' 60), “הכיתה צחקה ממני איך שאני אוכל את הכריך” (עמ' 73), “הטרידה אותי איזה פעמים” (עמ' 99) ולפתע – “לתחזת” (עמ' 93).

ב. צביטות־לחי

אילו ניתן היה לבודד מתוך אסופתו של יעקב שבתאי (‘הדוד פרץ ממריא’, סיפורים [ספרית פועלים, תשל"ב]) את “זכרון־דברים” ומשהו מן “המסע למאוריציוס”, ניתן היה להתיחס אל סיפורים אלה כאל פרוזה פסיכולוגית נאה, מעוטת־חידוש אבל גם מעוטת־יומרות ומעוטת־צרימות – צעדים ראשונים במקום מוכר שאין עימם עיצובו של עולם חוויה ומחשבה עז מאוד אבל אין עימם גם מעידה וכשל. כשל רבתי יש בכל הסיפורים האחרים, ובמידה שהוא תוצאה לא של קוצר יד ונטיה אישית בלבד, גם של תחושת שובע ואפילו מחנק ביחס למערך תופעות שהפכו מקובלה בסיפורת עשר השנים האחרונות ורצון להציג אפשרות אחרת ושונה מאוד (האנקדוטות שצירפה שולמית הר־אבן ב’עיר ימים רבים' הן נסיון מקביל) – הרי שזה יצוג מסוכן.

כתיבתו של אורפז הובילה אל תוצאה נואלת (מכלל צחיחות שלמה יוצאות בה רק פינות מעטות דוגמת הסיפור “ציד הצביה”) חשד רווח ולעתים פורה בסיפורת בעשור האחרון. זה החשד בריאליה כמות שהיא, או כפי שהיא עשויה להיתפס לעין כלשהי – כתכלית הסיפור. זה אמור להופיע, לא כמחקה מציאות אלא כחודר מבעד לה ומצביע על גורמים ומניעים הקימים בה רק בהפשטם ולא כממשותם. כך חותר העיצוב הסיפורי אל מבנה נושא משמעות רק בהגשימו קונצפציה אותה הטיל המספר על פרטי־מציאות, ואלה האחרונים, הופעתם – ברירתם וצירופם – מיועדת, לכן, בראש וראשונה, לשרת את הקונצפציה ולא לעורר תדמית של מהימנות וסבירות ריאלית כלשהי (אפילו חשד זה ותכלית־סיפור זו אינם בשום פנים משותפים לכל המספרים הבולטים בני דור זה, משהו מתוצאותיהם באשר לאופי הסיטואציה המתוארת ובאשר למעמד המספר המתיחס אליה – משותף ויוצר קירבה משמעית, ולא זה המקום להרחיב). כתיבתו של שבתאי מגלמת חשד מהופך – חשד בכל קונצפציה המוטלת על פרטי־מציאות ואין עימה חוויה ראשונית, עדות למגע ישיר איתם כממשותם, בהקשרם ה“טבעי”. לכן יש בסיפוריו נסיון לעורר תדמית של דברים כמות שהם – אנשים, מראות, ומעשים מובאים כמוכרים בפרטיהם ובצירופיהם, כמו נושאים משמעות עבור המספר ולא מורכבים על ידיו לצרכי הבחינה שלו. אבל כשם שאורפז שבוי למעשה בהערכת הפרטים אותה הוא מדמה לתקוף, כך שבוי למעשה שבתאי בקונצפציות הגסות והקהות־לפרטים מהן הוא מדמה להתרחק.

כך כרוכים זה בזה ונבלעים זה בזה במחזור הסיפורים הזה מנין קאטאלוגי של פרטי־הווי; יצירת מכנים משותפים בנאליים ביניהם; בחירת זווית ראיה לשם הבלטת הפיקאנטי בה ולא לשם הגשמת האפשרויות האצורות בה; עיצוב דמות אנושית הנוחה למספר החומק מהתמודדות עם המסופר, והובלה אל תוצאות מלודראמטיות.

זיקנה לדידו של שבתאי היא משהו מעין זה: “טיפות ואלריאן”, “משקפי קריאה”, “כוסית יין ירקרקה”, “נעלי הבית החומות”, “כסת הפלומה הענקית”, “גליונות אחדים של ה’אמריקאנער', עט, שתי איגרות־אויר, לוח־שנה, סידור תפילה”, “סיכות ראש”, “תמונת משפחה”, “לוח־המלחת־הבשר, קנקן־החרסינה הישן” ו“שעון־הפח שתמיד הורה על עשר וארבעים”, “ארון־הבגדים החום”, “וכן קבלות ישנות, תעודות תרומה לישיבות ולבתי־יתומים”, “מסרגות, כדור צמר, פיסות בד וכלי־התפירה, שהיו שמורים בתוך קופסת פח ישנה של תה, עליה היתה מצוירת ספינה רבת מיפרשים” (“הסתלקות”). קיץ הוא רשימה:

וחורף הוא רשימה:

כאשר הגורן היא לעולם “ריחנית”, והצמחיה – “ירוקה, רעננה”, וכי עשויים שדות הבור שלא להיות “רחבים ושקטים”, והכתמים – “כהים ועמוקים”, והקולות – “קולות צקצוק ונביחות כלבים וילל תנים רחוקים”, והאויר – “רך”, והאיד – “קל”? (“הדוד שמואל”).

