“כותב אני בשפת־אמי. ואינני יודע למי אני כותב – – – אינני יודע למי אני כותב. אינני יודע מה שהעמל הזה לי – – – עם זאת, הכתיבה הכרח לי. מכאן – הדבר נחוץ לי, לא לאחרים” (עמ' 305).

קטע זה, הלקוח מן המונולוג של גיבור הסיפור “מושכלות ראשונים” – גבר מבוגר, שלאחר מות אשתו ולאחר תהפוכות חיים מוצא הוא לבסוף את סיפוקו ואת מנוחתו בכתיבה – יפה להגדרת אחת מסגולותיהם העיקריות של סיפורי עמליה כנהא־כרמון, בקובץ “בכפיפה אחת”¹.

מרבית הסיפורים כתובים בגוף ראשון ומושמים בפיו של גיבור־מספר. צורת־סיפור זו יוצרת קשר בלתי־אמצעי בין המספר והקורא. הקריאה מלווה תחושה אינטימית כבשיחת־רעים, שבה המספר חושף אט־אט עלילה, והקורא, הלומד להכירו ןמסתגל לאופן סיפורו, מאזין לו בהתפעמות־לב. המספר רשאי בצורת־סיפור זו לנצל את ידידותו של הקורא ולפנות אליו באמצע סיפורו כדי להסביר עניינים מסויימים. הגיבור־המספר (ולרוב: הגיבורה־המספרת) בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון דומה שהוא נהנה יותר לספר לעצמו מאשר לקוראו. הוא מגלגל מאורעות, מראות ואסוציאציות במחשבה תחילה כדי להסדיר את הרהוריו שלו. ומעיד על כך גיבור הסיפור “מושכלות ראשונים”: “ומה אני עושה. לכאורה, רק רוצה לחלום בעיניים פקוחות. לדלות מן המצולה, ללא מאמץ, משהו נדיר ומסתורי, שיהיה קיים ועומד בזכות עצמו, למעשה, הרי זו האבקות באין־קול. עיסוק בודד. פעולת גומלין ביני ובין עולמי. על־פי־רוב תוך כאב־לב, יאוש ועוורון: אינך יודע אחריתו של דבר” (307). דומה המספר לאותו חייל בודד, שבשעה שהוא שומע קבוצת חיילים שרה, שהוא אינו רואה אותה בעיניו, כי יושב הוא ברכבת וגבו אליה, נעשה הוא “ניצן נפתח והולך”, מתעורר מתחיל לרקוע ברגליו ואחר מצטרף בלחש אל השירה. דומה שרים בחברותא, למעשה – שירתו שונה. שירתם נקלטה בלבו, והריהי שירת־יחיד: “עיסוק בודד. פעולת גומלין ביני ובין עולמי”. שקוע בעצמו, שר לצורך עצמו – ואפשר כלל אינו יודע, שזה עתה הצטרף לשירתם.

ואומנם מעלתו העיקרית של קובץ הסיפורים “בכפיפה אחת” היא בזה, שחותם המקוריות של המספרת בולט בו כל כך. הסיפורים נעדרים כל ניסיון למצוא חן ולכבוש את הקורא. אין בהם נסיונות של התהדרות וזיוף. הם אינם משתדלים להיות קריאים. הם חסרים עלילות מופלאות, דחיסות מאורעות יוצאי־דופן ויתר התבלינים המשכרים של הסיפורת. הסיפורים כפופים לטעמה של המספרת בלבד, טעם המתייחד בסגולה שרק כתיבה בוגרת יודעת אותה: משמעת כתיבה. היא אינה נגררת אחר הרישום העבה והגס כדי להדהים. אף במקום שהתלהבות הכתיבה מבקשת לה שהות בתיאור, אפילו במקום שהקורא מצפה לתוספת, אין היא מעמיקה רישום במקום שהוא ברור דיו. כל הפגישה הארוטית הראשונה בין אילנה לנח (“באר שבע בירת הנגב”) תתואר לכן במשפט קצר: “ואילנה ראתה לרגע טור שינים מבהיקות בחשיכת האוהל ואחר, כעוף דורס, שיקע ראשו במחשוף חולצת־החקי הדלה שלה” (62). לכמה משמעת עצמית ובגרות־כתיבה זקוק סופר כדי שלא להיגרר אחר תיאור נוסף בשעה שמזדמנת לו הזדמנות כה טבעית להרחיב את היריעה? הקורא אינו גורר את סיפורה של עמליה כהנא־כרמון, כי אם נגרר אחריהם – וזו לא ספק הצלחה ניכרת במסגרת סיפור־קצר.

