כל האמנות בת זמננו נשענת
על הרומן, אפילו הדרמה.
סולגר
הרומן הנו ספר רומנטי, אמר פרידריך שלגל; כלומר, הוא נועד לקריאה, ולא להצגה, כמו הדרמה. תכנו צריך להיות – סנטימנטלי וצורתו – דמיונית. תערובת של ספרות, שירה ודו־שיח. בשום אופן אין למצוא קרבת משפחה בין הרומן לאפוס, וההבדל הבולט ביותר לעין הוא כי בסגנון האפי הגישה הסובייקטיבית אינה נכרת.
כזו היא ההתפתחות ההדרגתית שהתרחשה באנושות, – מן האפוס האוביקטיבי, לרומן הסוביקטיבי. המשורר האפי הקדמון, בכר לתאר את האדם כחלק מהעולם החיצוני, בעוד שסופר הרומנים המודרני, בעה1 ה“אני” המורחב, מתאר את האדם ומתוכו את העולם, ־ והכל הופך כאן אישי. לא הדבר אותו מתאר הסופר הוא בעל חשיבות, שאנו מחפשים אותו, ואת העולם המשתקף בתוכו, בתוך ספריו. משום כך תרו הרומנטיקאים אחר הידע וההכרה העצמית בשביל הרומנים שלהם. “אחדים מן הרומנים המעולים” אומר פרידריך שלגל, “הם בעלי אותו ערך סגולי כשל האינציקלופדיות, הכוללות את כל שטחי החיים הרוחניים של האדם, שנוצרו בתוך המוח הגאוני של האינדיבידום. יצירות אלה, שאף צורתן שונה מזו של נתן, יש שצביונן כצביון רומנים. מלבד זאת, כל אדם משכיל והוגה, מכיל בתוכו רומן, שאין צורך להוציאו לאויר העולם או לכתבו”. בהמשך דבריו הוא מוציא מכך את המסקנה המתבקשת, ואומר שלמעשה אין צורך שיוצר יכתוב יותר מרומן אחד, אלא אם כן הפך לאדם חדש. את ההבדל העיקרי, בין הפרוזה העתיקה למודרנית, רואה הוא בכך שהפרוזה המודרנית נחה על בסיס היסטורי מוצק, כלומר על נסיון אישי “האם הפרוזה המודרנית היא משהו אחר מודוי? רק הנסיון האישי, חביב עלינו. האדם חסר הידע והנסיון, או בעל הראיה הלקויה, רוצה מבעד ל”אני" הזר, כמו מבעד לזכוכית מלוטשת, לראות את העולם ביתר בהירות.
אין הכונה לומר שספר הופך להיות בעל ערך רק משום שמתארים בו בעלי אופי מענינים, “התאור של אנשים, סבלותם ויחסיהם בלבד אינו קובע, ממש כשם שהצורה האמנותית אינה קובעת, היה זה כאלו היינו הופכים מרכולת ישנה מיליוני פעמים”. רק האוירה הבלתי נראית המרחפת על פני היצירה, רק אם הרוך האלוהי המשתקף באדם, אמר פרידריך שלגל, רק הוא העושה את הספר לרומנטי, והופכו לספרות. נפשו הבלתי חקורה, הסתומה של האדם, היא איפוא היסוד העמוק ביותר הנע מתחת לפני הים, שאותו משקף הרומן. “או אותו דבר עצמו – אלוהותו של הסופר, אמונתו”. גם מצד זה מוליכה אותנו הפרוזה הרומנטית, דרך האדם, אל כל השאר. הספר הרומנטי הוא אלמנט שקוף ובר־תנועה שבכל חלקיו אפשר להסתכל בו, ולהציץ לתוכו. “ים, אשר עמקו או הרקיע, משוים לו את אפיו, צבעו וגונו”. עולמו הפנימי של הסופר, דומה לעיר שירדה למצולות, אשר מלח חולמני מקבלה ברצינות, ועם לילה הוא מתכופף מעבר למעקה האניה, מביט בגעגועים אל האור והצל, מבלי לדעת מאין בא עולם פלא צבעוני זה, אשר בחשכה הבלתי מוארת, ומשחק את חייו. סמל ה“אני”, אפשר לכנותו בקצור, הספר הרומנטי, או הרומן המודרני.
כעל הדוגמה הגדולה של הרומן, הצביעו הרומנטיקאים על דון־קישוט. כאן מצאו תערובת של כל הצורות, הפזורות במהלך כל הנובלות והשירים על פני הספר. הם מצאו כל טון רציני דבוק בטון התולי. ובכל התוהו ובהו הרב גוני הזה היה מקושר בתבונתו של הסופר המרחף מעליו בקלות, בעצמה, בחפשיות, תוך שליטה, כשהוא מאיר, וחודר ועושה הכל לבהיר ומוכר: הרומנטיקה האירונית. כאן בעצם אין חשיבות לעלילה – ככל שתהיינה ההרפתקאות מקסימות ורבות צבעים – אלא רק אותו דבר שלא פורש במלים בשום מקום, אך מורגש בכל מקום, בנשמה: “אני” חי ואלמותי, המשקף את העולם, וגרעין של אלוהות.
