הרבה הבדלים אפשר למנות בין אפלפלד לשאר הסופרים בספרות העברית בת זמננו. הוא ניכר בנושאי כתיבתו, ובמיחד בתקופה ההיסטורית שעליה נסבים סיפוריו. אי־אפשר לטעות בסגנונו המיוחד, כשם שאי־אפשר להתעלם מעוצמת הנימה המלחשת שבה הוא מספר את סיפוריו. אך דווקא בשל כל ההבדלים האלה, ניתן היה לצפות מאפלפלד שיהיה “סופר מעורב”, כפי שמכנים כיום את זיקתו של הסופר כלפי האקטואליה. אלא ששיגרת ההערכה הגדירה אותו בשלב זה או אחר כ“סופר שואה” – וכך הוא נתפש לרוב בתודעת הקוראים – בלא שהושם־לב לכמה התפתחויות חשובות שהתחוללו ביצירתו מאז החל בה לפני כמחצית יובל שנים ועד היום.

אמת, אפלפלד אינו מעורב בענייניה של הפוליטיקה המתחדשת לפרקים כמו סופרים אחרים מן המשמרת הספרותית שאליה נהוג לשייכו – בני “דור המדינה”. וככל שזכור לי לא הגיב כאחרים תגובה מיידית לעניינים אקטואליים. הוא לא נטל חלק בפולמוס הגדול לאחר מלחמת ששת הימים, ולא זעם בשער לאחר מלחמת יום הכיפורים. קולו לא נשמע גם במלחמה האחרונה, מלחמת שלום הגליל, שכמדומה מעטים הם הסופרים אשר גזרו על עצמם אחריה להמשיך בשתיקתם. מפיו לא נשמעה תגובה ישירה על אורחות החיים בחברה הישראלית, על החומרנות, האלימות, השחתת המידות והציניות – נושאים שכמו התבקשה עליהם תגובתו של הסופר.

אך דומה שתהיה זו קביעה חפוזה, בשל העדר התגובה הישירה והאמירתית מצד אפלפלד, הקביעה שתגדיר את אפלפלד כסופר שפניו מופנות אחורה, אל העבר ההיסטורי הקרוב (או שמא כבר במקצת רחוק) בשנות השואה. אפלפלד אינו מתנזר מן האקטואליה, וגם בלא שאמר מפורשות דברים על מאורעות בחיינו, שהיום הם מסעירים ולמחר הם נדחים מפני מאורעות חדשים, שאינם מסעירים פחות, מכלל כתיבתו, ממפעל יצירתו, משתמעת עמדה ברורה, אמיצה ויציבה על מצבנו היהודי והישראלי (שניים שללא ספק אחד הם).

יצירתו של אפלפלד נכתבת מתוך תחושת התחייבות כפולה. ואני נוקט לשון “התחייבות”, כדי להמנע מניסוח שהוא מקובל וגם פאתטי יותר: מתוך תחושת שליחות כפולה. ההתחייבות הראשונה – והיא ראשונה מבחינה כרונולוגית, כי רושמה ניכר בראשית כתיבתו – היא כלפי הסבל האנושי בכללו. ופירושה של התחייבות זו, שמוטל על הסופר למסור עדות על סבלו של היחיד, שכבודו נחמס ונשלל ממנו על־ידי זדונם של רוצחים, כדי להשיב לו את ה“אני” שלו. העדות הזו על סבלו של האדם פודה את הסבל מגורל השיכחה וההשכחה, ובכך היא גואלת את ה“אני” מן האיון, שאותם רוצחים התאוו לגזור על קדושת־חייו של היחיד.

במסותיו – “מסות בגוף ראשון”¹ – מתלבט אפלפלד במשמעותה של התחייבות זו. הוא שואל את עצמו אם מותר לתת עיצוב ספרותי לסבל, או שמא מוסרי יותר לגזור אלם על אותם ייסורים שסבל היחיד. אך מסקנתו אינה מועלת באחריות הסופר כלפי התחייבות זו, וזו לשונה במסה “הפרודות היקרות”: “וכשבאים המערערים ושואלים מה לאמנות בספירה שבה נתבעים למעשים או לשתיקה, אני משיב לעצמי: מי יפדה מן המחשכים את הפחדים, את הכאבים ואת הייסורים, את האמונות הנסתרות, את תחושת האפסות ואת תחושת הנצח. מי יוציאם מתוך האפלה ויעניק להם מעט חום וכבוד, אם לא אמנות זו הטורחת כל־כך בבחירת המלים, הזהירה כל־כך בכל הרגשה ובכל צל של הרגשה. מי יקח את הגוש הגדול הזה, המכונה בפי כל זוועה, ויפורר אותו לפרודות, ויציב כל פרודה של פחד, סבל ועילוי על מקומה הנכון. מהו כבוד האדם אם לא פרודות קטנות ויקרות אלו”. ובהמשך הוא מוסיף: האמנות “בעצם עשייתה הרי היא מעין קריאת תגר מתמדת כנגד האנונימיזציה של האדם. אין האדם רק פרודה נזילה בתהליכים היסטוריים אלימים, אלא יש מלא, המחפש עד יאוש לא רק את מקומו אלא גם את תיקונו”.

כזו היתה ההתחייבות הראשונה. ובשמה הולכים ונכתבים כרכי הסיפורים הקצרים: “עשן” (1962), “בגיא פורה” (1963), “כפור על הארץ” (1965), “בקומת הקרקע” (1968), ו“אדני הנהר” (1971). לא במקרה מכנה אפלפלד את הכרך של מיבחר סיפוריו, אשר מסכם את חמש־עשרה שנות הכתיבה הראשונות, משך חיבורם של כמאה סיפורים קצרים, בשם “כמאה עדים” (1975) – מאה עדים המבקשים להשיב בעדותם לאדם את תוקפו כ“יש מלא”.

אך כל אותה עת, עודה רדומה, אך כבר משפיעה על כתיבתו ההתחייבות האחרת, אשר מראשית שנות השבעים תתבלט ותלך, עד שלבסוף יתעצם רושמה עד כדי כך, שהיא תחולל שינויים גדולים ביצירתו של אפלפלד ומכוחה תבוא לכתיבתו אותה התפתחות גדולה ואותה תנופה שבה היא נתונה כיום. ההתחייבות הנוספת הזו שמדובר בה היא ההתחייבות כלפי סבלו של השבט, כלפי הגורל היהודי, שהוא הגורל של עם אשר בחר לבדד לשכון ואשר בשם אלוהיו יתהלך בין הגויים. סוד יהדותנו זה – אומר אפלפלד במסה “עדות” – “עושה אותנו מטרה לכל יד וגרזן, אך בלעדיו יהיה קיומנו שפל עוד יותר”.

סיפוריו של אפלפלד אינם חובקים את ההיסטוריה היהודית כולה, על אף אחדותו של הגורל היהודי בכל הזמנים. חיפושיו אחר פישרו של הסבל בתקופת השואה – שהם המניע העיקרי לפעילות כתיבתו – קבעו מן ההתחלה את תחומי הזמן ההיסטורי לסיפוריו: סיפוריו משקפים את הגורל היהודי במאה הנוכחית, המאה העשרים. “המצב היהודי” במאה הזאת מוגדר בעיניו של אפלפלד על־ידי הזיקה אל היהדות מצד בני שלושה דורות.

“הסבים עוד קיימו מצוות אך לא היה בכוחם להשרות אמונה. לכל היותר דרך ארץ שבנימוס. הם ראו במו עיניהם את התמוטטותן של החומות ולא האמינו כי בידיהם לשנות דבר. עצבנותם, אם חשתי אותה אל נכון, לא של קשישים היתה אלא של מובסים. לא עוד ויכוחים, טענות וטענות־שכנגד, אלא השלמה נוגה”. דור סבים זה יופיע אך מעט בסיפורים, אך כאשר יתואר, ידומה ליתד אחרונה האוחזת אוהל מט ליפול. אופייני הוא שהתפוררותה של המשפחה בנובלה “כאישון העין” מתחיל במות הסבתא. ושם גם מצוי התאור התמציתי של מקום הדור הזה בגורל היהודי, כפי שהוא מתגלה במאה הנוכחית: “לפני שנים רבות נשרה מורשתנו. אפילו סבא נטה יותר אל החקירה מאשר אל האמונה, ורק אמה של אמי נצרה את סודות משפחתנו הנלחשים מדור לדור. אבל היא לא ידעה לספר. וכך נשכחו הסודות” (עמ' 8).

הדור הבא, דור האבות, מיעט להקדיש תשומת־לב ליהדותו: הזעיר־בורגנות היהודית ראתה את בניה חופשיים מהמורשת העתיקה ומועמדים פוטנציאליים לעסקים גדולים, רפואה עריכת־דין והנדסה. תועלת עצמנו ותועלת הרבים נכרכו כאן בכפיפה אחת. באורח המחשבה של הזעיר־בורגנות. כאז כן עתה, לא היה מקום רציני ליהדות. היהדות נתפסה כאנאכרוניזם שקשה להיפטר ממנו, ויש להקצות לה, בלית ברירה, זוית זעירה בחיים“. דור זה, שלא תחם מידות לפתיחותו כלפי התרבות הכללית, ואשר גם לא הגביל בשום צורה את מגעיו עם החברה הלא־יהודית, שאף להתבוללות והאמין באוטופיות קוסמופוליטיות. הוא יתואר בנובלות “כאישון העין” ו”באדנהיים, עיר הנופש" וברומן “תור הפלאות”.

ובאותה מסה – ב“עדות” – מוגדרת גם זיקתם של בני הדור השלישי, דור הבנים, אל יהדותם: “ההתבוללות לבני דורי לא היתה עוד משאלה אלא אורח־חיים, אם מותר לומר כך. אמנם כמה שרידים תלושים של הווי יהודי עוד פירכסו, אך היו אלה אברים מדולדלים שלא דבקו עוד לחיים. – – – ההתבוללות כבר עברה, אם כן, בירושה. איש כבר לא טרח להצדיקה או לשלול אותה. היא היתה כמובנת מאליה”. אלא שבכך לא מתמצה סיפורם. הם ספגו אמנם את הנטייה הזו להתכחש אל מוצאם ואל אמונתם בשנות הילדות, ואלמלא השואה היו ודאי גם משכללים אותה אף יותר מאבותיהם, ובכך מורישים לדור הרביעי, דור הנינים, תעודת־שחרור סופית מן הגורל היהודי. אך בעודם ילדים, צררה אותם השואה אל תוך עסקי הסבל, שבו “לא נותרה אלא הערייה היהודית. ‘הסוד’ היהודי שכבר לא היה קיים או הבהב במעומם, נתערטל פתע מכל לבושיו ונתבע למיצוי הרגש והדין”.

לבני הדור השלישי הזה, דור בניהם של האבות המתבוללים, הבנים שטעמו בילדותם את מגמת ההתנכרות וההתכחשות, ובשואה נפקחו עיניהם באופן כה אכזרי לראות שאי־אפשר להימלט מן הגורל היהודי, ואחרי השואה ניצבו מחדש מול פיתוייה של הריבונות היהודית – לדור הזה בעיקר מוקדשת כתיבתו של אפלפלד. מפעלו הספרותי הוא המחשה נוקבת לביוגרפיה הרוחנית של היהודי בחמישים השנים האחרונות, שהיא ביוגרפיה רבת־תהפוכות, רווית־סבל ומעורבת־תחושות.

ואם נחזור לרגע לסוגיית האקטואליות של כתיבתו של אפלפלד ולמידת מעורבותו כסופר, שבה פתחתי את דברי, תימצא לנו במאמץ השקדני הזה של אפלפלד, לסמן בבהירות וביושר שכאלה את “המצב היהודי”, את סיבותיו, את סכנותיו ואת לקחיו, התשובה הבאה: אפלפלד מדגים את צורת המעורבות הראוייה היחידה עבור סופר במציאות ימינו. סופר צריך לסמן לקוראיו (שהם גם שותפיו לחברה ולשבט) את השאלה הראוייה שיתלבטו בה. וזו בכתיבתו של אפלפלד – שאלת הקיום היהודי. סופר צריך להבליט את קנה־המידה להתלבטות באותה שאלה – ואצל אפלפלד קנה־המידה הוא: הנסיון שהתנסה היהודי בדור הזה בשואה. וסופר צריך להמחיש את האפשרויות הקיימות להתלבטות הזו – וביצירותיו של אפלפלד מותוות שתי אפשרויות נוגדות. האחת היא: תחיה יהודית מכוח הידבקות בזהות היהודית. וכנגדה האפשרות האחרת: גוויעה יהודית אם תחודש מגמת ההתכחשות העצמית.

תקופת השואה אינה נתפשת ביצירתו של אפלפלד בשיגרת הראייה של מה שמכנים “ספרות השואה”. הוא נמנע לספר על שנות השואה עצמן, מלבד מגע בשוליים, מחוץ למחנות ההשמדה, משום שאינו יכול אך גם אינו רוצה להמחיש את הסבל הגופני. כתיבתו מתעניינת יותר בסבל הרוחני, שאותו הוא מתאר במסה “עדות” כך: “המורשת של המתבוללים והיקיצה ממנה – הן שעיצבו אותנו כיהודים; זהו מיטווה של זכרונות וסלידות, רגשי אשמה והתחייבויות, שמעולם לא העזנו לתת את דעתנו עליהם לעומק. לאמיתו של דבר, איבה ואהבה הכרוכים זה בזה ללא הפרד”.