“אולם השאלה העיקרית: האמנם אמת מיוחדת, יופי מיוחד לי למסור עליהם לאחרים. לדאבוני, התשובה שלילית. אין חדש בידי – – – עד מהרה נתחוור לי, אין בידי להציע לא את עצמי. אף זאת: אם נצייר מעגל ובתוכו מוקד, ונניח שהיוצר במקרה זה הוא המוקד, אמן גדול יותר זרועותיו תחבוקנה גיזרה רחבה יותר. אני, גיזרתי די צרה. אף קשת הנושאים צנועה” (306).

דברים אלה מהמשך המונולוג של גיבור הסיפור “מושכלות ראשונים” ממקדים אותנו בנושא שמלכד את סיפורי “בכפיפה אחת”.

הגיזרה הצרה, שבחרה המספרת לסיפוריה, עוסקת בסיטואציה אנושית אחת בלבד: הסיטואציה של הפגישה. קשת הנושאים בגיזרה זו היא אומנם צנועה, אך ודאי שאינה דלה, כפי שנראה במבט ראשון. מסיפורי הקובץ ניתן לנסח את השקפת־העולם של המספרת, המבוססת על סיטואציה זו. בקרב ההמון אנשים הם מטושטשי־יחוד, ולכן חסרי כל משמעות. דומים הם זה לזה עד כדי גיחוך: “הבריות חגו סביב. אינם מרימים קולם. אינם לועסים בפומבי. מעילים רכוסים ומתנהגים כיאות. פניהם חולין, שער־ראשם יבש, פניהם פגומות” (54). עושים זה כמעשיו של זה: “הבריות עברו ממהרים, חוצים את הכביש, אצים לאוטובוסים, חשים לכאן ולכאן כמו נעה אבן־שואבה מתחת למדרכה” (86). משום כך אין הם שונים בשבילך מכל עצם אחר בנוף, ומותר למנותם בין דברים שהתייחסותך כלפיהם היא בלתי־אישית: “נקניקיות בחרדל. שוקולד מריר. נייר עטיפה עשוי פסים לבנים וורודים. נשים גאיונות זוקפות גבה” (107). או שניתן לוותר עליהם בכלל ולהסתפק בפרס אחד, חיצוני לחלוטין ובלתי־אישי ככל האפשר, ממלבושם: “מוניות. מדרכות. עקבי־נשים טופפים. צווארוני־פרווה” (92).

בקרב ההמון הבריות שרויות זו ליד זו. כל אדם בבדידותו על קרחונו הצף: "אין שמחה. רק רדיפה אחריה. אין קרבה. רק רדיפה אחריה (298). תקוותו האחת של היצור האנושי לצאת מבדידותו היא באמצעות הפגישה, זו הושטת היד המקרבת לזמן־מה שני קרחונים צפים. לשהות קצרה נבדלים הם מן האחרים כאילו הונח עליהם פעמון זכוכית. העולם חשוף להם, הם חשופים לעולם, אף־על־פי־כן סגורים הם בפנים שניים בלבד. באותו רגע מופלא נובט ציץ בעולם הקרח, אך סופו לקמול עד מהרה “כי ככלות־הכל אין להגיע אל אנשים: זכרו ושמרו, כל האנשים, אף היקרים, אחת מן השתיים – או מכאיבים או אדישים” (284). אז חוזרים הדברים לקדמותם: “משנשבר פעמון הזכוכית שוב אין לדבר תקנה, ידעתי. אביגיל לא תהיה אלא נערה זרה אשר הכרתי דרך אקראי, ביום חול, על ספסל בגן הצבורי. אכן, בעמדה ביציאה, מעבר לדלת המסתובבת, מזוודתה הקטנה בידה והיא פונה כה וכה כאילו לא תוכל לגמור בדעתה אנה תפנה, כבר יכולה היתה להיות מלצרית, עוזרת מספרה או זבנית בבית־מסחר גדול” (40). נותר אפוא ערכה היחיד של הפגישה הזאת, שדינה יחלוף עד מהרה: אתה מגיע אל עצמך. אתה פוגש את עצמך באמצעות השני, אתה מבין היכן טמונים כשלונותיך בחיים.