או אז צץ ועלה תוך ההווה ספר, שנכתב על־ידי אמן ידוע ומכובד, שתאם את דרישותיהם של התיאורטיקנים והרומנטיקאים כאחד, “מי שבא ומאפיין את מייסטר של גתה”, אמר פרידריך שלגל, “מוכיח בכך למעשה, מה קים כיום בפרוזה, ומה מצוי עכשיו בשירה”. זהוא אחד הפרדוכסים המפורסמים שלו, שהוא מעמיד את מייסטר ליד המהפכה הצרפתית והידע של פיכטה, במגמה עיקרית של המאה שלנו. כך מתחילה הבקורת על וילהלם מייסטר: “בלי חוצפה, מבלי להקים רעש, ממש כשם שההשכלה מתבשלת בתוך המוח השאפתני, כפי שהעולם המתהווה צועד כלפי מעלה, בשקט הבא מתוך התפתחות פנימית, כך מתחיל הספור הבהיר”. ובמלים אלה מונח כבר כל מה שרתק את הרומנטיקאי לספר זה. יש בו דבר־מה, אשר גם בצורתו הסופית המוגמרת, נותר בו מן המתהווה. כיצד מגיע בסופו של דבר וילהלם מייסטר לידי כך שעולם שלם יסוב סביבו, שעל שמו יקרא ספר שלם למרות העובדה שכל הדמויות הסובבות אותו עולות עליו באופי ובכשרון? “כל מעשיו וכל אישיותו” אומר שלגל “מורכבות כמעט רק מרצונותיו, שאיפותיו ורגשותיו”. דוקאי שאיפתו לדעת, שאינה יודעת גבול" אבל גם "יכלתו הבלתי מוגבלת “לקבל”, עושים אותו לגבור של ספור מתפתח. הוא – מה שכניתי קודם – בעל אופי רומנטי. כונותיו זה בצד זה, מבלי שיפריעו זה לזה, או יגעו זה בזה. אם אינו יכול לעשות מעשה, יש לו במקום זאת “תחושה מוקדמת על העולם כולו”. ובגללו תכונה זו בספר, אסור לקבל ספר זה "כרומן שבו הדמויות והמאורעות הם מטרה אחרונה. כי ספר סתמי חדש ומיוחד זה, אפשר להבינו רק מתוך הבנה עצמית, ולהוציא עליו משפט, רק אחר הבנה מסוימת זו. דומה הדבר לילד הרוצה להכניס את הירח ושאר גרמיה שמים לתוך קופה קטנה. "זהו, איפוא, הרומן המודרני, הספר הרומנטי, אשר בו מדברים כה הרבה על תיאטרון ואמנות, אך המחזיק תמיד לנגד עיניו את הצגת האנשים ואמנות החיים.
קודם לוילהלם מייסטר הוא וילהלם לובל. השמש הבריאה שהאירה על גתה, לא עזרה לפצעיו הבלתי נתנים רפוי של הצעיר: חור, עם מבט עמוק ודואב, עינים בוערות, מתקרב אינו תוך הסוס נכר. ביתר חריפות וחד צדדיות, מאשר אצל גתה, צועדים כאן המגמות החדשות לתוך החיים. האגדות וקשריהם חסרי משמעות הם בעיני הסופר, ממש כשם שחסר חשיבות בעיני גבורו, אם הוא לבוש מעיל קרוע, וכובע פגום. שום דבר אחר זולת אדם אינו קיים בספר, או ליתר דיוק, הנשמה המצטמצמת בלי הרף, ומנסה תמיד מחדש, לחזור ולהעמיד עצמה, להכיר עצמה, ולהיות מוכרת על־ידי אחרים. יש סצינה אחת בתוך הספר, הנוגע ללב ומזעזעת. עד כדי כך שהיא מתרוממת מעל המסה המטושטשת, ומזדקרת בבהירות, הודות לזכרון. במקום שבו דחה אדוארד וחברו היחיד, האהוב כתמיד של וילים, שהפך בינתים לפושע, אותו במו ידיו, בפראות, מכוח נפשו החולה, שפיתה את אחותו, מבלי שיאהבנה, והשאירה מיואשת, ואף מוכן היה לחזור ולפתותה, ועל אף כל זאת הוא נאמן לו, מאוכזב הוא ומלווהו, על מנת להביאו אל מקום מבטחים.
“כמו בחלום הלכנו יחד, איש מאתנו לא השמיע הגה. כמו שני שדים חמקו דרך הגן. היה זה נפלא עבורי, עת עברנו ליד הסוכות והספסלים, ישבנו לעתים קרובות יחד, העצים קדו בעצבות דקה, שעה שחלפנו תחת צמרותיהם. – כאן צעדתי עם לובל הלוך ושוב, שלובי זרוע הלכנו אז, כאן גלינו עולם מופלא, כאן הייתי מחפשו עם שחר, וכאשר ירד הלילה, הוא מצאנו עוד בתוך הסבך הזה, שעה שכל השאר עלו כבר על יצועיהם. – כאן גלה לפני את לבו, ואני לפניו את שלי. – הו! וכעת אנו צועדים, ונשמותינו מצועפות בצעיפים אטומים, זה בצד זה, אך הפה אינו נפתח. הידים אינן מושטות ללחיצה”.
