סיפורי “הינשוף” נכתבו ופורסמו בין השנים 1956 – 1962, במקביל לתחילת פעילותו של אלוני כמחזאי. מוצדק אם כן להיאחז בסיפורים אלה, כדי למצוא בהם הסבר להחלטתו, לעבור מכתיבת סיפורת לכתיבת מחזות. עם זאת, אין לשכוח, שכתיבת הסיפורת של אלוני אינה מתחילה בסיפורי הקובץ הזה. ואותם סיפורים מוקדמים, שמעולם לא כונסו, חשובים ביותר להבנת התפתחותו של אלוני כיוצר, הן בסיפורת והן במחזאות. על כן ראוי לראות את הכרך “הינשוף” כחוליית־המעבר ביצירתו של אלוני מן הסיפורת המוקדמת שכתב אל המחזאות, שנכבש לה במלואו מאוחר יותר.
סיפורי “הינשוף” נתפסים בעיני כחוליית־מעבר ביצירתו של אלוני, משום שהם משקפים את התגבשותה של הדמונולוגיה ביצירתו, אותה דמונולוגיה המפרנסת את כל מחזותיו משנות הששים ואילך. בחלק ממחזותיו אף זכתה דמונולוגיה זו למימוש בימתי צבעוני ויעידו על כך אלה שזוכרים את מישחקי הדמיון והמציאות שהתחוללו על הבימה במחזה “הצוענים של יפו”, שהוא המקורב מכל המחזות, באווירתו ובנופו לסיפורי “הינשוף”1.
אם העדתי על סיפורי “הינשוף” כעל חוליית־מעבר ביצירתו של אלוני, ראוי לפנות אל אחד מסיפוריו המוקדמים, כדי להדגים באמצעותו על מקורות אותה דמונולוגיה מיוחדת לו, שסיפורי “הינשוף” כבר מעידים כה בבירור על מרכזיותה בהמשך יצירתו. אני בוחר לשם כך בסיפור קצר, שאלוני כתבו ופירסמו סמוך לסיום מלחמת־השיחרור, ושהוא גם בהישג־יד, משום שנדפס באנתולוגיה של סיפורי מלחמת השיחרור – בכרך “עט ושלח” (הוצ' ניומן תש"י, 266 עמ'. ליקט וערך אפקים תלמי).
בסיפור זה, המכונה “פחדים”, מתגלה אלוני בתחילת דרכו שרוי באותה מבוכה רוחנית, שפירנסה את הנושא הראשון בכתיבתם של כל מספרי דורו, מספרי “דור בארץ”, הלא הוא נושא המלחמה. גם בסיפורו זה של אלוני בולט הגילוי הטיפוסי ביותר של הסיפורת על נושא מלחמת־השחרור, הוא גילוי ההיסט, המציב במרכז הסיפור ארוע בלתי־מייצג למציאות ההיסטורית של תש"ח, שבין שהיה פרי הדמיון הבודה ובין שנלקח מתוך ממשותה של המלחמה, עצם הצבתו במרכז הסיפור, מהווה עדות לעמדה הרוחנית, הננקטת על־ידי הלוחמים־המספרים של הדור כלפי ארועיה המדהימים של ההיסטוריה.
אחד מלוחמי מלחמת־השיחרור הוא “המספר”, שמפיו מסופר הארוע באוזניו של הרופא המטפל בו. את פתיחת דבריו באוזני הרופא צריך להבין כמאמץ של אלוני להצדיק את העמדתו של ארוע כה יוצא־דופן כסימלה הטיפוסי של מלחמת־השחרור: “חושש אני שמא לא תוכל לסגל לעצמך את המחשבה שאכן נוראים הם פני הדברים, שאכן לא היה זה רק מסע נצחון גדול ונפלא, וכי אינני יושב כאן לפניך אלא בעטים של נוראות הדברים.” תביעתו של אלוני לראות בארוע זה מגלם של האמת הנוגעת למלחמת תש"ח, היא טיפוסית לגילוי ההיסט בסיפורת של הדור כולו.