את גיבורי סיפוריה של עמליה כהנא־כרמון ניתן למיין לשלוש דמויות אב:

(א) הצעירה המחפשת אהבה המשליכה על הגבר הראשון המזדמן בחייה את הדמות שרקמה בחלומותיה. היא רואה אותו מושלם, מיוחד וקמאי כאדם הראשון, אף־על־פי שהוא ככל האדם. כך רואה נעימה ששון את המורה יחזקאל: “בדרך כלל, אני יודעת שאתה ככל האדם. אבל לפעמים, וזה חזיון־התעתועים, נדמה לי שאתה אחר. נבדל. מיוחד־במינו” (“נעימה ששון כותבת שירים” – 199). כך רואה אילנה את נח: “אדם עמד פה. שתי רגליו שתולות באדמה מולה. צל ארוך נופל אחריו על פני החולות. שעה ארוכה הדהד עוד קולו” (“באר שבע בירת הנגב” – 60). כזה הוא אנוך, מופיע בזיכרון “רק עם הריחות החריפים של הלילה בשטח הפתוח” ((“ממראות הבית עם המדרגות המסוידות תכלת” – 101);

(ב) הרווקה המזדקנת, “אשה אחת לא צעירה לא זקנה”. היא זהירה וביקורתית, משוחררת מחלומות הנעורים חושפת כמעט בהנאת־נקמה את מומיו וכשלונותיו של הגבר הנפגש עמה. באופן כזה רואה פועה את איוב:

“מגודל היה, בעל נועם מוליך שולל” (“עז לבנה, חבלבל, דרך קזוארינות” – (171). כך גם חשפה הגיבורה־המספרת של הסיפור “התרוששות” את מי שהיה לפנים אהובה בכל רפיסותו וחוסר חיוניותו;

ג) האם, שלמודת־סבל היא מחיי הנישואין שלה לגבר בן־גילה, שהוא רחוק מנפשה, המחפשת סעד בגבר המבוגר. המבוגר מבעלה נראה בעיניה בוטה ומושלם, אך גם סופו לגרום לה מפח־נפש בלבד. כך הופך יוחנן נושא להערצה של כרמלה: “הישרה עליה מין הערצה עיוורת, נכונה לתת נפשה תחת נפשו” (“גלויות מצויירות” – 72). וכך מצטייר ד"ר ברוכין בעיני אמו של מספר “לב הקיץ, לב האור”.