כאן חשים בבירור, שלא באדוארד ובוילים המדובר, זהו טיק עצמו, המביט בעינים נדהמות בדמון הפרטי שלו, העובר לידו מצועף, הוא חש בהבל פיו, מרגיש בהשפעתו, והיה רוצה לראותו פעם בבהירות, גם אם הוא פוחד מן הרגע, בו יופיע לפניו בפנים מלאי שנאה. כמעט לא יאמן, עד כמה משוכנע הסופר, שהצליח להוליך אותנו שולל, בה בשעה שרימה את עצמו, על־ידי הדבקת שמות שונים לדמויותיו. הרי שגם מבעד למסכות הסטריוטיפיות, מבהיקות אותן עינים, מדברת אותה נשמה משוסעת. מבט אחד לתוך הסבך הקים בנשמתו, מבהיר לנו, שאין שם כלל מקום עבור עולם חיצוני. ורק “אני” כזה יכול לרצות אותנו. בלי ספק, אופי מוגמר יותר, הוא גם יפה יותר, אך איזו הצגה מקסימה ומכושפת היא ההצצה לתוך התוהו ובהו התוסס והמתהוה. טועמים כאן תענוג שהוא מדעי באותה מדה שהוא אמנותי; תענוג שאצל לובל אפשר רק לשערו. האמן המסיר הצדה את העולם הגשמי, מאחר שלכתיבתו אין גוף אורגני, אין חייו חיים גשמיים. אף־על־פי־כן, עד כמה שלא יעריך את העולם הרוחני, הוא מביט בפליאה או אפילו בקנאה על העלמות הנשמה שנשרפה כאן. הקורא חש כאלו הלך בשביל מרופד פרחים, וחייב היה בעצם ללכת על כובעו, על מנת שלא לדרוס את הצמחים והפרחים.
האירוניה אינה מצויה בובל, שעה שזה מתאר את ענויו נשאר הסופר צלוב.
קרוב ואף דומה, אם גם בעל צורה שונה, הוא הרומן השני של טיק, פרנץ שטרנבלד, הציר הנודד, אשר שמו האזרחי הוא ואקנרודר. הוא מביט בנו במבט מלא געגועים, מתחת למצחו הכנוע, מתוך פנים של מציאות משתנה, שאפשר לשיכם רק לצעיר שטרם התבגר. נתן לראות מתוך אמונתו הנלהבת, שאין בו המוח והכוח הדרוש על מנת להתבגר, ולהפוך לגבר, על־כן לא מתעוררת תמיהה על כך שהסופר מניחו ומותר עליו, לאחר ששר על פריחתו. אין אנו צריכים לצפות ממנו לפירות. נדודים אלה הם שנות למוד, ממש כמו אלה של מייסטר, אך נכתבו על־ידי אדם שבעצמו לא עמד על קרקע מוצקה, אלא היה רומנטיקאי, וזוהי הסבה, שגבורו הוא יצור צעיר, בוסר, ובלתי מוגמר. שטרנבלד הבלתי מלוטש הוא עדין מעמיק יותר ממייסטר של גתה, ושאר כתבי המופת. שטרנבלד עזר להם בחפוש עצמי, ובהבנה עצמית. ומאחר והוא עצמו בלתי מסוגנן, ואינו אידיאליזציה, נתן לראות מבעד לעורו השקוף, את הציד הבטוח, הנתון תמיד בתוך חום מתפרץ, סחוט עד מות, מחמת חלופי הדם המתרחשים בו.
שעה שטיק ו־ואנקרודר, צערים, שאפתנים בצורה מופרזת. האוהבים זה את זה וחולמים על האנשים שמעבר לגבעות המיוערות של מרכז גרמניה, כפי שהדבר הצטיר בלבו, ורצה לכתוב על־כך ספר, שיהיה בעל השפעה של ספרות כובשת. במקום ספר זה, שלא נכתב אף פעם, אפשר הראות את נדודי שטרנבלד. זהו הד לאביב ימיו, הנשמע בקינה, משום שבינתים עזב את החברים הנודדים. לראשונה מופיע כאן קשר הדוק עם העולם של ימי־הבינים, דבר שיהפוך לאלדורדו של הרומנטיקאנים. הצורות הרציניות של הציר האמן, עולה־הרגל החוזר בתשובה, ונוסעי הכבוד בעלי השקט הנפשי, הסוחרים הנוסעים ותלמידי האמנות החוצים את האלפים, ונודדים לצד ההוא, המחפשים את הצריחים הגותיים, את הערים המלאות חפצי אמנות וסחורות, את יערות הבראשית, המלאים צבאיים ואילים, את הסקיצות העדינות הראשונות, לתמונה זו, מסר ואקנרודר, בהשפכותו על אמנות, לפני אח המנזר. את המיסטיקה המוזהבת של הגורל, אשר בה דומות הדמויות החלומיות לכוכב בדמדומי הערב, נשופות בהבל פיו.