והאירוע אומנם נחשף בהמשך: “המספר” השתייך לכוח שהיה צריך להחליף מחלקה, אשר סבלה אבדות קשות בהגינה על מישלט במרומי גבעה. באחת התעלות באותו מישלט, בתוך כוך־יריה, הוא מגלה מראה מחריד – אדם כרות ראש ומעיו שפוכים. על רושמו של המראה והשפעתו עליו הוא מעיד באוזני הרופא: “לא שנטרפה דעתי עלי, דוקטור, פשוט לא הבינותי. בתוך המערכת המסועפת והמורכבת של מושגים והנחות ומראות שבראשי, שוב לא היה הדבר קיים”.
בלילה נצטווה הלוחם “המספר” להעביר את הגוויה המזוויעה מתוך כוך־הירי למכונית הפינוי. מאז לא פסק מלהקיא כל דבר־מזון שבא אל פיו. גם לאחר שנסתיים הטיפול הרפואי בקיבתו, לא חזר ללחום. הוא ערק מהיחידה: “לא ביקשתי לחיות, אך לא יכולתי לצאת למלחמה. _ _ _ כל הוויתי היתה מלאה פחד מפני המלחמה ותו לא”. חלקו הראשון של הסיפור מסתיים בשאלתו של הלוחם: “דוקטור, האני הוא המטורף וכל השאר בריאים ונורמליים? או אולי, דוקטור, אולי ההיפך הוא הנכון?”
אך לסיפור חלק נוסף. בהמשכו מתראה הרופא עם נערתו של אותו לוחם. מסתבר שבשל הארוע, זנח הלוחם את חברתו וביטל את נישואיהם המתוכננים. בין הרופא לנערה מתנהלת השיחה הבאה:
"אני שונאת את המלחמה', אמרה הנערה.
‘המלחמה’, אמרתי, ‘היא תופעה שאינה חודלת מיום היות האדם הראשון. המלחמה היא יצר טבעי ותמיד מוצדקת במושגי הדור הלוחם’.
– ‘אני שונאת את המלחמה’.
איני יודע אם דיברתי כדי להרגיעה, או אמרתי דברים שעם לבי. רציתי להרגיעה, כי היתה נערה נחמדה וצעירה, אך לא רציתי לשקר:
‘לא המלחמה עיקר’, אמרתי,'המלחמה היא רק תוצאה. יש לרפא את העולם."
סיפור זה מדגים את מירב החולשות הטיפוסיות של הסיפורים שנכתבו באותם ימים על נושא המלחמה: נטייה קיצונית למימוש ריאליסטי של המצבים המתוארים, דמויות מחוקות פרצוף אישי, סיפור־מעשה הלוקה בהגזמה, עלילה קלושה שהסבריה לרוב פשטניים ביותר ונטיה של הסיפור לקרוס תחת כובדו של המסר הרעיוני.
בסיפורי “הינשוף” כבר אין למצוא אף אחת מן החולשות הללו. אך לעומת זאת, דבקים סיפורים אלה במסקנה, המנוסחת בדרך אמירתית, של הסיפור “פחדים”: “יש לרפא את העולם”. אלא שמסר זה, הכרח לזכור, קשור באופן כה אמיץ לחוויית המלחמה, שלא היתה “רק מסע נצחון גדול ונפלא”. ולפיכך, יש להבין את “לרפא את העולם” כמוצא דחוק מייסורי המציאות ההיסטורית שהדור, דור הלוחמים, לא הוכשר לעכלה. ערכיו של הדור עוצבו בידי המחשבה הלאומית (הציונית) והאוטופיזם הסוציאליסטי, והללו הכינוהו למדינה שתושג בדרכי־פיוס. משום כך היתה כה מדהימה עבור דור זה חוויית המלחמה, מלחמה כאמצעי מעשי לתקומה הלאומית, שאי אפשר היה לממשה בשום דרך תחליפית.