הסיפור מופיע כקאטאלוג כושל – גאסטרונומי, גארדרובי, אידיאולוגי, נופי – לא משום עצם השמוש בפרטי הווי, אלא משום אופי הברירה שלהם, ומשום הערך המיוחס להם. זה נסיון מובהק לאחוז בבטוח – לחלוף על פני הויות חיים, לסחוט מהן את הנוסטאלגי, הזעיר, המוכן, ולהותירן בלתי נבחנות ובלתי נחוות לעומקן. שבתאי אינו בורר פרטים לשם אפיון תופעה – אדם, נוף, שיחה, ארוע – הוא שולה את מירב האפיונים האפשריים מתוך מאגר של רגשנות מן המוכן. תצלום משפחתי וסיכת ראש מצטרפים אל סידור תפילה ומשקפי קריאה לא כיוון שהמספר התבונן בהם בענין וגילה בהם ייחוד, ואף לא כיוון שהוא יוצר באמצעותם אפקט מקורי כלשהו, אלא כיוון שכולם אילוסטראציות נאות ובטוחות למושג הזיקנה. אין אחד מהם שונה מן האחר בערכו ולכן אינו עשוי להוסיף עליו אלא קישוט סאכריני בלבד. התוצאה היא דשדוש בביצת ההווי לא משום עצם הצירוף של פרט מוכר לפרט מוכר או תואר שגור לשם, אלא משום חוסר הנכונות להשתהות על משמעותו של הפרט, חוסר הנכונות להוביל מן ההווי אל ההתיחסות האנושית שהושקעה בו. הקורא מתבקש, לכן, ליצור זיקה לא אל תופעה במורכבותה, במתחיה, בריבוי פניה ובנוקשה והמסרב להמהל בה, אלא אל החיצוני בה, זה הנוח להצטרף אל קאטגוריות רחבות וטריוויאליות. המבט הנוסטאלגי כאן קודם שהוא מייפה דברים הוא עושה אותם גסים ועבים. לכאורה הולך שבתאי אל הקונקרטי־קונקרטי, זונח את הקונצפציות לשם דג מלוח מאטיאס, פלאש גורדון וחפיסות טרי־טרי־טרי. למעשה, כאן, כמו אצל אורפז, הפרט, קודם שהוא קיים לעצמו, הוא משויך לקאטגוריה של “ילדות בתל־אביב הקטנה” או של “סבתא חוּמה וגאה בתל־אביב הקטנה” או של “אשה אוהבת־שירה־ומוכת־גורל בתל־אביב הקטנה”. המספר דבק בהבחנות המרוחקות ביותר מממשותם של דברים – הפרטים מופיעים מסוּכּרים בשבע שכבות של הווי, וסופם שאין בהם דבר מלבד הווי, הווי. לכן אפקט הגיבוב, לכן הטרחנות הפרשנית שבמעשה מספר החוזר ומדגים שוב ושוב גישה דלה אחת, לכן התחושה כי ההווי הוא שק גדול אשר לתוכו ניתן להטיל הכל וגב רחב אשר מאחוריו ניתן להסתיר רפיון. שבתאי נכשל בהשגת תכליתו המרכזית – הפניה אל הקונקרטי נסתרת מיניה וביה, ערמות בלויי ההווי שלו הם מימוש להעדר זיקה קרובה אל הפרטים, להבאת פרטים מפוחתי־ערך מראש, לשלטונה של קונצפציה נוקשה ומאולצת החונקת את ההתרחשות האנושית בהטילה עליה קאטגוריות גסות וממותקות.

לכאורה, אמורים הדברים כאן גם כן להסתבר מכוחה של זווית הראיה. שבתאי גודש את הספורים באפקטים המיועדים להבליט את מבט־עיניו של הילד. כאשר הגיבורים כולם דודים – הדוד נוח, הדודה שושנה, הדוד שמואל, הדוד פרץ – והכלב הוא “הכלב הטיפש של פרידמן” (עמ' 173), מכוונים גם הקאטלוגים להתיצג כמה שנתפס למבטו של הילד, שכן האינפורמאציה הנמסרת טבולה תחילה בחווית הילד –

ורק לאחר מכן מופיעה רשימת הפרטים –

אבל הילד המתבונן כמו המספר המעצבו, אינו מגלה בדברים כל מימד רענן בלתי ידוע או בלתי־שגור, וכך אין המספר מסוגל לנצלו לשם חדירה עמוקה וראשונית אל עולם, אשר מבט מורגל יותר ובוגר יותר אינו מסוגל לה. לכן מבט־ילד זה הוא השלכה של הגסוּת והמגוּשמות אשר בהנחות המבוגרות מאוד, המאובנות מאוד, על דבר המושג “חוויות ילדות”. בשורשו של הכשלון מצויים העדר יכולת לניצול זווית הראיה הספציפית לשם אינטנסיפיקאציה והארת־הדברים בעלת יחוד, והעדר יכולת להעמיד התנגשות ערכים של ממש בין מישורי הזמן והגיל השונים. חוויותיו של הילד מצטרפות זו לזו גם הן לא מתוך הקנית ממשות אלא מתוך נטילת שגירות – אדושם המופיע בנעלי בית חומות (כמה מעט מיני חום יש לו לשבתאי), ואלוהים בדמות א. ד. גורדון, ואלי הפוחח, וג’נטילה התוחבת את ידו בין רגליה (“אדושם”) – כולם מנוצלים כדי להעמיד חווית בית וחווית בית ספר וחווית רחוב וחווית מין בהיקפן השׁחוּק ביותר.