זה מכבר ידוע, כי ימי הבינים היו משהו שונה לחלוטין, מכפי שהצטירו במוחם של הרומנטיקאים הראשונים, למעשה, הם לא יחסו חשיבות לתאור מהימן של המאורעות. הם רק קשרו היטב את ארמונות האויר שנצטירו בדמיונם אל חורבות העת העתיקה, חברו את הבלונים שלהם לקצות הצריחים הגותים, והפקירו עצמם לרוח ולעננים. כל תפאורת ימי הבינים, היא בעצם רק משהו שלילי, יתכן וזהו רצונו של הסופר להאחז בכל גדר המסוגלת להחזיקו, על־מנת לתאר את האמת הפנימית שלו. על־מנת שה“אני” לא ינוגע בשום דבר, מושלכת המציאות המידית השולטת, אבל התודעה לא מאחרת לבוא, שכן קים מחסור בנוף הסיבה בתוך התאור הדמיוני כולו. גתה, שהאמין בכוחותיו, העז לתאר את דמויותיו כאנשים בני־זמנו, כשהוא נותן להם דמות של ענקים פיוטיים. כל זאת מבלי לותר על נסים למיניהם, על מנת לשרת את שלטון הפלאים. טיק נמלט מתקופתו אל ה“לא זמן”. מאחר וזהו בעצם משמעם של ימי־הבינים לגבי דידו. מאחר ועשה לעצמו את המלאכה קלה מדי, מתנקם הדבר בכתביו, החסרים אמתות ורושם, גם אם הם פנטסטיים די הצורך. דומה הדבר למאכל מתוק מדי, שאין לאכול ממנו הרבה, הוא משביע, אמנם, מהר, אך אינו מזין. מכל מקום, אין אנו צריכים להניח לתלבושות שיטעו אותנו, אין לראות בשרנברג שום דבר אחר, זולת הכרה עצמית, ממש כמו מייסטר ולובל. העולם החיצוני קים, רק על מנת לשרת את הפנימי, לשאר הנפשות המופיעות אין ערך אחר זולת לשמש חגורה לאדם הלומד לשחות. מה הם אותם צללים רבים מני־ספור של אכרים, נזירים, ספלים, ושאר בעלי מלאכה, אם לא מזון רוחני עבור פרנץ? אין להם חיים עצמאיים, הם אטומים, דוממים, העוזרים לו בלמוד החיים. תנועותיהם המוכניות מעיפות כמעט, אלמלא היה מופיע תמיד קולו הרצוי של הסופר, המסביר את טעמו של תיאטרון בובות זה, בצורה רצינית ומזעזעת כל כך.
מי שאינו שותף לדעת הרומנטיקאים, שההשכלה אינה שום דבר אחר, זולת פתוח נוסף של ה“אני”, שהיא שיא ה“טוב”, ושמושית לכשלעצמה, אל יטול ספר כזה לידיו.
כדמות מוזרה ומעותת מתערבת לוצינדה במהלך היצירה הפנטסטית. איש אינו מהין להושיט לה ידו. מבודדת ועצובה היא עומדת מן הצד. אין היא יפה, קוסמת מענינת או ראויה לאהבה, אף שהיא סבורה שניחנה בכל התכונות הללו. היא משעממת, מיותרת ותובענית, ואף פעם אין בכוחה לכבוש לבבות. למן התחלה דוחה לוצנדה בגעגועיה, ובהתהגותה הילדותית אפילו את קרוביה ומכריה הקרובים. פרידריך בהתחברותו הנאיבית שלח לפניה את הרולדה, עם חצוצרות שהיו צריכות להכריז על איזו תקופה חדשה. רומנטית אמיתית, שטרם היתה כמותה, העתידה לבוא. לכן חכו במתח עצבני ולא בלי פחד, למשהו גרוטסקי או נועז ביותר, או קשה להבנה. ואז באה לידה מעותת, לא laideur interessante לא דבר כאנטי־רומן, שבו אנו מוצאים בקורת נמרצת ומקיפה על כל דבר שנתן לומר עליו דבר־מה.
“מה תאמר על לוצינדה זו?” כתבה קרולינה אל נובליס. “בגמנסיה עלה בדעתנו הקטע: שירי סאפו צריכים לצמוח או להתגלות, באותו זמן לא התיחסתי לרומן זה כאל רומן יותר מאשר אל דבריו של ז’אן פול, אתם איני משוה אותו אפילו”. ונובליס עונה: "פרידריך חי ועורג בו. יתכן ויש רק מעט ספרים אינדיבידואליים במדה כזו. רואים את המתרחש בפנימיותו, רואים בו את משחקם של הכוחות החימיים, כמו התמסמסות בתוך כוס מים שלתוכה הוכנס סוכר, בבהירות נהדרת. אלפי גונים, חלופי צל ואור, מתנגשים כאן, ומאבדים את זהותם בתוך סחרחורת, שהנה תרגיל עבור האדם החושב, עבורנו – סבך. אין מחסור ביצירות רומנטיות שבהם הכלל והפרט אינם קלים ופשוטים. והנקיות מאבק הלמוד של בית־הספר, – למעשה אין כאן מה להעיר לגבי האידיאות, הרומן פשוט ראה אור בטרם זמנו. הוא היה צריך לשאת את השם, פנטסיות כימיות או2
אם ידידה זהירה אומרת, שלוצינדה אינו רומן, אלא חומר גלם שכל אחד יכול להפוך את חומר הגלם לדבר־מה חי. רק מוח בעל הכרה יכול היה להבחין שיצירה זו, כ“יצירה המוצלחת ביותר אודות מות, נפש ואהבה”. הגדרה זו היתה קולעת יותר, אלו היו מחליפים את המלה אהבה ברצון.