כל הפגישות הללו מסתיימות בכשלון. גיבורי הסיפורים מנסים דרך נוספת כדי להתרחק מן הגסיסה המתמשכת של הבלתי־מסופק בחייו וכדי להגיע לאושר על־ידי נסיון פגישה־חוזרת עם נושא־האהבה מימי הנעורים. בעבר “תמציות אתה ותמציות אני, הלא על כל אלה העולם עמד” (218), אפשר שיעמוד העולם שוב מהריסותיו בפגישה השנייה. אבל כל הפגישות החוזרות הן אפורות, נכשלות ומאכזבות. ב“ברחוב” נפגשים השניים לאחר שלוש־עשרה שנה והם כבר הורים לילדים. בכיתה אחת למדו, אבל פגישתם אינה מצליחה להחיות דבר, חוץ מקטעי זכרונות שונים במוחו של כל אחד (הוא זוכר את ניפנוף ידה מחצר הגימנסיה; היא זוכרת את “עתון מיוחד”). תרצה חוזרת אל הבית עם מדרגותיו המסוידות תכלת, כי בנוף הזה היא מדמה להיפגש שנית עם זכרו של אנוך, שהיא סבורה כי מת. משמתגלה לה אנוך החי, מזעזע אותה מבטו, “המבט שאינו אומר בואי ואינו אומר לכי, אינו אומר כן ואינו אומר לא” (104).

בתום הפגישה של הדמות עם הזולת באה הפגישה של הדמות עצמה. כך קורה לכרמלה: “נדמה לי, חסר פה משהו: אינני כפי שעלי להיות. אם, אשת בעלי, בת הורי, עקרת־בית” (“גלויות מצוירות” – 77). רק עתה ברור לה מדוע כל תלאת האדם שעל־גבי האוניה נוהגת בה דרך חרות כזאת, כאילו היתה אחת מהם. ומכאן גם ההסבר להשלמה הזאת בסוף הסיפור, כאשר היא נגררת בעקבות הקומיסאריו, “לא הבחינה בבירור – לתאה היה זה או לתא הסמוך, תאו” (83). הוא הדין במוסמך האוניברסיטה בהיסטוריה, שעובד כפקיד בארכיון, ולאחר שנכשלת פגישתו עם מי שאהב בימי היותו גימנזיסט, מתגלה לו האמת על עצמו: “קפץ עלה למדרכה מפני האוטובוס. באותו רגע, כצמצם מצלמה”², נפתחה ונסגרה בחדרי־חדריו דלת סמויה וחדר־עונשין חדש נגלה: איש קטן אני. דבורה העלובה. ילדי העלובים. מהו הדחף העיוור המשיאני לצלוח, בבגדי ובנעלי, את השלולית. נועד, מתיסר בכל היסורים הנכונים, להרחיק מדי מן החוף האחד, אל האחר שלא להגיע" (“ברחוב” – (95).

הפגישה של כרמלה (“עז לבנה, חבלבל, דרך קזוארינות”) מעמידה אותה על סיכוייה להחלץ מגורלה, שהרי אין כשלונה שונה מהכשלון האיובי: “ראו־נא את איוב למשל, העמיד פני בקיא ולא היתה לאל־ידו. ראו אותי: אעבור לעיר אחרת, אשכור חדר, אמצא עבודה? תכניות בפעם האלף. צמח בל יעשה קמח. זה גם לא משתלם. בא החלום ברוב ענין. ורצון איש ואיש רצון ריש. בעלי אפשרויות אמנם בנמצא הם” (190).

“אשר לדמויות, מה שניסיתי לעשות כמיטב יכולתי, נדמה לי דווקא ההיפך: לקלף את הדברים מן התחפושת (הכרחית לצורך עלילת הסיפור) של דמות זו או אחרת. עד שאת היא כל את. הוא כל הוא. אני כל אני. על המגבלות האישיות בהתאם למקרה – כשאנחנו במצב מסויים חד־פעמי זה או אחר. וכיצד הסובב (בין השאר גם אנשים אלה או אחרים), המשתקף כפי שהוא משתקף, מצטרף לרגע של התגלות זו או אחרת, משמעותה האישית לפי המקרה, המחץ שלה” (ראיון של מחברת “למרחב” 14.9.66).