הדמונולוגיה של אלוני מתחילה להתגבש מאותה מציאות ריאלית נוראה של מלחמת־השיחרור, מאותה חווייה של הדור, שכה נדהם ממעשי המלחמה הטיפוסיים. הדמונולוגיה הזו מפצה את אלוני ובני דורו על אכזריותה של המציאות בעזרת הדמיון, המלכד את אימת הממשות, שאין לעמוד בה, עם העונג הצפון לנו בחסותו של המסתורין. העתקת החווייה הנוראה של המלחמה ממציאותה ההיסטורית בתש"ח אל מציאות הדמיון, שבה הופכת אותה חווייה לנסבלת ואפשרית, היא הקשר המעניין שנוצר בין הסיפור המוקדם “פחדים” ובין הראשון בסיפורי הקובץ הנוכחי – “חייל טורקי מאדירנה”.
האירוע שהוצב במרכז הסיפור “פחדים”, שנלקח מן המציאות הביוגרפית (ואין הכרח שיהא מדובר בארוע אוטוביוגרפי),מראה הלוחם ערוף הראש בתוך כוך־הירי, מתעדן ואף מתקבל בחיבה בהופעתו המאוחרת, השניה, בסיפור “חייל טורקי מאדירנה”. בסיפור המאוחר זהו ראשו הערוף של חייל טורקי, אשר ממשיך ללחום בגבורה באוייביו גם לאחר שפגז ביתק את הראש מהגוף. מוטיב הגבורה שנוסף לארוע, הלבוש האגדי שהועטה עליו ושיוכו לדמיון הבורא גוזמאות של ילד, המבקש להרשים את חבריו בשכונה בסיפוריו המדהימים – כל אלה ריככו את הארוע הריאליסטי. הם הפכוהו לנכס במיתוס האישי, הכמו־אוטוביוגרפי, שמוכי התדהמה בתש"ח פנו לצרפו מן העבר הקרוב, השכונתי, לאחר שנתאכזבו, בשל חווית המלחמה, מן המיתוס הלאומי, היונק מן ההגות הלאומית לדורותיה, כפי שהכירוהו בתיווכה ובפרשנותה של חולייתה האחרונה, בהגותה של הציונות.
העתקת הארוע מחיי הבגרות ומן המציאות ההיסטורית של שנות הבגרות, אל ימי הילדות, מעידה על גיוס הדמיון, על־ידי מי שמסרב להתבגר, בשל נוראותה של אותה מציאות מבוגרת, כדי למצוא נוחם בחיקה של המיסטיקה בערפילי הילדות, שבה משמשים המציאות והדמיון בעירבוביה, יכול גם המראה של לוחם ערוף־ראש לשכון בתודעה בלא שיטריף את הדעת. אלא שהעתקה כזו יש לראותה גם כהעברת הארוע מן המציאות הלוקאלית וההיסטורית אל הניסיון האוניברסאלי המתקיים לעד, שהרי זהו ההבדל בין חווית לוחם במלחמה מסויימת ובין חווית ילדות, שלידתה בנטיית גיל מובהקת, ומוצדקת מבחינה פסיכולוגית, כנטייה של ילדים לבדות סיפורי דמיון מדהימים בשקריותם.
הדמונולוגיה ביצירתו של אלוני מתגבשת כמוצא מן הפחדים של המציאות ההיסטורית הנוראה. וככל שהיא מרחיקה את עדותה מן הממשות ההיסטורית שהולידה אותה – כך היא מלמדת על עוצמת מכאוביה של חווית מלחמת־השיחרור בביוגראפיה שלו, שהיא הביוגראפיה של הדור כולו, אותה ביוגראפיה שמאז תש“ח מנסים בני “דור בארץ” לתקן בה תיקונים קוסמטיים, לייפותה או לדחוק מתוכה את החוויות המכוערות ביותר. אפשר שכל אותה תרבות של צ’זבטים, יותר משהיתה פרי הווי־חיים, היתה לבני הדור כוח־חיים, במציאות שלא הותירה מוצא אחר מפני אימיה ומצוקותיה. אך כזה היה ללא־ספק תפקידו של נושא הילדות ביצירתם של בני “דור בארץ” בספרות. ולא בכדי רצופה לידתו של נושא זה בכתיבתם של מספרי הדור, שאף לחם בתש”ח, לשלבי גסיסתו של נושא המלחמה ביצירתם, שכידוע לא האריך ימים יותר מעשור שנים.