שרירותיות ופנטסטיות דין הן הצורות: מכתבים, פתקים, אגדות, תאורים, דו־שיח, קטעי ביאוגרפיה, אלגוריות – כל אלה התבדחויות על חשבון הצורה, עליה פעל והשפיע כה רבות לטובה. תוהו ובהו, בלבול רומנטי, אותם הרבה ללעוס; אמנם, לא תוהו ובהו שעשוי לפוצץ את העולם, התוכן בנוי לפי מרשם רומנטי, רק נסיון אישי; אך זו תלויה עליו כמסה דבוקה, שאין להתירה ואין עצב לעצב את דמותה.
המפליא הוא, שבמובן מה היתה צריכה לוצינדה להיות ספר למוד של החיים. אלא שמתוך חרוז אבוד, מתוך מחזור שירים עתיק, אותו מזמר שוליה, או זמר רחוב, אפשר ללמוד על אהבה. ובכל זאת אין כאן מה להעיר על הרעיונות, כפי שאומר נובליס. ומתוך כך אפשר להסביר, מדוע ספר שבו מותקפת השטחיות, או החברה הקלוקלת, נקרא בלב טהור, ומרותקים אליו כל־כך, אני מתכונת בכך לשלירמכר. כאדם החסר לגמרי חוש אמנותי, לא נטל על עצמו מאומה זולת תפקיד המספר. רק הגישה הבלתי אמצעית, ראש אל ראש, ולב אל לב השפיעו כאן. לא היה זה אינסטינקט גאוני, בו נטל את חוסר יכולת החיים, את המת, והדף אותו מעצמו, אלא מטרתו של פרידריך להציג את האהבה כאל דו־פרצופי, כלומר בעל טבע רוחני ויצרי, לא להחניף ליצרי שבאהבה ואף לא להסתירו בבישנות, אלא לשמוח בו, ולהביט בו בגאוה. הוא מצדיק את ההכרה, ובעצם משום כך, חשוב הספר ויקר כל־כך עבורו. הסופרים עד כה, כתב הוא באחד ממכתביו המהימנים, לא ידעו לעשות ביצר שום דבר זולת – רע הכרחי. “חשוב על כך וראה איזה געגועים עורר בנו הרוגז החד־צדדי, הנטע האלוהי של האהבה מתואר פעם בשלמותו, בפריחתו ולא בפרחיו ועליו הקטופים, אשר אין לראות בם זכר לשורש האוחז בחייהם, ואף לא מן הלב ממנו צומחים פרחים חדשים, וענפים העשויים להתפתח מהם. כאן אתה מוצא את האהבה שלמה, עשויה חטיבה אחת, הרוחני יחד עם היצרי,…קשורים עם הנפש”. מתפקידו של האדם המודרני, לקשור את האידיאות החדשות, שצמחו עם ההתפתחות, עם הישן. אין הכונה שהחדש צריך ללכת לקראת הישן. כך אנו גם חיבים לחפש את האהבה היצרית העתיקה, להתיכה עם האינטלקט שלנו, על־מנת ליצור דבר מה שלם.
גם המכתבים המהימנים של שליכמכר אודות לוצינדה הם התחלה של רומן. הוא ואליונורה אהובתו, שהיתה אשת איש, עשויים היו להיות גבורים ראשיים ביצירה. רעיונו של פרידריך, שכל אדם הוגה מכיל בתוכו רומן, משך את חבריו לחדור לתוך שברי השיש או מכרות הטין של עצמם, וליצור תמונה של ה“אני” שלהם. שלייכמכר פקח מדי… לבקשתה של ליאונורה, שיצור מאהבתם יצירת־נגד ללוצינדה, השיב בשלילה: “לא כל אהבה גוררת בעקבותיה גם אמנות, לא כל רגש, אשר בנה של ונוס, אורניה, פוגע בו הופך לחרט־אמן. סגנון חפשי במחשבה יצרנו בעצמנו, ולב רגיש ועדין נתנו לנו האלים. הניחי לנו לנהוג כפי שעשינו עד כה, וליצור אחוד יפה של עצמאות ואהבה”.
באותה מדה היו גם בינה וטעם בקרולינה, שהניחה יסוד לספור, במפנה חייה, דבר שהיה אמנם נוח עבורה מבחינות מסוימות, הוא היה בודאי הופך לרומן הסגור ביותר, והתוסס ביותר בין הרומנים.
