לפני שנים בחרתי לי מוטו: “הכל הולך ומשתנה”, ושמחתי מאד לתאר לעצמי בשעת הספק, מה הן האפשרויות להתפתחות פלונית או לתוצאה אלמונית, ועם זה לדעת, כי לאמתו של דבר יתהווה משהו אחר לגמרי, היינו שהמציאות תפתיעני. יתכן, כי בשעה שהדבר היה נוגע אלי, הייתי מכוונת את המפנה הבלתי צפוי ע“י כך שמאורע בלתי משוער מראש היה מביאני לידי החלטה, שמקודם לא יכולתי להביאה בחשבוני כלל, או בשעת החלטה בענין פלוני הכריעה הרגשה אשר מקודם לא יחסתי לה כוח כזה. יתכן, כי מישהו נכנס בעבי הקורה ע”י פעולה שמעולם לא עלתה על הדעת. על כל פנים, ברור שתמיד נתקיים דוקא לא כמשוער מראש. על יסוד העבר וההווה יכולים אנו לחשב רק את הבלתי־אישי, את אשר היה כבר, אבל לא את החדש, את העצם העתיד להיות, כשם שגם אם נכיר היטב את האבות, לא נוכל לקבוע מה דמות תהיה לבנים. הנביא קובע את העתיד בכוח יצירתו אינו מחשבו עפ"י חשבון, אלא יוצרו ברגע ההתלהבות ומתוך מלחמה עם כוחות מתפרצים ומתנגדים, המשפיעים עליו מבחוץ והמדיחים אותו תמיד – אם מעט ואם הרבה – מן המסלה שקבע לעצמו.

אמנם, בדיעבד, אפשר להוקיע את חוקיותו של הנס שנוצר בכח הדמיון ונתגשם בכוח הרצון ומתוך מלחמה. מכיון שבדמיון המדוקדק כלולה הבינה ומתוך כך תמצאנה גם ביצירה. סיניקה אמר כבר: “טעות היא בידינו שאנו רואים את המות בעתיד; הרי בחלקו הגדול הוא כבר עבר; חלק חיינו הנמצא מאחורינו הוא חלק המות”. עצם העבר שלא נעשה עתיד, אלא הוסיף להיות עבר, עובדה קיימת, הריהו מת. ומי שמוצא ענין לגלות אחר מעשה את החיי שביצירות הטבע, בדמויות או במאורעות, ישמח בחלקו. ואמנם אין להכחיש, כי הכרה זאת גורמת לאדם ספוק־מה. אבל ע"י כך לא נגרע כלום מן הדמיון היוצר את המאורעות, ועוד פחות מזה אפשר להחליפו בהם. כי הוא לבדו יוצר את החדש, על אפו ועל חמתו של המסתכל המלומד, המתכחש לו, כי רק לאחר מעשה רואה הוא בעבר את הכרחי. על העתיד־לבוא לא יוכל בשום פנים להתנבא, ועוד פחות ליצור אותו. לעתים קרובות רואים אנו מישהו מרבה לחקור את ימי עברו ולקדשם, אף על פי שרק מעט הוא מושפע מרוח הימים האלה. וכבר אמר קוהלת “אין כל חדש תחת השמש”, וכל ההולך ומזקין מואס במצבי־רוח מסוימים בראותו את הגלגל החוזר. הרי בעצם רק מעט הוא המתוסף בחיים. כשם שהנוף, שיש בו רק ים ושמים, הרים ואילנות והארה הולכת ומשתנה, והוא אינו אלא תרכובת ארבעת היסודות הללו, כך גם החיים אינם יכולים להעניק יותר מריוח והפסד, פירוד ואיחוד, מלחמה ושלום, הצלחה ואכזבה. ואף על פי כן אין לך נוף או מהלך חיים בעולם שיהיו דומים זה לזה, מכיון שבכל פעם מהוים את מראה הנוף אילנות אחרים ונהרות אחרים, ואנשים אחרים מחוים בכל פעם את החיים. ילדים חדשים – ומשחק ישן. הילדים המגלגלים את הסביבות לרגלי התרזה מוצאים במשחק קדמון זה את הקסם אשר השפיע לפנים על הזקן העיף המסתכל בהם עכשיו.

חוזר והולך הגלגל

רק אחד הוא חדש: הדמיון –

אשר מעודו לא נפל,

לא יתישן לעולם –

האיש, הפונה אל העבר ורואה רק את המוכן, בלי הכושר הפנימי לראותו כמתהווה, מדמה, כי כל הנעשה כבול בחוקים, כי כל המוכן הוא גשמי מטבעו¹ והוא כבול באמת. אברידיקה שיכת עדין לחיים רק כשאינה מביטה אחריה; אבל בעשותה כך, היא מוכיחה כי אין בה עוד מן העתיד. האנושיות המתיהרת צננה בחדגוניות והמחזור החוקי את החיים היפים שנס וקסם נסוכים עליהם; אבל בשביל האדם הפועל והלוחם, החי וההולך למות הרי החיים הם תמיד חדשים, ופלאיים ונוראים.

מכאן תראה, כי ספרי היסטוריה שנכתבו, רובם מתים ומוסיפים להיות מתים או זוכים לשבח בן חלוף מפי הנדהמים או מחוסרי הכח השופט. המעטים המשפיעים הם על פי הרוב הספרים שאינם עומדים בפני הבקורת המדעית אלא הם גדולים ואמתיים בזכות רוח המחבר, שהתאחד והתיחד עם רוחות העבר ומתוך כך, שהוא גם תוך לבו, שותל שתיל בגן העתיד.

האגדה היא הקנון של השירה.

השירה מוכרחה להיות אגדית.

המשורר מתפלל למקרה

נובליס

שעה שאנו קוראים באיזה אופן התכון נובלס להביא את איופטרדינגן שלו אל גמר, ששומה היה על קיניך למצוא, בתוך מים עמוקים, מפתח זה, שיפתח בפניו את ארץ הפלאים שבה מדברים ופועלים צמחים, אבנים צמחים וכוכבים ממש כאנשים; שהוא יהפך לעץ מצלצל ואיל של זהב ית¹: גלגל ושוב יחזור להיות עצמי²,, הרי שאנו מצויים, ממש לפי כונתו הוא, בתוך תוכה של אגדה. רק שקול־הדעת הנעלה על הרוח, אמנות הכתיבה הנבונה והחכמה יכולים להביאנו עד לידי אמונה ברומן.

דעתו של נובלס, כי הרומן חייב ליהפך לאגדה, אינה מופרזת כל כך כפי שנראה בהתחלה. אם מישהו מתכון לספר מהלך חיים של אנשים שונים ושכיחים, בנוסח של אגדה, על ידי כך שרואים בראיה של חבה ובדיוק נמרץ את כל המקרים הקטנים והנדירים ואין מדלגים אפילו על פרט בן פרט ומשווים חשיבות לכל דבר, כי עתה ימצאו שכל החיים, אפילו חיים דלים ביותר, נפלאים הם, ובאיזה אופן שהוא כמוהם כאגדה. ואם אנו רוצים שיהיו לנו כל הגלומים וההשקפות הנפלאות של הטבע שאנו רגילים למצוא באגדה, כי עתה שומה עלינו לראות את המספר כראות ילד, או כראות איש בעל דמיון ילדותי רענן ומוכשר. בין כל הרומנים החדשים קרוב יותר לאידיאל זה הוא הרומן “היינריך הירוק” של קלר.

מן הרגע שהרומנטיקנים הגיעו לכך שיש לטשטש את קוי האמנות כמו גם קוי החושים ולערבבם זה בזה – הערבוביה הרומנטית – הפכה כל אמנות פיוטית, אפילו הדרמה, לאגדה. זוהי באמת הרומנטיקה, שאין היא רק מקצה לפלאי פנה אחת בגן השירה שקוראים לה אגדה, או מיתוס, אלא שיש גן פלאים כולל אחד; ממש כמו שהתכון נובלס לגבי אופטר דינגן שלו וכל הספר חייב היה לשמור על אופי הצבעים ולהזכיר את הפרח הכחול, אף על פי כן התיחסו הרומנטיקאים אל האגדה גם כהתיחס אל אמנות מיוחדת ואפילו בחבה מיוחדת; שכן, עד שהשתלטו על שירת העתיד הרומנטית הגדולה, נשארה האגדה מקום האנדרלמוסיה שבו יכול היה הדמיון למצוא מקום לפעולתו באמצעות המציאות. יש לראות כהישג אחד מן ההישגים המעשיים הגדולים אל הרומנטיקנים בזה שהם פתחו שוב את מעין האגדה העממית שהיה חסום עד אז. הקהל הברלינאי הממוצע השתומם מתוך מבוכה בשעה שמצא את כל המעשיות על הכפות האדומות, הזקן הכחול, החתול במגפים שנוסחו על ידי טיק בשנויים משנויים שונים.

אל הזירה הובאו הזקן הכחול; לידו יושבת אשתו המשפשפת את מפתח הזהב. הנה דומה כי כתם־הדם יעלם, ושוב סבורה היא שאין הוא מבחין בו, או שבכלל לא יבקש את המפתח בחזרה, אבל הפחד גדל והולך, שעה שהיא עמלה לשוא. אותה שעה נכנסת המשרתת הזקנה בעלת פני מכשפה פרועה כדי לספר אגדה ולפזר את שעמום גבירתה. הנה כי כן היא מספרת:

"היה היה יערן בתוך יער עבות; היער היה צפוף כל כך עד שאור השמש יכול היה לחדור לשם רק טפין טפין; שעה שהריעה קרן הציד היתה התרועה מטילה אימים. דוקא במקום הצפוף ביותר של היער היה ביתו של הציד. הילדים גדלו בתוך פראות זו ולא ראו אנשים אחרים מלבד אביהם; שכן אמם מתה לפני זמן רב.