ממספרי תש"ח מתחילה אותה מגמה רעיונית, שאלוני מסמנה בסיומו של הסיפור “פחדים” במלים “לרפא את העולם”, וזו מגמת הפנייה מהתמודדות ישירה עם המצב הישראלי, בנתוניו ההיסטוריים בשנותיה של המדינה, אל התמודדות מוסווית עם מצב זה. בסיפורת שכל מזהיה המקומיים וההיסטוריים הופשטו ממנה. את המגמה הרוחנית הזו בסיפורת הישראלית אני מכנה בשם “ספרות הבריחה”, והיא מתקיימת בעוצמה גוברת ונחלשת בשנות המדינה גם לאחר שמקביל לה התייצבה מגמה רוחנית הפוכה, המתגלה במאמצי שיבה אל התמודדות ישירה עם המצב הישראלי, בזיקתו אל העבר הלאומי, שאותה ראוי לכנות בשם “ספרות השיבה”2.
המערכת הדמונולוגית המוצגת בסיפורי הקובץ “הינשוף”, קשורה כולה במוות. מכאן חשיבותה המיוחדת של עובדת הרקע “היתה מלחמה בעולם” להבנת פיתוחו של נושא המוות בסיפורים אלה. ילדותם של “המספר” וחבריו ספוגה באווירה המיוחדת ששררה בשנות מלחמת־העולם השניה. ותעיד על כך פתיחתו של הסיפור “חייל טורקי מאדרינה”: “בלילות הירח, כשאבק הרחוב עירפל את האור החיוור, סיפרו במגרש השכונה סיפורים. – – – היתה מלחמה בעולם. סודות כמוסים קפצו מתגוששים מקצה גבול המגרש אל תוך החושך הגדול – לפעמים, בשעה מאוחרת מאוד, סיפרו בלחש סיפורים על אלוהים, הוא המוות, שתמונתו היתה בכל עמוד חשמל והוא עצמו, צבוע בכחול, בגלל המלחמה, בקצהו. המלחמה היתה במרסה־מטרוך וברחוב סובבו פקחים זועמים לראות שיהיה חושך. אבל בלילות הירח היה המוות יורד ממרום עמוד־החשמל ויושב אתנו, במגרש, זקן, קטן, כחול קרח”.
אך לבד מתרומתו של תיאור זה להמחשתה של האווירה המשמשת רקע לסיפור, הכרח לזכור בהמשך קריאת היצירה, שהמוות מתגלם בדמות, ובשל כך נוכחותו בהמשך העלילה מהווה חלק בלתי־נפרד ממארג המשפיעים על מעשיו של הגיבור. כיצד מתקיימת ילדות באווירת הפחדים הזו של המלחמה? תשובתו של הסיפור היא, שבעזרת הדמיון מצליחים הילדים למחות את מכאובי־המלחמה, המלחמה המציאותית וההיסטורית, ואף להציג את הפחדותיה כנלעגות ומדולדלות־כוח. ואומנם כל אחד מילדי השכונה תורם בסיפוריו הדמיוניים אותה אנרגיה נפשית, המפעילה את מנגנון ההימלטות של החבורה, ממציאות המלחמה אל פחדים עזים יותר שבמציאות הבדוייה של סיפוריו.
הילד־המספר רוקם את סיפוריו הדמיוניים סביב מצחצח־נעליים נוכרי הנוהג להשתכר לאחר העבודה, כאשר גוברים עליו הגעגועים לאשתו ולילדיו, המתגוררים במולדת שמעבר לים, באדירנה שבטורקיה. לידי שיכרות הוא מגיע, כאשר התקפות מחלת הנפילה, שהוא סובל ממנה, אינן מקדימות לבהמו ולהפילו ארצה ברשות הרבים. מפי אותו נוכרי אומלל שואב הילד חלק מהגוזמאות, ואת חלקן האחר הוא משלים בכוחות עצמו. הסיפורים אומנם מדהימים: על החייל הטורקי שהמשיך ללחום בבולגרים גם לאחר שפגז ערף את ראשו, על העיר אדירנה שכל תושביה גרונם חתוך, על המתים באדירנה שמסוגלים למות שמונה פעמים, ועל הגוססים בה, ה“מנתרים באוויר בכל מלוא־אונם” רגע לפני מותם, ואם יאחזו המקוננים בגוסס בשתי ידיים “ואם האיש הגוסס ייצמד אליהם בחוזקה, הוא ישוב לחיים”.