ועוד תופעה אחת, מן המכובדות שבכולן: באיזו צורה משונה צועד הינריך פון אופטרדינגן ליד לוצינדה הגסה ורחבת הירכים. הליכתו נראית כהליכה על גבי רצועה של עננים תופחים. עיניו זורחות כשמים אין־סופיים של אהבה לכל היקום. דומה כי ראשו נוטה בזוית רכה כלפי מעלה, כאילו אמר, שאויר צח נשפך ממרומים, שפתיו כאלו נוצרו למלות אהבה ונשיקות. הן סגורות, כאלו שומרות סוד כמוס, אך רק בקלות, כאלו רצו לגלותו לנפש צנועה, מי יכול שלא להיות מוקסם ומזועזע מיצור פורח זה, דוקא משום שנראה לעין שיעלם בטרם להתגלות העמוקה היפה ביותר! ככל־יודעות נראות העינים, אך הפה העדין לא ימצא את הבטוי המתאים על־מנת לבטא את המפלצתי, הידים הדקות מדי, לא תוכלנה לעצב את היצור בעל המבט הנבואי.
לא רק את העולם הארצי, צריך היה המקום הצר של ספר אחד להכיל, אלא את ספור כל העמים, את היופי ההרומוני של היונים, את הדמיון הפורה של הערבים, את אגדות מסעי הצלב, צפון ודרום – כל חידות היקום, צריכות היו למצוא את פתרונן. מה שנראה עבורנו כפלא, צריך היה להופיע כסמל פשוט המובן גם לילדים. מה שאנו מקבלים כמובן־מאליו ויום־יומי, צריך היה להיות מופשט על שרשו, לאלה הדבקים בפלא. על המתרחש בצד זה או מן העבר ההוא, היה צריך הקורא לתפוס כאלו עמד על מרפסת ביתו והשקיף על פסת השמים והגן הנשקפים ממנה.
לא היה זה מעשה בוסר, כאשר נובליס נתן את הדחיפה הגורלית אל האין־סוף. הוא היה משוכנע שהתבונה של גתה מתוך צמצומה העצמי, למען סיומה, נעשתה צרת־עין וותרנית־פחדנית. איש לא קבל את ויליהלם מייסטר בהתלהבות גדולה ממנו, כאשר יצא־לאור. כמעט בעל־פה הכירו. אבל כאשר קפץ לאינדיבידואליזם הכל־יכול שלו, שנה את דעתו, ואת הדוגמה האהובה עליו – שנא, ולחם כנגדה לבסוף. וזה פסק־דינו עליה:
“שנות הלמוד של וילהלם מייסטר הם במדת מה לגמרי פרוזאיים ועשויים על־פי האופנה. הרומנטי הולך תוך כדי כך לאבוד, וכן גם שירת הטבע והקסם, – והספר עוסק רק בדברים הפשוטים. הטבע והמיסטיקה נשכחים. זהו ספור בורגני ומכוער, שאנסו אותו להיות שירה, אל היוצא־מן־הכלל מתיחסים בהתלהבות, כאל שירה. אמנות הכפירה היא תוכן הספר. הכלכלה מורגשת היטב, ומאחר וכל זה פרוזאי, עטוף הוא בחומר שירי. וילהלם מייסטר הוא בעצם אזרח, המכוון כנגד השירה”.
כך הוא כותב את אוסטרדינגן תוך העמדה מכוונת נגד מייסטר. יש לו את כל היתרונות האפשריים, שאפשר להרגיש בחסרונם. האין־סוף של האישיות, שנוי הנשמה, ההשלמה בין כל הנגודים, המות בחיים, והחיים במות. הנסתר ביותר והקדוש ביותר, הכל זורם ומפיץ ריח מתוך גביעו העמוק של הספור. אלו נתן היה לעשות תרכובת ממנו וממייסטר, היה לנו אז הספור היפה ביותר, האפשרי בכלל. בתוך אוסטרדינגן מומסת המציאות בדמיון, אך לא להפך, הדמיון אינו הופך לפלא המציאות.
מבחינה צורנית, רואה נובליס בצורה הרומנטית את האידיאל: “הסגנון החיצוני פשוט, אך אמיץ ככל האפשר, בדומה לרומנסה, התחלה דרמטית. מעברים, המשכים – שיחה, אחר־כך דבור, אחר־כך ספור, אחר־כך תגובות, אחר־כך תמונה, וכן הלאה. צלום מדויק של הנפשות, במקום שיש רגשות, מחשבות, דעות, תמונה, שיחה ומוסיקה וכן הלאה, מתחלפים זה בזה במהירות, ובלי הרף, כשהם בהירים ומבהירים זה את זה”. כך צריך היה להיות אוסטרדינגן שלו. אבל ליד זה היה לו גם חוש בהיר לשלמות. התנ"ך, אמר הוא, הנו האידיאל של הספר, והוא שאף לחקות צורה זו. ורצה שהחלק השני יהיה משלים את הראשון, כמו שהברית החדשה משלימה את הישנה. חלוקה זו לשנים היתה צריכה להתאים לכל המפריד הקים בעולם. יוצר ומחזיק. דוקא משום שכל אמנות היא העתק של הנפש, כלומר עליה להיות כלל עולמית.