הפגישה של הדמות עם עצמה היא רגע השיא בכל סיפור, משום שברגע זה אנו חודרים אל מהותה דרך העטיפות השיגרתיות שבהן היתה עטופה, בלא שניתן היה להבדיל אותה מבין יתר האנשים חסרי הפרצוף האישי שמסביבה. עתה אנו עשויים לראותה לא מכוח השוואתה לדמויות אחרות, אלא מכוח התבלטותה העצמית כדמות. בשעת החדירה אל מבעד לעטיפות הדמות, אנו הקוראים חודרים אל מהות הדמות שבסיפור, ונפגשים באמצעותה עם עצמנו, בשעה שאנו נמצאים בעמדות “אני”, “אתה” או “הוא” ביחסי־הגומלין שלנו עם העולם (אנשים ונוף כאחד). זהו כוחה של ספרות טובה, הוא אף ההישג הבלתי־מבוטל של עמליה כהנא־כרמון בסיפוריה.

שיקוף המאורעות והמראות דרך עיניה של הגיבורה־המספרת היא הטכניקה הסיפורית, שבעזרתה אנו מבקיעים אל התמציות והמיוחדות של הדמות דרך העטיפות השיגרתיות, שבהן היא עטופה. אם הדמות מצויה בנוף (בין נוף אנושי ובין נוף של עצמים), האופן שבו היא מארגנת בסיפורה את הנוף חושף אותה לעינינו, כך, למשל אם אחת הגיבורות־המספרות מתארת בצורה כמעט יבשה ובלתי־אישית ביותר רשימה של מראות־עיניה: “נקניק פריזאי. נקניק קרקובאי. גבינה בולגרית. ממרח רומני של ביצי־דג. בצל קצוץ, זיתים חריפים. פלפלת כתושה בנוסח תורכי. עוגיות של קצף־ביצים אפוי סגורות בצנצנת. סוכריות דבש. הנהג מסוף הקו. מוצק. ניצב בשיכול־רגלים אצל הדלפק. רב־אמן לכריכת שרשרת־המפתחות על אצבע בהינף אחד. התרתה בהינף שני. ועינים לו אשוריות” (223); המקצב של התיאור (משפטים קצרים ביותר בתחילה ומתארכים לקראת הסוף), טיבו (הדיוק בהגדרת הפרטים), כמות התיאור המוקדשת לכל פרט (הארכה בתיאורו של הנהג בהשוואה לפרטים האחרים) וסדר הפרטים המתוארים (מן החריפים אל המתוקים) – כל אלה חושפים את פנים־המתארת. כל אישיותה הרעבה לאהבה ולרוך, חייה המרים וחסרי התקווה במחיצת ספרים וקאטאלוגים (כמה טעו מבקרים ביחס לסיפור זה בשל רשימת הספרים הארוכה שבסיומו), מבטה הבלתי־אנושי כמעט, המגדיר כל דבר הגדרה מדעית כמעט – כל אלה נחשפים בתמונת הדברים שהיא מתארת. ורק זיק־אנושי מועט נותר בה והוא מתבלט בתיאור המשתהה יותר על הנהג.

גם השיחה משמשת בסיפוריה אמצעי הבקעה אל הדמות. רוב שיחות הגיבורים בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון הן שיחות שיגרתיות, בלתי־ענייניות, חסרות ולקויות. מלים בודדות, הפרוצות למשמעויות שגרתיות בלבד, מצורפות יחד למשפט, שהיה עשוי להכשיל כל תלמיד תיכון בבחינותיו.

אף־על־פי־כן, מבעד ללבוש השיגרתי של התשובה מתגלה האישיות המיוחדת של המשיב. השיחה הדלה מתעשרת על־ידי קיטועה בתיאור או בהרהור של המשיב. הקטע הזה משהה את תשובתו של המשיב, אך נותן מובן ומוסיף משמעויות אישיות לדבריו. וניקח שוב דוגמה מן הסיפור “התרוששות”. המספרת נשאלת על־ידי מי שהיה אהובה אם היא באה בין הבריות ומבלה. תשובתה היא בת מלה אחת: “לא”. לכאורה, תשובה מוגדרת ומובנת בשל דלותה ושיגרתיותה, אלא שבין השאלה ובין התשובה מופיע קטע הרהור של המשיבה על ערב יום העצמאות. בתוך ההמון החוגג “גם אשה אחת לא צעירה לא זקנה פה, אני – – – במקום אחר פה אף איש אחד, לא צעיר ולא זקן. אתה. ואין אנו נתקלים” (214). התשובה הקצרה “לא” נעשית־עשירה יותר, מרובת התכוונויות – היא תשובה לשאלתו, המשך של הרהוריה וגם תגובה לנושא־מחשבותיה – ועם זאת היא גם מאפיינת את הדמות, הרדופה תקווה לחזור ולפגוש באהוב־נעוריה כדי להיגאל מרשימות הקאטאלוגים הבלתי־אנושיות (בין רשימות ממש ובין אנשים שהם כרשימות).

