א. קמיטות־מצח    🔗

נינוח בבטחונות הסדר של הפיליסטר המצוי, רוגע בחישבונות הערך שלו, מבקש יצחק אורפז, ברעש גדול ובעברית משובשת, לכתוב סיפורת מודרניסטית ומהרסת ביטחונות.

ספורי אורפז ש“מדרגה צרה” (‘שלוש נובילות’ [ספרית פועלים, תשל"ב]) מיטיב ליצגם, בנויים כצירוף של פרטי אדם ונוף, תיאור ומחשבה, באורח שאינו אפשרי ואינו אמור להופיע כאפשרי בממשות קונקרטית כלשהי, לצורך העמדה מומחשת של תפיסה על־דבר גורמי יסוד הפועלים בכל ממשות, ובזו הישראלית בכלל זה. הוא מבקש לכפור בתמונת העולם העולה מנסיון החיים השגור, ותפיסתו מניחה כי יש מעשה הסתר־אמיתוֹת בנסיון חיים זה. אורפז רדוף אימת השיגרה הטובה של הזעיר־בורגני, ולמעשה הוא נמלט כמוהו מן הקונקרטי והקשה אל הקאטאלוג ומן המצב והתנאים אל האפוריזם. כמוהו הוא בונה לו קאטגוריות מחשבתיות מגושמות, גסות, קולטות־כל, ובמקום שהוא נדרש להתמודד עם מצב או מושג הוא מתעל את הדרך שבין המחייב והפרובלמאטי בהם לבין הקהוי והאדיש־לפרטים שבקאטגוריה. וככל שזו מסוגלת להשיב תשובות מעטות יותר ומפשטות יותר על שאלות רבות יותר ומפותלות יותר – מה טוב. ואין טוב מחציה חלקה – סדר מטמטם מן העבר האחד ואי סדר מחיה מן העבר האחר, והאפוריזמים חגים מעל ומזמרים – “עוד אמר הרבה דברים יפים, ובסוף אמר שטוב מעשה רע עם התלהבות ממעשה טוב בלי התכוונות” (עמ' 92).

כך השיגרה כקאטגורית־יסוד כאן. הוא תוקף את הזעיר־בורגני מתוך שהוא נאמן כמוהו ויותר ממנו לסולם הערכים שלו. אם האחרון יודע לעיתים כי המקטרת, שעון הקוקיה ומשחקי הקלפים בערבי־שבת הם קליפה דקיקה, גילוייו הטפלים וחסרי החשיבות של שקר שמקורו אחר ומניעיו אחרים, נתלה אורפז בהבלותות אלה ועושה אותם לב הבעיה ועיקרה. מה שעיצב הזעיר־בורגני לשם ראווה מצוחצחת ומכסה על שורשים, תופס אורפז כמהותם של שורשים.

כך המרד בשיגרה כקאטגוריה. עיוות, נכות וסאוב מעוררים ענין באורפז לא משום עצמם, לא משום ערך ואנרגיה שיש בהם, אלא כיוון שהם עשויים להתכנס בנקל אל מגירת אי־הסדר והמרידה, ועימם אורגיות של משכב־בשלושה, מיסטיקה שבטכס־תפילה לשבר־עקב, והפלת בעלת הבית, הגב' שטורץ, בדרכה אל חדר־הכביסה. כשם שנוח לאורפז בחום־הביטחון כי הסדר הוא שורש־חיים ועיקרם, נוח לו באמונת הסרק כי כל שאינו עשוי להימצא בתחום הסדר, עשוי להיות מוגדר קל מהרה כפורץ־סדר גואל. כך עולמו של הפיליסטר מבוצר ושלוו – אין הוא חייב להתמודד עם בעיות – הוא עיבה אותן, חילק אותן, קיטלג אותן, וטוב לו.

כאשר מבקש אורפז לקרב את העלילה אל שיאה יש עמו קאטאלוג האמור לרכז בו הוית־חיים: “השולחן הפרטי הנמוך”, וה“סוכה”, ו“פרחי הבוגונוויליה הזעירים, החשופים מעלי גביע”, ו“שיח כבוש בצבעי־שימור טבעיים בתוך אגרטל דמוי משהו עתיק”, ו“שורות של תמונות, בובות, צלחות קישוט, כולם בצבעים ביתיים חמימים (מירי שנאה קירות ריקים)” ו“טורי המספרים בדפי החשבונות (של הבוטיק)”, ו“בדי הווילון על החלון המוארך”, ו“הכוננית עם תיבות השן”, ו“סהרונים ושפיפונים”, ו“תמונת נוף עם מסגרת מוזהבת”, ו“הסטריאו, הגובלין ושעון הקוקיה”, ו“כרובי עץ סדוקים מעל ללוח השעות”, ו“מכשירי הגז והחשמל השונים” ו“הדירה החדשה” (עמ' 60–61). אורפז אינו מתייגע.