הספר מתחיל בחלום ומסתים בחלום; מבלי להנתק היא עוברת לאגדה ממש כפי שמתבצע המעבר בין הסופי לאינסופי, אותו מנסה הסופר להסביר. חשים בברור שלא הדברים המתרחשים הם בעלי חשיבות, אלא משמעותם של המאורעות. אפשר לומר שזהו ספורו של אדם המחפש את הפרח הכחול – ומוצאו. הפרח הכחול הוא כל מה שאדם מחפש, מבלי לדעת זאת בעצמו, אפשר לכנות זאת: אל, נצח, אהבה, אני ואתה. כאשר נובליס אומר שהרומן עוסק בשירה, הרי זה נכון במדה והשירה היא באמת האינסוף, הנצח, הפרח הכחול; השירה אינה אמנות שאפשר לכלול אותה בין שאר האמנויות. אפשר גם לומר שאוסטרדינגן הוא הרומנים של ה“אני”: נובליס חפש את עצמו – את עצמו הכיר – הוא חפש את העולם, את לא־“אני”.
לנובליס יותר מלשאר הרומנטיקאים היתה האידיאה של השלמות, כאשר אוסטרדינגן נוצר בתוכו. אפשר היה לומר בבטחון מוחלט שרק מותו בלא עת מנע אותו מלסימו. אך אין זה כך. גם רומן נדון להשאר רק קטע, זה חלק מאפיו שאינו יכול להיות מושלם. יתכן והסופר היה מסוגל לסימו, אך בכך לא היה הופך לשלם. האם אין לומר גם על וילהלם מייסטר שסיים אך ורק תחת לחץ? האם אין צורך שהאני יגיע להשלמתו בטרם אפשר יהיה לכתוב ספור־התפתחות אודותיו? כבר נאמר על כך די והותר. הרוח הבלתי מודע, הקובע באופן אינסטינקטיבי את הצורה, חסר לרומנטיקאים, הם היו פחות מרי יונים3. נטלו את השמן מכל הפרחים הביתיים והזרים, אך לא היו להם כלים והתערבו באויר ובאדמה.
הם עצמם הטיבו לדעת את התשובה! בפנטסוס אומר טיק במקום שהוא מדבר על כתבי גתה:
"בכל הדמיונות המעולים הללו חסרה הנשמה המסדרת את החיים, כדי לתת ליופי הנמלט את הגרוי המתמיד. המשורר רוצה:
שהשיר יתעגל לשלמות
שאגדות לא תערמנה על אגדות
שהשיח יהיה מגרה, ולבסוף
שהמלים השוטפות, יתחלפו בצלילים".
אצל נובליס מצויה ההערה:
“רעיון השלמות חיב קודם כל לשלוט בכלי אסתטי, ולדעת להשתמש בו. אפילו בספרים הפכפכנים ביותר. וילנד ריכטר ושאר הקומיקאים חסרונם מורגש, ולעתים כה קרובות. מדהים ממש כמה דברים משעממים ומיותרים בעצם hors d’oeuvre מצויים בכתבים אלה. ורק לעתים רחוקות התכנית והחלוקה הם אסתטיים”.
ופרידריך:
“יש כל־כך הרבה שירים, ובכל זאת אין דבר הנדיר יותר משירה. הדבר נוצר מהמוני סצינות שיריות, למוד, קטעים, כונות, חורבות וחמרים”.
בכל זאת יש יחוד לקטעי הספרים הרומנטיים, מה שנובליס מכנה: “יחוד רוחני”. זוהי נשמתו של המשורר המתורגמת לשפה, ויהיה זה תפקיד נפלא לבדוק מתוך התפתחות השפה, כפי שיצרו אותה הרומנטיקאים, כשכנקודת מוצא ילקח גתה, ולהראות אלו התפתחויות חלו במדע מאז. כשם שהרומן הוא הצורה המודרנית של par excellence, כך הפרוזה היא השפה של הספרות המודרנית, היא הבטוי הטבעי של ההכרה, והשירה של התת־הכרה. במדה ואידיאל העתיד, יחובר מאינסטינקט ותבונה, דחיפה וכונה, תהיה שפת העתיד חיבת להיות פרוזה פיוטית, כלומר שירה פרוזאית, או פרוזה של שירה.
אין להתעלם מכך שהשירה נדחקת הצדה יותר ויותר על־ידי הפרוזה, אך משום כך נעשית זו האחרונה יותר ויותר פיוטית. כמה מנגינות וריתמוס יש בפרוזה של גתה, טיק והרדנבורג! עד כמה שירית היא יותר, מן השורות הכבולות של שילר ולסינג, למשל.