“סיפורי־הראשונים נכתבו בעת שעשינו באירופה. וריקעם – המקומות שהכרתי. נדמה לי שבכולם בניתוח אחרון, זו אירופה בעינים ישראליות. סיפורי המתרחשים במקומות בארץ, בודאי לא היו יכולים להיכתב בשום מקום אחר, כי אצלי הרקע אף נפש פועלת בסיפור – – – דמות, זו או אחרת, על בעיותיה, היא רק אחת מן ההתרחשויות בסיפור. למשל, נוף כשלעצמו, אם הסיפור רואה אותו בעין שלישית – גם הוא התרחשות” (“למרחב” 14.9.66).

המספרת מנצלת רקע, המתואר בגרוטסקיות ובכיעור שבו, כדי להבליט את מיוחדותה של הפגישה, את היותה תופעה נדירה ומופלאה. כרקע לפגישה מובא בסיפור “אם־נא מצאתי חן” תאור מנופה של העיר: “נערים בשפת הרחוב נשענו על צי קטנועים. אדם, כולו ידים, כקולב עגול למעילים, סובב וחילק עלוני פרסומת על מתקין־מנעולים, העובר לכתובת חדשה. האנשים קיבלום וזרקום – – – שוטר ללא מצח כיוון תנועה בהתלהבות, אולי היה לו זה יומו הראשון בתפקיד, והוא כצעצוע מוכני אשר מנגנונו הופעל תזזית” (124). בתיאור זה מודגשת פעילות מרובה, שהגיבורה־המספרת מבליטה אותה באור מגוחך ביותר. התיאור נועד להבליט את הפעילות שלה ושל האיש בו נפגשה. פעילותם בלא מימד ההשוואה אל הפעילות שבנוף היא למעשה חסרת כל ערך (בסך־הכול הם ניצבים לפני פתח בית־הקולנוע). כך נעשה תיאור הרקע פעיל בסיפור.

יכולתה של עמליה כהנא־כרמון להעלות תיאור למדרגת התרחשות, כחלק בלתי־נפרד של העלילה, מתבלטת יפה בסיפור “החמה נסתלקה”. סיפור זה, המורכב רובו מתיאורי־נוף של אחוזת אצילים באנגליה, עלול להטעות ולשעמם קורא בלתי־מאומן. הסיפור מתאר ברגישות רבה את צערן של האם־המספרת ושל ורדה בתה על שקיעתו של העבר המפואר, המסתכל בגורל אחוזת האצילים והגן שלידה. העולם היפה של אתמול נושם את נשימותיו האחרונות: “עולם חסר אויר, עולם כפרח מיובש” (27). את מקומו תופס עולם חסר־הדר וחסר־מנוחה בו שולטים בעירבוביה המגוחך עם הנשגב: “פתחתי דלת והנה דלת ארון היא. נפלו עלי מטאטאים והדגל הלאומי כרוך על מוט” (23). עדותה של האם־המספרת – “שום מאורע יוצא מגדר הרגיל לא אירע בכפר בימי שבתנו בו” (21) – מתאימה גם למאורעות הספורים שבסיפורה; אף־על־פי־כן, ההתרפקות של האם ובתה על הגוף של אחוזת האצילים והמעקב אחר השינויים בנוף זה (מרגע בואן בתקופת האביב ועד צאתן מן המקום בתקופת החורף – משך זמן המסמל את ההתעוררות האחרונה של האחוזה קודם לשקיעתה הסופית) מלמדים כיצד יכול תיאור נוף להעיד על התרחשות־נפש אצל הגיבור. כך נעשה גם התיאור של הנוף אמצעי להבקיע אל הדמות ואל עולמה הפנימי.