הפרטים הנאספים אל הקאטגוריה אמורים לתת בה תוכן, להוכיח את חיוניתה, את תקפותה, את כושרה לחול על תופעות רבות ושונות. השידפון האופייני לטכסטים של אורפז אין מקורו בהעדר פרטים ממשים, אלא בעובדה שכל פרט נתפס מראש לא בלבד כשייך אל קאטגוריה רחבה אלא כמייצגה כל־כולו. מידת היצוג בו רחבה ומגושמת כדי כך שהוא מאבד ממעמדו כקיים לעצמו – הוא מאבד את יחודו וממילא את זכות קיומו כפרט. ומן הכיוון המהופך מאבדת הקאטגוריה את תוקפה כקאטגוריה, כמסגרת החלה על פרטים רבים, שכן אין היא נבנית מתוך שכל פרט מביא אליה את החיוני והגרעיני שבו וכך מחייב את השלמות להגיה עצמה עם כל פרט, לארגן עצמה כך שתוכל לחול על אמיתו של כל פרט. הכזב שבמכנה המשותף הנמוך ביותר והגס ביותר, החביב כל כך על אורפז, איננו עשוי להזדקק לפרטים, הוא עשוי להתקשט בפרטים.

מעשה הסיווג והשיוך שזה אופיו חוזר על עצמו ללא קץ. שום פרט אינו מספיק להיות הוא עצמו וכבר הוא בן־גידרו, אחד משני הגדרים הידועים לאורפז. בפרק אחד, בן שני עמודים וחצי, מבקש הגיבור לסים את יומו “בשלווה טובה”, ומעיד על עצמו, “אינני איש השש לריב וכשאני צופה אי־נעימות אני מפנה לה את גבי”, ואת הרגלי אשתו מאפיין, “ההרגלים הקטנים האלה, הנוסכים בלב עצלות נעימה”, ומוסיף, “זה שאני קורא בית”, ועל תשובתה אומר, “השיבה כרגיל” לאחר שאמר קודם לכן “דיברה כרגיל”, ומוסיף, “ראוי להזכיר דבר אחד מהרגלינו” ו“הקריאה הטובה אל הסדר”, ו“הסדר הטוב”, ו“השלווה”, ו“הבטחה סמויה, חוזרת, שדבר לא הופר”, ו“זה מינהגנו”, ו“נחת ביתי”, ו“הבל ריחני של בית”, ו“סדר חיינו המדויק”, ו“כל אחד והרגליו”, ו“אנו אנשים שקטים ושונאי ריב” (עמ' 17–19). אורפז, כאמור, אינו מתייגע.

המימד הפסיכולוגי והמימד ההיסטורי מוחדרים אל הסיפור גם הם כפרטי קאטלוג משמימים. מעשה הסיפור של אורפז מכוּון, כאמור, להבעת אי־אמון במה שנתפס לו כהגיון סיבתי פסיכולוגי והסטורי שגור ולעיתים בכל סיבתיות שיסודה פסיכולוגי או היסטורי. אבל הדרך הנעשית מן הממשות הפסיכולוגית וההיסטורית אל מצבי־המבחן הקיומיים, המוכללים והחושפניים, אותם הוא מבקש להעמיד, אינה דרך של ריכוז והפשטה אלא דרך של מינימאליזציה ובאנאליזאציה. כדרכו, ממיר אורפז ערך בכמות. הוא משתעשע באמונה כי סילוקה מן הסיפור של שלשלת סיבות ומסובבים שלמה ורצופה הוא הוא שיחרור משיעבודה של התנייה טריוויאלית ודלת ערך ולכן כוזבת. אבל הסלקציה שלו, טעינתו את גיבוריו בגורמי לחץ – מעטים ונבחרים – היוצרים זיקה בין המצב בו הם נתונים לבין עברם ובכאלה היוצרים זיקה בין המצב בו הם נתונים לבין סביבתם החברתית־תרבותית, סלקציה זו לא בלבד שאינה מסוגלת להעיד על קיומה של חוקיות אחרת, עילית או חבויה, היא מעידה כי אורפז נתון לשעבודן השלם של השגורות בהנחות על דבר אופיה של החוקיות הפסיכולוגית וההיסטורית. הוא מדמה כי כאשר הביא מן השלשלת רק חוליה או שתים, יצר שלשלת שונה, והוא רק דילדל את הראשונה.

כאשר משתחרר ירוחם נבות מן השיגרה המטמטמת באמצעות אדם שרגליו מנוונות וזבות־מוגלה ושמו סבי, מתעורר בגבורו של אורפז גם זכר סבו אבי־אביו וזכר משפחתו כולה. תחילה עולים בהזיה אביו ואמו. האם מאופיינת על ידי “שער רך, שופע, נע ונע ונע, כמו הגלים” (עמ' 26), האב, לעומתה, כל כולו תיקים וטלפונים – “אבי היה פקיד מסור והוא מת על התיקים, כחיל טוב על משמרתו” (שם), ואורפז, כדרכו, מגיש לקורא מזון לעוס – “ראיתי את עצמי גווע כמו אבא שלי, ראשי כמו ראשו משוכל על עלי־ההגהה. לא נעים” (שם). האם והאב כגורמים פסיכולוגיים לא זכו להארת מעמקים, הם גומדו להיות פריטים שדופים בסכימה פשטנית – האב הניצב בגבה של השיגרה הרומסת והאם בגבה של שאיפת־המרחב. וכאשר יידרש ירוחם נבות להתגבר על רגשות־הדחיה שהטביעה בו השיגרה ולקבל אל ביתו ואל חיק אשתו את פריצת־המוסכמות שמציעות לו רגליו נוטפות המוגלה של סבי, ויתבקש לרחוץ רגלים אלה, יעלה בו זכר הימלטותו מן החובה הכרוכה ברגליו המסואבות של סבו –