בתקופה מסוימת מן התקופות היה קורה תמיד שהאב היה נסגר ליום שלם בבית ואז היו שומעים הילדים קולות מוזרים מסביב לבית, מן הבית. היה אגם אפור ועומד על עמדו, וסביבו כרי דשא עתיקים ומגו־³ הזמן בתוך הבית בזמר ובתפלה והאב הזהיר את הילדים מלצאת החוצה. אלא שקרה, כי האב היה צריך לנסוע למשך שבוע ימים דוקא בזמן של אותו יום מיוחד. הוא צוה עליהם צוויים חמורים ביותר; אבל הילדה, במקצת מתוך סקרנות, במקצת מתוך הסחת דעת ושכחה, יצאה מן הבית היה אגם אפור ועומד על עמדו, וסביבו כרי דשא עתיקים ומגודלים פרא, הילדה יושבת על שפת האגם ושעה שהיא מציצה אל תוכו דומה עליה כאלו פנים של זרים מגודלי זקן מביטים בה; אותה שעה החלו העצים לרעוש ורגע אחד דומה היה עליה כי הרעש בא ממרחקים וברגע השני הבחינה כי המים רותחים ומשחירים יותר ויותר; ומיד דומה היה כאלו צפרדעים קופצות סביב ושלש ידים מגואלות־דם מזדקרות מתוך המים ומצביעות לעבר הנערה –".

זועה תוקפת אותנו כשם שתקפה את אשת הזקן־הכחול המסכנה והרועדת מן האגדה שבאגדה. דברי הפתיחה עצמם על היערן הגר ביער העבות משמיעים לנו תיכף את המשבים האטומים של העצים הירוקים־שחורים העתיקים ואנו רואים את הגורל המפלצתי המאוכלס שדים ורוחות ואת ביתו הקטן של הציד. יש כאן נעימה המעיקה תיכף ומיד עלינו ומשפיעה אימים בלי סוף. ואולם האם אפשר היה לצרף מהתחלה זאת אגדה אמיתית? עם המשך שבע נשותיו של בעל־הזקן הכחול הופך הדבר למין שובבות פנטסטית. כמעט כל אגדותיו של טיק מעוררות זועה. אני נזכרת בערב אחד, שעה שקראתי בפעם הראשונה בספר קריאה עתיק צורה צהוב, על אקברט הבלונדי בעצירת נשימה, הנלבטת בין התפעלות לבין זועה. שם נודדת הילדה הקטנה גלמודה ועזובה בין הרים נרחבים, ימים ארוכים, בין סלע לסלע, ללא מוצא, עד שהיא מבחינה בתוך נהם אשד מים את שעולה של אשה הלוקחת אותה אתה, ולאחר כך החיים השאננים במחיצת הזקנה המסתורית עד הצפור שלה והכלכלב שלה שבשמו מספרת האשה הגבוהה לבעלה ולידידיו את חויותיה הילדותיות. מהו הרגש אם לפתע פתאם מבחינים בפרש שהקשיב בשקט לכל זה והוא מתרומם, נפרד מן הגברת אומר: “אני יכול לתאר לי באופן חי איך אתם מפרנסים את שטרומיאן הקטן!” או אז מבינים איך זה חלתה מרוב כעס ומתה.

מאורע זה כשלעצמו לא היה רשומו ניכר אלולא אורח־הלשון המיוחד שכמוהו כצלצול ממרחקים המגיע לאזנינו, אשר דומה שהוא מרחיק כל מה שאיננו חשוב וכמוהו כאותה טפת שמן־פרחים שהפיקו אותו מתוך מאות של פרחים ויש בו תמצית התמצית ששרדה לאחר שהשחיתו את כל החולף והעבור: לשון שירה מגובשת ומובהקת. שוב אפשר לומר כי הזמר על בדידות היער, החוזר עם שנויים קלים, הוא בבחינת מלודיה חביבה שאינה מרפה, טפת שמן־הפרחים שממנה נודף הריח העדין ונפוץ במדה שוה בכל הסביבה באמצעות שיר קטן; פרידריך שלגל קרא לשיר זה תמצית שירתו של טיק בכלל, המאפשרת לפי טיבה הנאה נוקבת ומעמיקה.

מטילה אימה, אבל במדה לא ברורה ביותר ואינה גורמת ספוק היא האגדה על הרי רונה. אגדה זו מספרת על גנן צעיר שנתקף געגועים חולמניים לאדמה, לחיקה, שבו טמונות המתכות היקרות ואבני החן הססגוניים. מתוך עולם־הפרחים הרוגע הוא נמשך אל ההרים ואבניהם. והנה הוא מגיע אל חורבה עתיקה, הרוסה למחצה, אל מעלה פסגתה בלילה, ואין איש מעיז להגיע שמה במשך היום והוא מוצא שם אשה בעלת יופי על־טבעי. האם זה צורך הטבע, המצוי בצורה עזה כזאת במעמקי האדמה? האם המבט השופע מעיניה הדמוניות חודר על חובו וקושרת אותו, האם הוא מבט רע או מבט טוב? אין יודעים זאת, אין יודעים זאת כמו כן אם זהו גניוס רע או גניוס טוב, המוליך אותו מן ההרים השוממים אל בין האנשים הפשוטים בכפר מן הכפרים, שבו הוא מוצא נערה שהוא מתאהב בה ונושאה לו לאשה. אבל לאחר שנים אחדות תוקף אותו שוב קסם ההרים, הזהב נבט אליו בעינים בורקות ומחיכות, כובש אותו והוא נאלץ לעזוב אל תוך ההרים הנוראים ומשם הוא חוזר עוד הפעם כפראי, זקן מופלג, מטורף, מעין תופעה מפוקפקת. הסוף הנו בדידות וכליה.

אנו יודעים, כי האגדה על הרי רונה נובעת מהשפעת הפילוסופיה הטבעית. טיק היה מיודד עם שטפנס, שהמשיך אז בגילו המופלג לספר פלאי אימה משממת ההרים הנורבגיים באופן נפלא כל כך, שטפנס ונובלס למדו אז בפרייבורג מבנה הרים, כחלק מן הגיאולוגיה אצל וורנר; זכרונותיהם על כך שנתקלטו מתוך רגשות רומנטיים חוזרים ונשנים אצלם. חיי אנשי ההרים היה בהם משהו מושך ומרתק ביותר בשביל הרומנטיקאים. פנימיותה של האדמה שבה מצויים אוצרות סמויים ויקרי ערך, מתים ואף על פי כן הם חיים, מוצרי בראשית של הטבע, העשירות של העולם העליון, האור המאיר והמגוון בתוך הגבישים בלילה שחור, שאין השמש חודרת לתוכו, ענינה אותם. פנימיות האדמה הנפרצת תכופות ומגלה את הכוחות הפנימיים הנוראים, המשתפכת בדמות אש נוזלית, היא בחינת הכוח הנעלם של האדמה. לא פלא הדבר שהרומנטיקאים ראו עצמם דבקים בכך.

אבל שעה שנובלס שר את שיר ההרים העליז והעז שלו לא יכול היה טיק להשתחרר מן האפלה המעיקה. הוא לא יכול היה לתאר לעצמו השתלטות האדם על הטבע האלמנטרי: הוא היה אצלו בחינת אשה, בחינת ונוס, בעל יופי משחית ומדיח, בחינת שדה המושכת את האדם אל זרועותיה מכוח קסמה העובר כל גבול אבל רק כדי להמית אותו. רק מי שמעריץ אותה באופן ילדותי בלי לחשוק בה, רק מי שלא נתעוררה בו המשאלה מעולם להרים את צעיפה, רק בשבילו היא האלה האמהית המשפיעה ברכה. בחיים ראה טיק בכל מקום ומקום רק אנדרלמוסיה שאין לה פתרון. אימה מתמידה ומטילת־זוועה על גורל האבנים עם שפתים הקפוצות שהבובות מטות לכאן ולכאן לפי תכנית בלתי מובנה זורק לתוך פנה, מטשטש, משנה־בגד, עוטף בארגמן או בסמרטוטים, פורם, קורע, עורף ראש ושוב מחבר, כזה היה הרגש שלו אל מול משחק המריונטות של החיים; מצב רוח רומנטי מדמדם, ההולם את הצגת הזוועה, שכן הזוועה היא היא חוסר הבהירות, טשטוש הגבולות ואור הדמדומים. הדבר הנורא, שאת ראשיתו ואת דרכו אנו רואים במפורש, איננו נורא; לעומת זאת אנו יודעים באיזה אופן ומתי בא הלילה ואפילו הדבר הרגיל נעשה מבהיל. מצב הרוח האפל של אימה באגדה של טיק משוה לה השפעה גדולה; אבל תפיחה זו אינה אסתטית ועוד פחות מזה היא שיכת אל האגדה, אם אנו נוקטים את המושג הישן עליה. יצירה אמנותית, אפילו אם היא עוברת את הלילה ואת האימה, סופה להביא אותנו אל האור; כי לשם כך ישנו האמן, כדי שישחרר את האדם מן הסיוטים של האימה שבאו לו מכוח ספקות ואבדן עצות. האגדה העממית היא בסופו של דבר להבהיר ולגרום ספוק; שכן היא, לכל הפחות בשרשה, מעין אמונה עממית, כלומר, נובעת מתוך מצבי רוח דתיים של מאמינים והמאמין אם שהוא תלוי באמונה העממית התמימה או שקנה לו השקפת עולם טהורה, רואה בכל מקום הרמוניה, צדק והכרח ואין הוא יכול משום כך, גם אלו רצה, לא לראות ביצירה האמנותית דבר התואם את רצונו הבלתי מודע.