כמובן, הוא יוצר מרחק – זה מרחק הנוסטלגיה הדומענית ולא מרחק ההתמודדות העשויה להיות משמעית. שבתאי אינו מסוגל להפוך נקודת מוצא של התבוננות לערך, לנוכחות מוצקה העשויה להגיע לכלל עימות עם נוכחות מוצקה אחרת. לא נוסף בילדות דבר מכח העובדה שמבוגר מתבונן בה. אדרבא, לצורך הצבתה של קונבנציה ליטראטית קהה נפתחים בה יחודה ועוצמתה. שוב – השק הגדול. כשם שתוצאותיה של חווית ילדות אחת אינן מצטרפות הצטרפות משמעית אל תוצאותיה של חווית ילדות אחרת, כך אין תוצאותיו של מבט בוגר אחד מצטרפות אל תוצאותיו של מבט בוגר אחר – הדברים מושלכים זה ליד זה ולא מקיימים מורכבות פנימית שבמחשבה החותרת להתקדם צעד צעד בחדירה אל מושאה. שבתאי בוחר בדרך בחינה מרוחקת וסלחנית כדי להשתכשך בחמימותה של נוסטלגיה מקילה כיון שהיא משטחת, מממשת מימד אחד, רופס ומפורכס לעיפה, הן בהווי הילדות אליו מכוונת ההתבוננות והן בפוטנציות האצורות בנקודת המוצא להתבוננותו.

ממילא הדמויות המעוצבות בסיפורים הללו, גם הן עשויות מימד אחד ושפע פירכוסים – כל אחת מהן קאטגוריה נוספת, גסה ככל האחרות כאן ומבוֹססת בהווי ככולן. טיפוס אנושי אחד מבליט דברים ומחריף דברים, באורח עיצובו ובאורח עיצוב יחסיו עם סביבתו. בלבושים שונים מופיעה בכמה סיפורים דמות המבהירה עד כמה אין שבתאי מכבד את העולם עליו הוא מבקש להתרפק. זו דמותו של ההרפתקן חסר המנוח שכל הוויתו מרוץ עיוועים מהודר אחר ההזיה המסעירה. חילוף המקצועות של הדוד שמואל, חלום הקרקס הסובב עולם של פינק, או הקומוניזם ואהבת האישה של הדוד פרץ – כולם כוחות פריצה אל מעבר לאפרוריות למתינות ולחשבון השולטים ומכניעים כל מרד. אם מבקש המספר להציב עצמו בין ביטחונה של הסבתא, השלם ושאינו נזקק לראיות, בסדר הדברים, כאפשרות שאבדה לו, לבין המרד השלם, כאפשרות קוסמת אך מטורפת ואבודה מראש, הרי שהוא בונה עולם שקל מדי לשהות בו וקל מדי לצאת אותו. היציאה האמורה להיות דרך לחשיפת אופי השהות באמצעות זעזוע גדול הבא עליה, מופיעה למעשה כדרך להקל בה ראש. מול הצנון וכרע התרנגולת של ההויה האחת – “הדוד נוח שב זה עתה מעבודתו ב’תנובה‘. הוא ישב במטבח ואכל. ביד אחת אחז כרע של עוף ובשניה פלח צנון ועיניו נעוצות ב’דבר’” (עמ' 124), מציב שבתאי את כרטיס הביקור של פינק – “'אלברט א. יואכים וויס. אינג’ינר – קונסטרוקטור – משקיע. חברת 'פרנקוניה הגדולה לבנין ולהשקעות בע”מ'" (שם), ואת חליפת השרד לעובדי הקרקס שלו – “חליפה קנומה בנוסח חליפת־מרשאלים אוסטרו־הונגארית עם משהו מחליפת־מתופפים של הקיסרות הנפוליאונית בתוספת מגבעת דמויית סומבררו, עטורה מקלעת חוטי־זהב” (עמ' 129). אבל מה בדיוק יש במדים הפנטסטיים כדי לעורר “בושה ואיבה” במשפחה, מדוע בדיוק מעונינים הדוד נוח ובני משפחתו בדוד פינק ולא באלברט א. יואכים וויס, מה בדיוק עלולה ‘חברת פרנקוניה הגדולה’ לשנות ביחסו של הדוד נוח ל“דבר” ומה היא עשויה לשנות ביחסו אל אשתו. איזו הערכות מחודשת חייבה נוכחותו של פינק זה, במרכיביו הפנימיים הרבים והשונים של עולם זה, האמורים לחייב כל כך בשונותם. שבתאי מעדיף את התשובה הנרגשת, המובנת־מאליה ובעיקר – הכללית עד קצה גבול האפשר. יחוס הערך למרד כללי כל כך, קל כל כך, משמעו זלזול והמעטה בערכו של העולם ממנו מבקש המורד לחרוג. אפילו בסיפור המגלה לעתים יכולת כמו “הדוד פרץ ממריא”, מציב שבתאי פריצה אל מעבר לתחומיה ואפשרויותיה של מסגרת בלא התמודדות של אמת עם ערכיה. פרץ המצוי בסצינה דרמאטית של רחצה לילית בים סוער, או הפוגש באשה המתאפינת באמצעות “שתי עיניה העיפות, אשר צבען כעין העינבר ובהן נמר מתנמנם” (עמ' 156), ניצב אל מול הויה שונה מאוד מהוית הבטחון של הסבתא, או הכניעות של אשתו או הדברנות של אמונתו החברתית. במקום זה חדל כח ההתבוננות של שבתאי. השוֹנוּת נותרת כללית וחסרת ערך כיוון שאין בה כדי להאיר את אפשרויותיהם הפנימיות של המפלגה או הסבתא כגורמים, את מידותיהם, את גבולותיהם, את הנקודה המדויקת ואת הרכב התנאים המדויק, בהם חדל להתקים כוחם ונותר כוחה של האהובה בלבד. המרידה אינה צומחת מתוך בחינה – ולו בעקיפין – של תופעות לעומק משמעותן, אלא מתוך המרה של קליפתן הבנאלית באחרת שכמותה.