שוב, הסב והחובה שנטבעה בילדות מותאמים לממדי הפריט הקאטאלוגי, הקישור גס וחד־מימדי, מובן מאליו עוד טרם שנפרשו פרטיו, הדחף הנפשי גזור על פי מידות תורת הנפש של רומאן המשרתות המאופר כסיפורת מודרניסטית.

כאשר מפעיל אורפז גישה דומה בהתיחסו אל המימד ההיסטורי המוחדר לסיפור נעה התוצאה מן המגוחך אל המקוֹמם. כל עוד מעומת הגיבור, בעיקר באמצעות אבי־אשתו, עם החלוץ ובונה הארץ, אין זה אלא מפגש קלישאות נוסף – איש ושמו יאשה, מעט רוסית, מעט יידיש, חולצת חאקי, “בקבוק תה ולאקרדה” ו“שירים על קיבה ריקה” (עמ' 87–88). וכך גם כאשר נדרשת חבורת משחקי הקלפים הקהויה להתיחס אל מלחמת ששת הימים –

דבר לא נוסף בדברים מכוח נוכחותו של אירוע היסטורי ספציפי. ההיסטוריה נגזרה על פי מידותיה הדלות של הסכימה ועל פי מידותיה הוולגאריות של האפקטאציה הספרותית: לא באו אהרון ואשתו – פתוח סוגרים – התאלמנה – סגור סוגרים – נקודה. אורפז מביא אל הסיפור תופעות רבות יותר ומבקש להתייחס אליהן, להחיל עליהן את בחינתו, ובמקום להתמודד עימן הוא נוטל מהן את המינימום הבאנאלי, ומציירן בדמות נוחה לסכימה – הן פוחלץ והיא פוחלץ. החרמון וחולצת החאקי כמו החלוציות ומלחמת ששת הימים אינם ולא כלום כאן אלא עוד מין שיגרה ידוע ועוד מין מרד מוכר ועייף.

אבל באורח הארתה של השואה בסיפור יש גם סרוּת טעם וגסות רוח. ירוחם נבות עוסק בעריכת ספרי זכרון והתעוררותו עם הופעת סבי אמורה להיות, בעת ובעונה אחת, התעוררות מן הקפוא שבספרים המרוחקים אל הווית חייו והתעוררות אל החי המשמעי שבספרים אלה עצמם. כאשר נערכות ספקולאציות באמצעות חומר פסבדו־תיעודי שמקורו בשואה בולט ודוחה המרחק בין הגסות והסכמאטיות באינטרפרטאציה שמציע אורפז לבין העוצמה והכאב שבחומר. ושוב, משום הקלות בה מתאים אורפז הוויה, שאין סבוכה ממנה ואין כמוה מחיבת זהירות והתחשבות בקשת מאכסימאלית של גורמים, מרכיבים ותוצאות בעת הסקת מסקנות כלפיה ולמידת לקחים כלפיה, למידותיהם של הפאראדוכסים המתייפיפים שהוא מציע. קהות החושים שבניסוח חכמני דוגמת זה מעוררת בי גועל – “זכור לי תצלום של שנים המחייכים זה אל זה, ואחד יורה. למי מהם טוב יותר? מסובך” (עמ' 34).