הגורל העור, הנטפל אל מישהו וטופל עליו אשמה שאין הוא רואה עצמו אחראי לה והוא מתיסר אף על פי כן בגללה אינו שיך לאגדה. אפשר לקשור את העלילות הנוראות ביותר לאגדה, כגון, שהמלך הזקן רוצה לשאת לאשה את בתו היפה, או שהאם החורגת מתנקשת להשחית את הילדים היתומים, או שהפיה הנוראה מקללת קללה קשה את הילד החף מפשע, לעולם ותמיד מסתימת הזועה בדרך של שעשועים באופן בטוח על ידי הצחוק הטוב והיפה וכליון הרע והמכוער. לעולם אין כונה לאגדה העממית מאשר לספר על ענין יפה ונפלא; העובדה שיש בכך טעם עמוק באה מזה שכלולים בתוכה שברים מיתולוגיים, ואלו המיתולוגיה אינה אלא סמל, גם אלו זה לא היה, שכן זהו קטע של טבע קטע של חיים ועל כן משל. כל שאיננו מודע הוא סמל בשביל ההכרה המתבוננת בו. מתוך השתוממות והתפעלות כאחת רואה הרומנטיקן בשירת האגדה אותה אנדרלמוסיה נ/שולית⁴, אותו תוהו ובוהו מגי, שממנו יכול לעלות עולם הרמוני. בעלי המוח המפוכח, בודמר וברייטינגר חשו כי בפלאי נעוצה באיזה אופן שהוא מהות עשירה, אף על פי שהם כמעט לא ידעו מה משמעו של הפלאי. ודאי, הפלא הוא צליל המגיע מן המקום שאנו קוראים לו העבר השני, אות וסימן של העולם הנתן להסבר הערבות לחרותנו ולכוחותינו המגיים. “כל אגדות”, אומר נובליס, “אינן אלא חלומות מאותו עולם הנפש שהוא בכל מקום ואיננו בשום מקום. הכוחות העליונים בתוכנו אשר יגשימו פעם בתורת גאונות (גניוסים) את רצוננו הנם עכשיו, מוזות המנחמות עכשיו אותנו בדרכנו הקשה בכח של זכרונות”.

ההנאה שנהנו אנשי החברה הרומנטיים מהמעין האגדי של הבלתי מודע היתה כפולה. שכן, בימי ההשכלה היה כל דבר פלאי מגונה והאגדה שמשה לכך להביא באורח ילדותי חכמת חיים או הארת סטיריות לגבי האדם. שעה שטיק התחיל לספק את אגדותיו החביבות שהוא ידע עליהן כי יש בהן הרבה יותר שירה וחכמה משיש בכרכים עבים של יצירות ההשכלה כפי שהיו חביבות על בני דורו, עשה זאת בהעזה ובעזות של תלמיד בית ספר היושב על ענפי עץ אגס לעיני בעל הגן השמן שלרגלי העץ והוא זולל את הפרי ומזמן לזמן מפיל עליו אחד מהפירות. אין הוא מספר זאת בלי שלות נפש, אבל בו בזמן הוא לועג ללעג הקהל. מה יצא בכל זאת מבעל הזקן הכחול, מן הכפה האדומה, מהמגלונה היפה, מהמלוזינה היפהפיה וכל שאר האגדות והספרים העממיים שהוא מעניק לנו; טהור וחביב הוא מצב רוח של יום א' בשבוע בחדר השלו של הסבתא, שבו שמה הכפה האדומה את העוגה ומפטפטת בצורה ילדותית בצרוף חכמה עתיקה עם האשה הזקנה בדרך חזרה מן החיים ובלי לדעת שהיא שוה בדרגתה הרוחנית אל הילדה הקטנה שאתה היא מדברת. ולבנו פועם עם לבה של אשת בעל הזקן הכחול בעת פחדה מצוקת המות שלה ותקותה, אעפ"י שאנחנו מכירים ויודעים את הסיום. בעל הזקן הכחול עצמו מתחיל הוא עצמו לדבר בנימה רעה של כשופים אגדיים שעה שהוא אורב לכל הבא בדרכו מימין ומשמאל; אבל הוא וכל הנפשות הפועלות מתחילים לדבר בלשונו של טיק על כל עמוד ועמוד, לשון שיש בה פרושים בלי סוף בכל משפט ומשפט ויש בה בבת אחת חוסר־הגיון מדהים וטעם מעודן ביותר ומשרה פילוסופיה חטטנית ומשופעת נכאים. כמה מעט אנו מוצאים כאן מן השוטים המלנכוליים־חכמים של שקספיר.

אבל לא מן ההכרח הוא לסבור סברה, כי טיק הלביש את אגדותיו בצורה כזאת משום שלא ידע או לא יכול היה לעשות אחרת. הוא אומר בהזדמנות מן ההזדמנויות שיש להשתמש בנימת הילדותיות אשר בספר הישן רק בזהירות רבה, שעה שבאים לחזור ולספר אותה; ואין ספק כי דעתו היתה כי האדם המודרני אינו יכול עוד להשתמש בהשקפת העולם של אדם שהתרבות טרם הגיעה אליו, אין הוא יכול לעשות זאת משום שדבר זה יהיה לא מתי ועל כן לא אמנותי.

גם עכשיו עוד יש אנשים, החיים בתוך עולם של דמיונות ילדותיים; אבל הללו אינם מגיעים לידי כך, לספר אגדות. אדם שתרבות זמננו השפיעה עליו והמוסיף לראות ראיה קדומה כל כך ולהרגיש הרגשה קדומה כל כך, שיכול היה לספר אגדות אשר הוא עצמו חי אותן או בדה אותן על כל האמתיות והמהימנות שבהם, עשויים לקסום לנו ולנגוע ללבנו איננו עדין בנמצא והוא יתכן רק בעתיד, שעה שהפלא יהפך שוב לטבע שני והדבר הטבעי יהפך שוב לפלא. נתן לשער כי אם היה משהו תמים עד תכלית, היה זה גתה שיצר אגדה טובה. האגדה שלו כבשה מקום בין הנובילות שלו היתה לדוגמא ומופת של האגדה הרומנטית. ואין לנו אלא להתפעל מן הכעס הנעים ומרוח העליצות המאושרת הקורנת ומתגלית מתוך עלילותיות אגדה זו על הנחש בעל הגוף הגמיש שבלע את הזהב, הלא הוא הנחש שיש לו תפקיד ראשי באגדה שלו. אף־על־פי־כן נפגע הספור פה ושם מאבק שעמום ומפרטים שליגוריים שבלתי מובנים והרגש המכריע לבסוף יש בו משום אכזבה וחוסר־אונים. אבל שעה שאנו קוראים את דעתו של גתה על כך הננו מתפכחים לגמרי; הוא כתב לשילר, כי בכונתו לחרוש גם בשדה זה ולכתוב תריסר אגדות נוספות. שילר מצדו מוסר מנסיונות הסבר בלי סוף, הסבר מורכב, שנצטרפו לאגדות אלא שהוא מצא אותן כבלתי ראויות לפרסמן ברבים.

ואם כי אין מכל אלה מאומה בתוך האגדה, כדרך שמחפשים באגדה, יצר בכל זאת גתה את הדוגמא לסוג ספרותי חדש ומוצדק; ועל כן מוסברת גם ההתפעלות שבה קבלו האחים שלגל את היצירה הזאת. למה זה לא תהיה גם לאדם המודרני אגדה משלו? אגדה שבאים אליה בתביעות חדשות כשם שבאו לגבי אגדה עממית? הרומנטיקאי רואה בלבוש האגדה על ציוריה הססגוניים והנדירים גם צורות צחורות דמויי פיות; יופי נסתר זה מביאו לידי התפעלות שהוא רואה אותו מבעד לקשוט הילדותי ססגוני, שהוא עצמו אינו יכול עוד לגרותו. ועל יופי זה מדברות האגדות שלו. האגדה של גתה אינה משאירה כל ספק בלב הקורא אפילו לרגע אחד, כי היא סמלית; אלא שאין להכיר, לצערנו, בכתונת העדינה שהיא העיקר; יתכן שהחסרון הוא בלבוש הבלתי מוצלח, או נכון יותר בזה לשמש את כל המטרות. בזה אפשר להסביר את משפטו של טיק, שבו שהמשורר קבע לו צורה מרושלת והטיל עליו עטיפה שהיתה צריכה אמר על האגדה של גתה, שאין בה כל תוכן. “יצירה של הדמיון”, אומר הוא לגביה, “אינה צריכה להשפיע טעם לואי אלא הנאת לואי וצליל לואי; ודבר זה מפורר ומטשטש עוד יותר משעושה זאת חלום ועל כן העדפתי את האגדה הנפלאה של נובליס כל כמה שהבינותי לה, על פני האגדה של גתה”.