אלמלא היו הסיפורים הללו יומרניים עשויה היתה הקלישות להיות נסבלת ואפילו חיננית. אבל שבתאי אינו מבקש לשרטט גלויות הוי בלתי־מחיבות, אלא להציב עולם, לבסס מערכות חוויה, להתוות את מקומן ולעקוב אחר משמעותן. היומרה עולה ממילא, כאמור, מאופי יחוס המשמעות לקאטגוריות המשורטטות, מעיצוב זווית הראיה ומארגון יחסי הדמויות. אבל אין הוא מסתפק בכך. במקום קבוע חורג המספר מן התדמית המצטנעת, המפרטת ריחות ותבשילים, ומשווה לקולו חשיבות. מפעם לפעם נשזרות הנחתות חזקות גם במהלך הדברים. בעיקר בלשון־שיר: “יום המכירה הפומבית התבקע מתוך הסגריר כיום אביב אפרוחי” (עמ' 134), או “והעולם כולו דעך אתו יחד דעיכה מפויסת בריקות הכתומה־סגולה־אפורה של בין־ערביים אין־סופיים” (עמ' 136), או “הוא נואש בלי להיוואש” (עמ' 174).

אבל אין מקום יאה לאקורד החזק מן הסיום. תהליך שלא היה ולא כלום אמור להוביל אל תוצאות קשות וחמורות. מה שלא עוצב ולא נבנה, מה שהיה גבב של זוטות, נתבע כבמיטב מסורת המלודראמה, להתראות ככלות הכל כנוקב תהומות. אפשרית גם תרועת המטאפורה – “[…] שוב לא ראיתי אותו, וגם לא את ג’נטילה, שהיתה מוסיפה ומתקיימת בחשכת תשוקותי הנפחדות כל אותה שנה” (עמ' 20), בודאי אין טוב מסמל מהמם – תמרה בל הענוגה התאבדה וגופתה “מכוסה במפה, שעליה היו מצויירים בשלל צבעים ים כחול, רחובות, בתים גבוהים, גנים ירוקים, נהר, גשרים, פסל החירות וכתובת גדולה באנגלית: ‘ברוך הבא לניו־יורק’” (עמ' 27), הדוד פרץ מת והילד זוכר לשתף את הנוף במועקה – “וזה אירע בטרם עקרו את השובך, בהיות שרב כבד על הארץ” (עמ' 176), הדוד שמואל נקבר, זעקה פורצת מתוך “נבכים אפלים”, והילד מסיים את הספור כמו אנדרי בולקונסקי – “השתרעתי במדרון, על האדמה הלחה, והסתכלתי בשמים מלאי־התנועה” (עמ' 52).

“אגב, אני ראש־הממשלה ואתם לא, ואני במקומכם הייתי סובלת מזה”. כך מסיימת ראש הממשלה את נאומה במערכון “ישיבת הממשלה” מתוך “מלכת האמבטיה” של חנוך לוין.

“[…] שלא תחשוב שאם אתה טועם לפעמים משהו מתוק אז אתה מאושר כמונו” – אומר טיגלך לשאר־בשרו חפץ בפתיחת המחזה ‘חפץ’ מאת חנוך לוין (ספרי סימן קריאה, 1972).

דומה כי בהבדל בין שני משפטים אלה, ובדמיון ביניהם, מסתכמת אחת התכונות החשובות ביותר של כתיבתו של לוין, תכונה המעמידה, לדעתי, את ‘חפץ’ בשורה ראשונה של מחזאות מודרנית מעולה, ולא רק בארץ.

בשני המשפטים מבליטים הדוברים את עליונותם על פני נמעניהם – או את נחיתותם של הנמענים ביחס לדוברים (ואינני בטוח ששני יחסים אלה זהים).

היא ראש הממשלה והם לא. בארץ ובממשלה שבהן, באופן די ברור, מתנהל מאבק על הכסא הראשון; והדברים נאמרים במסגרת ערב סאטירי הגורר שערוריות לא מעטות.