ורק בכתיבה המסאית הגדיר אפלפלד את השפעתה המטהרת והמזככת של תקופת השואה, ואם אפשר לומר כך: את תרומתן של שנות האימה ליקיצתו של היהודי מאבדנו, בתהליכי ההתבוללות וההתכחשות הללו. וכאלה הם דבריו במסה “האימה וההתחייבות”: “במושבת־עונשין נוראה זו אכן היבהב זיק מיסתורין. זיק זה, שכלפי חוץ לא ניכר ולפעמים עמום היה לחלוטין, נהיה בין־יום לממשות. הגוף, ברצונו או שלא ברצונו, חייב מעתה לשאת לא רק את עצמו אלא כל שחולל בגלגוליו הקודמים. במושבת־העונשין לא נמדד אדם במה שהוא, אלא באותו מיסתורין שהוא כביכול נושא בתוכו. ואין זה חשוב אם הוא מקבל מיסתורין זה כממשותו וכחלק בלתי־נפרד מישותו או מתכחש לו. – – – אני חושש להשתמש במושגים ממסורת הדורות שלנו. אך כל אחד מאיתנו, לפי דרגתו, חש איזו נקודת־חיבור חדשה אל נשמתו שלו – – – מעין התחייבות לסבל ולכאב היהודי. התחייבות זו אפשר לראותה באופנים שונים, החל מתגובת הרגש הפשוטה – שאט־נפש לחיה שבאדם, ועד להתחייבות שאמרה: אם נגזר עלינו להיות יהודים הבה ונהיה יהודים”.

הבלטת אופיו הטרגי של “המצב היהודי” במאה הנוכחית, שאפלפלד העמיקה כתכליתה האידיאית של כל כתיבתו, מושגת אצלו על־ידי הטלת חובת הבחירה בין שתי האפשרויות, אפשרות התחיה ואפשרות ההשלמה עם האובדן, על דמויות של ניצולים, שבורים בגופם ומצולקים בעורם, אך גם רעועים בעולמם הרוחני, שיהדותם עוד עוממת בהם לרוב בקרקעית נפשם בלבד. אך יכול אני להשלים את התשובה שנתתי לאופי מעורבותו של אפלפלד כסופר: לא רק שהוא מעלה את הנושא הראוי להתלבטותנו כיהודים, ואת קנה־המידה להתלבטות בנושא זה ואת האפשרויות הניצבות לבחירתנו – ביצירתו הוא גם נוקט עמדה ביחס לברירה היחידה שעומדת לפנינו כיום, והיא: לאחוז בחיים, לבחור בהתכנסות פנימה תחת כנפיו המצילות של הגורל היהודי, שהטעים אותנו לא אחת גם סבל, אך העניק לקיומנו תמיד את השגב. הוא שאמרתי: אפלפלד מדגים את צורת המעורבות היחידה הראוייה עבור סופר במציאות ימינו.

מסכת הגותית זו היא שמסבירה את עמדתו המיוחדת של אפלפלד ביחס לשואה. סופרי שואה מובהקים – ואני מתכוון במונח בלתי־מוצלח זה לסופרים שכותבים כתיבה חצי־דוקומנטרית על תקופת השואה – מתמקדים בתיאורי הזוועות שהיו במחנות, כדי להוקיע את הרוצחים. אחרים מתריסים באמצעות תיאורים כאלה נגד אלוהים. סיפוריו של אפלפלד לא רק שאינם סיפורי שואה במובן הרגיל, משום שהם נמנעים משנות השואה עצמן, אלא שהם מבליטים את המשמעות האחרת של חוויות השואה – המשמעות שמכוונת להמשך החיים, ויתר על כן: המשמעות המכוונת לניצולים עצמם, לניצולים בחינת יהודים ובחינת שרידים של שבט שעמלו להכחידו.

שתי ההתחייבויות שמדריכות את כתיבתו של אפלפלד, ההתחייבות כלפי הסבל האנושי וההתחייבות כלפי הסבל השבטי והגורל היהודי, הן שבונות את עמדתו הכפולה ביחס לשואה. בהשפעת ההתחייבות הראשונה נתפשת השואה כתקופה בהיסטוריה, שאין דומה לה ואין משתווה לה בממדי פגיעתה באדם ובקדושת חייו. במסה “אל מעבר לטראגי” ינוסחו הדברים כך: “השואה הקהתה את תחושת האני. האני כמקור להבנת החיים נמחה בתוך הסבל הכללי. תווי היחוד טושטשו” (41). ובמסה “הפרודות היקרות” יבוא ניסוח נוסף: “בהרבה תאים פגעה השואה, אבל ערעור ה’אני' הוא אחת הפגיעות העמוקות ביותר. תחושת האפסות אינה זרה לאדם, אך בתקופת השואה הגיעה תחושה זו לממדים שלא שיערנו את שיעורם” (98).

ובהשפעת התחייבות שניה נתפשת השואה על־ידי אפלפלד כתקופה שבה המשך הקיום היהודי הוטל בספק במידה שלא אירעה בתולדותיו קודם לכן, ובמידה לא פחותה באשמת בני העם־היהודי עצמם. וכאלה הם דבריו במסה “הגרעין”: “עומק הטרגדיה” (של השואה) איננו מתמצה בקונפרונטציה שבין הקורבן והרוצח, אלא בעובדה המרה כי רובה של האינטליגנציה היהודית שוב לא ראה עצמו בן־ברית של המורשת היהודית" (105).

נקודת השיא בסיפוריו של אפלפלד נוצרה במקום שבו מלכד הסיפור את הסבל האישי עם הגורל השבטי. ההתלכדות בין השניים נוצרת, כאשר הגיבור הסובל, שסבלו הצטייר עד כה כחסר־פשר (אם כחוסר־מזל ואם כתוצאה מרוע־לבם של בני־האדם), מתחיל להבין – ולוא גם באופן עמום – שהוא סובל בשל היותו שונה. כאשר חודרת ההבנה הזו אל הכרתו, היא גואלת אותו ממצוקת בדידותו, כי סבלו משייכו לפתע אל מנודי־העולם. וגם אם אינו יודע בדיוק את הסיבה העמוקה למצב הנידוי של השבט באנושות, הוא מרגיש בזכות השייכות הזו, כי מעתה הסבל פסק להיות כבעבר חסר־תכלית. גילוי זה איננו מחליש את עוצמת הסבל – אך הוא מקל את היכולת לעמוד בו. הקורבן נעשה מפוייס, לאחר שהענין הזה מתבהר לו, עם המחיר הנורא שעליו לשלם בעבור ההשתייכות אל הענין הנכבד, שלרוב אין הוא מבינו הבנה מלאה – ההשתייכות אל העם היהודי.

גיבורת הסיפור “קיטי” יכולה להדגים מיפגש כזה בין הסבל האישי ובין הגורל השבתי. בסיפור נוצרת הקבלה בין תהליך התבגרותה להתגבשות הבנת מצבה. סימני ההתבגרות נתפשים במוחה כאישור להשתייכותה אל השבט השונה והמקולל: “היא היתה חשה כיצד השיער עולה וצומח מתוכה, פושט סביב הצוואר ובית־השחי. ‘אמנם שעירה אני’, אמרה כמאשרת עובדה, שעתה שוב אין טעם לתכחש לה”. לאחר שהיא מגיעה להכרה זו, היא מסוגלת לעמוד לגורלה מול כיתת־היורים בהשלמה מלאה.

האישי והקיבוצי נפגשים כך גם בסיפור “ממרום הדומיה”. “המספר” נעשה לאחר המלחמה “שומר בנחלתו השכוחה” של אביו, שומר היכל בית הכנסת. בדידותו האישית והמועקה השבטית נפגשים בשיאו של הסיפור: “נהייתי השומר האחרון של תרבות, שעל כורחה נצטוותה לסגת מעל פני האדמה”.

מעטם יחסית הינם הסיפורים שבהם אפלפלד מפעיל את גיור־הסיפור גם כ“מספר”, כמו בסיפור “ממרום הדומיה”. כמו כן מעטים הם הסיפורים שבהם “המספר” נוכח בעולמו של הסיפור כדמות שאינה מרכזית, בתפקיד של עד־שמיעה ועד־ראיה, כמו בסיפור “בגובה הקר”. ברוב סיפוריו מעדיף אפלפלד את “המספר” הכל־יודע, שפועל מחוץ לעולמו של הסיפור. הרחקת “המספר” מן הדמויות שבסיפור מאפשרת להבליט את הפער בין עיוורונם ותודעתם המוגבלת ובין ידיעתו המקיפה ועומק הבנתו. את הדמויות הוא מעצב כנעדרות זכרון, או כבעלות זכרון רדוד. הן זוכרות אותה זכירה סלקטיבית ומועדת לכשלון, שהיא כה טיפוסית לפעילות הזכירה האישית. הבנתן של הדמויות מוגבלת לנסיון הדל של הביוגרפיה האישית. “המספר” הוא בעל תודעה היסטורית, ולרשותו עומד הזכרון המקיף של השבט כולו. לכן הוא מסוגל להבהיר את סיפורם של גיבוריו בעזרת הנסיון העשיר של הקולקטיב היהודי. בעזרת הזכרון השבטי הוא מסוגל להסביר את הסיבות הקבועות לסבלם האישי של גיבוריו, וכן: להציב תכליות לייסורים, שמצטיירים להם עצמם כחסרי־פשר.

באמצעות “המספר” הזה מפעיל אפלפלד בסיפוריו את הנורמות שלו בסיפור: את הנורמות המוסריות כאשר הדבר נוגע לסבל האנושי, ואת הנורמות האידיאיות כאשר מדובר בסבל השבטי. רצינותה של כתיבתו מתבטאת בכך, שאין הכתובים שלו מתמצים ככתובים אסתטיים בלבד, ויהיו מרשימים ככאלה ככל שיהיו. הם תמיד איכותיים ובעלי משקל גם ככתובים הגותיים. ואפלפד מתגלה בהם לא רק בכשרונו הנאראטיבי המיוחד, כי אם גם כהיסטוריוסוף, שלו דעות מגובשות על תולדות תקופתנו.

הביקורת חטאה למפעלו של אפלפלד בשתי קביעות טיפוסיות. היא תייגה את סיפוריו כסיפורים על השואה. והיא התעלמה משינויים חשובים שהתחוללו בכתיבתו במהלך השנים. הקביעות האלה הינן כה נחרצות, שמן הראוי להפריח את תוקפן בפתח כל דיון ביצירתו של אפלפלד.

אשר לקביעה הראשונה – הזמן ההיסטורי שמעוצב בסיפורים מפריך אותה מכל וכל. שנות השואה עצמן כמעט שאינן מסופרות בסיפוריו. בסיפורים שבהם מתרחשת העלילה בשנות השואה (כגון “קיטי” וגם “הכתונת והפסים”) נוגע הסופר בשולי המאורעות המחרידים, מחוץ למחנות ההשמדה. מרבית סיפוריו של אפלפלד מתמקדים בשתי חוליות הזמן הסמוכות לשנות השואה. חלקם מספר את סיפורם של היהודים המתבוללים, עד שהם מועלים, מוכי תדהמה ועיוורון, אל הקרונות, אשר יוליכו אותם אל מחנות המוות. חלקם מספר את סיפורם של הניצולים, המנסים דרכי שיכחה שונות, כדי לחזור ולהיאחז בחיים.

סיפוריו הקצרים, המוקדמים, התמקדו בתיאורם של הניצולים לאחר שנות השואה. רק מאוחר יותר, בשנות השבעים (וליתר דיוק: מן הנובלה “כאישון העין” ואילך), פנה לתאר את השנים הסמוכות שלפני השואה. ולפיכך, השואה עצמה איננה כלל נושא לתאור ולהערכה מאיזה סוג שהוא ביצירתו. את מאורעות מלחמת ־העולם השנייה מניח אפלפלד בסיפוריו כנתון עובדתי, חשוב ביותר, להבנת עצמנו כאן ועכשיו. משום כך ניתן אמנם לומר, כי סיפוריו מעוגנים היטב ברובד ההיסטורי המכונה “שואה”, ואת גיבוריו אין להבין בלא המיפגש עם אימת המוות ובלא מאורות המיסתור ביערות, אך עניינו אינו העבר לכשעצמו, כי אם המציאות העכשווית, כפי שניתן להבין אותה על־פי אירועי מלחמת־העולם השנייה.

ובאשר לקביעה השניה – בדיקה כרונולוגית חושפת מספר תמורות שחלו בכתיבתו של אפלפלד במשך השנים, נוסף על זו שכבר צויינה: המעבר מסיפורן של השנים הסמוכות לאחר השואה אל השנים הסמוכות שלפני השואה.

תמורה אחת – בממדי הסיפור, במעבר מז’אנר הסיפור הקצר בכרכי הסיפור הראשונים: “עשן” (1962), “בגיא הפורה” (1963), “כפור על הארץ” (1965), “בקומת הקרקע” (1968) ו“אדני הנהר” (1971), אל הסיפור הארוך יותר, הנובלה: “העור והכותונת” (1971), “כאישון העין” (1972), “באדנהיים, עיר נופש” ו“1946” (הכלולות בקובץ “שנים ושעות” – 1975), “הכתונת והפסים” ו“בארטפוס בן־אלמוות” (שנכללו בקובץ “הכתונת והפסים” – 1983). ולאחר מכן, בשנות השמונים, גם התמודד עם המתכונת של הרומאן: “תור הפלאות” (1978), “מכוות אור” (1980) ו“בעת ובעונה אחת” (1985).

תמורה שניה, שניתן להבחין בה בעיון כזה, מבליטה מעבר ממיקוד עלילה בדמות “גיבור”, או במערכת יחסים בין דמויות מרכזיות שהעלילה מבליטה אותן מתוך הרקע האנושי והקבוצתי, אל התמקדות בקבוצה ובחבורה. קיימת חפיפה בין שתי ההתפתחויות בכתיבתו של אפלפלד. בסיפורים הקצרים מצויה ההתרכזות ב“גיבור” הבודד. בנובלות מתאחה העלילה הקבוצתית מסיפורי־המעשה של בני־החבורה. תמורה זו מציינת את החתירה של כתיבתו, בשלב מאוחר יותר, אל ההכללה. ההליכה מן המקרה אל התופעה, אשר מסוגלת לבסס מסקנה היסטוריוסופית ביחס למצבו של העם היהודי, הקבילה בכתיבתו של אפלפלד להתגבשות דעותיו על מרכזיות משבר הזהות היהודית בשאלת קיומו של העם היהודי לאחר השואה.