אדירנה מצטיירת בעיניו של הילד כמקום שלמוות אין שליטה מוחלטת בו, דהיינו כניגודה של סביבתו הממשית, שהמוות שולט בה בשרירות כה אכזרית. פעם הוא אף מעז להפליג בעיקבות הנוכרי, אל מעבר לשכונות המוכרות לו, וצופה יחד עימו בים הרחב, שמעבר לו שוכנת אותה עיר דמיונית, שלמוות אין שליטה עליה. וכאשר מכחישים חבריו יום אחד את סיפוריו עליה, והכל מסכימים שבמציאות “אנשים מתים כמו זבובים”, הוא ניצל בזכות הוכחה נחרצת שמזדמנת לו. בשובו מביה"ס בצהריים רואים הוא וחבריו את הנוכרי מוטל כמת על המידרכה. הקריאות אינן מקימות אותו, והילד נבעת: “הטורקי גוסס, והמות יושב על פני האנשים הגדולים, האדישים”, אשר מקיפים את החולה. בתחינה לוחש הילד לנוכרי: “קום, חייל טורקי, קום עכשיו ולמוות לא תהיה עליך שליטה!” והנס מהבדייה כמו מתגשם: בחלוף ההתקפה קם הנוכרי על רגליו, “אחר־כך הזדקף, כחייל, ויצא מתנדנד, למסעו, לאורך הקירות.” והילד מוצא בכך אישור לניצחון האפשרי על המוות ולאמיתותם של סיפוריו על אדרינה.
אולם נצחון זה לא יאריך ימים, ובסיפור הבא – “הינשוף” – עתידים אנו להיווכח, כיצד מעודן המוות, ששוב אי־אפשר להתכחש לשליטתו במציאות, באמצאות דמוס, שד מיסתורי, המגלם את המוות – הינשוף.
משלהי הקיץ בסיפור הקודם אנו עוברים לעיצומו של החורף בסיפור השני של הקובץ. העולם עודו בוער בלהבות, והילד הכלוא בבית מפאת החורף, שוב גואל את עצמו מאימת המלחמה ומאימי החורף בעזרת דמיונו. בדמיונו הוא מעביר, על גבי רפסודה אל חוף־מבטחים, ילדה ענוגה ויפה. ואלמלא הפרעתם של ההורים, היה מוסיף ומתענג על תמונת אבירותו זו, והיה חוזר ומקפיץ את הילדה מן הרפסודה אל החוף פעמים אין־ספור.
אלא שלא ההורים בלבד כופים עליו להיפגש עם המציאות הכעורה והאכזרית. הוא מתוודע אל המיניות הוולגארית, שדוחקת את התמונה האבירית על הצלת הילדה. הזיקה האחרת הזו אל בנות המין השני נוטעת בו לראשונה תחושות אשם וחטא. עיניו נפקחות לראות את גילויי הכמישה ושכיחותם במציאות: במקום העלה הירוק שהטמין בכיסו, מעלה הוא משם עלה כמוש: “הבטתי בעלה הכהה שבידי, מוללתי את העלה באצבעותי, והוא נשר לארץ, כתות ויבש, כמו קרעי נייר”. התנכלות חבריו, שאנסוהו לשבור את צומו ביום־הכיפורים על־ידי תחיבת תפוח בכוח אל פיו, מתפרשת לפתע כמצב סוריאליסטי: הוא מגלה את עצמו עומד באמצע השוק, שכרגיל הוא הומה אדם, נעזב על ידי הכל, כמו נכרתו החיים סביבו. ולפתע מתחלפת הסצינה בסצינה מנוגדת: המון אנשים השבים ממישחק כדורגל מציפים את הרחוב, דוחקים ודורסים זה את זה, אך איש אינו עונה לשאלותיו ואיש אינו נענה לפניותיו. ההיחשפות למוות היא אם כן בלתי־ נמנעת.