חפץ אוכל עוגה וטוען להנאה. טיגלך שולל ממנו את זכות ההנאה, השייכת רק לו. בסאטירה – רקע פוליטי, חברתי, הנמקה ריאליסטית השאובה לא מתוך המערכון גופו – אלא מתוך מצב מסויים בחברה שבה מוצגת הסאטירה. במחזה – שלילת הנאה, פשוט כדי לשלול, כדי להכאיב, כדי להשפיל.

כדאי להתבונן בהבדל בין שני המשפטים ביתר יסודיות, גם על רקע התפתחות בדראמה המודרנית. מי שטבע את האבסורד שבמונח “תיאטרון האבסורד” לא ניסה להגדיר את אופיין של הדראמות המודרניות, אלא בעיקר ניסה להגדיר במה שונות הן מהדראמה הריאליסטית המלווה אותנו מסוף המאה הקודמת. תכונתה העיקרית של הדראמה הריאליסטית היא “מובנותה” בקריטריונים של החיים. במחזה קורה דבר מה, ועד סופו עוסקים המחבר, הבמאי, השחקנים והצופים במוטיבאציות של הדברים שקרו. קיימות שתי שאלות עיקריות: (1) למה? (2) מה המשמעות? ושתי שאלות אלה זוכות בדרך כלל לתשובה המספקת את הצופה.

במה שמכונה “תיאטרון האבסורד” הופכות שאלות אלה למשניות. אצל חנוך לוין הן קיימות כדי להבליט את היעדרה של תשובה עליהן.

– למה אתם צריכים לסבול? שואלת ראש הממשלה – מפני שאני ראש הממשלה ואתם לא. תשובה שאובה מקונטקסט המציאות הפוליטית שמחוץ למחזה. אני נהנה ואתה לא – אומר טיגלך לחפץ. למה אני כן ואתה לא? על כך אין תשובה. בעצם מוקדשת הסצינה הראשונה של חפץ למאמציו של חפץ לגלות זאת. אבל במקרה זה התשובה זהה לשאלה. אני נהנה ואתה לא מפני שאני נהנה ואתה לא. עוד ניסוח: אני נהנה מפני שאני אני ואתה אתה. ועוד תיקון קטן בנוסחה: אני נהנה מפני שאני אני ואתה לא אני. סוף פסוק. למה? ככה.

“מה אתה מנסה לזרוק לי? הגיון? חבשתי את הכובע כי חבשתי את הכובע. מתי כבר תילמדו אותי?” מטיחה פוגרה, בתם של טיגלך וכלמנסע, בפני ארוסה.

‘חפץ’ אינה דראמה של הגיון. אם הייתי צריך להגדיר אותה הייתי אומר שזוהי דראמה של “סיבת קיום”, Raison d’etré.

לא מספיק שאני אני ואתה אתה. עליך עוד להכיר בכך שאני אני ואתה אינך אני.

לכאורה שואף עולם הערכים של ‘חפץ’ להגיון וסדר. שוקרא, ה“רזוֹנר” של הדראמה הזאת צועק על חפץ:

ודווקא את זה אין חפץ יכול לבצע. אפילו הסכים להגדרתו כאומלל:

‘חפץ’ היא דראמה של אנשים הרוצים להתאים עצמם לעולם של הגיון וסדר, כשחייהם עצמם אינם חיים של הגיון וסדר. חזונו של שוקרא הוא חזון הסדר וההגיון שאיננו קיים:

– התודעה דורשת סדר והגיון – המציאות אינה עומדת בדרישה.

והדרישה לסדר, לאירגון, לתווית נכונה במקום הנכון משכיחה ומטשטשת אפילו את ההבדל בין החיים והמוות. בגירסה קודמת של המחזה, בסצינה הראשונה, אומר חפץ לטיגלך, כתשובה לטענה “איך האיש הזה מנסה להשתרבב לכל ענין?” – “אז מה יש? אני אדם חי”. משפט זה נימחק מהגירסה המאוחרת יותר של המחזה, אולי בגלל היותו ברור מדי. אבל, בכל מיקרה, אלה הם פירפורי גסיסה של רוח המרד ב’חפץ'. כשהעולם הניצב מולך הוא עולם של תוויות אפשר לנסות לנפץ את התוויות, ואפשר לנסות לקבל אותן ועל ידי כך להרוס אותן. אתם אומרים שאני “מציץ”, אומר חפץ, יהי כך, אהיה ל“מציץ”, ונישאר כפוף כשבאה פוגרה לבקר את הוריה. טיגלך וכלמנסע ניסו לנהוג בו מינהג פוגרה, להידמות לבתם. איך תגיב על כך הבת? “פוגרה: איש לא פיקפק ואין מחלוקת ביחס למיהו ומהו חפץ, אבל אני יכולה להרשות לעצמי להתייחס אליו יפה ואתה לא, כי אתה נבנה על זה”.

‘חפץ’ הוא מישחקי תוויות. אני מחליט שאתה […]¹ שבה למימוש התווית – אם תעמוד בו – יראה לך, את אי נכונותה, את עיוותה של התווית. אבל אני בכל זאת מקבל את התווית. סוף.