למעשה לקויה האגדה של נובליס באותו לקוי יסודי כמו האגדה של גתה, כלומר אינה מובנת; אלא שהלבוש שגתה העטה על האגדה שלו מקסים פה ושם ודיו כדי לנטוע על כל־פנים אמונה כי יש כאן עיקר ואלו הדמות איננה כאן, שעה שהאגדה של נובליס יש בה משום אליגוריה גלויה בלתי מוסוית, ואין איש עמל כדי לקרוא אותה עד הסוף אם אינו מעונין בפירוש שלה. מלומדים נקטו דרכי פירוש שונים. יתכן פירוש נכון ויתכן מוטעה; על כל פנים מן הדין הוא שגם אגדה מודרנית לא תהיה זקוקה ללמדנות מיוחדת כדי שאפשר יהיה ליהנות הימנה.

פה ושם מופיעות בין יצירות הרומנטיקאים אגדות מקריות, או התחלות של אגדות, הבאות במקום “האגדות הנשגבות”, כפי שקרא להן נובליס, אם “בלי להבריח את רוחה של האגדה, ולהכניס בה משהו מן הבינה, העלילתיות והערך”, מוצלחות יותר מן האגדות הנקראות גדולות, השופעות אמנות וטעם. כן הדבר אצל טיק במקום המכשפה הזקנה, לכבודו של בעל הזקן הכחול, המבקר אותה במאורתה מתחת לאדמה והוא מחזה של אבירים. כאן מופיעה, לקול תרועות פורצות, אספה רבת עם של צפרים וחרקים: "עכשיו נפתחו כל הארונות ועל גבי תרנגול יפה תואר רכב תוכי אדמדמם־ברוד ונצב באמצע. על גבי סוס קרבות בא אוח בעל חזה כחול, שנפנף בזנבו הארוך אל מול פני התוכי אמיץ הלב, הם התנקשו זה בזה והאוח צנח מאוכפו, תופים וחצוצרות בשרו את נצחונו של האביר היפה ועל הגזוזטרא למעלה ראו את שמחתן של הנסיכות באספתן, כולן יונים ססגוניות שהניעו זו כנגד זו את הראשים ושוחחו ביניהן על האבירים הלוחמים. שרקרק רכב אל מול התוכי וגם הוא נוצח וכך קרה גם עם מרדה ועם שני קוראים; התוכי האדום היה בלתי מנוצח ויונה ירקרקת למעלה שפכה דמעות שמחה.

התוכי נשאר מנצח והוגשה לו תודת האמרגנים בצורת מחגורת, רקומה מכנפי מאה פרפרים. התוכי קד קידת הערצה וכרע על ברכיו שעה שאביר אחר חגר לו את השי הזה מסביב לגופו. אותה שעה קם תרנגול שהיה משורר מפורסם והלל את המאורע בחרוזים לוהטים כדלקמן:

תהלתו של מי היא זו שהכוכבים מזמרים,

על מי משוחחים כל השנים הבאות וכל הזמנים?

עשן עולה על כנפי רוח הסערה

וכל העבים מקשיבים בהערצה,

שרים לנועז, לבלתי מנוצח,

כוכבים, זמנים, עתיד והוה,

אדמות, שמשות ואלף אלפי עמים

מדברים עליך, אתה התוכן היחידי של כל הדבורים.

האם לא נפלו מעל כנפיך, האח הנועז, השרקרק וכל שאר > העופות?

מעולם, מאז ומתמיד, לא ראו הזמנים, לא יכלו להעלות על > דעתם

יצור, לא ראו גבור,

שידמה לך ולו מעט.

דוקא בזה שהמשורר מגלה בבירור כזה את האליגוריה, הופכת שירה קטנה זאת לשירה עליזה. הכונה הבלתי מוסוית משפיעה כמעט כמו ילדותיות. דוקא הסבר זה, המיותר לחלוטין, שהמכשפה מסבירה לבעל הזקן הכחול אינו מפריע אלא נראה כדבר במקומו. “הבט וראה”, אמרה הפיה, “להנאתך ערכתי מחזה זה. התבונן נא אל העולם המציאותי והחי, ומצוא תמצא כי גם שמה אין הדבר שונה. התהלה והאלמות אינן אלא קריאת תרנגולים הנשמעת במוקדם או במאוחר, שהרוחות נוטלות אותן עמהן והמטשטשים לאחר כך… העתיד מוחק ביד כבדה את כל אלה ומנגב כמו איזה חשבון בלתי חשוב על גבי לוח. או אז הכל נעלם, כל מה שלא היה ולא נברא ביסודו של דבר, והחלל ממשיך את משחקו עם השכחה במקום שנמצאו החלומות הארציים”.

התוכן העלילתי של האגדה הנו, כמו תמיד אצל טיק, משהו קליל ודוקא משום כך משופע חן. מקיף עולמות הוא טעמה של האגדה הקטנה שנובליס שבץ בתוך הרומן הבלתי משוכלל שבו ספר אותה, את האגדה, לשוליה של סייס. היקינטון ונצת השושנה מאוהבים זה בזה. הדבר היה יפה להפליא, ונראה היה כאלו ציור, וכמו רקוד של אוצר, הם נראו נחמדים וכל מי שראה אותם נמוג מרוב הנאה. אבל לפתע פתאום אבד כל ההוד. הגיע איזה אדם מופלא מן הנכר, ישב בחזית הבית שבו גרו הורי היקינטון, ויקינטון טפל בו…" או אז חשף את זקנו הלבן וספר עד שעה מאוחרת בלילה", ומכאן ולהבא אבד אושר האהבה. יקינטון התהלך בודד ומלא דאגות בתוך היערות ולא דאג עוד לנצת השושנה, אם כי לא שכח אותה, עד שהסביר פעם אחת להוריו כי הוא נאלץ לצאת אל העולם, שכן רק דבר זה עשוי להבריאו. הוא רוצה ללכת לאותו מקום שבו גרה אם כל הדברים, הבתולה המצועפת; לקראתה לוהטת בו רוחו והמסע נמשך הרחק והגעגועים גברו והלכו, והזמן דומה היה כי הוא דוהר ודוהר יותר, ולבסוף הגיע אל מעונה של האלה. “הכל נדמה היה לו כידוע לו מראש, ובכל זאת עטוי הוד בלתי נראה עד כאן; ולבסוף נעלם כל רמז על ארציות הכל הפך לאויר והוא עמד בפני הבתולה האלוהית. הוא הרים את הצעיף הקל המבריק ונצת השושנה נפלה לתוך זרועותיו”.

הרומנטיקה היא בחינת שירה מתהוה והאידיאל של האגדה הרומנטית לא הושג עדין, גם אם הוא מקסים כל כך, כפי שרמזתי על תכנו זה עתה. הכרח היה שהדברים יוצרו בלי קשר כשם שעשה זאת גתה בכמה מקומות ואותה שעה בעשירות פשוטה כל כך, כמו אצל נובליס. “אגדה”, אומר נובליס, “כמוה כתמונת חלום שאין קשר בה. אספת דברים מופלאים ונסיבות, וכמוה כפנטסיה מוסיקלית, תוצאה הרמונית של נבל תלוי ברוח, הטבע עצמו”.

כל האמנות בת זמננו נשענת

על הרומן, אפילו הדרמה.

סולגר

הרומן הנו ספר רומנטי, אמר פרידריך שלגל; כלומר, הוא נועד לקריאה, ולא להצגה, כמו הדרמה. תכנו צריך להיות – סנטימנטלי וצורתו – דמיונית. תערובת של ספרות, שירה ודו־שיח. בשום אופן אין למצוא קרבת משפחה בין הרומן לאפוס, וההבדל הבולט ביותר לעין הוא כי בסגנון האפי הגישה הסובייקטיבית אינה נכרת.

כזו היא ההתפתחות ההדרגתית שהתרחשה באנושות, – מן האפוס האוביקטיבי, לרומן הסוביקטיבי. המשורר האפי הקדמון, בכר לתאר את האדם כחלק מהעולם החיצוני, בעוד שסופר הרומנים המודרני, בעה¹ ה“אני” המורחב, מתאר את האדם ומתוכו את העולם, ־ והכל הופך כאן אישי. לא הדבר אותו מתאר הסופר הוא בעל חשיבות, שאנו מחפשים אותו, ואת העולם המשתקף בתוכו, בתוך ספריו. משום כך תרו הרומנטיקאים אחר הידע וההכרה העצמית בשביל הרומנים שלהם. “אחדים מן הרומנים המעולים” אומר פרידריך שלגל, “הם בעלי אותו ערך סגולי כשל האינציקלופדיות, הכוללות את כל שטחי החיים הרוחניים של האדם, שנוצרו בתוך המוח הגאוני של האינדיבידום. יצירות אלה, שאף צורתן שונה מזו של נתן, יש שצביונן כצביון רומנים. מלבד זאת, כל אדם משכיל והוגה, מכיל בתוכו רומן, שאין צורך להוציאו לאויר העולם או לכתבו”. בהמשך דבריו הוא מוציא מכך את המסקנה המתבקשת, ואומר שלמעשה אין צורך שיוצר יכתוב יותר מרומן אחד, אלא אם כן הפך לאדם חדש. את ההבדל העיקרי, בין הפרוזה העתיקה למודרנית, רואה הוא בכך שהפרוזה המודרנית נחה על בסיס היסטורי מוצק, כלומר על נסיון אישי “האם הפרוזה המודרנית היא משהו אחר מודוי? רק הנסיון האישי, חביב עלינו. האדם חסר הידע והנסיון, או בעל הראיה הלקויה, רוצה מבעד ל”אני" הזר, כמו מבעד לזכוכית מלוטשת, לראות את העולם ביתר בהירות.