קבלת העול של המציאות המרה מתבטאת באימוצו של דמוס, מבדיותיו של בריון השכונה, סאלאמון, המספר שבעליית־הגג של ביתם מצוי “ינשוף זקן בן אלף שקילל קללות־מוות את כל המעז לקרב אליו”. עוד פעם אחת יתמודדו ביניהם הדמיון והמציאות, והדבר יתרחש ביום נפילתה של טוברוק בידי הגרמנים. אותו יום נטו לו ילדי השכונה חסד ושיתפוהו במשחקיהם, ובזכות המישחק נוצר קשר־הידברות בינו ובין ילדת־חלומותיו. הילד מבקש לשתף את הילדה בגדול סודותיו, והוא מזמינה לראות במו־עיניה את הדמוס, שמגלם בעיניו את אימת המציאות – את הינשוף הזורע מוות על סביבותיו.יחד איתה יעמדו לו כוחותיו להסתכל במוות ולהינצל מקללתו המכחידה. האהבה הן תוכל לגבור על המוות, הוא מאמין, והדמיון יוכל להדביר את המציאות.
אך סאלאמון וחבריו גוזלים ממנו גם עוגן־הצלה אחרון זה, ולעיניה של הילדה הם מכחישים את קיומו של הינשוף ואף מפליאים בו את מכותיהם. כעבור שעה ארוכה – מסתיים הסיפור ־ “כשהרמתי את עיני לא היה איש סביבי. הזדקפתי וישבתי על החול האפל והבטתי אל הבית האפל וראיתי את הינשוף עומד על הגג, רציני ומיוחס”. הדמוס כבר אינו בדמיונו, כמו בסיפור הקודם, אלא הוא פועל במציאות: “עומד על הגג, רציני ומיוחס”. כשם שבפועל ממש ראה את אחיה של הילדה, לפי שהלה יצא אל שדות המוות, לבוש במדיו הצבאיים, ומבטו באנשים “רציני ומיוחס”. חבריו עודם מסרבים להתבגר, ועל כן הם מכים אותו, שכבר אינו יכול להיות שותף לאשליותיהם. התכחשות החברים לסיפור על הינשוף בשלב המכריע, בשלב האימות של הסיפור, היא אירונית. לכאורה הם מפגינים במעשה זה עמדה בוגרת ומפוכחת, אך למעשה הם מעדיפים לשמור על הפחדים ועל הדמוסים המגלמים אותם בסיפורי הדמיון והפכו לאחד.
השלישי בסיפורי הקובץ, “שמיל”, מחזיר אותנו לימי הקיץ. הידיעות משדה־הקרב מביאות רמזי־בשורה על סיומה הקרב של המלחמה העולמית. אך הילד ממשיך במלחמתו שלו, הפרטית, כאשר הוא ניצב מנגד לחבריו. יש שבשעות בדידות קשות, מנודה מחביריו, גומלת בלבו ההחלטה להתכחש לאמת: “אני אפול על החול לרגלי סאלאמון וכולם, אני אקרא בקול גדול, שיקרתי, התפארתי, אין לא היה ינשוף בעליית־הגג של סאלאמון”. אך בחלומו, בשעת לילה, ידה של האמת על העליונה: “קראתי לעברם: אני יודע, המלחמה לא תיגמר, המלחמה לא תיגמר, יש ינשוף בעליית־הגג שבביתו של סאלאמון”.
אך גם חבריו לא יוכלו עוד להאריך את התכחשותם למציאות, ועד מהרה נפרד מהם עוד אחד, הלא הוא שמיל, שאביו נמצא הרחק מהבית זה זמן רב, בשדות המוות. בהיעדר האב בוגדת בו האם עם אחד הדיירים, מר גולדברג. האם החוטאת מצטיירת בעיני “המספר” כלילית, המגלמת את החטא: בשרה רוטט, שיער ראשה הצבוע צהוב פרוע, לבושה בחלוק אדום, ציפורניה משוחות בצבע כתום, עיניה ירוקות וקולה רועם אל הרחוב מעל הגזוזטרה שבקומה השלישית. האם המופקרת היא הדמוס החדש, שבאמצעותו מתגלמת המציאות.