“אינני סבורה שאני מחפשת אחרי סגנון לכשעצמו – – – הסגנון דואג לעצמו. יחד עם זאת, המלה מרהיבה אותי. כל מלה והחן שלה, כל מלה והכישופיות שלה. אין לך מלה שאין לה שעה” (“למרחב” 14.9.66).

הואיל והסיפורים חודרים אל נפשות בני־אדם, מוצאת עצמה חדירה זו לבוש סגנוני מתאים להבעת רגשות והלכי־נפש. האמצעי החשוב ביותר לתכלית זו הוא המבנה התחבירי של המשפט. ועיקר הכוונה: שימוש שנעשה במשפט בפועל. שימוש זה שונה בקטעי ההרהור הפנימי של הגיבור ובקטעי התיאור שבסיפור. בקטעי ההרהור המשפט קצר ביותר, לעתים קרובות מושמט ממנו הפועל, כי במשפט קצר יש לפועל השפעה מעכבת. משפט במבנה תחבירי כזה כופה את הקורא להחשוב בקצב המהיר של הגיבור־המספר: “נזדמנה לכאן במקרה. אבק צהוב. דרכי עפר. ענן מטיל צל על עיר שטוחה, זרה. על מסגד אבל. חצר מעבר לחומה. סורג. עץ פלפל. מסגד הפך מוזיאון. השמש באה, כדור שמש צהוב, דולק וצולל” (59). מבין אחד־עשר המשפטים שבקטע ההרהור הזה רק בחמישה מצוי פועל. שאר המשפטים מסתייעים על־ידי המשפטים שבהם מצוי הפועל. בינתיים חושבים אנו, הקוראים, כפי שהגיבור־המספר חושב. זהו אמצעי נוסף שבאמצעותו אנו מבקיעים אליו מבעד לתוכן השיגרתי שאותו הוא חושב. בקטעי התיאור מנוצל הפועל ניצול כפול. כדי להבדיל בין המעשים הגלויים של הגיבור (או מעשים שהגיבור מבצעם, בלא שעולמו הפנימי משתקף בעשייתם) ובין המעשים החושפים את חיי הנפש שלו, מנצלת המחברת את האפשרות שנותנת הלשון להשתמש בפועל בזמנים שונים. למשפט ובו פועל בזמן עבר, מציין עשייה ארעית, מיקרית, חסרת־חשיבות, יוסמך משפט ובו פועל בזמן הווה, המשתהה על החשוב. הפעולה נראית נמשכת ונותנת הרגשה של תהליך, שיש בו כדי ללמד לא על הפרט המתואר בלבד, כי אם על הגיבור־המספר שחושב על פרט זה באופן שכזה. אבחר דוגמה מאחד הסיפורים היפים שבקובץ “אני צמא למימיך ירושלים” (נא להדגיש את הפעלים בזמן הווה). הגיבורה־המספרת יושבת בחדרה ומצפה לבואו של אשר: “בבית, בצדי המאפרה, התחלתי לעשן. באגרטל־הנחושת הדמשקאי, ירושה מדיירת קודמת, נובלות שלוש שושנים אדומות־כהות שלא נפתחו. ישבתי על השרפרף הנמוך וחיכיתי. גבי אל שמשת החלון. מסתכלת. איש לא בא – – – הסיגריה מעשנת את עצמה בעמוד דק של עשן מיתמר. נשארתי יושבת” (154).