אין הכונה לומר שספר הופך להיות בעל ערך רק משום שמתארים בו בעלי אופי מענינים, “התאור של אנשים, סבלותם ויחסיהם בלבד אינו קובע, ממש כשם שהצורה האמנותית אינה קובעת, היה זה כאלו היינו הופכים מרכולת ישנה מיליוני פעמים”. רק האוירה הבלתי נראית המרחפת על פני היצירה, רק אם הרוך האלוהי המשתקף באדם, אמר פרידריך שלגל, רק הוא העושה את הספר לרומנטי, והופכו לספרות. נפשו הבלתי חקורה, הסתומה של האדם, היא איפוא היסוד העמוק ביותר הנע מתחת לפני הים, שאותו משקף הרומן. “או אותו דבר עצמו – אלוהותו של הסופר, אמונתו”. גם מצד זה מוליכה אותנו הפרוזה הרומנטית, דרך האדם, אל כל השאר. הספר הרומנטי הוא אלמנט שקוף ובר־תנועה שבכל חלקיו אפשר להסתכל בו, ולהציץ לתוכו. “ים, אשר עמקו או הרקיע, משוים לו את אפיו, צבעו וגונו”. עולמו הפנימי של הסופר, דומה לעיר שירדה למצולות, אשר מלח חולמני מקבלה ברצינות, ועם לילה הוא מתכופף מעבר למעקה האניה, מביט בגעגועים אל האור והצל, מבלי לדעת מאין בא עולם פלא צבעוני זה, אשר בחשכה הבלתי מוארת, ומשחק את חייו. סמל ה“אני”, אפשר לכנותו בקצור, הספר הרומנטי, או הרומן המודרני.

כעל הדוגמה הגדולה של הרומן, הצביעו הרומנטיקאים על דון־קישוט. כאן מצאו תערובת של כל הצורות, הפזורות במהלך כל הנובלות והשירים על פני הספר. הם מצאו כל טון רציני דבוק בטון התולי. ובכל התוהו ובהו הרב גוני הזה היה מקושר בתבונתו של הסופר המרחף מעליו בקלות, בעצמה, בחפשיות, תוך שליטה, כשהוא מאיר, וחודר ועושה הכל לבהיר ומוכר: הרומנטיקה האירונית. כאן בעצם אין חשיבות לעלילה – ככל שתהיינה ההרפתקאות מקסימות ורבות צבעים – אלא רק אותו דבר שלא פורש במלים בשום מקום, אך מורגש בכל מקום, בנשמה: “אני” חי ואלמותי, המשקף את העולם, וגרעין של אלוהות.

או אז צץ ועלה תוך ההווה ספר, שנכתב על־ידי אמן ידוע ומכובד, שתאם את דרישותיהם של התיאורטיקנים והרומנטיקאים כאחד, “מי שבא ומאפיין את מייסטר של גתה”, אמר פרידריך שלגל, “מוכיח בכך למעשה, מה קים כיום בפרוזה, ומה מצוי עכשיו בשירה”. זהוא אחד הפרדוכסים המפורסמים שלו, שהוא מעמיד את מייסטר ליד המהפכה הצרפתית והידע של פיכטה, במגמה עיקרית של המאה שלנו. כך מתחילה הבקורת על וילהלם מייסטר: “בלי חוצפה, מבלי להקים רעש, ממש כשם שההשכלה מתבשלת בתוך המוח השאפתני, כפי שהעולם המתהווה צועד כלפי מעלה, בשקט הבא מתוך התפתחות פנימית, כך מתחיל הספור הבהיר”. ובמלים אלה מונח כבר כל מה שרתק את הרומנטיקאי לספר זה. יש בו דבר־מה, אשר גם בצורתו הסופית המוגמרת, נותר בו מן המתהווה. כיצד מגיע בסופו של דבר וילהלם מייסטר לידי כך שעולם שלם יסוב סביבו, שעל שמו יקרא ספר שלם למרות העובדה שכל הדמויות הסובבות אותו עולות עליו באופי ובכשרון? “כל מעשיו וכל אישיותו” אומר שלגל “מורכבות כמעט רק מרצונותיו, שאיפותיו ורגשותיו”. דוקאי שאיפתו לדעת, שאינה יודעת גבול" אבל גם "יכלתו הבלתי מוגבלת “לקבל”, עושים אותו לגבור של ספור מתפתח. הוא – מה שכניתי קודם – בעל אופי רומנטי. כונותיו זה בצד זה, מבלי שיפריעו זה לזה, או יגעו זה בזה. אם אינו יכול לעשות מעשה, יש לו במקום זאת “תחושה מוקדמת על העולם כולו”. ובגללו תכונה זו בספר, אסור לקבל ספר זה "כרומן שבו הדמויות והמאורעות הם מטרה אחרונה. כי ספר סתמי חדש ומיוחד זה, אפשר להבינו רק מתוך הבנה עצמית, ולהוציא עליו משפט, רק אחר הבנה מסוימת זו. דומה הדבר לילד הרוצה להכניס את הירח ושאר גרמיה שמים לתוך קופה קטנה. "זהו, איפוא, הרומן המודרני, הספר הרומנטי, אשר בו מדברים כה הרבה על תיאטרון ואמנות, אך המחזיק תמיד לנגד עיניו את הצגת האנשים ואמנות החיים.

קודם לוילהלם מייסטר הוא וילהלם לובל. השמש הבריאה שהאירה על גתה, לא עזרה לפצעיו הבלתי נתנים רפוי של הצעיר: חור, עם מבט עמוק ודואב, עינים בוערות, מתקרב אינו תוך הסוס נכר. ביתר חריפות וחד צדדיות, מאשר אצל גתה, צועדים כאן המגמות החדשות לתוך החיים. האגדות וקשריהם חסרי משמעות הם בעיני הסופר, ממש כשם שחסר חשיבות בעיני גבורו, אם הוא לבוש מעיל קרוע, וכובע פגום. שום דבר אחר זולת אדם אינו קיים בספר, או ליתר דיוק, הנשמה המצטמצמת בלי הרף, ומנסה תמיד מחדש, לחזור ולהעמיד עצמה, להכיר עצמה, ולהיות מוכרת על־ידי אחרים. יש סצינה אחת בתוך הספר, הנוגע ללב ומזעזעת. עד כדי כך שהיא מתרוממת מעל המסה המטושטשת, ומזדקרת בבהירות, הודות לזכרון. במקום שבו דחה אדוארד וחברו היחיד, האהוב כתמיד של וילים, שהפך בינתים לפושע, אותו במו ידיו, בפראות, מכוח נפשו החולה, שפיתה את אחותו, מבלי שיאהבנה, והשאירה מיואשת, ואף מוכן היה לחזור ולפתותה, ועל אף כל זאת הוא נאמן לו, מאוכזב הוא ומלווהו, על מנת להביאו אל מקום מבטחים.

“כמו בחלום הלכנו יחד, איש מאתנו לא השמיע הגה. כמו שני שדים חמקו דרך הגן. היה זה נפלא עבורי, עת עברנו ליד הסוכות והספסלים, ישבנו לעתים קרובות יחד, העצים קדו בעצבות דקה, שעה שחלפנו תחת צמרותיהם. – כאן צעדתי עם לובל הלוך ושוב, שלובי זרוע הלכנו אז, כאן גלינו עולם מופלא, כאן הייתי מחפשו עם שחר, וכאשר ירד הלילה, הוא מצאנו עוד בתוך הסבך הזה, שעה שכל השאר עלו כבר על יצועיהם. – כאן גלה לפני את לבו, ואני לפניו את שלי. – הו! וכעת אנו צועדים, ונשמותינו מצועפות בצעיפים אטומים, זה בצד זה, אך הפה אינו נפתח. הידים אינן מושטות ללחיצה”.

כאן חשים בבירור, שלא באדוארד ובוילים המדובר, זהו טיק עצמו, המביט בעינים נדהמות בדמון הפרטי שלו, העובר לידו מצועף, הוא חש בהבל פיו, מרגיש בהשפעתו, והיה רוצה לראותו פעם בבהירות, גם אם הוא פוחד מן הרגע, בו יופיע לפניו בפנים מלאי שנאה. כמעט לא יאמן, עד כמה משוכנע הסופר, שהצליח להוליך אותנו שולל, בה בשעה שרימה את עצמו, על־ידי הדבקת שמות שונים לדמויותיו. הרי שגם מבעד למסכות הסטריוטיפיות, מבהיקות אותן עינים, מדברת אותה נשמה משוסעת. מבט אחד לתוך הסבך הקים בנשמתו, מבהיר לנו, שאין שם כלל מקום עבור עולם חיצוני. ורק “אני” כזה יכול לרצות אותנו. בלי ספק, אופי מוגמר יותר, הוא גם יפה יותר, אך איזו הצגה מקסימה ומכושפת היא ההצצה לתוך התוהו ובהו התוסס והמתהוה. טועמים כאן תענוג שהוא מדעי באותה מדה שהוא אמנותי; תענוג שאצל לובל אפשר רק לשערו. האמן המסיר הצדה את העולם הגשמי, מאחר שלכתיבתו אין גוף אורגני, אין חייו חיים גשמיים. אף־על־פי־כן, עד כמה שלא יעריך את העולם הרוחני, הוא מביט בפליאה או אפילו בקנאה על העלמות הנשמה שנשרפה כאן. הקורא חש כאלו הלך בשביל מרופד פרחים, וחייב היה בעצם ללכת על כובעו, על מנת שלא לדרוס את הצמחים והפרחים.