העובדה שהסיפור ניתן בפי גיבורו אינה עשויה להמעיט ממגושמותו וצחיחותו אלא להוסיף עליהם בלבד. לכאורה, התווית הקטיגוריות, שיוך פרטי המצב אליהם, והללו הפסיכולוגיים וההיסטוריים בכלל זה – כולם מעשי הגיבור הנלעג ולא מעשה המספר. לאמיתו של דבר יוצר אורפז את אפקט הגרוטסקה לא באמצעות תקיפתו של מערך מחשבתי וערכי מתוך שהוא מחדיר אליו או מבליע בו מערך אחר, דק יותר ונוקב יותר, אלא מתוך שהוא מעבה את העבה ומקהה את הקהה. הוא נעזר בגיבור תם, ומדמה לו כי הוא מתרץ, בעוד הוא רק מבליט ומעצים, את גסותו ופשטנותו שלו, ובשום פנים אינו מסתיג מתכונות אלה בגיבורו. תעדנה על כך חלקות־הסיפור הנתונות לסמכותו הבלעדית שלו, של המספר, ויעיד התאם האופי, המגמה והרדידות בין חלקות אלה לבין החלקות שעוצבו כמו הן נתונות לסמכותו של הדובר־הגיבור. כך החל בפרט הזעיר של מתן השמות. הגבור אינו עשוי להקרא אלא ירוחם נבות – רחמים ועושק דלים זועקים מכל אות; אשתו אינה עשויה להתכנות אלא מירי, כך שקל יהיה לפזם “לא מירי, כי אם מרירי” (עמ' 72), והרי לך גם מרירות חייו של הזעיר בורגני כבקליפת־אגוז; ובהתוסף יאשה החלוץ ופרל שכל פניניה ניגרים ממנה – התמונה שלמה עבור אל מעשה המימוש של הקונצפציה בסיטואציה הסיפורית האחת. ביום שנפקחות עיני הגיבור לראות נכוחה את מצבו הרוחני, חדל הוא גם להיות קצר־רואי ועיניו רואות את הים הרחוק. סבי מלמד לירוחם באמצעות האפוריזם “שכל אדם יש לו מדרגה, אבל המדרגה צרה והמכשול רחב” (עמ' 92), והוא מצר את מדרגת ביתו של ירוחם כדי להפיל בה את המכשול הרחב בדמות הגב' שטורץ. והד־מה יש לכך גם בשם הסיפור. כאשר מבקש אורפז לרמוז כי המדרגה שתחתיה עתידה גב' שטורץ לקרוס היא תמצית הויתם של ירוחם נבות ומירי – הם המגלגלים אותם והם המגולגלים בה, – אין מימוש פשוט לכך מגולות שמניחים השנים תחת המדרגה שסותתה והוצרה. תחילה – “ובכן, הענין הוא בקצרה: ארבע גולות קלות־גלגול מתחת למדרגה המיועדת – וזה הכל. מדבר בעד עצמו” (עמ' 81). ואח"כ – “אבל איך יכולנו להניח לענין להתגלגל אל גורלו? הלא היינו חלק ממנו, וגלגליו, אם מותר להשתמש בדימוי גס במקצת […]” – הכיצד, מר אורפז, דימוי עדין שכזה וינואץ? עבוֹר על הקישור שבין סיטואציה לסיטואציה. לצורך האחדת הסיפור, העמדתו על מגמת יסוד בו והכוונת הקורא אל חשיבותה המרכזית, הסמלית מאין כמוה, של המדרגה, אוחז אורפז במוטיב החוזר ומנפנף בו גבוה: על הערעור הראשון העולה בין ירוחם נבות וידידיו על סדר חייהם יאמר, “פתאום כמו דלת נסגרת לפני הזמן. כמו קול־קריאה מכיוון בלתי־צפוי, כמו מיגדל מהלך המתמוטט פתאום על מדרגות הבית” (עמ' 16), ועל יחסו של ירוחם אל חמו יאמר, “הייתי בונה לו שם בתוך ביתו כמה מדרגות רעועות, חשבתי בתאווה. פתאום ראיתי אותו נופל על אחת מהן וצחוקו נשבר לרסיסים קטנים, קטנים” (עמ' 23), ואל ההפסקה שגורמת מירי במשכב יום השלישי באמצעות הפניה אל הדלת תתגנב המדרגה גם כן – “ודאי לא שיערה כלל, שבזה הרגע העלתה את חיינו מדרגה נוספת אל הסדר האחרון” (עמ' 24), אפילו את החלומות מקטלג אורפז בקלילות – “למירי היו חלומות עם צבעים: אורות, מדרגות, הרבה מדרגות” (עמ' 25).

לו גם היקנה אורפז תוכן וערך למערכת קישורים זו היתה הוולגאריות שבאורח יצירתה מדלדלת ומעוררת דחיה – ספרות כמלאכת קצבים. מה עוד שאלה תרגילים ריקים מתוכן – דבר אינו מואר ודבר אינו מוחש בגיבור מכח שמו הרומזני, אין אנו יודעים טוב יותר או מדויק יותר על הסיטואציה, על העיוורון הספציפי הזה או על סיבות הפיכחון שלאחריו מכוח יצוג הרוחני בפיזי כאן, אין אנו יודעים יותר על טיב ההפרעה במשגל מכח העובדה שהמספר קושר אותה אל החלום. אדרבא, באמצעות קישור זה מאמין אורפז כי נתן ממש במושג “הסדר האחרון” בעוד שהוא למעשה רק משליך אותו גם כן אל השק הקאטאלוגי הגדול. כך, אורח הארגון של הסיפור ובעיקר אורח יצירת ההמשכיות והרציפות בו מורים כי אורפז אינו מסתיג מיחוס הערך של הגיבור לקאטגוריות ולפרטיהן, אדרבא, הוא עצמו הולך בדרך גיבורו ויוצר מקבילה מסיעת ולא פוזיציה מבקרת. כאשר מוביל התהליך המרכזי בספור להופעת סבי המנפץ את בטחונותיו של ירוחם נבות, עוצמתו כולה מכוונת למוטט את דבקותו של ירוחם בהבלותותיו – עליונותה של גב' שטורץ, הריהוט, הבוטיק ושכמותם, ואין היא מכוונת אל המצוי מעבר להן או בשורשן. שכן את אורפז ואת גיבורו מנחות אמונות־הבאי משותפות. תוצאות שלטונו של הסופר במסופר ותוצאות שלטונו של הדובר־הגיבור במסופר לא בלבד שאינן מנוגדות זו לזו ואינן יוצרות מתח שבשוני משמעות ביניהן – בעקרונותיהן המדריכים, באורח ההתיחסות העולה מתוכן לפרובלמאטיקה המוצבת במרכז הסיפור, הן זהות זו לזו.