בבדיקה כרונולוגית של סיפורי אפלפלד תתגלה גם התפתחות שלישית במהלך השנים – התפתחות סיגנונית. סיגנונו הבסיסי של אפלפלד לא השתנה במשך השנים. ניתן להגדירו כסיגנון ריאליסטי לירי. להתרחשויות שבסיפור ניתנים הסברים סיבתיים הגיונים (פסיכולוגים, חברתיים והיסטוריים) – ואלה מצדיקים את הגדרת הסיפור כסיפור ריאליסטי. אופיו הלירי של ריאליזם זה הושג באופן שונה בסיפוריו המוקדמים של אפלפלד ובסיפוריו המאוחרים. בסיפורים המוקדמים הושגה האיכות הפיוטית ע“י אמצעים ספרותיים מובהקים במלאכת התימלול של הסיפור. בעיקר בלטה ההשקעה שלו בלשון הפיגורטיבית, כגון: המשלתם של הגיבורים או התנהגותם לבעלי־חיים. או: שימוש מרובה במלים מופשטות – מילות־אווירה, שכוחן לא בדיוק, כי אם ביצירת עננה־רגשית ומצב־רוח. הנטייה הזו לספרותיות באמצעים, כדי להשיג איכות לירית, הלכה ונתרסנה בהמשך כתיבתו של אפלפלד. החליפה אותה ההתאמצות לחשוף את עולמו הפנימי, הנפשי של הגיבור, ע”י שימוש גובר בנקודת־התצפית שלו בפעולת־הסיפר של “המספר” הכל־יודע. התחזקותה של האפשרות הזו, להשיג איכות לירית לכתוב, איפשרה את החלפתן של המילים המופשטות במלים מוחשיות, מדוייקות יותר, במלאכת התימלול של הסיפור. האופי הלירי, של סיפוריו הריאליסטים ביסודם, לא ניפגם כלל מתמורה סיגנונית זו. החתירה לפשטות והדיוק בניסוח הולידו תוצאה מעולה יותר: סיפור לירי צלול וממוקד יותר.

הבדיקה הכרונולוגית של יצירת אפלפלד מתבקשת כאשר רוצים לעמוד על סימני ההתפתחות שחלו בה במהלך שנות כתיבתו. אך אחדותו של מפעלו הספרותי, כתגובה הספרותית החשובה ביותר למצבו של העם היהודי במאה העשרים, מתבררת יותר בדרך הבדיקה הדיאכרונית של יצירתו. כלומר: בבדיקת יצירותיו לא על־פי סדר הדפסתן, כי אם על פי השתייכותן אל שני מעגלי הזמן, בתולדות העם היהודי במאה שלנו, שתוארו בכתיבתו. התפישה ההיסטוריוסופית של אפלפלד, על “המצב היהודי” בדורנו, נחשפת כתפישה מגובשת, המשמשת תשתית רעיונית לסיפוריו, דווקא בבדיקה דיאכרונית כזו.

ולפיכך נתחיל את סקירתנו ביצירות המתארות את הווית היהודים בשנים הסמוכות לפני השואה, שבכתיבתן ובפירסומן החל אפלפלד משנות השבעים ואילך. והראשונה שבהן היא הנובלה “כאישון העין”².

דמות “המספר” בנובלה זו קובעת את אווירת הספר כולו. חקרונותו שאינה יודעת ליאות נעשית לסגולתו של הקורא. סקרנותו של “המספר”, ונטייתו לייחס משמעות לארועים המתרחשים בו ובבני משפחתו, במשרתי־הבית ובאורחיו, כופים גם על הקורא מתיחות של מפענח חידה מורכבת וקשה. על תכונה יסודית זו של דמות “המספר” מעידה קרובתו פאולינה: “עינים לו כשל מלאך חוקר. מה נעשה ומשפחת הופמן לא מצמיחה ציצים תמימים” (35). אך גם “המספר” עצמו מעיד על כך: “ואני כבר מורגל במידה הרעה של התבוננות” (80).

“המספר”, שהינו נער במשפחה מתבוללת, איננו קושר תחילה את “המידה הרעה של ההתבוננות” אל הסגולה המייחדת את שאר בני משפחתו. רק מאוחר יותר מתבאר לו, כי מידת ההתבוננות הזאת עתידה להשתכלל בו עד שתהפוך להיות סגולה שתייחד אף אותו משאר הבריות. הסגולה המשפחתית הזאת מכונה בפיו – אירוניה. המבט האירוני מצוי בסב: “סבא ירד מעלייתו חיוור ושדוף, כחוזר מנסיעה ארוכה. הברק האירוני שבעיו הועם” (8). ושוב: “הברק האירוני בעניו הכחיל. תוגה רמה מלפפת את מצחו” (11). גם האב נחון בסגולה הזו: “האירוניה שדעכה בעיני אבא קמה לתחייה. חיקה את ואסיל וחיקה את קאריבה, היתמם, התחסד, חזה בכוכבים וסיפר חלומות לילה” (35). ואף בפאולינה, בת הדור השלישי במשפחה, נתונה סגולה זו: “היא עליזה, אירונית במקצת. יושבת ומחקה את כל באי פראג הידועים, הסופרים, האמנים כביכול; מחקה ושרה, מחקה ומדקלמת; והערב נמשך אל תוך אפלותיו ופאולינה בשלה, מסווה אחר מסווה פורמת” (47).

ההתייחסות האירונית הגיעה לידי שיכלול גמור בצעירי המשפחה. יכולת החיקוי שלהם היא מושלמת. באב, כשרון החיקוי הינו עדיין מגושם, חסר גמישות. כשרונה של פאולינה הינו כבר וירטואוזי. ניצנים של יכולת כזאת נתונים גם בדמות “המספר”: “ואני כבר מורגל במידה הרעה של התבוננות, ובמעט אבק אירוניה שאבי הוריש לי, יושב ומתבונן כבעיני אבי” (80).

כשרון החיקוי, המשתכלל והולך במשפחה, מעיד על העמקת תהליך ההתבוללות בדור השלישי. אין הם חיים את חייהם – השלמות מושגת שעה שהם מחקים את התנהגותם ואורח־חייהם של האחרים. ההתייחסות האירונית היא היפוכה של התמימות. זו האחרונה אפשרית רק בהוויה מלאה ומבוצרת כהלכה, אך בני משפחת הופמן איבדו את תמימותם מאחר והווייתם נפרצה: “לפני שנים רבות נשרה מורשתנו. אפילו סבא נטה יותר אל החקירה מאשר אל האמונה, ורק אמה של אמי נצרה את סודות משפחתנו הנחלשים מדור אל דור. אבל היא לא ידעה לספר, וכך נשכחו הסודות. חגינו היו פגישה עייפה.” (8). הסיפור, שפותח במותה של הסבתא, מעיד, כי גם שורשים אחרונים אלה, שנתקיימו בזכותה, עומדים להיכרת.

התלישות הרוחנית מבוארת ע"י “המספר” כהתגלגלות רוחנית אחת באחרת. המלים העתיקות אבדו לבני המשפחה, ואת מקומן תפשה המוסיקה. המלים מזהות ומייחדות את הדובר בהן, אך המוסיקה היא לשון אוניברסלית. קאריבה מעידה על בני המשפחה: “כרוכים הם אחר המוסיקה כמו איכר אחר הוודקה” (74). מחיר ההתפתות למוסיקה הינו כבד, כי היא תובעת את קורבנותיה מן המשפחה. פרדיננד, ידיד נעוריה של אם “המספר”, לא הצליח להשתחרר מכבליה. פאולינה אמנם נמלטת מרשת קסמיה חזרה אל המשפחה, אך המוסיקה אינה מניחה לה גם כאן, וסופה שדעתה נטרפת עליה. אמו של “המספר” ניצלה מגורל דומה, משום שמבוקשה ללמוד מוסיקה אצל המאסטרו לא נתממש.

הסביבה הגויית מבליטה את כשלון התבוללותם. בני המשפחה הם נטע זר בכפר. הכפריים ניזונים מן האדמה, מהלך חייהם נקבע עפ"י עונות השנה. שורשיותם של אלו מדגישה את תלישותם של בני המשפחה: “ואנו קלים מדי להכות שורש. כזרים שהצמידו רגע את גופם אל האדמה. ותמיד בין תמיהה לתמיהה” (30). עונות השנה אינן משנות בחייהם דבר. הם חיים על־פי זמן שהוא ניגר, זורם ובסוף מתפורר (79). בכפריים מתקיימת הרציפות: “אב מעביר לבנו את הנסיון. וכך שנים. מתינות יש להם וסבלנות, אף בנו נוהגים אורך־רוח כבאגם שמימיו עומדים לשקוע” (88). בבני המשפחה נתונים העצבנות והבהילות של בני־אדם שאין להם עבר מאחוריהם ואין להם עתיד לפניהם: “זרותנו הולכת וצומחת עלינו כעור. הכפר מקיף אותנו כבחישוקים כבדים” (80).

אולם הטרגדיה האמיתית של המשפחה המתבוללת מתגלה כאשר מופיעים יום אחד באחוזה הקרובים מן העיר בבגדיהם השחורים. תחושת התלישות מחריפה והולכת עם בואם: “לפני שנים רבות ניתק הקשר עמהם – – – אנחנו שכחנו אותם והם כנראה לא שכחו את התכחשותנו. את ספר הייחוס רקמו הם בסתר. שנים חיפשו שעת כושר להחריד אותנו. על מותה של סבתא נודע להם רק עתה. והיתה זו עילה לבוא להזכיר לנו את החטא הישן” (42). “המספר”, שהופעת הקרובים היא לו בבחינת הפתעה גמורה, מתבונן בהם בחקרנות חשדנית: “בגדיהם השחורים והעוויותיהם מעלות על הדעת כת סגורה השומרת בקנאות על מנהגיה” (43). ושוב: “דומים הם עלי לשבט מנוון שסודותיו התנוונו עמו, ואף על פי כן איזו בערה” (67).

“המספר” יודע את תכלית בואם: “את חומת ההתכחשות הם מנסים להבקיע בכל האמצעים. אם פאול חזר משמע שאנו הולכים ומתקבצים שוב. בתמימותם סוברים כי היאוש ישיב אותנו אליהם, אל אמונת אבותינו” (58). על מאמצים אלה מנצח הרב הזקן, אשר מאמין כי “המשפחה אמנם התפזרה, התפוררה, מתכחשת למוצאה הקדום, אבל יש בכוחו של הזכרון ללכדה שוב” (48). אעפי“כ מעדיף “המספר” לחשוד בכוונותיהם – ובכך הוא מכשיל תחילה את קוראיו – “קיוו להתעשר בין־יום. חשבון מוטעה. אנו חיים ואף הם חיים” (68). ההתכחשות אל מוצאו מובלטת בטרחה שהוא טורח להידמות אל הגויים, בהעלאת החשד ששמע מפי קאריבה על הקרובים: גרסה שאין זה אלא ממון. ממון הריחו ועל כן באו. לא היו באים לולא הממון. חוש מפותח יש להם לממון” (43). בכתיבתו של אפלפלד, שמקפידה כל־כך בבחירת המלים ומתעבת את החריגות הפאתיטיות והאמירתיות, מתבלטת רביעית־משפטים כגון זו, שהאמצעי הריטורי הינו כה מורגש בה. לעגו של אפלפלד, לשטחיות ולחיצוניות של אשמה אנטישמית טיפוסית זו, מסתתר כאן מאחורי החריג הסיגנוני בדרך־הסיפור.

אולם עיקשותם ואורח־התנהגותם מרחיקים מן הדעת את האפשרות הכלולה בהאשמתה של קאריבה. ככל ש“המספר” מוסיף לעקוב אחריהם כך הולכת ומתבררת לו האמת: “עתה ברור אל עצמם הם רוצים למשוך אותנו, אל מה שמעמעם בתוכם. בואו אלינו, בואו. לנו יש עוד מלים. בנו עוד מנהרות קדומות. אדם אינו יכול להתכחש לאבותיו המתים” (67).

העמידה המיוחדת של משפחת “המספר”, בין הגויות לבין היהדות, זוכה להמחשה גרוטסקית וטראגית כאחד בדמותו של טרופיץ המטורף. טרופיץ הינו ממזרו של רוכל יהודי וכפרייה גויית. הרכבת כלאיים זו זוכה להסמלה פיזית. ראשו של טרופיץ שייך אל מוצאו היהודי. בשיחתו עם משרתות האחוזה חוזרת ומובלטת שייכות זו של הראש (“מה שראשו היהודי יאמר לו לעשות”, “ומה תעשה טרופיץ אם הראש היהודי לא ירצה”, “והראש ימח שמו שיתענה, שיתענה כמו יהודי”, “ומה תעשה אם הראש היהודי יסרב”, “ראש יהודי לא יתעקש. ראש היהודי אינו ראש של איכר שיתעקש” – 71).

גופו של טרופיץ מסמל את שייכותו האחרת, אל אמו הנוצרית: “הראש ראש הוא ולא ישכח. אבל אתן מנוולות, אל תשכחו את הגוף. אם יבוא בלילה אל תגרשו אותו. גוף נוצרי הוא וראוי לחסד לילה” (72). מצב הטירוף ממחיש את תלישותו של טרופיץ. מיטב חלומו של טרופיץ הוא למצוא מרגוע לקיומו הבלתי־אפשרי ע"י הפרדת הראש מן הגוף. את הראש ישיב למשפחת אביו המתגוררת בעיר הגדולה, ואת גופו ישאיר בכפר של אמו להיות נזון משיעורים.

שלא ככפריות, שחזון אימים מטורף זה של טרופיץ מרבה לבדח את דעתן, עוקב “המספר” בחרדה אחר המחשה שפוייה־מטורפת זו של מצבו הרוחני: “חרד אני על הראש הזעיר. מה יהיה אם ישור. מה יהיה אז על הגוף הגדול” (73). ככל שהשתנותו של “המספר” הולכת ונשלמת, הוא מודה והולך בקירבה שבינו לבין טרופיץ: “מה יש טרופיץ, אני רוצה לקרוא כדרך שקוראים לאדם קרוב” (138).