האירוניה אינה מצויה בובל, שעה שזה מתאר את ענויו נשאר הסופר צלוב.

קרוב ואף דומה, אם גם בעל צורה שונה, הוא הרומן השני של טיק, פרנץ שטרנבלד, הציר הנודד, אשר שמו האזרחי הוא ואקנרודר. הוא מביט בנו במבט מלא געגועים, מתחת למצחו הכנוע, מתוך פנים של מציאות משתנה, שאפשר לשיכם רק לצעיר שטרם התבגר. נתן לראות מתוך אמונתו הנלהבת, שאין בו המוח והכוח הדרוש על מנת להתבגר, ולהפוך לגבר, על־כן לא מתעוררת תמיהה על כך שהסופר מניחו ומותר עליו, לאחר ששר על פריחתו. אין אנו צריכים לצפות ממנו לפירות. נדודים אלה הם שנות למוד, ממש כמו אלה של מייסטר, אך נכתבו על־ידי אדם שבעצמו לא עמד על קרקע מוצקה, אלא היה רומנטיקאי, וזוהי הסבה, שגבורו הוא יצור צעיר, בוסר, ובלתי מוגמר. שטרנבלד הבלתי מלוטש הוא עדין מעמיק יותר ממייסטר של גתה, ושאר כתבי המופת. שטרנבלד עזר להם בחפוש עצמי, ובהבנה עצמית. ומאחר והוא עצמו בלתי מסוגנן, ואינו אידיאליזציה, נתן לראות מבעד לעורו השקוף, את הציד הבטוח, הנתון תמיד בתוך חום מתפרץ, סחוט עד מות, מחמת חלופי הדם המתרחשים בו.

שעה שטיק ו־ואנקרודר, צערים, שאפתנים בצורה מופרזת. האוהבים זה את זה וחולמים על האנשים שמעבר לגבעות המיוערות של מרכז גרמניה, כפי שהדבר הצטיר בלבו, ורצה לכתוב על־כך ספר, שיהיה בעל השפעה של ספרות כובשת. במקום ספר זה, שלא נכתב אף פעם, אפשר הראות את נדודי שטרנבלד. זהו הד לאביב ימיו, הנשמע בקינה, משום שבינתים עזב את החברים הנודדים. לראשונה מופיע כאן קשר הדוק עם העולם של ימי־הבינים, דבר שיהפוך לאלדורדו של הרומנטיקאנים. הצורות הרציניות של הציר האמן, עולה־הרגל החוזר בתשובה, ונוסעי הכבוד בעלי השקט הנפשי, הסוחרים הנוסעים ותלמידי האמנות החוצים את האלפים, ונודדים לצד ההוא, המחפשים את הצריחים הגותיים, את הערים המלאות חפצי אמנות וסחורות, את יערות הבראשית, המלאים צבאיים ואילים, את הסקיצות העדינות הראשונות, לתמונה זו, מסר ואקנרודר, בהשפכותו על אמנות, לפני אח המנזר. את המיסטיקה המוזהבת של הגורל, אשר בה דומות הדמויות החלומיות לכוכב בדמדומי הערב, נשופות בהבל פיו.

זה מכבר ידוע, כי ימי הבינים היו משהו שונה לחלוטין, מכפי שהצטירו במוחם של הרומנטיקאים הראשונים, למעשה, הם לא יחסו חשיבות לתאור מהימן של המאורעות. הם רק קשרו היטב את ארמונות האויר שנצטירו בדמיונם אל חורבות העת העתיקה, חברו את הבלונים שלהם לקצות הצריחים הגותים, והפקירו עצמם לרוח ולעננים. כל תפאורת ימי הבינים, היא בעצם רק משהו שלילי, יתכן וזהו רצונו של הסופר להאחז בכל גדר המסוגלת להחזיקו, על־מנת לתאר את האמת הפנימית שלו. על־מנת שה“אני” לא ינוגע בשום דבר, מושלכת המציאות המידית השולטת, אבל התודעה לא מאחרת לבוא, שכן קים מחסור בנוף הסיבה בתוך התאור הדמיוני כולו. גתה, שהאמין בכוחותיו, העז לתאר את דמויותיו כאנשים בני־זמנו, כשהוא נותן להם דמות של ענקים פיוטיים. כל זאת מבלי לותר על נסים למיניהם, על מנת לשרת את שלטון הפלאים. טיק נמלט מתקופתו אל ה“לא זמן”. מאחר וזהו בעצם משמעם של ימי־הבינים לגבי דידו. מאחר ועשה לעצמו את המלאכה קלה מדי, מתנקם הדבר בכתביו, החסרים אמתות ורושם, גם אם הם פנטסטיים די הצורך. דומה הדבר למאכל מתוק מדי, שאין לאכול ממנו הרבה, הוא משביע, אמנם, מהר, אך אינו מזין. מכל מקום, אין אנו צריכים להניח לתלבושות שיטעו אותנו, אין לראות בשרנברג שום דבר אחר, זולת הכרה עצמית, ממש כמו מייסטר ולובל. העולם החיצוני קים, רק על מנת לשרת את הפנימי, לשאר הנפשות המופיעות אין ערך אחר זולת לשמש חגורה לאדם הלומד לשחות. מה הם אותם צללים רבים מני־ספור של אכרים, נזירים, ספלים, ושאר בעלי מלאכה, אם לא מזון רוחני עבור פרנץ? אין להם חיים עצמאיים, הם אטומים, דוממים, העוזרים לו בלמוד החיים. תנועותיהם המוכניות מעיפות כמעט, אלמלא היה מופיע תמיד קולו הרצוי של הסופר, המסביר את טעמו של תיאטרון בובות זה, בצורה רצינית ומזעזעת כל כך.

מי שאינו שותף לדעת הרומנטיקאים, שההשכלה אינה שום דבר אחר, זולת פתוח נוסף של ה“אני”, שהיא שיא ה“טוב”, ושמושית לכשלעצמה, אל יטול ספר כזה לידיו.

כדמות מוזרה ומעותת מתערבת לוצינדה במהלך היצירה הפנטסטית. איש אינו מהין להושיט לה ידו. מבודדת ועצובה היא עומדת מן הצד. אין היא יפה, קוסמת מענינת או ראויה לאהבה, אף שהיא סבורה שניחנה בכל התכונות הללו. היא משעממת, מיותרת ותובענית, ואף פעם אין בכוחה לכבוש לבבות. למן התחלה דוחה לוצנדה בגעגועיה, ובהתהגותה הילדותית אפילו את קרוביה ומכריה הקרובים. פרידריך בהתחברותו הנאיבית שלח לפניה את הרולדה, עם חצוצרות שהיו צריכות להכריז על איזו תקופה חדשה. רומנטית אמיתית, שטרם היתה כמותה, העתידה לבוא. לכן חכו במתח עצבני ולא בלי פחד, למשהו גרוטסקי או נועז ביותר, או קשה להבנה. ואז באה לידה מעותת, לא laideur interessante לא דבר כאנטי־רומן, שבו אנו מוצאים בקורת נמרצת ומקיפה על כל דבר שנתן לומר עליו דבר־מה.

“מה תאמר על לוצינדה זו?” כתבה קרולינה אל נובליס. “בגמנסיה עלה בדעתנו הקטע: שירי סאפו צריכים לצמוח או להתגלות, באותו זמן לא התיחסתי לרומן זה כאל רומן יותר מאשר אל דבריו של ז’אן פול, אתם איני משוה אותו אפילו”. ונובליס עונה: "פרידריך חי ועורג בו. יתכן ויש רק מעט ספרים אינדיבידואליים במדה כזו. רואים את המתרחש בפנימיותו, רואים בו את משחקם של הכוחות החימיים, כמו התמסמסות בתוך כוס מים שלתוכה הוכנס סוכר, בבהירות נהדרת. אלפי גונים, חלופי צל ואור, מתנגשים כאן, ומאבדים את זהותם בתוך סחרחורת, שהנה תרגיל עבור האדם החושב, עבורנו – סבך. אין מחסור ביצירות רומנטיות שבהם הכלל והפרט אינם קלים ופשוטים. והנקיות מאבק הלמוד של בית־הספר, – למעשה אין כאן מה להעיר לגבי האידיאות, הרומן פשוט ראה אור בטרם זמנו. הוא היה צריך לשאת את השם, פנטסיות כימיות או²

אם ידידה זהירה אומרת, שלוצינדה אינו רומן, אלא חומר גלם שכל אחד יכול להפוך את חומר הגלם לדבר־מה חי. רק מוח בעל הכרה יכול היה להבחין שיצירה זו, כ“יצירה המוצלחת ביותר אודות מות, נפש ואהבה”. הגדרה זו היתה קולעת יותר, אלו היו מחליפים את המלה אהבה ברצון.

שרירותיות ופנטסטיות דין הן הצורות: מכתבים, פתקים, אגדות, תאורים, דו־שיח, קטעי ביאוגרפיה, אלגוריות – כל אלה התבדחויות על חשבון הצורה, עליה פעל והשפיע כה רבות לטובה. תוהו ובהו, בלבול רומנטי, אותם הרבה ללעוס; אמנם, לא תוהו ובהו שעשוי לפוצץ את העולם, התוכן בנוי לפי מרשם רומנטי, רק נסיון אישי; אך זו תלויה עליו כמסה דבוקה, שאין להתירה ואין עצב לעצב את דמותה.