שוללים מחפץ את זכותו לחיות. יפה. הוא עומד לקפוץ מן הגג. מימוש התווית של “מת” לא הרשים איש. אחד המשפטים האחרונים של חפץ הוא: “אז אף אחד לא קרא למשטרה למנוע את הקפיצה? למכבי אש?” ואז הוא עצמו אינו יכול לעמוד באתגר שהציב לעצמו. אלא שהחברה סביבו רגישה עוד פחות ממנו. פוגרה מטילה אותו מן הגג. בגירסה הקודמת ניגמר המחזה במונולוג של פוגרה:

לא כך ניגמר המחזה בגירסתו המודפסת. פוגרה מסתפקת בקריאה: “ודי, כי, באמת, יש איזה גבול לסבלנות שלי”. כי ‘חפץ’ הוא בסופו של דבר מחזה שבסיומו יש מנצחים. פוגרה, אותו אליל שכולם בונים במשך המחזה, נישאר בלתי מנותץ עם סופו. תורו להתמוטט יבוא ב“יעקובי ולידנטל”. (ואני יודע ש“יעקובי” נכתב לפני ‘חפץ’ – אולם הוא נכתב מחדש אחרי ‘חפץ’, והוא מרחיק לכת יותר מ’חפץ’).

מי היא אותה פוגרה? הפרוטוטיפ שלה הופיע כבר ב“מלכת האמבטיה”, במערכון “החיזור”, שבה “חולדה דבר” ובועז “הממ”ז הנועז" מעריצים זה את זה, כלומר חולדה את חולדה ובועז את עצמו. פוגרה היא תוצר של הוריה היקרים. שיחה קצרה בין ההורים לבת; פוגרה מאחרת לפגישה עם הוריה.

זהו שוב אותו מישחק: מי יפתיע יותר. נקל לשער שאם בשלב מסויים היה אבא טיגלך מניח את בתו על הברך ומנער את האבק ממושבי מכנסיה, לא היה המחזה מתפתח כפי שהוא התפתח. אבל העקרון של הורי פוגרה “לא להיות מופתעים משום דבר”, ולנסות להבין את בתם, הוא הוא שמוביל אותם לסוף המחזה בו הם עומדים, היא במכנסיים והוא בכתוֹנת לילה, ומוכנים להיענות לבקשת בתם:

למרות שהמחזה ניקרא על שם אחד מגיבוריו, נידמה לי שזהו “המחזה העצוב של טיגלך וכלמנסע”. חפץ ניצב מצד אחד של הסולם, ואין מפקפקים בסמרטוטיותו, זה רק עניין של מידה; אדש ברדש הוא חפץ שמצא מיקלט בתוך המחלה; שוקרא מנסה להכניס סדר בחיים וניקלע אל מערבולת התוויות, אל סולם החיים, לאו דווקא בשלבים הגבוהים; פוגרה הועמדה על ידי הוריה בשלבים העליונים של הסולם. רק טיגלך וכלמנסע נמצאים באמצע. לכן כל כך בלהיטות הם מחפשים את השלב התחתון כדי להיות טובים ממנו, ואת השלב העליון כדי להידמות אליו. ובאין שלב עליון – יוצרים אותו מן הבת, המקבלת את התווית באהבה ומפתחת אותה לממדים מפלצתיים כל כך עד כי ההורים עצמם נחרדים. אבל על שרידי הכבוד שלהם הם מנסים לשמור. טיגלך סוחט מידי בתו סטירה שניה: “המכה השניה היא הקובעת! תודה לאל, היכו אותי ואני יכול להודות ולוותר! אני מודה ומוותר ומכאן ואילך אין לי יותר את העול של עצמי על הראש. אושר פתאומי נפל עלי!”

‘חפץ’ הוצג על ידי תיאטרון חיפה. יעבור עוד זמן מה עד שנצליח להשתחרר מן החותם שהותירו השחקנים של תיאטרון חיפה בדמויות המחזה. המחזה הוצג לפני הקהל וניתן לו להזדהות עם גלריות הדמויות. קל להזדהות עם חפץ – שהרי הוא האומלל, והרחמים אינם רחוקים מן ההזדהות. קל להזדהות עם פוגרה – שהרי היא החזקה, וכמו שהיא מזלזלת בשרצים המסתובבים בין רגליה, גם אני מביט עליהם מגבוה. אבל מה עם טיגלך וכלמנסע? אותם האנשים המחפשים את האושר בהשפלת הזולת, את סיבת הקיום ב“יקרה לנו מה שיקרה, נגיע לאן שנגיע, אתה לא תהיה יחד איתנו אף פעם! תמיד יותר נמוך!” אם אציג אותם כקאריקאטורות סכימאטיות ולא כאנשים – קורסת כל סכימת המחזה תחתיה. כקאריקאטורות מצחיקות – הם שרצים הראויים באמת לבוז והשפלה; הם הופכים ראויים לזלזול של פוגרה, והניצחון שלה הוא ניצחון מוצדק והכרחי.