רק לאדם אחד נוטר טרופיץ טינה עמוקה – לדוקטור מונטר. הלה ביקש לרפא את טירופו של טרופיץ וכלא אותו בבית־החולים שייסד. לכאורה ביקש הרופא להיטיב עם טרופיץ, אך דומה שאין מעשהו תמים עד כדי כך. מוצאו של ד“ר מונטר אף הוא לוטה בערפל: “כל כך דומה לנו, כל כך משלנו. נגוע באותו אי־שקט שלאחר הכל. כאילו לא שנים אלא דורות נודד עמנו” (24). מכוח ההסמלה שמצטרפת לדמותו של טרופיץ, ברור שהניסיון לרפא את טירופו של טרופיץ מצטייר כמעשה של טשטוש מצבו הבלתי־נורמלי, מעין נסיון להציג חולי נורא וחסר תקנה כגילוי של בריאות. אפשר שטינתו של טרופיץ לד”ר מונטר מעידה יותר מכל על שריד ברור של שפיות בטירופו: הוא יודע שאין מרפא לאדם כמותו. גאולתו תיתכן רק בהפרדת ראשו מגופו. וגאולה זו, שגזר דין של מוות מתלווה לה, אמנם ניתנת לו ביום שבו הוא נוקם מהרופא את נקמתו: “ראשו הזעיר מוטה היה על כתפיו הרחבות כאבר רפה שנשבר. גופו הגדול עוד פרכס” (139).

משפחתו של “המספר” נמצאת על סף הסכנה שהומחשה בדמותו של טרופיץ. נוכחותם של בני המשפחה מן העיר מבליטה סכנה זו, ועל יסוד נוכחותם זו יכולה קאריבה לומר על אדוניה: “היהודים שלנו אינם יהודים” (85). ואמנם ניכרת ההתפוררות בכל: פאולינה יוצאת מדעתה, הדוד פאול משליך עצמו למימי הנהר, וגם האב נוהג באופן מוזר. השיבה אל חיקה של היהדות היא דרך ההצלה היחידה שעדיין פתוחה בפניהם. מאליו ברור כי אין עוד טעם להתכחש. המלים פורצות משכחתן.

בערב יום כיפור רואה כבר “המספר” את בני משפחתו דומים בכל לקרובים מן העיר: “האב חבש כיפה משונה על ראשו – – – סבא לבוש בבגדיו השחורים. האירוניה סרה מעיניו ובלעדיה הרי הוא כאחד המאמינים. אבל לי משום מה הוא נראה ככהן ששנים רבות לא שירת בקודש, ובא מישהו והעמידו על הדוכן” (133). עתה צריך עוד להתרחש המאורע המכריע בסיומו של הסתיו, בלילה שבו נוקם טרופיץ את נקמתו מהרופא. “אבא חש להפריד, ירה, לבסוף הלם בראשו הזעיר של טרופיץ, וכששב אבא, פני רוצח פני נרצח, היו בגדיו קרועים. הספיק טרופיץ לשרוט גם אותו” (139). את הרופא לא הצליח האב להציל מידי רוצחו, אך שעה שהלם בראשו של טרופיץ עלה בידו להמית את התלישות שבקירבו.

עוד באותו לילה יוצאת המשפחה מן האחוזה המרוששת אל וינה. את הרופא ואת טרופיץ מוליך האב אל קבר ישראל. סבא אומר קדיש ליד הקברים הפתוחים. פאולינה מוכנסת להקדש. סבא פורש לבית כנסת של יוצאי גליציה. “אבא נושא עצים כעני – – – אמא מצאה עבודה בבית חרושת לוילאות תחרה” (140). החזרה בתשובה הינה מלאה. החיים בהווה נשכחו מן הזכרון. קשרי המשפחה התחזקו והלכו. ביום פקודה הם מתייצבים ככל היהודים האחרים לשאת בגזירה.

נסיונה של המשפחה לחיות בלא יהדות, באחוזה כפרית, אינו מצליח. “הם כזרים שהצמידו רגע את גופם אל האדמה”. מתברר להם עד מהרה כי התלישות מן המורשת הרוחנית נוטלת מהם את טעמם של החיים. המיבטח באחוזה הקרקעית מתגלה כטעות נוראה: המשפחה מתפרדת והולכת. סימני השקיעה וההתפוררות מתרבים אף הם. ההתקשרות מחדש אל המורשת הרוחנית היתה יכולה להוות פתרון אלמלא נעשתה מאוחר מדי. מלאכתו של הצורר, שמצא אותם בחולשתם זו, היתה קלה, להוותנו.

גם הנובלה “באדנהיים, עיר נופש”³ מתארת את “המצב היהודי” בשנים הסמוכות לפני השואה. תשוקתם של יהודי אוסטריה מן המעמד הבינוני, שמתוארים בנובלה זו, בדומה לזו של גיבורי “כאישון העין”, היא להתכחש אל יהדותם. הם מתמכרים לתענוגות הבידור, שעל אספקתם המקצועית מנצח ד"ר פאפנהיים בעיר הנופש באדאנהיים. הוא מחלק סוכריות ושוקולדה, התזמורות הקלות שלו מושכות את הלב (“האנשים הקיפו את התזמורת כצרעות”) והוא דואג להבטיח להן את האמנים לעונת שהותם בבאדנהיים.

אלא שהארציות היא לאורחי עיר־הנופש ציפוי חיצוני בלבד. קשרי העבר הולכים ומבצבצים. אשתו של הרוקח, טרודה, זוכרת את בית הוריה שעל גדות הוויסלה, וגם ד"ר פאפנהיים חש בריח יערות בהרי הקרפאטים. מנגינות יהודיות פורצות מאליהן מכלי המנגנים. הזכרונות תוכפים והולכים ככל שאיומה של המחלקה הסניטארית גובר. וזו, האחרונה, מתעצמת בסיפור ואוכפת את סמכותה ביובש ובתכליתיות. בשיטתיות היא חושפת קשרים ישנים ושכוחים, וכופה על המתכחשים את ההשתייכות מחדש.

בכושר־האילתור המשוכלל של יהודים נוכח סכנה מאיימת נאחזים אורחי עיר־הנופש באשלייה מחודשת: “פולין הזרה והרחוקה הלכה ונצטיירה עתה במין מראה פסטורלי ונעדר דאגות”. לא אפסו הסיכויים, עדיין הרפתקה גדולה מזומנת להם – מסע נופש מהנה יותר, אל ורשה, שאינה נופלת בכלום מווינה. ד“ר פאפנהיים (־בית־אבא) הוא גם האדריכל של האשלייה החדשה. הוא בורא את הצירוף הפאראדוכסאלי “המיסדר היהודי”, שכדרך כל סיסמה אינו מחדש משמעויות נושנות, כי אם מייחס למושגים החלטיים וחד־משמעיים משמעויות חדשות. אל “המיסדר היהודי” יכול להשתייך “יהודי ללא רליגיה” ודומה שגם מי שאינו בן־ברית ייטול שווה בשווה מהיתרונות ששמורים למצטרפים אל המיסדר. את פולין מבטיח ד”ר פאפנהיים “לכל יהודי ולכל שרוצה להיות יהודי”, ונימוקו עימו: “יש מקום בממלכה שלנו, זוהי ממלכה אדירה”.

ד“ר פאפנהיים החליף לאורחיו את סמי־הבידור בסמי־הגאולה: “אין מה לפחד, בפולין גרים הרבה יהודים, סוף כל סוף אדם צריך לשוב אל מקור מחצבתו”. וככל שמתבהר לאורחי עיר־הנופש עד כמה נואש מצבם, הוא מרבה לספר: “על פולין הגדולה הוא מספר להם. על אותו עולם נפלא לשם אנו עומדים לעבור. כאן אין עוד קיום. כאן התרוקן הכל”. וכדרכו של נביא־שקר, היודע לביים כהלכה את כזבו, מגייס ד”ר פאפנהיים את הרב הזקן והשכוח לתפאורה של חזיונו, כדי לתת אמינות לאשלייה. התקוממות הרב נגד התפקיד שהוטל עליו בניגוד לרצונו, ואזהרתו הנרגזת “אין תשובה בלא בקשת מחילה” – אינן משפיעות על הנאחזים בקש.

אמנם הרב אינו בודד במחאתו, אך אם תישמע מחאה נוספת נגד הקמתו של “מיסדר היהודים” – תהיה זו מחאתו של המתבולל המסרב להתפכח מאשליית דרכו. כזה הוא ד“ר לנגמן, המשמיע באזני האחרים את סירובו להשתייך אל המיסדר היהודי:” " 'אוסטרי אני מבטן ומלידה, והחוק האוסטרי חל עלי כל עוד אני בחיים". ‘אבל במקרה גם יהודי, גם איני טועה’. ‘יהודי. מה זה יהודי. הגד לי אתה, במחילה, מה זה’. ‘מצדנו’, אמרה גברת צאוברבליט, ‘הנך משוחרר מכל השתייכות’. ‘זוהי טענתי העקרונית’ " (עמ' 44).

לחיים בבאדנהיים, עיר־הנופש, היה תמיד צביון גרוטסקי. ד"ר פאפנהיים הכיר היטב את רצונותיהם הכמוסים של אורחיו, והוא טרח לבדר אותם עם אוסף אמנים מיוחד במינו. הוא זימן לעיר־הנופש זוג קריינים, “הקריינים היו אחים תאומים שבמרוצת השנים נהיו דומים זה לזה ללא הבחן. אך קריאתם שונה היתה. כאילו שני קולות לחולי. אחד, קולו רך, מפייס כאילו לא היה זה קול, אלא מה שנשתייר מהקול. והשני קולו ברור וחד”. הם מתמחים בקריאת סונטות־המוות של רילקה, ומענים את עצמם באימונים ממושכים ובסגפנות. מראה גרוטסקי יש לזמר הינוקא: “ספק ילד ספק נער – – – כמה קמטים בוגרים פועמים בזוויות־עיניו, אך הפנים פני ילד”. מגוחכים ומוזרים לא פחות הם גם נגני התזמורת ומנצחם הרודן והקאפריזי.

אלא שכאמור ד“ר פאפנהיים היטיב לבחור את האמנים לאורחיו. מתברר כי הללו אינם מגוחכים פחות מאלה שמבדרים אותם, בקהלם של האורחים ניתן למצוא את סאלי וגרטי, שתי הפרוצות המקומיות, שבדומה לקריינים התאומים אינן נפרדות לעולם זו מזו. וכן את ד”ר שוץ, העושה מאמצים מגושמים להדביק את מרץ־הנעורים של הגימנזיסטית שהוא מחזר אחריה; “משלא הועילו המלים, דילג כנער, דילג כדוב”. ואין לוותר על גב' צאוברבליט, שברחה מהסנטוריום לעיר־הנופש, ועל סאלו, הנוקם בהתנהגות פרועה את נקמתו מהפירמה ששימש לה כסוכן.

ד"ר פאפנהיים איננו סתם אמרגן. שעה שהוא מעלה על הבימה את אמניו המוזרים מובטח לו שאורחיו יתבדרו כהלכה, שהרי אם כל העיוותים נאספו על הבימה, רשאים גם הם להאמין שהצליחו לממש חיים ארציים נורמאליים. אורחיו אוהבים את האמנים הגרוטסקיים, כי הללו מרחיקים מהם את העדות, ובקיצוניותם הגרוטסקית גם מצליחים האמנים הללו לסמן איזה קו־הבדל בין המעוות לבין הנורמאטיבי.

אולם מצבם האמיתי של אורחי עיר־הנופש מומחש גם בנובלה זו – בדומה לתפקידו של טרופיץ בנובלה “כאישון העין” – באמצעות דמות מיוחדת במינה: מלצרית בית־המלון. המלצרית היא בת־תערובת מאב יהודי ואם נוצריה. היא כרוכה אחרי הנגנים, ודאי בשל המוסיקה. כאשר הללו מנגנים “היא מחוללת על הבימה כרקדנית, חושפת ירכיה ואומרת, כי ירכיה לא נרשמו במחלקה הסניטארית; זהו בשר אוסטרי”. גם בה טבוע הכושר המיוחד שנחוץ להתבוללות – כושר החיקוי: “לאחר הריקוד חיקתה המלצרית את התאומים, משכה בקשת כמו מנדלבאום, התגמדה כמו הינוקא”. בשכרותה, כאשר ד"ר פאפנהיים מטיף להגירה אל המקומות הנפלאים בפולין, נשבעת אף היא אמונים למיסדר היהודי.

במהלך הסיפור מתמסמס המרחק בין האמנים לאורחי עיר־הנופש. הגרוטסקה עוקרת מן הבימה ויורדת אל קהל־הצופים. בסיום הנובלה אנו מוצאים את אורחי באדנהיים נושאים בתפקידים הראשיים של חזיון התעתועים החדש של ד"ר פאפנהיים. מראה החבורה כולה, ביום צאתה אל קרונות־המשא המזוהמים בפקודתה של המחלקה הסניטארית, הוא תיאטרלי: “מנדלבאום ירד בקלות של ספורטאי ועמד בראש – – – השלשיה ניצבה לידו, רזים וממושמעים, מיד לאחריהם התאומים, טאלי וגרטי והינוקא ביניהן. דוקטור לנגמן עמד כשורה לעצמו. הנגנים הכבדים, כבושים בין חבילותיהם המגושמות חששו מהשורות הקדמיות ונסוגו. המנצח התעלם מהם לחלוטין, הוא היה שקוע עתה ראשו ורובו בשיחה עם המלצרית בת התערובת. המלצרית פסעה נשענת על מקל גולף, זקופה. – – – בעל המלון דחף את עגלת הנכים של הרב כאילו לכך נועד. איש לא ניגש לעזור לו”.