ידידותם של שני הילדים, “המספר” ושמיל, מתפרנסת מאיבתם המשותפת כלפי מר גולדברג. שמיל מבקש להרוג את מדיח אמו, ועל כן נושא בכיסו שני כדורי־רובה. “זה מוות בטוח”, מודיע שמיל במבינות. ואילו “המספר” פורש את קרום החלב על צלחתו, ובדמותו לפניו את עור פניו של שנוא־נפשו, הוא עוקר בעיפרון את שתי עיניו ומטביעו במי־קפה. כשהם פרושים מהאחרים, שמסרבים לפקוח את עיניהם לראות את המציאות נכוחה, מפיגים השניים את פחדיהם ואת מכאוביהם בחזון חורבן קוסמי, בתמונת הקץ האפוקליפטי שיחריב את העולם, אך העולם, כמובן, אינו מתפורר. וכמה נלעגת היא אשלייתם של המפוכחים האלה, המבכרים להאמין, שעלה בידם לפחות לפורר את מר גולדברג.
ובתמונת הסיום של הסיפור מהלך הדמוס, האם־הלילית, בצד האלונקה הנושאת את אביו של שמיל, שהוחזר משדה־הקרב פגוע בפלג גופו התחתון. זוהי האמת המרה, ואין עוד שום מיסתורין, העולם נישלט על־ידי הדמונים, ולא בדמיון נחלתם, כי אם בממשות. הופעתו של האב ממוטטת את עולם הדמיון שניסו הילדים להקים בהיעדרו, וכך בא גם הקץ לידידותם. שמיל, שאינו מסוגל להתגבר על כאבו, ואין בכוחו לעמוד בייסורי המעמד, הניגלה לעיני כל, אב שהוא שבר־כלי ואם מופקרת, מפנה את זעמו כלפי החלש ממנו, כלפי חברו הטוב ביותר, ומגרשו מעל פניו.
פחד המוות הוא גם נושאו של הסיפור האחרון בקובץ – “להיות אופה”. הסיפור הזה הוא היחיד בקובץ שזמנו, זמן הסיפור, לאחר סיום המלחמה העולמית, ועל כן הוא מעיד מה יעלה בגורלו של הנער, שהוא עתה בן שתים־עשרה, מכאן ואילך. המוות מזדמן על דרכו פעם נוספת, אלא שהפעם הוא נוכח בדמותה של אשה זקנה ועיוורת: “מול עיני, כמו ינשוף חנוט, ישבה על שרפרפה סולטנה הזקנה ושתי עיניה העיוורות תלויות באור הבוקר. – – – אני ידעתי שעיניה העיוורות היו צופות את פני המוות הסודי – – – בתוך קמטי פניה היו עקבות של מוות חי”. הדמוס בפעם הזאת אינו פרי הדמיון ההוזה. הוא מתמקם דרך קבע בפתח המאפיה, שבה מתחיל “המספר” לעבוד, בתחילת החופשה הגדולה מביה"ס, בפעם הראשונה בחייו. עד מהרה מתחיל המאבק, הכמו מיתי, על נפשו של הנער, בין שני האנטגוניסטים, בין סולטנה ובנה איזאקינו – “הוא לבן מקמח והיא נושאת את סוד המוות”. עברה שלה זרוע חטאים נוראים – ואילו חייו רצופים מעשים טובים וישרים. אך כוחה המשחית חזק מזה של בנה, ועד־מהרה מתקיימת נבואתו של אברמינו קאשי, המזהירו מאחורי דוכן־המשקאות שלו: “אם לא תפקח עיניים, היא תגנוב את נשמתך”. בשליטתה בסוד המוות, משעבדת סולטנה את הנער למרותה. וכדי לפייס את המוות, הוא מתחיל לגנוב עבורה כעכים משל הלקוחות, וכה חזקים פחדיו מפני המוות, שגם ביום שבו הוא נתפס בקלקלתו, אין הוא מוכן להסגיר אותה לידי איזאקינו.