והעברית זהה גם כן – “חששתי שאצטרך לתת תיאור” (עמ' 42), “השולחן נתן לי מראה אל הסוכה” (עמ' 60), “הכיתה צחקה ממני איך שאני אוכל את הכריך” (עמ' 73), “הטרידה אותי איזה פעמים” (עמ' 99) ולפתע – “לתחזת” (עמ' 93).

ב. צביטות־לחי    🔗

אילו ניתן היה לבודד מתוך אסופתו של יעקב שבתאי (‘הדוד פרץ ממריא’, סיפורים [ספרית פועלים, תשל"ב]) את “זכרון־דברים” ומשהו מן “המסע למאוריציוס”, ניתן היה להתיחס אל סיפורים אלה כאל פרוזה פסיכולוגית נאה, מעוטת־חידוש אבל גם מעוטת־יומרות ומעוטת־צרימות – צעדים ראשונים במקום מוכר שאין עימם עיצובו של עולם חוויה ומחשבה עז מאוד אבל אין עימם גם מעידה וכשל. כשל רבתי יש בכל הסיפורים האחרים, ובמידה שהוא תוצאה לא של קוצר יד ונטיה אישית בלבד, גם של תחושת שובע ואפילו מחנק ביחס למערך תופעות שהפכו מקובלה בסיפורת עשר השנים האחרונות ורצון להציג אפשרות אחרת ושונה מאוד (האנקדוטות שצירפה שולמית הר־אבן ב’עיר ימים רבים' הן נסיון מקביל) – הרי שזה יצוג מסוכן.

כתיבתו של אורפז הובילה אל תוצאה נואלת (מכלל צחיחות שלמה יוצאות בה רק פינות מעטות דוגמת הסיפור “ציד הצביה”) חשד רווח ולעתים פורה בסיפורת בעשור האחרון. זה החשד בריאליה כמות שהיא, או כפי שהיא עשויה להיתפס לעין כלשהי – כתכלית הסיפור. זה אמור להופיע, לא כמחקה מציאות אלא כחודר מבעד לה ומצביע על גורמים ומניעים הקימים בה רק בהפשטם ולא כממשותם. כך חותר העיצוב הסיפורי אל מבנה נושא משמעות רק בהגשימו קונצפציה אותה הטיל המספר על פרטי־מציאות, ואלה האחרונים, הופעתם – ברירתם וצירופם – מיועדת, לכן, בראש וראשונה, לשרת את הקונצפציה ולא לעורר תדמית של מהימנות וסבירות ריאלית כלשהי (אפילו חשד זה ותכלית־סיפור זו אינם בשום פנים משותפים לכל המספרים הבולטים בני דור זה, משהו מתוצאותיהם באשר לאופי הסיטואציה המתוארת ובאשר למעמד המספר המתיחס אליה – משותף ויוצר קירבה משמעית, ולא זה המקום להרחיב). כתיבתו של שבתאי מגלמת חשד מהופך – חשד בכל קונצפציה המוטלת על פרטי־מציאות ואין עימה חוויה ראשונית, עדות למגע ישיר איתם כממשותם, בהקשרם ה“טבעי”. לכן יש בסיפוריו נסיון לעורר תדמית של דברים כמות שהם – אנשים, מראות, ומעשים מובאים כמוכרים בפרטיהם ובצירופיהם, כמו נושאים משמעות עבור המספר ולא מורכבים על ידיו לצרכי הבחינה שלו. אבל כשם שאורפז שבוי למעשה בהערכת הפרטים אותה הוא מדמה לתקוף, כך שבוי למעשה שבתאי בקונצפציות הגסות והקהות־לפרטים מהן הוא מדמה להתרחק.

כך כרוכים זה בזה ונבלעים זה בזה במחזור הסיפורים הזה מנין קאטאלוגי של פרטי־הווי; יצירת מכנים משותפים בנאליים ביניהם; בחירת זווית ראיה לשם הבלטת הפיקאנטי בה ולא לשם הגשמת האפשרויות האצורות בה; עיצוב דמות אנושית הנוחה למספר החומק מהתמודדות עם המסופר, והובלה אל תוצאות מלודראמטיות.