בהיותם בתחנת־הרכבת מתגלה להם באדנהיים בפעם האחרונה במלוא הדרה: “לפתע נפקחו השמים ואור הפציע מתוך הרקיע העליון, והעמק, כל הדרו, והגבעות הפזורות מסביב נתמלאו מהשפע”. אל תפאורה זו מתפרץ באחת קטר עם ארבעה קרונות־משא מזוהמים. שיירת הנוסעים, עם חפציהם ואביזרי־התפנוקים שנטלו עימם לדרך, נספגו במהירות ובזריזות, כפי שהורו הפוקדים, אל תוך הקרונות. “ואף על פי כן הספיק ד”ר פאפנהיים להשמיע את המשפט הבא: ‘אם הקרונות מלוכלכים כל־כך, משמע שהדרך אינה רחוקה’". תמימותם של הקורבנות מפרנסת לרוב את המרה שבאירוניות. הדרך שלא ארכה קיברה יחד עם המיטען האנושי אשלייה נוספת, של בורחים אל אופק הארצי.

בין שעולמו של היהודי מתערער מאליו, כפי שקורה בנובלה “כאישון העין”, ובין שהוא נחרב עליו, כפי שקורה בנובלה “באדנהיים, עיר נופש” – אל קרון־המשא הוא מגיע בפקודת הקלגסים כמי שהשלים את יסורי־הרוח ומיצה אותם עד־תום בתעיותיו הקודמות. הוא מתייצב אל גורלו כחוזר בתשובה מחטא ההתכחשות אל זהותו העצמית, אך כמי שטרם עלה בידו לממש את ההכרה העצמית הזו, שנזדככה בו ביסורים כה גדולים. גאול מאשליותיו הארציות נכון היהודי עתה, על פיתחה של האימה הגדולה והנוראה, ללבות את הזיק הקדום שניצת בו מחדש.

כיוון שהספר הזה עוסק בתבניות הקצרות יותר של הכותבים, אין תיאור הדברים עוסק ברומאנים שלהם. לפיכך נסתפק בהנחייה, שבשני רומאנים הוסיף אפלפלד לתאר את המציאות היהודית לפני השואה, ברומאן “תור הפלאות” (1978) וברומאן “בעת־ובעונה־אחת” (1985). ובשניהם – ממש כמו בנובלות “כאישון העין” ו“באדנהיים, עיר נופש” – מובלטת תופעת ההתבוללות כמי שהכשירה מבית את התנאים שהקלו על הצורר את מלאכתו. אפלפלד מספר על התכחשותם של היהודים לזהותם העצמית בנימה אירונית ומלעיגה. הוא מבליט את דיוקנם הרוחני של מרופפי־אחיזתם ביהדותם בתקופה זו בקווים גרוטסקיים. כך, למשל, מתואר ברום, ברומאן “תור הפלאות”, רזה וסגפן בטבעו, מגוחך מאוד כאשר התכחשותו לאמונת־אבותיו עוטה תכונות גופניות של אוסטרי מגדל־בקר. אך מגוחכים ואומללים באותה מידה הינם אותם יהודים בסיפוריו אלה, אשר מנסים ממש ברגע האחרון, מאוחר מדי, לדבוק מחדש במוצאם השבטי. כזה מראהו של שטארק ברומאן “תור הפלאות”: “הכיפה והטלית שיוו לו עתה מראה של סוחר גבה־קומה, שקומתו נכפפה מעומס עבודה”. גורל דומה ממתין הן לפליכס והן להנריאטה, גיבורי “בעת־ובעונה־אחת”, למרות שפליכס חוזר אל וינה הקורצת להתבוללתו, בעוד הנריאטה נאחזת בכוח בהר של אבותיה, המבטיח לה את אשליית החזרה בתשובה.

כאמור, אפלפלד נמנע מתיאור הסבל במוקדי השואה. סיפוריו הספורים, שניתן לקבוע בוודאות שעלילתם מתרחשת בין השנים 1939–1945, מתארים את גורלם של ילדים במינזר וביער. סיבלם הוא סבל של התקופה. אין זה סבל ההשמדה. רק במסותיו התייחס אפלפלד אל התנסותו של היהודי במהלך ההשמדה בתוך המחנות. באחת מהן, במסה “האימה וההתחייבות”, הוא מתייחס אל עובדה מתמיהה: “לא היתה הרגשה או מחשבה שלא עברה את כור המצרף של הסבל” בתקופת השואה. בייחוד הציקו שם שתי שאלות: “מיהו האדם ומהו היהודי”. ובאותן שנים נברא ביהודי יחס חדש “אל הסובב אותו וממילא כלפי עצמו”. שהוליכה להתחדשות זיקתו אל יהדותו. בלב ליבה של האימה נתקיימה הפגישה המחודשת של היהודי עם יהדותו. זו ניצתה בו בזיק של מיסתורין, ובכוחה נטל שם על עצמו שוב “התחייבות לסבל ולכאב היהודי”. התחייבות חיובית זו, שהיא “שליחות עלומה לאדם”, “היה בה אותו כוח להפוך אימי־מיסתורין לחיוב רליגיוזי של ממש”.

סיפוריו של אפלפלד על הניצולים מן ההשמדה בתקופת השואה בוחנים עניין אחד: מה קרה ל“התחייבות לסבל ולכאב היהודי” שהיהודי התחייב לה בהיותו במחנות? וכך הוא משיב בהמשך המסה “האימה וההתחייבות”: “מה אירע להתחייבות? – – – אם נשכחה ההתחייבות או הוסחה הדעת ממנה, לא נעשה הדבר בקלות־לב אלא מחמת אימת־התהום וקוצר־היד ובכאב פנימי, שעין זר לא תגלה אותו בנקל”. תשובה מתרצת זו גם מבליעה את הקביעה המאשימה: “נשכחה ההתחייבות או הוסחה הדעת ממנה”.

ואמנם אפלפלד מקיים אנאלוגיה בין שתי תופעות רוחניות שמאפיינות את הקיום היהודי בשנים שלפני השואה ובשנים שלאחריה. הוא מציב מול ההתכחשות של היהודי המתבולל קודם לשואה את ההשכחה של היהודי הניצול אחריה. במסותיו היה הוא עצמו פרשן שאין שני לו לסיפוריו על הניצולים ועל גישתם כלפי ההתחייבות לזהותם היהודית, שעליה התחייבו מחדש בהיותם במחנות. וכאלה הם דבריו במסה “על הרגשה אחת מנחה ונמשכת”:

“רצון היה כאן לשכוח, להצפין עמוק את הזכרונות המרים בקרקעיתה של הנפש. מקום שעין זר ואף לא שלך, תוכל להשיגם. כה חזק היה הרצון עד אשר עלה בידינו לעשות את הבלתי־אפשרי. אין לדבר, אין לספר. אסרנו על עצמנו כל גילוי שהיה בו כדי להעיד כי היינו שם. – – – היתה זו שיכחה נפלאה. היא הזינה אותנו מכל טובה והעניקה לנו רק מה ששיכחת דעת עמוקה יכולה להעניק: שיחרור, קלות וריחוף. – – – אמרנו שיכחת דעת, אך זה היה, לאמיתו של דבר, פרוטסט סמוי לסבל ולגורל וממילא לעילה הראשונה, על שיהודים אנו. וכל שבא עלינו לא בא אלא בעטייה של עובדה זו. – – – וכשם ששיכחת הדעת עמוקה היתה, גם היקיצה מהממת היתה. היתה זו יקיצה של תדהמה, צמאון ותשוקה להשיב לעצמך כל שאבד לך בשממה הנוראה של השיכחה וההתנכרות. דומה רק עתה תפסנו לראשונה לאלה מרחקים עלומים הגלינו את עצמנו. כאילו כל השנים כלואים היינו בידי אויבים סמויים, שאסרו עלינו את המגע עם הסודות של עצמנו”.

הסיפורים מדגימים את הצורות השונות שהרצון לשכוח העמיד לרשות הניצולים. אלה תומצתו במסה “אל מעבר לטראגי”: “הרצון לשכוח היה עז מכל. אז נוצרו האביזרים הנפלאים של השיכחה: השינה, הרדיפה אחרי הדולרים, הרחצה בים, וראש להם – הבידור”. ההשוואה בין היהודי המתבולל לפני השואה ובין היהודי הסובל בשנים שלאחריה מוסיפה ומתחזקת. כל אביזרי־השיכחה הללו היו גם אביזרי־פיתוי להתכחשותם של המתבוללים אל מוצאם השבטי.

תשוקת הניצול לשכוח מוצגת בחלק מסיפוריו של אפלפלד כאקט של התנתקות מנפש קרובה, נפש המזכירה בנוכחותה את שנות־האימה.

בסיפור “ברטה”, למשל, שמתארע בירושלים 15 שנה לאחר ימי האימה, מתפתל מאקס ש"ץ (=שליח־ציבור) בנסיונות שונים להנתק מברטה. קשר שאינו מובהר לו ואינו נתפש בתבונתו מחברו אליה, אף שחלפו שנים מאז הכירה אי־שם בגיא־ההריגה. גיחותיו הקצרות מרשותה נסתיימו תמיד בשיבה אליה. בדמותה של ברטה הוקפאו השנים שמאקס מבקש לשכוח אותן. חוקי ההתבלות הגופניים שולטים עליו, אך אין הם פועלים עליה: “מאקס היה יוצא למסעיו וברטה היתה נשארת כאן. וכך היו מתחלפות להן עונות השנה, שנה רדפה שנה, שיבה זרקה בצדעיו, מחושי־קיבה החלו מסתמנים בו. מחלת אמבות, שיעול צורמני, אבל ברטה נשארה כפי שהיתה, קטנה, מגומדת, תכונות אלו רק נתחדדו בה, באו כביכול אל שלמותן”.

ההתקשרות למיצי צריכה לגאול אותו מעברו, אולם אין הוא מצליח לבתק את העבותות שלו אל ברטה. כאשר הוא מנסה לעשות זאת מתערער איזון פנימי בגופו: “ניבזה היה בעיניו, עד כדי לחוש את כובדן של הנעלים, את הלכלוך בשורשי השערות, את הזיעה בבית השחי”. קשר בלתי־רציונאלי מתכחש לרצונו: “בחלום היה המיסתורין הגס משתלט עליו. מסרגותיה של ברטה, צעצועים, הגיהינום והגן־עדן, תערובת מוזרה של סמלים גולמיים וחפצים”. “מיסתורין” נעשית מלה מוליכה בסיפור להגדרת רובד בלתי־מובהר במיבנה האישיות של מאקס: בעיניו, “היא היתה נסיכה, שד, צועניה, משהו ששום מידה אנושית לא תכיל אותו”.

הסיפור מגיע אל שיאו במיפגש עם הסוד הפעור. ביום שבו הוא לכאורה מצליח להשלים את ההתנתקות מברטה, הוא נוכח לדעת, כי מעתה הוא נושא אותה עימו בלא־חציצה. לשון הסיפור מגייסת להמחשתו של רגע זה, שהוא נדיר וחד־פעמי, אמצעים פיוטיים, המפקיעים את המוחשי מכלל פשוטו: “הממשות, כביכול,השילה את עורה, רק חש איזו קירבה, איזו הימשכות, שוב לא ידע אל מי, אל הצבע הכחול, אל העצים או אל כלב הרחוב שנזדמן להנה. את ברטה לא ראה, היא היתה למשהו ששוב אין לקרוא לזה ברטה”.

ברטה נמוגה. בדומה לחוק חילוף החומרים, היא פשטה את צורתה המוחשית והפכה להיות אנרגיה רוחנית. מעתה הוא ספוג עימה ללא־הפרד. ובדומה, למאקס, מעידים גם ניצולים אחרים בסיפוריו של אפלפלד, כי בעל־כורחם הם מבקיעים את מעטה המיסתורין, כי זהו הליך־נפש שאין ממנו מנוס. וכאשר נחשפת לעיניהם אפלת המעמקים, הם מפסיקים להתאוות אל השיחרור המדומה, אלא מהדקים את האחיזה, כמו מאקס, האוחז בסיום הסיפור בשרידי בגדיה של ברטה, בידיים שהם כ“חישוקי ברזל”.

הישנותה של תבנית עלילתית זו מבליטה עד כמה העמדה הרוחנית הזאת, שנקט אפלפלד בסיפוריו, בלתי־מקובלת באותם ימים. בסיפור “עשן” מדמה מאקס לעצמו שהצליח לשקם את חייו, ועל כן אינו זקוק עוד לשותפות־רעות עם ר' אריה החולה. אולם בחדרו, כאשר שרידי עברו נחשפים לעיניו מתוך שק־מסע נושן ושכוח, הוא ניתקף לפתע אימה. לפתע מתברר לו בבהירות רבה, כי “חישוקי ברזל” מרתקים אותו אל ר' אריה. הוא רץ לראותו בתואנה כלשהי, ורק לאחר שהוא נוכח לדעת כי לר' אריה, שנשא אותו על כתפיו ביער סמלינקה, לא אונה כל רע, הוא נירגע וחוזר אל חדרו.

בסיפור נוסף – “על יד החוף” (שהוא מבשרה של הנובלה “1946”) – מצליחה לכאורה החבורה להינתק מהילדה. אולם בפנותם מבית־המנזר, שבה הותירו אותה, הם מגלים שהיא שוכנת בקירבם באופן אמיץ יותר מאשר בעבר. אפלפלד מטעים זאת על־ידי הכפלת הדיבור בשיחת בני־החבורה. המלים הגשמיות נענות בהד פנימי, כחוקקות אי־שם במעמקי הנשמה את הקשר, שאין לבתקו על־ידי אילוץ פיזי.

כל המוטיבים שנמצאים בסיפוריו הקצרים של אפלפלד, המתארים את הניצולים סמוך לאחר סיום מלחמת העולם השניה, מרוכזים בנובלה “1946”⁴.