המפליא הוא, שבמובן מה היתה צריכה לוצינדה להיות ספר למוד של החיים. אלא שמתוך חרוז אבוד, מתוך מחזור שירים עתיק, אותו מזמר שוליה, או זמר רחוב, אפשר ללמוד על אהבה. ובכל זאת אין כאן מה להעיר על הרעיונות, כפי שאומר נובליס. ומתוך כך אפשר להסביר, מדוע ספר שבו מותקפת השטחיות, או החברה הקלוקלת, נקרא בלב טהור, ומרותקים אליו כל־כך, אני מתכונת בכך לשלירמכר. כאדם החסר לגמרי חוש אמנותי, לא נטל על עצמו מאומה זולת תפקיד המספר. רק הגישה הבלתי אמצעית, ראש אל ראש, ולב אל לב השפיעו כאן. לא היה זה אינסטינקט גאוני, בו נטל את חוסר יכולת החיים, את המת, והדף אותו מעצמו, אלא מטרתו של פרידריך להציג את האהבה כאל דו־פרצופי, כלומר בעל טבע רוחני ויצרי, לא להחניף ליצרי שבאהבה ואף לא להסתירו בבישנות, אלא לשמוח בו, ולהביט בו בגאוה. הוא מצדיק את ההכרה, ובעצם משום כך, חשוב הספר ויקר כל־כך עבורו. הסופרים עד כה, כתב הוא באחד ממכתביו המהימנים, לא ידעו לעשות ביצר שום דבר זולת – רע הכרחי. “חשוב על כך וראה איזה געגועים עורר בנו הרוגז החד־צדדי, הנטע האלוהי של האהבה מתואר פעם בשלמותו, בפריחתו ולא בפרחיו ועליו הקטופים, אשר אין לראות בם זכר לשורש האוחז בחייהם, ואף לא מן הלב ממנו צומחים פרחים חדשים, וענפים העשויים להתפתח מהם. כאן אתה מוצא את האהבה שלמה, עשויה חטיבה אחת, הרוחני יחד עם היצרי,…קשורים עם הנפש”. מתפקידו של האדם המודרני, לקשור את האידיאות החדשות, שצמחו עם ההתפתחות, עם הישן. אין הכונה שהחדש צריך ללכת לקראת הישן. כך אנו גם חיבים לחפש את האהבה היצרית העתיקה, להתיכה עם האינטלקט שלנו, על־מנת ליצור דבר מה שלם.

גם המכתבים המהימנים של שליכמכר אודות לוצינדה הם התחלה של רומן. הוא ואליונורה אהובתו, שהיתה אשת איש, עשויים היו להיות גבורים ראשיים ביצירה. רעיונו של פרידריך, שכל אדם הוגה מכיל בתוכו רומן, משך את חבריו לחדור לתוך שברי השיש או מכרות הטין של עצמם, וליצור תמונה של ה“אני” שלהם. שלייכמכר פקח מדי… לבקשתה של ליאונורה, שיצור מאהבתם יצירת־נגד ללוצינדה, השיב בשלילה: “לא כל אהבה גוררת בעקבותיה גם אמנות, לא כל רגש, אשר בנה של ונוס, אורניה, פוגע בו הופך לחרט־אמן. סגנון חפשי במחשבה יצרנו בעצמנו, ולב רגיש ועדין נתנו לנו האלים. הניחי לנו לנהוג כפי שעשינו עד כה, וליצור אחוד יפה של עצמאות ואהבה”.

באותה מדה היו גם בינה וטעם בקרולינה, שהניחה יסוד לספור, במפנה חייה, דבר שהיה אמנם נוח עבורה מבחינות מסוימות, הוא היה בודאי הופך לרומן הסגור ביותר, והתוסס ביותר בין הרומנים.

ועוד תופעה אחת, מן המכובדות שבכולן: באיזו צורה משונה צועד הינריך פון אופטרדינגן ליד לוצינדה הגסה ורחבת הירכים. הליכתו נראית כהליכה על גבי רצועה של עננים תופחים. עיניו זורחות כשמים אין־סופיים של אהבה לכל היקום. דומה כי ראשו נוטה בזוית רכה כלפי מעלה, כאילו אמר, שאויר צח נשפך ממרומים, שפתיו כאלו נוצרו למלות אהבה ונשיקות. הן סגורות, כאלו שומרות סוד כמוס, אך רק בקלות, כאלו רצו לגלותו לנפש צנועה, מי יכול שלא להיות מוקסם ומזועזע מיצור פורח זה, דוקא משום שנראה לעין שיעלם בטרם להתגלות העמוקה היפה ביותר! ככל־יודעות נראות העינים, אך הפה העדין לא ימצא את הבטוי המתאים על־מנת לבטא את המפלצתי, הידים הדקות מדי, לא תוכלנה לעצב את היצור בעל המבט הנבואי.

לא רק את העולם הארצי, צריך היה המקום הצר של ספר אחד להכיל, אלא את ספור כל העמים, את היופי ההרומוני של היונים, את הדמיון הפורה של הערבים, את אגדות מסעי הצלב, צפון ודרום – כל חידות היקום, צריכות היו למצוא את פתרונן. מה שנראה עבורנו כפלא, צריך היה להופיע כסמל פשוט המובן גם לילדים. מה שאנו מקבלים כמובן־מאליו ויום־יומי, צריך היה להיות מופשט על שרשו, לאלה הדבקים בפלא. על המתרחש בצד זה או מן העבר ההוא, היה צריך הקורא לתפוס כאלו עמד על מרפסת ביתו והשקיף על פסת השמים והגן הנשקפים ממנה.

לא היה זה מעשה בוסר, כאשר נובליס נתן את הדחיפה הגורלית אל האין־סוף. הוא היה משוכנע שהתבונה של גתה מתוך צמצומה העצמי, למען סיומה, נעשתה צרת־עין וותרנית־פחדנית. איש לא קבל את ויליהלם מייסטר בהתלהבות גדולה ממנו, כאשר יצא־לאור. כמעט בעל־פה הכירו. אבל כאשר קפץ לאינדיבידואליזם הכל־יכול שלו, שנה את דעתו, ואת הדוגמה האהובה עליו – שנא, ולחם כנגדה לבסוף. וזה פסק־דינו עליה:

“שנות הלמוד של וילהלם מייסטר הם במדת מה לגמרי פרוזאיים ועשויים על־פי האופנה. הרומנטי הולך תוך כדי כך לאבוד, וכן גם שירת הטבע והקסם, – והספר עוסק רק בדברים הפשוטים. הטבע והמיסטיקה נשכחים. זהו ספור בורגני ומכוער, שאנסו אותו להיות שירה, אל היוצא־מן־הכלל מתיחסים בהתלהבות, כאל שירה. אמנות הכפירה היא תוכן הספר. הכלכלה מורגשת היטב, ומאחר וכל זה פרוזאי, עטוף הוא בחומר שירי. וילהלם מייסטר הוא בעצם אזרח, המכוון כנגד השירה”.

כך הוא כותב את אוסטרדינגן תוך העמדה מכוונת נגד מייסטר. יש לו את כל היתרונות האפשריים, שאפשר להרגיש בחסרונם. האין־סוף של האישיות, שנוי הנשמה, ההשלמה בין כל הנגודים, המות בחיים, והחיים במות. הנסתר ביותר והקדוש ביותר, הכל זורם ומפיץ ריח מתוך גביעו העמוק של הספור. אלו נתן היה לעשות תרכובת ממנו וממייסטר, היה לנו אז הספור היפה ביותר, האפשרי בכלל. בתוך אוסטרדינגן מומסת המציאות בדמיון, אך לא להפך, הדמיון אינו הופך לפלא המציאות.

מבחינה צורנית, רואה נובליס בצורה הרומנטית את האידיאל: “הסגנון החיצוני פשוט, אך אמיץ ככל האפשר, בדומה לרומנסה, התחלה דרמטית. מעברים, המשכים – שיחה, אחר־כך דבור, אחר־כך ספור, אחר־כך תגובות, אחר־כך תמונה, וכן הלאה. צלום מדויק של הנפשות, במקום שיש רגשות, מחשבות, דעות, תמונה, שיחה ומוסיקה וכן הלאה, מתחלפים זה בזה במהירות, ובלי הרף, כשהם בהירים ומבהירים זה את זה”. כך צריך היה להיות אוסטרדינגן שלו. אבל ליד זה היה לו גם חוש בהיר לשלמות. התנ"ך, אמר הוא, הנו האידיאל של הספר, והוא שאף לחקות צורה זו. ורצה שהחלק השני יהיה משלים את הראשון, כמו שהברית החדשה משלימה את הישנה. חלוקה זו לשנים היתה צריכה להתאים לכל המפריד הקים בעולם. יוצר ומחזיק. דוקא משום שכל אמנות היא העתק של הנפש, כלומר עליה להיות כלל עולמית.