זיקנה לדידו של שבתאי היא משהו מעין זה: “טיפות ואלריאן”, “משקפי קריאה”, “כוסית יין ירקרקה”, “נעלי הבית החומות”, “כסת הפלומה הענקית”, “גליונות אחדים של ה’אמריקאנער', עט, שתי איגרות־אויר, לוח־שנה, סידור תפילה”, “סיכות ראש”, “תמונת משפחה”, “לוח־המלחת־הבשר, קנקן־החרסינה הישן” ו“שעון־הפח שתמיד הורה על עשר וארבעים”, “ארון־הבגדים החום”, “וכן קבלות ישנות, תעודות תרומה לישיבות ולבתי־יתומים”, “מסרגות, כדור צמר, פיסות בד וכלי־התפירה, שהיו שמורים בתוך קופסת פח ישנה של תה, עליה היתה מצוירת ספינה רבת מיפרשים” (“הסתלקות”). קיץ הוא רשימה:

וחורף הוא רשימה:

כאשר הגורן היא לעולם “ריחנית”, והצמחיה – “ירוקה, רעננה”, וכי עשויים שדות הבור שלא להיות “רחבים ושקטים”, והכתמים – “כהים ועמוקים”, והקולות – “קולות צקצוק ונביחות כלבים וילל תנים רחוקים”, והאויר – “רך”, והאיד – “קל”? (“הדוד שמואל”).

הסיפור מופיע כקאטאלוג כושל – גאסטרונומי, גארדרובי, אידיאולוגי, נופי – לא משום עצם השמוש בפרטי הווי, אלא משום אופי הברירה שלהם, ומשום הערך המיוחס להם. זה נסיון מובהק לאחוז בבטוח – לחלוף על פני הויות חיים, לסחוט מהן את הנוסטאלגי, הזעיר, המוכן, ולהותירן בלתי נבחנות ובלתי נחוות לעומקן. שבתאי אינו בורר פרטים לשם אפיון תופעה – אדם, נוף, שיחה, ארוע – הוא שולה את מירב האפיונים האפשריים מתוך מאגר של רגשנות מן המוכן. תצלום משפחתי וסיכת ראש מצטרפים אל סידור תפילה ומשקפי קריאה לא כיוון שהמספר התבונן בהם בענין וגילה בהם ייחוד, ואף לא כיוון שהוא יוצר באמצעותם אפקט מקורי כלשהו, אלא כיוון שכולם אילוסטראציות נאות ובטוחות למושג הזיקנה. אין אחד מהם שונה מן האחר בערכו ולכן אינו עשוי להוסיף עליו אלא קישוט סאכריני בלבד. התוצאה היא דשדוש בביצת ההווי לא משום עצם הצירוף של פרט מוכר לפרט מוכר או תואר שגור לשם, אלא משום חוסר הנכונות להשתהות על משמעותו של הפרט, חוסר הנכונות להוביל מן ההווי אל ההתיחסות האנושית שהושקעה בו. הקורא מתבקש, לכן, ליצור זיקה לא אל תופעה במורכבותה, במתחיה, בריבוי פניה ובנוקשה והמסרב להמהל בה, אלא אל החיצוני בה, זה הנוח להצטרף אל קאטגוריות רחבות וטריוויאליות. המבט הנוסטאלגי כאן קודם שהוא מייפה דברים הוא עושה אותם גסים ועבים. לכאורה הולך שבתאי אל הקונקרטי־קונקרטי, זונח את הקונצפציות לשם דג מלוח מאטיאס, פלאש גורדון וחפיסות טרי־טרי־טרי. למעשה, כאן, כמו אצל אורפז, הפרט, קודם שהוא קיים לעצמו, הוא משויך לקאטגוריה של “ילדות בתל־אביב הקטנה” או של “סבתא חוּמה וגאה בתל־אביב הקטנה” או של “אשה אוהבת־שירה־ומוכת־גורל בתל־אביב הקטנה”. המספר דבק בהבחנות המרוחקות ביותר מממשותם של דברים – הפרטים מופיעים מסוּכּרים בשבע שכבות של הווי, וסופם שאין בהם דבר מלבד הווי, הווי. לכן אפקט הגיבוב, לכן הטרחנות הפרשנית שבמעשה מספר החוזר ומדגים שוב ושוב גישה דלה אחת, לכן התחושה כי ההווי הוא שק גדול אשר לתוכו ניתן להטיל הכל וגב רחב אשר מאחוריו ניתן להסתיר רפיון. שבתאי נכשל בהשגת תכליתו המרכזית – הפניה אל הקונקרטי נסתרת מיניה וביה, ערמות בלויי ההווי שלו הם מימוש להעדר זיקה קרובה אל הפרטים, להבאת פרטים מפוחתי־ערך מראש, לשלטונה של קונצפציה נוקשה ומאולצת החונקת את ההתרחשות האנושית בהטילה עליה קאטגוריות גסות וממותקות.