שנת 1946 – במחנה הצבאי הנטוש ליד נאפולי שבאיטליה גדושה מראות גרוטסקיים פירותיה המחלאים של המלחמה ומאורעותיה. במחנה מצוי וטרינר המופקד על חוליי בני־אנוש, בדרנים הגודשים את הסאה (“הזמרת שרה, דילגה על חבל, התערטלה, היתה סוס, ציידת, נמרה עצלה, ליטפה את ראשי הגברים בשורות הקדמיות”), ציבור צופים ששימחתם העודפת אינה קשורה כלל במה שעיניהם רואות, ריטה העושה את ימיה מופע מתמשך של התקפות קצרת ופולחנים קוסמטיים, רב המתהלך בעדתו הפרועה על גבי אלונקה הנישאת על־ידי ארבעה אלונקאים שותקים ומיכניים, נעריו של פרנק המפוטמים צבאיות עד כד טימטום, ואשתו של פרידל עטורת השיבה וצמוקת הדדים אשר מיניקה תינוק בעל עין לטושה, מטילת־אימה.

הגרוטסקה נוצרת מצירוף נסיונותיהם המאומצים של פליטי המחנה לקיים אורח־חיים תקין ונורמאלי עם כושרם הפגום לחיות אורח־חיים כזה. משום כך מצטיירים כל מעשיהם כמוגזמים עד כדי עיוות. אולם בניגוד לגרוטסקה הרגילה, הנוצרת מהגזמת המציאותי על־ידי תוספת שאינה נתונה בו מן הטבע, יוצר אפלפלד את הגרוטסקה בשיטה הפוכה: הוא גורע מן המצוי בטבע ומבליט את החסר, את מידת ההבדל שבין הטבעי לפגום. ההבדל שבין ההפרז השלילי לבין הנורמטיבי בפשטותו הוא שמטעים, כי הווית המחנה היא חולנית, נטולת־סיכוי, על אף שהיא מתאמצת להיות נורמאלית. החולי שאין ממנו מרפא, היסורים שאין כוח שיוכל לשככם, סופם לגבור על מאמציהם הנואשים והמגוחכים מרוב הפרז של פליט המחנה לחיות חיים שיש בהם התעלמות ובקשת פיצוי מיידי על ימי האימה ועל השנים שאבדו ביערות האפלים. ויפה מנסחת זאת אחת הדמויות בסיפור, הרמינה: “הכל בנו כתולעת, התולעת תחיה”.

במקביל לעונות השנה מתקיימת במחנה הפריחה המדומה, שהשקיעה אינה מפגרת לבוא אחריה בעיתה. שני מוטיבים מדגישים במיוחד את המהלך הזה: הקיוסק והים. הקיוסק של פרידמן מתפתח והולך. צמיחתו חופפת את ההשתוקקות הגדולה של יושבי המחנה לחטוף בלהיטות מהנאות החיים. הוא איננו רק מקום־מיפגש – הוא רופא אכזב לחשוכי־מרפא: “הקיוסק המעורטל התעטר פתע ברהיטי בית חמים. האנשים השתאו: הרי זה בית־מרפא”. אולם בבוא השעה תסתיים האשליה באופן אכזרי וצפוי: “הקיוסק כבר נאכל כליל על־ידי הרוחות, וכל הרכוש הקייצי היקר מפוזר על פני החולות”.

תפקידו של הים בחיי הפליטים דומה לתפקידו של הקיוסק. הכל סוגדים להנאות הים בקיץ: “האנשים נהרו אל הים, בהולים, נשים, גברים ונערות שזה עתה יצאו מאלמוניותן”. הים מסייע לשיכחה: “הקיץ היה במלוא אונו. ענן לא חלף בשמים. ימי היערות, השלגים, הבונקרים נראו מכאן כל־כך רחוקים כאילו לא היו. אלמלא הרב והאלונקאים, שריח היער דבק בבגדיהם הדהויים, היו האנשים יושבים ושותים את השמש כסם ענוג”. אפילו יום־כיפור אינו משבית את הסגידה הזאת: “הים כבר טרף אחדים, אך האנשים אינם מפחדים. הם נוהרים אליו בדבקות, בוקר צהרים וערב. אחדים הקימו אוהל כדי להיות בקרבתו גם בלילה”. לומפ אפילו הקים ביתו ליד הים, הרחק מהמחנה. אך הסתו מפכח, ומבריח בזעפו מן החוף. הים מתגלה כעת במלוא סגולותיו ההרסניות: “החוף ריק והמים הירוקים כבר עברו את גדות התעלה והציפו את מיגרש־המיסדרים. הקרה המלוחה לוחכת את דפנות הצריפים. האברזין לא יועיל עוד. הלחות נספגת בכל שמיכה”.

מותו של הרב החולה מסמל יותר מכל את דבר היות העדה שכוחת־אל. בשארית כוחותיו הוא נאבק באווירת ההפקרות הנהנתנית ובפריעת סדרי החיים: “כך היו נפרדים הזוגות, הצווים העתיקים של מותר ואסור לא הועילו עוד. הרב החולה זעק וזעק עד שחדל. רוחות רעות גרפו את האנשים כאילו לא אנשים היו אלא מוץ”. כאשר הקיוסק והים משפיעים בכל כוחם, מתמעטת סמכותו של הרב. האנשים להוטים לבידור, לסיפוק תאוות. הם מתמכרים לים ולהנאות ילדותיות, כגון: גלידה, קוסמטיקה, צבירת ממון, בגדים וחפצים. אולם שעת ההתפכחות מחדשת את השפעתו על העדה. היסורים מלכדים אותם מחדש סביבו: “האוזניים לא היו כרויות להקשיב, אבל אחדים הקשיבו. הרב היה מרוצה מהתקדמותו של הווטרינר. הווטרינר למד עתה מסכת־אבות בהתלהבות רבה”. גם בפרידמן, בעל הקיוסק, ניכר שינוי כזה מאז עבר לפני התיבה ביום־כיפור.

ביערות היה הרב מוכיח את צאן מרעיתו; עתה רבה בו ההשלמה. גם מהאחרים אין הוא מבקש אלא כניעה בלבד: “הכנעה מהי, שואל הרב את עצמו בקול. לא שפיפות קומה ולא יראה סתומה ולא אפסות ולא התבטלות, אלא אדם זוכר כי בצלם אלוהים נברא ובה בעת עפר ואפר”. אלא שגם למעט הזה אין הבריות נענים. כל עוד זוכה ריטה, למשל, במוצרי הקוסמטיקה שלה, היא ממשיכה לטפח את יהירותה, כאילו לא שהתה מעולם ביערות: “אנחנו לא הפקר, לא עפר ולא אפר”. נוכחותו של הרב אינה מניחה לאנשים לשכוח. לאחר מותו פונה אחד הסוחרים אל פרידמן ומנסה לוודא אם הינו באמת נינו של הצדיק מרוז’ין, שהרי אם אמנם זהו מוצאו של פרידמן ועד כדי כך נידרדר, הוכחה מכאן “הרינו אנו כאן כולנו עפר ואפר”. פרידמן אומנם חוזר בתשובה. יום־הכיפורים מעורר בו ערגה סתומה אל שורשיו, אך לומפ שסבו היה רב נודע, מתכחש למוצאו בכל כוחו. ביקתה על החוף משמשת לו ולסטלה, הנוצריה בת נאפולי, מיקלט מפני המחנה ומזעם הרב. אולם גם התכחשותו אינה אורכת, בחלוף הקיץ הוא נמשך אל המחנה ואל אוכלוסייתו המידלדלת.

השימוש בשמות קיבוציים (סוחרים, מבריחים, מלשינים, אלונקאים וכדומה) נוטע בנו אשלייה של ריבוי האוכלוסיה במחנה, המתקיימת קיום כלכלי מסועף. אך המחנה מידלדל והולך. כל מי שכוחו עימו ממלט את נפשו. הנותרים מתכנסים והולכים: “בקיץ היו מחיצות. עתה מחוברים הצריפים זה לזה. חוליות של רטיבות, עשן־סיגריות, בושם נשי כבד. הקולות הבודדים הצורמים, נקלטים בכל מקום”. בסיומה של שנת 1946 ניצבים באור הזרקור של הספינה ל"ב נפשות בלבד.

ובין העומדים בשורה על החוף, ומתכוננים להפליג לפלשתינה – וטרינר מתנזר, חולה־טיפוס, ילד שלא נימול, חולת קצרת תיאטרלית, ארבעה אלונקאים דמומים ומאיימים, שני מלשינים מסופקים שהשלימו עם עלבונם, מיספר סוחרים ספקנים, גבר בעל גינוני־נימוס מגוחכים וכמה בטלנים מטושטשי־זהות.

שרידים כאלה ייאספו גם ממחנות אחרים שלאורך החוף. מאלה עתידה לקום מדינת־היהודים. לא לשווא מלעיגה הרמינה קודם שהיא עצמה נמלטת מהמחנה אל איזה מועדון מפוקפק בנאפולי: “אם אין ברירה ניסע לפלשתינה. אני ולוצי נשיר אנו באנו ארצה לבנות ולהיבנות בה. הסוחרים יעשו תשובה, המבריחים ימירו משאית בעגלה, סחורה במחרשה. כלום לא כך ראו אותנו חוזי התחיה”.

דמות הניצול, שאותו העלה אפלפלד אל ארץ־ישראל, ואחר גם שילב אותו בחיי מדינת־ישראל, התנגחה עם הדמות שהסיפורת הישראלית טיפחה בהערצה כה רבה, בתחילת דרכה – דמות הצבר. הצבר סימל את תקוות־החידוש, את היהודי החדש, בעוד הניצול הורה על המשך הגורל היהודי. העמדה המתנכרת לרציפות ההיסטורית, שניתן לסמנה, בסיפורת של בני “דור הארץ” על נושא מלחמת תש"ח, כצמיחה בלא אבות ובלא קשר אל העבר, חייבה הצגה של הוויית־חיים בלא בקיעים. דמות הצבר אינה נדרשת למאומה מלבד הכאן והעכשיו. אפלפלד ניגח אשליה זו באמצעות דמות הניצול, שחייו עשויים רבדים־רבדים. רובדי־הזכרון הם תשתית במיבנה אישיותו, ורובד ההווה – בהיותו פריך ונוטה להתפורר – שואף להיאחז בשכבות העמוקות והיציבות. הכאן והעכשיו של הדמות אינם מסוגלים להתקיים בלא הקשר אל זכרונות העבר ובלא ההבקעה לשם התחברות מחודשת עימם.

את מציאות חייהם במעגל השנים שלאחר ימי־האימה אין הם חיים כרוחות ערטילאיות, שרוחניותן הקיצונית צריכה להבדילן מארציותו של הצבר הארץ־ישראלי. אפלפלד גילם את דמויות ניצוליו בעזרת מאפיינים מובהקים של ארציות: גופניות מודגשת, עיסוקים גשמיים (סבלות ומיסחר) והגילויים הוויטאליים של החיים. אולם במהלך הסיפור הוא נוטל מהם את העניין באלה, ועוקב אחר מאמציהם להשתית את קיומם על אדנים נפשיים יציבים, אותם מעניקה אך ורק ההתקשרות אל העבר. סיפורי הקובץ “אדני הנהר” מיוסדים על הדגם העלילתי הזה.

מעט מאוד עניין מקדיש אפלפלד בסיפורי הקובץ “אדני הנהר”⁵ למציאות המקיפה את גיבוריו. מציאות זו משמשת רקע לטרחנותם הבלתי־נלאית של גיבוריו, שהם לרוב סרסורים, סוחרים ושאר אנשי־מעשה. אלא שהקשרים שלהם עם מציאות זו מצטמצמים לתחום הצר של הפעילות הכלכלית. הצטמצמות זו כבר יש בה מסימני החולי, שאתה מוצא בפעלתנותם המוגזמת. דומה שבעסקיהם הם מרדימים יסורים וזכרונות.

את סיפוריו פותח אפלפלד לרוב ברגע שבו מאבדים גיבוריו את העניין בעסקיהם: “הסוחר בארטפוס לא מצא עוד חפץ בחנותו הגדולה ומסר את ניהולה בידי שני עוזריו” (43). אך יש שההתעניינות בעסק פוסקת במהלך הסיפור. כך קורה לסוחר פרום: “בחודש דצמבר כבר היה הרחק מעסקיו. השותפים דיברו בינם לבין עצמם כאילו מחלקים היו ירושה” (155) ולמתווך הדירות שינדלר: “עסקיו ירדו אל השפל. דמיונו נמוג בו, רגליו כבדו”, (166).

התמורה שחלה בחייהם, בעניין זה מבליטה את עברם הקרוב כפרק חסר־יחוד בחייהם. שנים מבוזבזות ללא־טעם וללא־תכלית. אפלפלד מונה בהם “בדידות קטנה” או “מעשיות קטנה”.

ההחלצות מן החיים המצומצמים והמצומקים הללו מתאפשרת לגיבוריו של אפלפלד על ידי התקשרותם אל אשה. האשה מגלמת את היסוד החיוני. בארטפוס “דומה לעץ ששרשיו נכססים”, אך ברונקה “דומה היתה לעץ שתול על מים רבים”: “היא מחוברת אל החיים כשורש. היתה כבדה ומגושמת, אף העוויותיה מגושמות היו, אלא שגישום זה נראה לו עתה כעצם החיוּת” (48).

חיוניתן של הנשים מקורה בעיקר בכושרן לזכור את העבר. רגינה, למשל, מסוגלת לזכור כל אותם זכרונות שזייטשיק שכח לחלוטין: “זכרונה של רגינה הלך והצטלל. הרבה פרשיות נדדו במוחה, מקומות רחוקים ושנים רחוקות. מפליאה היתה בזכירת שמות ומקומות; וזייטשיק שזכרונו היה מועט כשל נמלה, היה עומד לידה כפי שיעמדו פשוטי העם ליד בית הדואר, עלגים” (30). ועל כן, כאשר מחריפה מחלתה של רגינה “הוגה היה בחשאי במותה הקרב של רגינה כאילו היה זה מותו”.

תפקיד דומה ממלאת רוזה בחייו של הסוחר פרום: “רוזה דיברה וקולה מילא אותו. נדמה היה לו, כי הוא הולך ושב אל הדרך ממנה יצא לפני הרבה שנים” (155).