בהצגת תיאטרון חיפה, בגילומם של מרים גבריאלי ונתן מייזלר היו כלמנסע וטיגלך קאריקאטורות. קאריקאטורות עשויות היטב – אבל קאריקאטורות. ולכן נימחק סוף המונולוג של פוגרה מן הגירסה המוצגת. עם יריבים כאלה אסור לפוגרה להפסיד – היא מוכרחה להישאר שלימה. וכך ‘חפץ’ הוא רק מחצית הדרך.

במחזה שמונה דמויות. שמונה סיפורים שניתן לקהל להזדהות איתם. ובכל זאת, אני יכול להעיד על עצמי כצופה, ולצטט ממאמרי ביקורת של עמיתי – בעת הצפיה בהצגה אין הזדהות, אין הבנה. יש לכל היותר מבט מלמעלה, על הדמויות במחזה, ועל היושבים סביב לך בתיאטרון. הם מזכירים לך את הדמויות במחזה ולא אותך עצמך. לא רק זה: בהזדמנות מסויימת שמעתי מלומד המנסה להוכיח כי ‘חפץ’ מראה לנו את החברה הישראלית בתהליך של פאשיזאציה. ואילו גירסה אחרת ניסתה לראות בפוגרה בת ה־24 את מדינת ישראל, בוארשאביאק את יהדות הגולה הצעירה, בטיגלך וכלמנסע את אנשי העליה השניה ובחפץ את המיעוט הערבי המציץ אל אושרה של מדינת ישראל…

מי שיתעקש ימצא סיבות לראות ב’חפץ' אליגוריה חברתית פוליטית. ללוין הודבקה תווית של סאטיריקאן; זאת ועוד: המחזה מתפתח כקונפליקט בין גילים, בין דורות. פוגרה הצעירה מול הוריה המבוגרים: קונפליקט “רגיש” במדינת ישראל. אבל פירושים אליגוריים אלה מחמיצים את הנקודה העיקרית, האנושית, הבין־אנושית שבמחזה.

חפץ מזהה את דמותו ב“מישחקי חפץ” שמציגים לפניו טיגלך וכלמנסע. ‘חפץ’ הוא “מישחקי חפץ” שמציג לוין לפני קהלו.

הסופר הפולני ויטולד גומברוביץ' מתאר בזכרונותיו פגישה עם סופרים צרפתיים בפאריס:

כשמורידים את המכנסיים – נחשף העכוז. זה אמנם היה קיים שם זה זמן רב, אבל המראה הוא לא נעים. ביחוד אם לא עומדת אחריו תיאוריה מנומקת היטב. פוגרה חושפת עכוז – כדי לחשוף עכוז – ושאר הדמויות במחזה מנסות לשווא להגיע לדרגת החשיפה שלה ו“לזרוק לה הגיון”. גם חנוך לוין עוסק בחשיפה – והמראה החשוף אינו בהכרח מראה נעים. והקהל העברי בעל הלב היהודי החם, במקום להעלב, למחות, להתנגד – מפרש או מתלהב. הפירוש – הפאשיסטי או האליגורי – הוא עוד זוג מכנסיים אחד. ולהתלהב – פירושו של דבר לא להימלט מפני העכוז החשוף. (ב“קטשוּפ” – קאבארט סאטירי של לוין, מעיר גונאר לאמא אבן ומחמוד ריאד המקללים זה את זה במלה “תחת”: “תפסו תחת ולא יעזבו אותו”.) וכך, כנראה שגם עכוז חשוף יכול לשמש יסוד לתפיסה אסטטית.

אגי רימון, ‘נני ושנינו’, שירים (עקד, תשל"ב).

על ספרה הקטן של אגי רימון, ‘נני ושנינו’, קשה לכתוב. זהו ספר מצוין. ספר חושני, מעוגל, ספר חי ויפה להפליא. לא אומר שאין בו שורות חלשות וקטעים חלשים. הנה, למשל, יש מאנייריזם מיכאני בציור השגור הפותח את השיר “בהפסקות אני נפלטת”: “בהפסקות אני נפלטת עיפה אל מפרצי אצבעותיך / ומנורת הלילה מיבשת, אדישה, את עשבי הים שעל גופי”. שמענו, שמענו. אבל מכאן ואילך השיר מתחיל להפתיע; האני המדברת, איננה איזה דג עיף, נידח, הריהי “לטאה ענקית […] המטפסת על ידיך”. לבסוף גם איננה לטאה כלל, וגם לא אל ידיו היא רוצה להגיע. רוצה היא “כה לשבת, להכניס את המקור לפלומה המנופחת / ורק עין אחת כפתורית להשאיר / שתיעצם ותיפקח בעייפות של צפרים”. השיר לא הפך לשיר גדול, אבל הוא ניצל. מי שהפתיחה הרומאנטית־שדופה גרמה לו שיתחיל לקרוא ברפרוף, מופתע מן העיצוב המלא, מן הריאליות החושנית של מטאפורות הסיום.