הספר מתחיל בחלום ומסתים בחלום; מבלי להנתק היא עוברת לאגדה ממש כפי שמתבצע המעבר בין הסופי לאינסופי, אותו מנסה הסופר להסביר. חשים בברור שלא הדברים המתרחשים הם בעלי חשיבות, אלא משמעותם של המאורעות. אפשר לומר שזהו ספורו של אדם המחפש את הפרח הכחול – ומוצאו. הפרח הכחול הוא כל מה שאדם מחפש, מבלי לדעת זאת בעצמו, אפשר לכנות זאת: אל, נצח, אהבה, אני ואתה. כאשר נובליס אומר שהרומן עוסק בשירה, הרי זה נכון במדה והשירה היא באמת האינסוף, הנצח, הפרח הכחול; השירה אינה אמנות שאפשר לכלול אותה בין שאר האמנויות. אפשר גם לומר שאוסטרדינגן הוא הרומנים של ה“אני”: נובליס חפש את עצמו – את עצמו הכיר – הוא חפש את העולם, את לא־“אני”.

לנובליס יותר מלשאר הרומנטיקאים היתה האידיאה של השלמות, כאשר אוסטרדינגן נוצר בתוכו. אפשר היה לומר בבטחון מוחלט שרק מותו בלא עת מנע אותו מלסימו. אך אין זה כך. גם רומן נדון להשאר רק קטע, זה חלק מאפיו שאינו יכול להיות מושלם. יתכן והסופר היה מסוגל לסימו, אך בכך לא היה הופך לשלם. האם אין לומר גם על וילהלם מייסטר שסיים אך ורק תחת לחץ? האם אין צורך שהאני יגיע להשלמתו בטרם אפשר יהיה לכתוב ספור־התפתחות אודותיו? כבר נאמר על כך די והותר. הרוח הבלתי מודע, הקובע באופן אינסטינקטיבי את הצורה, חסר לרומנטיקאים, הם היו פחות מרי יונים³. נטלו את השמן מכל הפרחים הביתיים והזרים, אך לא היו להם כלים והתערבו באויר ובאדמה.

הם עצמם הטיבו לדעת את התשובה! בפנטסוס אומר טיק במקום שהוא מדבר על כתבי גתה:

"בכל הדמיונות המעולים הללו חסרה הנשמה המסדרת את החיים, כדי לתת ליופי הנמלט את הגרוי המתמיד. המשורר רוצה:

שהשיר יתעגל לשלמות

שאגדות לא תערמנה על אגדות

שהשיח יהיה מגרה, ולבסוף

שהמלים השוטפות, יתחלפו בצלילים".

אצל נובליס מצויה ההערה:

“רעיון השלמות חיב קודם כל לשלוט בכלי אסתטי, ולדעת להשתמש בו. אפילו בספרים הפכפכנים ביותר. וילנד ריכטר ושאר הקומיקאים חסרונם מורגש, ולעתים כה קרובות. מדהים ממש כמה דברים משעממים ומיותרים בעצם hors d’oeuvre מצויים בכתבים אלה. ורק לעתים רחוקות התכנית והחלוקה הם אסתטיים”.

ופרידריך:

“יש כל־כך הרבה שירים, ובכל זאת אין דבר הנדיר יותר משירה. הדבר נוצר מהמוני סצינות שיריות, למוד, קטעים, כונות, חורבות וחמרים”.

בכל זאת יש יחוד לקטעי הספרים הרומנטיים, מה שנובליס מכנה: “יחוד רוחני”. זוהי נשמתו של המשורר המתורגמת לשפה, ויהיה זה תפקיד נפלא לבדוק מתוך התפתחות השפה, כפי שיצרו אותה הרומנטיקאים, כשכנקודת מוצא ילקח גתה, ולהראות אלו התפתחויות חלו במדע מאז. כשם שהרומן הוא הצורה המודרנית של par excellence, כך הפרוזה היא השפה של הספרות המודרנית, היא הבטוי הטבעי של ההכרה, והשירה של התת־הכרה. במדה ואידיאל העתיד, יחובר מאינסטינקט ותבונה, דחיפה וכונה, תהיה שפת העתיד חיבת להיות פרוזה פיוטית, כלומר שירה פרוזאית, או פרוזה של שירה.

אין להתעלם מכך שהשירה נדחקת הצדה יותר ויותר על־ידי הפרוזה, אך משום כך נעשית זו האחרונה יותר ויותר פיוטית. כמה מנגינות וריתמוס יש בפרוזה של גתה, טיק והרדנבורג! עד כמה שירית היא יותר, מן השורות הכבולות של שילר ולסינג, למשל.

כדוגמא של הפרוזה המודרנית, מצינים הרומנטיקאים – כלומר פרידריך שלגל – את סרוונטס. היא כל כולה מודרנית, בשום מקום אחר, אין מקום מדויק כל־כך של המלים והמוסיקה, בשום מקור אחר אין התחלפויות בעלות עצמה כמו אלה, המלאות צבע ואור. “משום כך הפרוזה של סרוונטס ברומן, שצריך להיות מוסיקת חיי הדמיון… מתאימה כל־כך, ממש כמו שהפרוזה של הקדמונים הלמה את הרמונית ההיסטוריה”.

גם השפה צריכה, אפוא, לחזור לתוך, – להפוך להיות בעצמה רומנטית. היא אינה צריכה לרצות, בדומה להיסטוריה, לספר את העובדות, או לחדור ע"י אמרות כוללניות למוחו של האדם הבינוני, כפי שעושה זאת הרטוריקה, אלא להוציא לאט מתוך החושך של הלא מודע את מוחו של האדם, ולעזור בלידתו של האור. משום כך כנו הרומנטיקאים את שפת השירה אלגוריה, הכלי הבלתי־אמצעי הראשון של המגיה, מאחר שאנו יוצרים דבר מה תוך קריאה־בשמו. הדבר מתרחש שעה שאנו קושרים לו שם. בזמנים בהם חלק גדול מן הלא מודע – מתבהר, ומתחילים למלא את הידע חיבת השפה לצמוח. בלי הרף קובלים סופרי הרומנטיקה על דלות השפה. “הו, אתם האוהבים” קרא טיק, “אל תשכחו אף פעם שעה שאתם עומדים למסור רגש לידי השפה, מה השפה בסופו של דבר מסוגלת להביע? הרי המבע בעצמו הוא כבר כבד דיו, לא־רוחני וגשמי”. ובמקרה אחר הוא אומר, שבני אדם אינם יכולים להבין זה את זה, משום שהם אומרים דבר מה לגמרי אחר משנתכוונו לומר: “בכל גוף מונחת הנשמה, כאותו שור מעונה בזירה, היא רוצה לזעוק ולבטא את סבלותיה, וקולותיה נהפכים לשעשוע עבור ההמון הבלתי מרוסן הצוהל משמחה”. או במקום אחר, “שפתנו בנויה על כך, שאנו מנצלים כמות גדולה של מחשבות ותמונות ויוצרים מהם מונח, אנו קוראים לעזרה לדמיון, על־מנת לבאר לנשמה אחרת, מה שעברנו, מובן רק למחצה; באופן זה נוצרות תמונות, אשר עבור מוח קר, שאינו מתוח, נראות כמפלצות מלידה, זוהי קללה הרובצת על שפת־האדם, איש אינו מסוגל להבין את זולתו, ואלה הם יסורי השאול והתופת. השפה היא מכשיר ממית, שנמסר לנו כמו לילדים בלתי־זהירים, על־מנת שנפצע איש את רעהו”. כך מדברת המרירות מתוך נשמה אחת, שפצעה עצמה, על־מנת לומר דבר־מה שאין אפשרות לאמרו.

אפשר להבין בצורה בהירה ביותר את בעית השפה, מתוך ספרונו של ואקנרודר. רגשות אין ספור ומושגים מתהווים שופעים ומבקשים את פתרונם על־ידי מלת־קסם. מתפקידו של הסופר הוא להוציא את העולם המתנודד מתוך הלא־מודע או המודע־למחצה, על־ידי כך שהוא נותן לו את בטויו, קורא בשמו, ומתארו. וכך הוא מוסיף לחפש, וככל שרבים יותר חיפושיו, כן נשמע יותר הסבל מתוך גמגומו, כן נפלאים יותר צליליו המתהוים, בהם הוא מקסים את צאן מרעיתו. אך הלחץ על חזהו אינו נחלש, הוא מוסיף ללחוץ ולהוות סיוט. הוא מטיל ספק בכוח שליטתו – רק המוסיקה עשויה היתה לשחררו. אך האם אין המלים שואפות ליהפך למוסיקה?

כיחס בין פרוזה לשירה, כך, במעגל רחב, היחס בין שירה למוסיקה. במקום השירה, המיצגת את המודע, מיצגת המוסיקה את הלא־מודע. וגם כאן אפשר להבחין בתופעה, שהשירה שואפת ליהפך למוסיקה, והמוסיקה – לשירה. השירה שלטת במצבי הרוח הקודרים שהם כללים כמו הצליל, הצבע, והריח המשוקעים עמוק בתודעתנו. המוסיקה לעומת זאת שלטת כמו המלה על החלק המודע שבנו, ומעוררת בנו תמונות מסוימות.

קשה ליצור משהו אחר זולת תמונה חלומית, כיצד זו תופיע ותשפיע במה שבעתיד האין־סופי יקרא אמנות, אם רק תמצא כזו, אזי כנראה תתמסר כל אחת לרעותה, מתוך רצון חופשי, מבלי שתאבד מכוחה, או תחדל מלהיות עצמאית. אך גם כאן מעידים כל הסימנים, שהכרת התוהו ובוהו תעמוד במרכז ההתפתחות.