התלות של האשה בגיבור־הסיפור היא תלות כלכלית בלבד; אך תלותו של גיבור־הסיפור באשה הכרחית יותר. רק באמצעותה הוא מסוגל להגיע לידי תחייה. בזכותה הור משתחרר מן הפעלתנות החולנית שלו, ומגלה את האדנים שבמעמקי הנהר, את שרשי הקיום.

הקשרים שיש לגיבוריו של אפלפלד עם האשה אינם מתקיימים לאורך־ימים. גם כאשר ההתקשרויות יכולות לכאורה להתמיד, הן משתבשות בשל מחלות שאין להן שם, או בשל טעמים אחרים. ביטולה של ההתקשרות מותירה את הגיבור של הסיפור פעם נוספת בבדידותו. אך מכוחה של ההיזכרות, שהתעוררה בו בזכותה, תחושת הבדידות שלו מלאה ועשירה יותר. צערו של מתווך־הדירות שינדלר, שלידיה אבדה לו, מתעצם על־ידי הזכרון: “וכמו לפנים, בעודו נער, עובד עם אביו בחנות הגלנטריה, בכפר שאך מעטים בו היהודים; כמו לפנים, כשהתנפלו על החנות ובזזו אותה ואביו עמד בצד ולא הוציא הגה ורק המבט. אותו מבט רחוק של אביו הסתכל אליו פתע, מבט של צער ולא מנוחם”.

נגד רצונם, מוכרחים גיבוריו של אפלפלד לזכור את העבר, בעיקר כדי לחיות חיים שיש בהם משמעות – בהווה. את טעם קיומם הם משיגים רק לאחר שעולה בידם להבקיע את מסך השיכחה.

בקובץ זה הביא אפלפלד את התבנית הסיפורית הקצרה לידי שכלול גדול. סיפוריו הקצרים ב“אדני הנהר” מרוכזים יותר ומנוצלים יותר. שליטתו המלאה במלאכת הסיפור ניכרת בהקפדה היתרה, שחומר הבניה העיקרי של הסיפור – המשפט – יהיה פשוט ותכליתי. בכתיבה מעין זו שליפתו של משפט, ואף ביטוי בודד, מתוך ההקשר – איננה אפשרית.

הקטע הבא ידגים את טיבה של הכתיבה הזאת: “לפנים היה מוצא מקלט אצל ברונדה העיוורת, היא היתה מכניסה אותו בחשאי אל תוך חדרה, במרתף, והוא היה מתחפר בשקט אל תוך עיוורונה. היה זה חדר צר ומואר חושך דליל. שולחן לאורכו וספסל־עץ, כאלו נגנב מבית־כנסת נטוש, המיטה הרחבה נמוכה היתה. רק לעתים רחוקות היתה יוצאת מחדרה. השכנים התקינו לה ברז, והיא היתה מתרחצת בגיגית־עץ גדולה” (12).

כל משפט בקטע זה ניכר לעצמו. הוא פשוט וענייני. במבט ראשון דומה שהצגת העובדות לוקה בדלות מסויימת. נדמה שאף שהצטרפותם של המשפטים זה לזה אינה הכרחית, כי אם נכפית עלינו מכוחו של הנושא: ברונדה והמרתף.

אולם למעשה ערוכים ששת המשפטים של הקטע בשלושה צמדים. כל צמד שכזה מכיל משפט קצר ומשפט ארוך, שנדמה תחילה כי הם משלימים זה את זה. אך בראייה חוזרת ניכר, שהמשפט הארוך אינו רק מוסיף עובדות על העובדה שנמסרה במשפט הקצר, כי אם בעיקר מבטל את מוחלטותה של האינפורמציה המובאת במשפט הראשון, הקצר. ברונדה הינה עיוורת, אך למרות מומה קאנדל הוא זה המתחפר בעיוורונה. החדר הינו אמנם צר, והאפלה מקטינה עוד יותר את ממדיו, אך כדרך שמיקומו במרתף אינו מונע מלשמש גם כמקלט, כן גם ממדיו אינם מונעים ממנו להכיל ריהוט שיש בו רחבות ויסודיות שהיו מקובלים בזמן אחר: שולחן וספסל עץ, מיטה רחבה, גיגית עץ גדולה. על אף שברנדה יוצאת לעחים רחוקות מחדרה, אין היא מנותקת מן הבריות. מלבד קאנדל מקדישים לה גם השכנים תשומת־לב. היא איננה תלוייה בקאנדל, אך הוא אינו יכול בלעדיה.

המשפטים, שנראו כדלים ומוגבלים על ידי ממשותם הריאלית, פורצים עתה אל מעבר לתחומם, אל רחבות ואל עושר, שאינם בכל משפט בנפרד, אך הם נתונים בתוך הצרוף השלם. הריתמוס האחיד של צמדי־המשפטים מאגד אותם לבלי הפרד. הקטע בשלמותו מניח יסוד לקראת ההתהוות שיפרוש המספר בין ברונדה לקאנדל.

דרך אחרת להעשיר את המשפט הפשוט והתכליתי, שכתיבתו של אפלפלד מנצלת אותה היטב, היא ההסתייעות במטפורה הלשונית. התחום העיקרי שממנו נוטל אפלפלד את המטאפורות שלו הוא תחומם של בעלי־החיים, והנוברים בעיקר. הפעילות האנושית מקבלת על־ידי כך איזו הצדקה עמוקה יותר, אינסטקטיבית יותר, כזו של בעלי־החיים.

גם הנובלה “העור והכותונת”⁶ תוקפת את התנכרותה של הווית החיים במדינת־ישראל כלפי העבר היהודי. זו מתבטאת באי־התערבותם של הניצולים בתוך ריקמת־החיים החדשה, המבקשת להשכיח וכמו להתחיל הכל מחדש, מן ההווה.

באביב החל אורצה נותן את קולו בשיר. הוא שר מניגוני בית־אבא. את הניגון הוא כורה מתוך שיכחתו, “כי אינו זוכר דבר. שנות־הנדודים אכלו את זכרונו ורק הניגון עולה כמתוך המעבה” (עמ' 39). בשעה שהוא נתון בשירתו, דומה עליו ועל הסובבים אותו, שהוא שר בקול שאיננו קולו, ועל כן “כשהניגונים גורפים אותו הרחק מעצמו, הוא מטפח בידיו ושר: אני לא אני, אני לא אני” (106).

במילות השיר ניבא אורצה מבלי דעת כבר באביב מה שעתיד להתגלות בו כשינוי רק בחורף של אותה שנה. חוסנו הגופני תיעתע בו ובאחרים לחשוב, שאין בשירתו יותר מהתפרצות לקראת האביב, אך בחורף הבינו הכל “כי כבר באביב היה נראה כאדם המחסל את עסקיו”. כבר לא היה מעורה כמקודם בעסק המשאיות והמחסן. נתון היה ב“מין מתינות וריכוז זר. לא היה שייך עוד להם. כבר אז החלו נדודיו אלא שאיש לא חש בזה” (151).

באביב עדיין לא ניכר השינוי. “הכל נתרקם בגופו החסון”, אך בחורף כבר היתה ההישתנות ברורה וגלוייה לעין כל: זקנו גדל, פניו נתייצבו. עתה ניכרו האצבעות; אצבעות לבנות, כאילו לא העמיסו כל השנים ארגזים, משקאות, שקים, כאילו לא שירתו בצבא האדום" (152), בקיצור: בחורף כבר “דומה היה לאביו”, ושרוי בנוף הניגונים ששר באביב. עתה נראה אורצה כאותם “יהודים על פתחי חנויותיהם”, או בשובם מן הדרכים שבין העיירות, אשר שמן נמחק מ“מפת פולין היהודית”.

אורצה איננו הדמות המרכזית ב“העור והכותונת”. דווקא בשל כך יכול סיפורו להבליט את הדגם העלילתי, שבאמצעותו מארגן אפלפלד את סיפוריהן של הדמויות המרכזיות. דגם עלילתי זה שואף אל ההישתנות אשר חלה בגיבורים בפרק־הזמן של שנה אחת.

בטי נקלעת לתוך חייו של גרוזמן לאחר עשרים־וחמש שנות פרידה. בריאותה הגופנית וחריצות טרחנותה הם שלא במידה. חוסנה וחריצותה מעוררים בגרוזמן את חשדותיו: “היה יושב ומתבונן בה לגלות את הנערה שאירס לפני עשרים שנה. דומה היתה לעץ כרות שהעלה נוף חדש וצעיר, צעירות זרה, ושמא לא צעירות אלא חוסן גמיש שאיבד את סימני הגיל” (29).

דימוי זה של העץ, שצמיחתו סותרת את הטבע, בהיות גופו הצעיר מסתיר את תלישותם של השורשים, מגדיר יפה את מחלתה של בטי. מחצית יובל השנים שעשתה בסיביר נתנו בה חיות בלתי־טבעית. "זו החיות הארורה המצווה בכל מחיר: “לחיות, לחיות” (69).

החיות המוגזמת הזו מכבידה על בטי. כאותו עוף נדוד, שמילא את מיכסת ימיו, היא מבקשת לסיים את הרפתקת־חייה האכזרית. חייה יכולים להסתיים רק בנוף־המוצא, אלא שהדרך אל הנוף ההוא אבדה בנדודים הממושכים. עוף־הנדוד העטה עורות מרובים מדי, ועתה חסר הוא את הרגישות האינטנסיבית שנחוצה לו כדי לחזור אל נוף־מוצאו.

הדימוי של עוף־החורף הנודד מנוצל על־ידי אפלפלד כדי להבליט את העיוות שהוטל בחייהם של גיבוריו: “כמו עופות חול תועים שהרוחות נשאו אותם הרחק מעצמם. ארצם אבדה להם והגעגועים מטרפים אותם ועל־כן יש בהם איזו הטיית־ראש זרה, כמו לנמלטים תמיד” (39).

שני הדימויים המציינים את טיבו של השיבוש בחיי הגיבורים של הרומאן, הם הקובעים את טיבו של השינוי ואת כיוונה של ההשתנות. גאולתה של בטי, למשל, יכולה לבוא אם בדרך ההתחברות מחדש עם שורשיה החתוכים, ואם בדרך השלתם של עורות, המכסים על זכרונות מוצאה.

אפלפלד מותח במקביל את השתנותה של בטי על פני שני הדימויים כאחד. הוא משיל ממנה את עטיפותיה, ומחבר אותה יותר ויותר אל שורשיה. לבסוף הוא מביא את הדימויים לידי נקודת מיפגש: “העורות נשלו מעליה. היא עתה בתוך חייה כמו קודם בטבע, במלוא השורשים” (110).

בטי קשובה אל הנעשה בתוכה, אל השינוי שחל בה: “לא ידעה כיצד תבוא הישועה ומהיכן. רחוקים ממנה היו אבותיה המתים, שקועים במין שיכחה אפלה. לא ידעה באיזו לשון מדברים אל המתים” (74).אולם, ככל שהיא משילה את העורות הזרים של שנותיה בסיביר, מתחזקים בה הזכרונות. כמו אורצה, גם סופה של ההשתנות אצל בטי היא בהתקשרות אל הזהות שאבדה, בשיבה אל נוף האבות: “עתה ניגלה לה בית אביה הדיין. היא הכירה אותו” (85).

עתה פטורה בטי מן החיות הסיבירית הארורה. בשיבה אל המוצא בא הקץ לגעגועים ללא־תכלית. נכון לפניה רק עוד מסע נוסף אחרון, אל אדמת גידולה. אותה רכות ומעודנות מבית אבא מפתיעים את גרוזמן בהביטו בה לאחר מותה: “דומה היתה לילדה והשערות כפלומה רכה” (162).

שמה של הנובלה “העור והכותונת”, מרמז אל תהליך־ההישתנות הזה. העור והכותונת הם דימויים לארעי, שניתן להסירו. ההבדל בין גרוזמן לבין בטי ואורצה הוא בכך, שגרוזמן לא הצליח להשלים את ההישתנות הזו. הוא נידון ליסורי הגעגועים אל הנוף, שאין בכוחו לערוך אליו את מסעו האחרון.

הופעתה החודשת של בטי בחייו הורסת את מיבצר־השיכחה, שהקים לעצמו במשך שנים: “הכל אבד לו פתע בפלישה זו: בדידותו, שכחתו, שנתו, העזובה שכה אהב להתעטף בה. הכל ניגרף” (26).

הזיכרון מכאיב לגרוזמן יותר מן השיכחה. עד כה יכול היה לשאת את השיכחה יחד עם חבריו, אך עתה, משניעורו בו הגעגועים, מצא עצמו לפתע כעוף־נדוד בלא להקתו. הישיבה בין חבריו לנדודים אינה נוטלת דבר מעצבותו: “כה לעצמו היה כאילו לא היו לו הורים, רק הוא עצמו וערייתו” (107).

גרוזמן מנסה להיגאל באמצעות בטי. “הוא חש: שורשיו נטועים עתה בשנתה”. על כן הוא דוחק בה להיזכר ולמצוא את שנותיה האבודות, שהן גם שנותיו. אך ככל שההישתנות של בטי נעשית גלויה יותר, והיא הולכת ומתקרבת אל אבותיה, מרגיש גרוזמן יותר כי שורשיו כרותים ללא־תקנה: “גם אביו ואמו ניתקו עצמם ממנו. העולם פלט אותו מאקלים לאקלים, משפה לשפה, כמו מעל־גבי גלים. מה מעט יהדות עוממת בו עתה. זה שנים לא פתח ספר קדוש. אין הוא עוד הישארותם אלא שיכחתו” (82).

כאשר הוא מגלה שהישתנותה של בטי הושלמה – “ישרות ניבטה עתה מתוך עיניה. עלה בדעתו שרק אדם המחובר אל איזו אדמה יכול לדבר כך. כך היו האבות מדברים” (129) – הוא מטביע את כשלונו בשיכרות, בטרחנות מרובה מן הרגיל ובגרירתה של בטי אל הדיינים.