לכאורה, אמורים הדברים כאן גם כן להסתבר מכוחה של זווית הראיה. שבתאי גודש את הספורים באפקטים המיועדים להבליט את מבט־עיניו של הילד. כאשר הגיבורים כולם דודים – הדוד נוח, הדודה שושנה, הדוד שמואל, הדוד פרץ – והכלב הוא “הכלב הטיפש של פרידמן” (עמ' 173), מכוונים גם הקאטלוגים להתיצג כמה שנתפס למבטו של הילד, שכן האינפורמאציה הנמסרת טבולה תחילה בחווית הילד –

ורק לאחר מכן מופיעה רשימת הפרטים –

אבל הילד המתבונן כמו המספר המעצבו, אינו מגלה בדברים כל מימד רענן בלתי ידוע או בלתי־שגור, וכך אין המספר מסוגל לנצלו לשם חדירה עמוקה וראשונית אל עולם, אשר מבט מורגל יותר ובוגר יותר אינו מסוגל לה. לכן מבט־ילד זה הוא השלכה של הגסוּת והמגוּשמות אשר בהנחות המבוגרות מאוד, המאובנות מאוד, על דבר המושג “חוויות ילדות”. בשורשו של הכשלון מצויים העדר יכולת לניצול זווית הראיה הספציפית לשם אינטנסיפיקאציה והארת־הדברים בעלת יחוד, והעדר יכולת להעמיד התנגשות ערכים של ממש בין מישורי הזמן והגיל השונים. חוויותיו של הילד מצטרפות זו לזו גם הן לא מתוך הקנית ממשות אלא מתוך נטילת שגירות – אדושם המופיע בנעלי בית חומות (כמה מעט מיני חום יש לו לשבתאי), ואלוהים בדמות א. ד. גורדון, ואלי הפוחח, וג’נטילה התוחבת את ידו בין רגליה (“אדושם”) – כולם מנוצלים כדי להעמיד חווית בית וחווית בית ספר וחווית רחוב וחווית מין בהיקפן השׁחוּק ביותר.

כמובן, הוא יוצר מרחק – זה מרחק הנוסטלגיה הדומענית ולא מרחק ההתמודדות העשויה להיות משמעית. שבתאי אינו מסוגל להפוך נקודת מוצא של התבוננות לערך, לנוכחות מוצקה העשויה להגיע לכלל עימות עם נוכחות מוצקה אחרת. לא נוסף בילדות דבר מכח העובדה שמבוגר מתבונן בה. אדרבא, לצורך הצבתה של קונבנציה ליטראטית קהה נפתחים בה יחודה ועוצמתה. שוב – השק הגדול. כשם שתוצאותיה של חווית ילדות אחת אינן מצטרפות הצטרפות משמעית אל תוצאותיה של חווית ילדות אחרת, כך אין תוצאותיו של מבט בוגר אחד מצטרפות אל תוצאותיו של מבט בוגר אחר – הדברים מושלכים זה ליד זה ולא מקיימים מורכבות פנימית שבמחשבה החותרת להתקדם צעד צעד בחדירה אל מושאה. שבתאי בוחר בדרך בחינה מרוחקת וסלחנית כדי להשתכשך בחמימותה של נוסטלגיה מקילה כיון שהיא משטחת, מממשת מימד אחד, רופס ומפורכס לעיפה, הן בהווי הילדות אליו מכוונת ההתבוננות והן בפוטנציות האצורות בנקודת המוצא להתבוננותו.