איזאקינו מתריע בתורת הגמול השדופה: “תדע, אלוהים יעניש אותך” – נישקם העלוב של הטובים. אך בפועל שמור הנצחון כולו לדמונים. כעבור ימים אחדים מת איזאקינו הטוב, ואילו סולטנה הזקנה, בת המאה, שכל חייה חטאה חטאים, אשר היום הם זועקים מתוך הלבנים של תנור־האפייה, שניבנה בדמיהם של האומללים שהתייסרו תחת ידיה – סולטנה זו מוסיפה להתקיים. ויודע הנער, כי באשמתו חלף מן העולם האיש האציל והישר, ועתה הופקר העולם הזה לשליטתה המוחלטת של סולטנה, בעלת מראה הינשוף שריחה רע ומראה כמוות עצמו. והמאבק, דומה הוכרע: כל חייו להבא יהא מתקיים במחיצתם של הדמונים, השולטים בעולם ומקיפים אותו מכל עבר, בלבושי־צורה שונים, ולעולם לא יהיה לו עוד מיפלט מפני הפחדים הנוראים – הפחדים מפני המוות.
אפשר, כמובן, להגדיר את הקובץ הזה כקובץ של סיפורי ידידות, עם מצחצח־הנעליים הנוכרי מאדירנה, עם הילדה היפה, עם שמיל ועם סולטנה, אך נושאם המשותף האמיתי של סיפורי הקובץ הוא נושא המוות. וכאן מתבלט יפה ההבדל בין “תוכן” ובין “נושא”, או כפי שמקובל להגדיר: בין “סיפור־מעשה” ובין “עלילה”, שהוא ההבדל בין סיפור המאורעות וההתרחשויות, בסדר זה או אחר, ובין הנמקתן הסיבתית. קשרי הידידות נרקמים ואף מתפוררים בשל התרכזותו בדמונים השונים. ואין לטעות: הארגון הכרונולוגי של המאורעות אינו מעלה בהכרח את חשיבות סיפור־המעשה, שהרי מאורעות אלו מסייעים לפיתוחה של העלילה הפנימית, זו המתקיימת בהרגשותיו ובמחשבותיו של הילד־“המספר”.
הצעתי לראות את סיפורי הקובץ כחוליית־מעבר ביצירתו של נסים אלוני, כי הם משקפים את התגבשות הדמונולוגיה שלו מהמראות הממשיים של כוכי־הירי במלחמת תש"ח עד למערכת של סמלים הממחיזים את אימת המוות. דומה שחוליית־מעבר זו גם מסבירה את פנייתו של אלוני למחזאות. מצבי־ההכרעה, הנתבעים מן היוצר בסיומה של עלילת הסיפור, ואף תביעות טיפוסיות אחרות של הסיפורת, הכבידו עליו ביותר. הפנייה למחזאות מעידה על עוצמת שליטתם של הדמונים בדמיונו היוצר של אלוני. חוסר־המנוחה המתמיד, המשתקף בדרכי יצירתו המחזאית, מלמד על יתרונותיו של המחזה, המאפשר פורקן יעיל יותר לפחדים מן השדים. המחזה מעמיד לרשותו כלים וירטואוזיים יותר מן המלים להמחיש בהם הדמונים השונים. המחזה, שמעצם טיבו מכוון למימוש בימתי, מחדש שוב ושוב את המאבק המיתי בין הכוחות המנוגדים: דמיון מציאות, מפורשות ומיסתורין, עונג ואימה. בעמקי ליבו אלוני אינו שלם עם מצבי ההכרעה שכופה עליו הסיפורת, והמחזה מאפשר להשאיר את ההתמודדות בין הכוחות המנוגדים למערכות נוספות.
ואפשר שאין להמעיט גם ביתרונות נוספים, הצפויים ליוצר כאלוני מהכתיבה המחזאית. מי שהדמונים אינם מניחים לו, זקוק גם לאותה צורת־ביטוי שתמלט אותו מן השהות לבד במחיצתם. בעזרת מחזותיו רותם אלוני לפחדיו שחקנים והמוני צופים, ההופכים, בתקופת העלאתם של המחזות על הבימות, לידידיו ומפיגים במקצת את אימת המציאות, שאותה הוא חוזר ומתאר ללא ליאות, בלשון פיוטית ובנימה כבושה בסיפוריו, וברפליקות בלתי־מרוסנות ובסצינות מדהימות במחזותיו.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.