כשלונו של גרוזמן, במקום שהצליחו בטי ואורצה, מוליך אל מוקדו של הסיפור. אורצה ובטי היו מסוגלים לוותר על ה“כאן” ועל ה“עכשיו” כדי להיאחז מחדש באבותיהם. ארץ־ישראל היתה בשבילם אדמת־ארעי בדרך נדודיהם: “ורק עכשיו, כמו לאחר חלום ממושך, אדם תופס: הוא זר כאן באקלים החם. כמו עופות תועים שהרוחות נשאו אותם הרחק מעצמם” (39).

בעייתו של גרוזמן היא שונה: הוא אינו מוכן לוותר על הארץ, אך גם אינו יכול להתערות כאן במלוא שורשיו. על כן דווקא הוא מרגיש באופן מלא את צער השורשים החתוכים.

גרוזמן מייצג את היעדר אושרם של שרידי העם שנתכנסו בארץ יותר מכל הדמויות האחרות. ודומה שבו נתכוון אפלפלד להמציא תשובה לשאלת מקומה של המדינה בחיי האומה. וכך מסביר גרוזמן את כשלון היאחזותו בחיים הארציים שנרקמים במדינה:

“אנו יבשים, זרעים שדופים, המשך לא יבוא מאיתנו. אבותינו ניתקו עצמם מאיתנו והשאירו אותנו בלא דמם, שוב אין אנו מסוגלים לדבר בלשונם, קולם לא יתרונן בנו, יש לנו שפה של נודדים, אבל לא של יהודים” (עמ' 82). מגמת ההתנכרות ששוררת בארץ מחייבת את גרוזמן ואת חבריו לבחור בין זרות למיסגרת המדינית “הבריאה”, שמייחדת את מדינת היהודים, לבין ההתכחשות אל המורשת הרוחנית, שמדינת היהודים דוחה אותה.

חידוד כזה של האפשרויות אינו מותיר ספק אצל גרוזמן ביחס לדרך שעליו לבחור בה. כאשר הוא רואה את אורצה ואת בטי מתפייסים עם עברם, גם במחיר אי־התערות במציאות הארץ־ישראלית, מבקש אף הוא, המעורה יותר מהם במציאות הזו, להדליק מחדש את הניצוץ שעוד עומם בו. דמותו היא טראגית משום שאינו מצליח לממש בשלמות את רצונו זה. הוא מבין שהסיכוי האמיתי הוא בשיבה אל הזהות היהודית, אך אין עולה בידו להצית בלבו מחדש את האש הגדולה.

כיוון ההישתנות של בטי ואורצה – אל זהות אבותיהם ב“מפת פולין היהודית” – וכן הרגשת הזרות של גרוזמן אל הארץ (“עתה חש את כל התעתועים, את המשב הנושא אותו זה שנים מעל קרקע זו ומעל מדרכות אלו. זה שנים הוא בירושלים. בלא בתים שעוברים בירושה ובלא אבות אין אדם אלא בן־חלוף, ענף בצנצנת מים” – 84), מבטאים ביקורת כלפי הגאולה הפיזית, שלא נשלמה במדינת־ישראל בגאולת הרוח, אשר היתה ראוייה לטיפול יותר ברור ופחות מהוסס.

כל סיפוריו של אפלפלד המתארים את השנים הסמוכות שלפני השואה, מסתיימים בהעלאתם של היהודים אל הקרונות שיוליכו אותם אל מחנות־ההשמדה. את הניצולים שהוא מתאר בסיפוריו, המתייחסים למעגל הזמן שלאחר השואה, הוא מעלה לבסוף למדינת־ישראל. על ההוויה הישראלית עצמה לא סיפר כלל, ומאליו מובן שאין בסיפוריו תגובה ישירה כל־שהיא על “המצב הישראלי”. אך עצם העלאתם של הניצולים מההשמדה למדינת־ישראל מהווה בפועל תגובה רעיונית על מקומה של המדינה בתולדות העם היהודי. כדי להבין תגובה זו, הכרח, כמובן, לזכור, שלא כל הניצולים פנו לפלשתינה לאחר ההצלה, או למדינת־ישראל לאחר שזו נוסדה בתש“ח. רובם נתפזרו במדינות העולם ביבשות השונות. לפלשתינה, נרמז בסצינת־הסיום של הנובלה “1946”, עלו ל”ב העלובים, שנותרו מכל המאות שנאספו אל המחנה בחופה של נאפולי. כל מי שהיה חזק יותר השתמט מהעלייה ארצה. הרומאן “מיכוות האור” (1980) מבהיר גם הוא, שאת מיכסת העולים לארץ מילאו השליחים שהופקדו על כך בנערים יתומים. את הניצולים המבוגרים היה יותר קשה לשכנע לפנות אל ארץ־ישראל.

בסיפוריו של אפלפלד מובלעת, אם כן, תזכורת ביקורתית למדי על דיוקנה הרוחני של המדינה. היא שקמה מן האפר, והיא שקלטה את השרידים שנותרו מהשואה – אינה רשאית להנהיג את השיכחה. הריבונות המדינית היא עוד אביזר־שיכחה מפתה ומשכר. גיבורי הנובלה “אדני הנהר” שמתהלכים בקרבנו חוזרים ומזכירים “אנו כאן כולנו עפר ואפר”. ושליחותם זו של הניצולים בתוך הריבונות היהודית המחודשת, במדינת־ישראל, הוא עניינו של הכרך “הכתונת והפסים”⁷ ובו שתי נובלות: “הכתונת והפסים” ו“בארטפוס בן־אלמוות”. כרך זה הינו לפי שעה אסופת הנובלות האחרונה של אפלפלד, ומקריאתן הרצופה של שתי הנובלות שנכללו בה מתקבלת בבירור אתראתו של אפלפלד כלפי אשליותיה המסוכנות של הריבונות, כאשר זו דוחה ומשכיחה את העבר, ומנסה להצטייר כחולייה ראשונה בשלשלת חדשה, השלשלת הישראלית.

ההמלצה לקרוא את שתי הנובלות שבספר זה כסיפור רצוף, שרק גיבוריו והזמן השתנו בהן, מיוסדת על העובדה, שבשתי הנובלות מתאמץ אפלפלד לחשוף את המיבנה הנפשי של היהודי בן זמננו, שהוא ניצול השואה. באמצעות צילי קראוס, גיבורת “הכתונת והפסים”, אנו מתלווים לתהליכי התגבשותה של נפש הניצול, ובעזרת בארטפוס, גיבור הנובלה “בארטפוס בן־אלמוות”, אנו משלימים את ההיכרות עם השפעת תקופת השואה על המשך הקיום הקיום היהודי אחריה. לכן, אין זה מקרה שבסיום הנובלה הראשונה בספר עולה צילי קראוס על האוניה שמוליכה אותה ואת דומיה אל חופיה של פלשתינה. עלייתה של צילי מרמזת, שיומרת ההתנתקות מן הגורל היהודי, בהתבסס על כוחה המגן של המדינה, כמסגרת ארצית המשווה את מצבו הקיומי של היהודי למצבו של כל בן עם אחר, היא מגילוייה הקיצוניים של ההתכחשות המחודשת לזהות העצמית, אשר טופחה לא־מעט כאידיאולוגיה במדינת־ישראל, בשנים שלאחר־השואה. סיפורו של בארטפוס, המתרחש כבר על ריקען של שנות המדינה, אמנם מעיד, כי רק לשווא ננסה להשכיח שמדינת ישראל מצורפת משרידיו של העם. צילי ובארטפוס חיים בתוכנו, בתוך מדינת־היהודים, המפגינה אדנות ארצית ונהנתנות חומרית, אך ספק אם נוכל להבחין בהם. המישקעים של העבר הקרוב טמונים עמוק־עמוק בקרקעית הנפש, כמין מיכווה וכצורה של נכות, המייחדת את היהודי בדור הזה מכל בן־עם־אחר.

מהי אותה נכות נפשית, אשר בה נחתמה נשמתה של צילי בנסיונות הנוראים שעברים עליה בימי המלחמה? התשובה באחת היא: הבדידות. שם היא תאבד את היכולת לקשור קשר טבעי ונותן אמון בבני־אדם. סיפורה הוא סיפור ההתנסות החוזרת במות הזיקה כלפי הזולת. תחילה היא ננטשת על־ידי הוריה: “כשפרצה האיבה ברחו כולם ואת צילי השאירו לשמור על הבית. – – – בסתר קיוותה כי קול קרוב יבוא ויקרא לה. החלל היה מלא זעקות, נביחות ויריות” (עמ' 10). האנשים הזרים, שעימם שהתה תקופות קצרות לאחר מכן, ובכללם עיוור המנסה לאונסה, פרוצה מזדקנת המנסה להחזיק בלקוחותיה בעזרת צילי וכפריים המנצלים אותה בכל עבודה קשה ומפליאים בה גם את מכותיהם, מלמדים אותה כל אחד בדרכו את טעמה של הבדידות, שבה אתה נעזב לנפשך ושבה אתה מצליח להישרד רק בכוחות עצמך.

אך חותם הנכות הכרוכה בבדידות הושלם לאחר שצילי איבדה את מארק, שיחד עמו היא מוצאת מיסתור במרומיו של הר בחודשי האביב והסתיו. יום אחד ירד אל הכפרים שבשפלה ולא חזר: “שעות היתה יושבת ומכינה לעצמה מילים שיהיו מזומנות בפיה, לכשיבוא. – – – הימים נמשכו איטיים וכבדים. צילי לא משה ממקומה. ופעם פרץ קול מתוכה: מארק. הקול גלש במדרון ונתהדהד. איש לא ענה. – – – היתה מרבה להתפלל, תפילה אחת היתה שגורה בפיה, אותה היתה מתפללת: אלוהים החזר לי את מארק. אם תחזיר לךי את מארק, אלך אל הכפרים ולא אתעצל. – – – חוזרת היתה ופורשת את החפצים שבתוכו (בתרמיל של מארק) אך מארק לא ענה לקריאה זו” (51). עם עקת הבדידות הזאת תגיע צילי כעבור גלגולים נוספים אל פלשתינה.

סיפורו של בארטפוס הינו, כאמור, המשך סיפורה של צילי. אותה צלקת של בדידות, שעקבנו אחרי הווצרותה בנשמתה של צילי, משפיעה על מעשיו ואורחות־חייו של בארטפוס. הבדידות נעשתה לו לצורה של הרגל לפני שנים רבות, בימים שמעלליו גמלו את אגדת היותו בן־אלמוות: “באותם ימים קודחים גמלה ראשית שפתו, שפה ללא מילים, שפה שהיא ציתות, דריכות חושים ורשמים. כבר אז למד להפוך כל רושם לאלם” (98). וכך ניתקו מעליו רוזה ושתי בנותיו. סדר יומו, המתואר בפתיחת הנובלה, כבר ממחיש מעגל בדידות חסום: הוא נמצא במחיצת הבריות, אך קשריו כה רופפים. עתה, כאשר זקן ולאחר התקף־לב ראשון, הוא מבקש לפרוץ את החומות הסוגרות עליו ומבודדות אותו מן האחרים.

הנובלה מצטרפת משורה של מעמדים המתארים את נסיונותיו לקשור איזה קשר עם הזולת. אנשים שהתנכר להם עד כה נעשים לפתע רצויים לו. הוא מתאמץ להאיר פנים גם לבנותיו, ובמיוחד לבריג’יט. לפתע החל הדיבור גואה מתוכו, גם “מין תשוקה חולה אחזה בו לפרטים של מה בכך. האופן שבו אנשים יושבים, מתכופפים, שותקים או פונים זה לזה. מראות זעירים אלה הזיעו מעט את הקפיאה שבו. בלבו פחד מהם וייחס זאת למחלתו” (147). לבסוף הוא מוכן למסור לאחרים מכספו, שאגר והצניע כל חייו אפילו מבני משפחתו. אך גם כספו אינו מציל אותו מבדידותו, וכל נסיונותיו מסתיימים שוב ושוב בכשלון. בארטפוס משלים לבסוף עם נכותו הנפשית: “האנשים נולדו לבדידות. הבדידות היא אנושיותם היחידה” (147), ועם השלמה זו הוא נאסף לבסוף אל חדרו הנזירי, הריק כמעט מכל רהיט.

לפיכך אירוניים כל־כך השמות של שתי הנובלות, כתונת הפסים – הבגד שסימל את היתרון והעליונות של יוסף על אחיו, הופך ל“הכתונת והפסים” – הבגד ופסי־הלבוש בלאגרים, סמל לנחיתות. וכזה הוא גם השם “בארטפוס בן־האלמוות”, כאשר הנובלה אינה מתארת את הדמות האגדית שגברה על המוות, אלא את האדם, שכאבו הינו כפצע הפתוח ושכוח החיים שבו מתמעט והולך. בבדידותם המוחלטת של צילי ובארטפוס, גיבוריהן של שתי הנובלות, ניתן ע"י אפלפלד פירוש חדש להגדרה הנושנה “עם לבדד ישכון”. לאחר השואה החליפה את הבדידות הנושנה, שהיתה מכוח הרצון והבחירה של עם אשר חש את יתרונו על העולם האלילי, הבדידות הכפויה של עם אשר חולשת יחודו העצמי גזרה את גורלו ועתידו הלאומי.

צביונן של הנובלות כסיפורים ריאליסטיים, המדייקים בציוני עונות השנה (בנובלה הראשונה) ובציוני הזמן השונים (בנובלה השניה), יש בה כדי להטעות. צילי ובארטפוס מסמלים את פניה האחרות של מדינת היהודים, אשר אל תוכה נאספו וכמו גם שוקמו. אלה פניה הדוויות של מסגרת מדינית בוטחת, המסווה באורחות חיים של נורמאליות מופגנת את הצלקות הבלתי נימחות, צלקות הגורל היהודי, אשר נוספו ונחרתו בנשמתו של העם היהודי בתקופת השואה.