כדוגמא של הפרוזה המודרנית, מצינים הרומנטיקאים – כלומר פרידריך שלגל – את סרוונטס. היא כל כולה מודרנית, בשום מקום אחר, אין מקום מדויק כל־כך של המלים והמוסיקה, בשום מקור אחר אין התחלפויות בעלות עצמה כמו אלה, המלאות צבע ואור. “משום כך הפרוזה של סרוונטס ברומן, שצריך להיות מוסיקת חיי הדמיון… מתאימה כל־כך, ממש כמו שהפרוזה של הקדמונים הלמה את הרמונית ההיסטוריה”.
גם השפה צריכה, אפוא, לחזור לתוך, – להפוך להיות בעצמה רומנטית. היא אינה צריכה לרצות, בדומה להיסטוריה, לספר את העובדות, או לחדור ע"י אמרות כוללניות למוחו של האדם הבינוני, כפי שעושה זאת הרטוריקה, אלא להוציא לאט מתוך החושך של הלא מודע את מוחו של האדם, ולעזור בלידתו של האור. משום כך כנו הרומנטיקאים את שפת השירה אלגוריה, הכלי הבלתי־אמצעי הראשון של המגיה, מאחר שאנו יוצרים דבר מה תוך קריאה־בשמו. הדבר מתרחש שעה שאנו קושרים לו שם. בזמנים בהם חלק גדול מן הלא מודע – מתבהר, ומתחילים למלא את הידע חיבת השפה לצמוח. בלי הרף קובלים סופרי הרומנטיקה על דלות השפה. “הו, אתם האוהבים” קרא טיק, “אל תשכחו אף פעם שעה שאתם עומדים למסור רגש לידי השפה, מה השפה בסופו של דבר מסוגלת להביע? הרי המבע בעצמו הוא כבר כבד דיו, לא־רוחני וגשמי”. ובמקרה אחר הוא אומר, שבני אדם אינם יכולים להבין זה את זה, משום שהם אומרים דבר מה לגמרי אחר משנתכוונו לומר: “בכל גוף מונחת הנשמה, כאותו שור מעונה בזירה, היא רוצה לזעוק ולבטא את סבלותיה, וקולותיה נהפכים לשעשוע עבור ההמון הבלתי מרוסן הצוהל משמחה”. או במקום אחר, “שפתנו בנויה על כך, שאנו מנצלים כמות גדולה של מחשבות ותמונות ויוצרים מהם מונח, אנו קוראים לעזרה לדמיון, על־מנת לבאר לנשמה אחרת, מה שעברנו, מובן רק למחצה; באופן זה נוצרות תמונות, אשר עבור מוח קר, שאינו מתוח, נראות כמפלצות מלידה, זוהי קללה הרובצת על שפת־האדם, איש אינו מסוגל להבין את זולתו, ואלה הם יסורי השאול והתופת. השפה היא מכשיר ממית, שנמסר לנו כמו לילדים בלתי־זהירים, על־מנת שנפצע איש את רעהו”. כך מדברת המרירות מתוך נשמה אחת, שפצעה עצמה, על־מנת לומר דבר־מה שאין אפשרות לאמרו.
אפשר להבין בצורה בהירה ביותר את בעית השפה, מתוך ספרונו של ואקנרודר. רגשות אין ספור ומושגים מתהווים שופעים ומבקשים את פתרונם על־ידי מלת־קסם. מתפקידו של הסופר הוא להוציא את העולם המתנודד מתוך הלא־מודע או המודע־למחצה, על־ידי כך שהוא נותן לו את בטויו, קורא בשמו, ומתארו. וכך הוא מוסיף לחפש, וככל שרבים יותר חיפושיו, כן נשמע יותר הסבל מתוך גמגומו, כן נפלאים יותר צליליו המתהוים, בהם הוא מקסים את צאן מרעיתו. אך הלחץ על חזהו אינו נחלש, הוא מוסיף ללחוץ ולהוות סיוט. הוא מטיל ספק בכוח שליטתו – רק המוסיקה עשויה היתה לשחררו. אך האם אין המלים שואפות ליהפך למוסיקה?
כיחס בין פרוזה לשירה, כך, במעגל רחב, היחס בין שירה למוסיקה. במקום השירה, המיצגת את המודע, מיצגת המוסיקה את הלא־מודע. וגם כאן אפשר להבחין בתופעה, שהשירה שואפת ליהפך למוסיקה, והמוסיקה – לשירה. השירה שלטת במצבי הרוח הקודרים שהם כללים כמו הצליל, הצבע, והריח המשוקעים עמוק בתודעתנו. המוסיקה לעומת זאת שלטת כמו המלה על החלק המודע שבנו, ומעוררת בנו תמונות מסוימות.
קשה ליצור משהו אחר זולת תמונה חלומית, כיצד זו תופיע ותשפיע במה שבעתיד האין־סופי יקרא אמנות, אם רק תמצא כזו, אזי כנראה תתמסר כל אחת לרעותה, מתוך רצון חופשי, מבלי שתאבד מכוחה, או תחדל מלהיות עצמאית. אך גם כאן מעידים כל הסימנים, שהכרת התוהו ובוהו תעמוד במרכז ההתפתחות.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.