ממילא הדמויות המעוצבות בסיפורים הללו, גם הן עשויות מימד אחד ושפע פירכוסים – כל אחת מהן קאטגוריה נוספת, גסה ככל האחרות כאן ומבוֹססת בהווי ככולן. טיפוס אנושי אחד מבליט דברים ומחריף דברים, באורח עיצובו ובאורח עיצוב יחסיו עם סביבתו. בלבושים שונים מופיעה בכמה סיפורים דמות המבהירה עד כמה אין שבתאי מכבד את העולם עליו הוא מבקש להתרפק. זו דמותו של ההרפתקן חסר המנוח שכל הוויתו מרוץ עיוועים מהודר אחר ההזיה המסעירה. חילוף המקצועות של הדוד שמואל, חלום הקרקס הסובב עולם של פינק, או הקומוניזם ואהבת האישה של הדוד פרץ – כולם כוחות פריצה אל מעבר לאפרוריות למתינות ולחשבון השולטים ומכניעים כל מרד. אם מבקש המספר להציב עצמו בין ביטחונה של הסבתא, השלם ושאינו נזקק לראיות, בסדר הדברים, כאפשרות שאבדה לו, לבין המרד השלם, כאפשרות קוסמת אך מטורפת ואבודה מראש, הרי שהוא בונה עולם שקל מדי לשהות בו וקל מדי לצאת אותו. היציאה האמורה להיות דרך לחשיפת אופי השהות באמצעות זעזוע גדול הבא עליה, מופיעה למעשה כדרך להקל בה ראש. מול הצנון וכרע התרנגולת של ההויה האחת – “הדוד נוח שב זה עתה מעבודתו ב’תנובה‘. הוא ישב במטבח ואכל. ביד אחת אחז כרע של עוף ובשניה פלח צנון ועיניו נעוצות ב’דבר’” (עמ' 124), מציב שבתאי את כרטיס הביקור של פינק – “'אלברט א. יואכים וויס. אינג’ינר – קונסטרוקטור – משקיע. חברת 'פרנקוניה הגדולה לבנין ולהשקעות בע”מ'" (שם), ואת חליפת השרד לעובדי הקרקס שלו – “חליפה קנומה בנוסח חליפת־מרשאלים אוסטרו־הונגארית עם משהו מחליפת־מתופפים של הקיסרות הנפוליאונית בתוספת מגבעת דמויית סומבררו, עטורה מקלעת חוטי־זהב” (עמ' 129). אבל מה בדיוק יש במדים הפנטסטיים כדי לעורר “בושה ואיבה” במשפחה, מדוע בדיוק מעונינים הדוד נוח ובני משפחתו בדוד פינק ולא באלברט א. יואכים וויס, מה בדיוק עלולה ‘חברת פרנקוניה הגדולה’ לשנות ביחסו של הדוד נוח ל“דבר” ומה היא עשויה לשנות ביחסו אל אשתו. איזו הערכות מחודשת חייבה נוכחותו של פינק זה, במרכיביו הפנימיים הרבים והשונים של עולם זה, האמורים לחייב כל כך בשונותם. שבתאי מעדיף את התשובה הנרגשת, המובנת־מאליה ובעיקר – הכללית עד קצה גבול האפשר. יחוס הערך למרד כללי כל כך, קל כל כך, משמעו זלזול והמעטה בערכו של העולם ממנו מבקש המורד לחרוג. אפילו בסיפור המגלה לעתים יכולת כמו “הדוד פרץ ממריא”, מציב שבתאי פריצה אל מעבר לתחומיה ואפשרויותיה של מסגרת בלא התמודדות של אמת עם ערכיה. פרץ המצוי בסצינה דרמאטית של רחצה לילית בים סוער, או הפוגש באשה המתאפינת באמצעות “שתי עיניה העיפות, אשר צבען כעין העינבר ובהן נמר מתנמנם” (עמ' 156), ניצב אל מול הויה שונה מאוד מהוית הבטחון של הסבתא, או הכניעות של אשתו או הדברנות של אמונתו החברתית. במקום זה חדל כח ההתבוננות של שבתאי. השוֹנוּת נותרת כללית וחסרת ערך כיוון שאין בה כדי להאיר את אפשרויותיהם הפנימיות של המפלגה או הסבתא כגורמים, את מידותיהם, את גבולותיהם, את הנקודה המדויקת ואת הרכב התנאים המדויק, בהם חדל להתקים כוחם ונותר כוחה של האהובה בלבד. המרידה אינה צומחת מתוך בחינה – ולו בעקיפין – של תופעות לעומק משמעותן, אלא מתוך המרה של קליפתן הבנאלית באחרת שכמותה.

אלמלא היו הסיפורים הללו יומרניים עשויה היתה הקלישות להיות נסבלת ואפילו חיננית. אבל שבתאי אינו מבקש לשרטט גלויות הוי בלתי־מחיבות, אלא להציב עולם, לבסס מערכות חוויה, להתוות את מקומן ולעקוב אחר משמעותן. היומרה עולה ממילא, כאמור, מאופי יחוס המשמעות לקאטגוריות המשורטטות, מעיצוב זווית הראיה ומארגון יחסי הדמויות. אבל אין הוא מסתפק בכך. במקום קבוע חורג המספר מן התדמית המצטנעת, המפרטת ריחות ותבשילים, ומשווה לקולו חשיבות. מפעם לפעם נשזרות הנחתות חזקות גם במהלך הדברים. בעיקר בלשון־שיר: “יום המכירה הפומבית התבקע מתוך הסגריר כיום אביב אפרוחי” (עמ' 134), או “והעולם כולו דעך אתו יחד דעיכה מפויסת בריקות הכתומה־סגולה־אפורה של בין־ערביים אין־סופיים” (עמ' 136), או “הוא נואש בלי להיוואש” (עמ' 174).

אבל אין מקום יאה לאקורד החזק מן הסיום. תהליך שלא היה ולא כלום אמור להוביל אל תוצאות קשות וחמורות. מה שלא עוצב ולא נבנה, מה שהיה גבב של זוטות, נתבע כבמיטב מסורת המלודראמה, להתראות ככלות הכל כנוקב תהומות. אפשרית גם תרועת המטאפורה – “[…] שוב לא ראיתי אותו, וגם לא את ג’נטילה, שהיתה מוסיפה ומתקיימת בחשכת תשוקותי הנפחדות כל אותה שנה” (עמ' 20), בודאי אין טוב מסמל מהמם – תמרה בל הענוגה התאבדה וגופתה “מכוסה במפה, שעליה היו מצויירים בשלל צבעים ים כחול, רחובות, בתים גבוהים, גנים ירוקים, נהר, גשרים, פסל החירות וכתובת גדולה באנגלית: ‘ברוך הבא לניו־יורק’” (עמ' 27), הדוד פרץ מת והילד זוכר לשתף את הנוף במועקה – “וזה אירע בטרם עקרו את השובך, בהיות שרב כבד על הארץ” (עמ' 176), הדוד שמואל נקבר, זעקה פורצת מתוך “נבכים אפלים”, והילד מסיים את הספור כמו אנדרי בולקונסקי – “השתרעתי במדרון, על האדמה הלחה, והסתכלתי בשמים מלאי־התנועה” (עמ' 52).