או סיום השיר “למדנו לשחק”, שהוא העמיחיי ביותר בקובץ זה, אנו קוראים: “ומי שלפנינו ומי שמאחורינו / ומי שלצידנו הוא העומד / לעשות את חיינו כאוות נפשותיו”. כן, המעבר מן הנוסחה של משחק הילדים (“הוא העומד”) אל הפסוק הרציני, והמסורבל “העומד לעשות את חיינו כאוות נפשותיו” הוא מעבר גרוע. אבל השיר כולו מפתח עוד מוטיבים של משחקי ילדים, המופיעים תמיד בעיבוד מפתיע, והמעברים בו מלאי עוצמה (“ילמדנו לשחק בתוך עצמנו כאילו היינו / אבני פלא”; או “ואנו מסתכלים זה בזה וצוחקים / לנו צוחקים”), עד שגם הסיום החלש, משמקבל הוא את משמעו המלא (מקריאת שמע שעל המיטה) נראה כבעל צידוק משלו.

לפעמים קרובות נכשלת אגי רימון כשהיא מתפתה לעטר ולפרט, בארוקית, בגודש של דימויים אלתרמניים או עמיחיים, את התמונות החזקות, החושניות שהיא מעלה. “פתאום היה גופי לאגרטל / ומתוך טבעת צווארי פרצו לעולם / ראשים רבים” פותח שיר אחד, בתנופה עזה. אבל אז בא הפיתוי לסלסל, לקשט, וההמשך מאכזב: “שהיו מתגמשים בלאט לאט בכייני […]” אבל שוב, בשורות הבאות חוזרת התמונה העזה והולמת: “ושער שלא היה לו גבול החל נכרך / סביב, משתלשל על הרצפה […]”

או קטע אחר, המתחיל בהתחכמות דלה ובלתי מתאימה לחלוטין לפלאסטיות האפיינית לאגי רימון, משחק מלים קלוש בין אלף לעין (אובדת – עובדת): “נני אספנית שאובדת את יומה כמין דת […]” אבל מיד אחרי־כן חוזרת אגי אל עצמה, בציור ישר, חושני, מסחרר: “עכשיו היא בוכה עצמה החוצה מתוך גרונה הדק / וכל נפשותיה נדחקות בפתח למחוא כפות אל כפות”. ציור נפלא כזה איננו זקוק לתרכובת של משחקי מלים אינטלקטואליים – לכאורה כדי לתמוך בו. הוא קול צלול ברור של משוררת שעולמה הציורי תומך את עצמו מתוכו, והוא מדבר ישירות בקול החלומות.

אבל מדוע אני מדבר שוב ושוב על אותם קטעים בהם מועב כוחה הפיוטי של המשוררת? אפייניים הרבה יותר הם שירים כמו זה, שאווירת החלום בהם ניתנת במלאות נדירה:

ציורים סוריאליסטיים כאלו הם המעמידים את עיקרו של הספר ובהם כוחו. למשל:

קשה לדבר כאן על סמל, אבל אפשר לדבר על מציאות אחרת, בעלת חוקיות עצמאית, בעלת מראה וצבע וקול משלה, המתעצבת בשירים אלה. זוהי מציאות מצרנית: היא מאירה את זו שלנו באור עיוועים, ברור מאד ומוזר. לכן היחידה בעלת העצמה הפיוטית בשיריה של אגי איננה לא המלה, לא השורה השירית ולא הפסוק הפיוטי, אלא הציור: “נני חבילה באמצע הלילה / איש לא יבוא אל קרבה הכלובי / במלוא ישישותה הצהובה היא / בוכה […]”. גם כאשר השורה מהדהדת קצבים, צלילים, לא הצליל הוא השולט אלא התמונה: “סדר הוא עושה להם הלילה ולעצמו / איש ליד אשתו ליד אשתו / וענקים עוברים ברחובות ומושכים החוצה / קומה אחר קומה אחר קומה”.

אבל אינני בטוח שתמוניוּת חושנית, נרקיסית (וקצת אכזרית) זו של אגי רימון עשויה להישאר עמה לאורך ימים. כדי שלא אעקם את העובדות לשם ההכללה הנאה חייב אני להודות כי דווקא אחד השירים היפים ביותר בקובץ שלפנינו, השיר “כבתה שמלתי האדומה”, שונה מכל האחרים בתכונות אלו עצמן. הוא דומה במידה רבה לשיריהם של יאיר הורביץ או דליה רביקוביץ. המלים שבו אטומות, והתמונה שהן מציירות טפלה למלים. מעניין להשוות שיר יפה זה לשיר יפה אחר. “ואני כל החורף” הוא שרשרת תמונות עזות, ואפילו דו־המשמעויות וההיפוכים (המוצלחים מאד, כאן; למשל: “והם / נשרו ונשרו לתוך הרחמים שלי כאילו אין בעולם / מקור אחר למות בו” – “רחמים” הוא כמובן גם ריבוי של “רחם”, ו“מקור” איננו “מקום” אלא, בעברית פשוטה יותר, פות) המרובים שבו אינם מפקיעים אותו מכלל זה. לעומת זאת שורות כמו “כבר אבי מחפש אחרי בכל הארץ / אבי זאב קטן […] כל עבדיו שועלים קטנים כל עבדיו” אינן מעמידות תמונות כלל אלא מטיחות מלים זו בזו. המלה עצמה היא כאן הנושאת בעול השיר ולא הציור המשתרטט באמצעותה. כאן האלמנט הסוריאליסטי נעלם כמעט לחלוטין (אם כי חוזר הוא בסיומו של השיר, המצייר את רגלי הפרפרים הקרירות נוגעות בעור הפנים).