העולם הפנימי של הגיבור מבוטא ע"י הדימוי. התחום שממנו נלקח הדימוי והמשמעות שמתווספת מן הדימוי למדומה הם המסייעים לנו לחדור לעולם־הנפש של הדמות. הרגשת אי־הנחת של גיבורת “החמה נסתלקה” מן האנשים שסובבים אותה בכפר מובלטת בדימויים, שבהם היא מדמה את בעלת־הבית הזקנה במחלתה (מצב בו אדם מעורר בך רגשות רחמים ופיוס): “היא שלחה את ידה היבשה, המתוחה, ואחזה בי כטובעת, אצבעותיה ננעצות בי כצפרני צפור ושערה הלבן נפרע כפקעת־צמר” (30). כל המצבים שמתוארים על־ידי הדימויים הם מטרידים, גורמי־טורח ובלתי־נעימים. הדימויים שבהם מדמה המורה בסיפור “אם־נא מצאתי חן” את התלמיד – “והוא כמי שנענש ונשלח לעולמו לרצות עוון” (120),– “והוא חומק לאורך הכתלים בצעדים מהירים, כלולב מרוט, נחבט” (122) – הם דימויים שבהם היא מבליטה את המתרחש בה כלפיו. הוא שונה מכולם, בעולם זה הוא רק מרצה עוון מתוך עליבות של לולב לאחר שגמרו לחבוט בו. כמה קרוב הוא בכך אליה, שגורלה בעולם כה דומה לשלו. לא לשוא היא משתמשת לאחר מכן בדימוי אחד בשביל שניהם, שמציין קירבה זו: “התקדמנו כבהמות אל המכלאה” (124).

“לי נראה שהצורך ביצירה הוא מום אישי של היוצר. בערך כשם שהתהוות הפנינה מחלתה של הצדפה – – – אין מניע שאיננו מספיק כדי לכתוב פרוזה. בתנאי שהכתוב יהיה כתוב היטב, מעורר אימון, מגלה חדש ומעניין” (“למרחב” 14.9.66).

עמליה כהנא־כרמון חוזרת ומסתייעת בפגישה שמסתיימת בפרידה הבלתי־נמנעת, כדרך לאירגון עלילת סיפוריה הקצרים. הפגישה החטופה גם מדגימה את יחסי הגיבור ששוררים בין בני־אדם, ההתוודעות היא שיטחית, קצרה ומאיימת ותמיד ע"י הפרידה. לגיבורה הנשית צופנת פגישה מעין זו מפח־נפש בלבד. הסיפור “הינומה” מתוך הקובץ “שדות מגנטיים”, קובץ סיפוריה השני של המספרת³, תולה את האשמה בחינוכה של האישה. החינוך (במובנו הרחב: בכל מערכות החיים) מכשיר אותה להיכנע לאדנותו של הגבר וקובע בה את ההרגל להעריצו ללא־סייג.

שושנה, גיבורת הסיפור, היא נערה בת שלוש־עשרה. בפתיחת הסיפור היא חוזרת לביתם בטבריה מפגישה עם אביה, העובד בעיר הגדולה, וברשותה חבילת בגדיו. המוחזרת הביתה לצורך כביסה. היא בתו של פועל בעיר, שלבושה ומראה מעידים על חוג־עולמה המצומצם: “בחצאית הפרחונית הגדולה ממידתה, מצומצמת למותניה בסיכת־בטחון. בחולצה המשובצת הקצרה ממידתה, השרוול מכסה ולא מכסה על הכתפיה השמוטה”.

באוטובוס מתישב לידה חייל צעיר המשרת באו“ם. המעשה הזה, שעבר לשבת לידה, “היה לה כאילו נתגלגלה לידה זכייה”. ההתרחשויות החיצוניות, מהן מצורף סיפור הפגישה, אינן בלתי־צפויות. הן גם מסופרות בסדר לינארי. שיאה של הפאבולה הוא מעין מעמד של התייחדות, שאין שושנה מבינה את תכליתו. המעמד ניבלם ע”י החייל עצמו. שמבין שזו שלפניו הינה בעצם ילדה. לאחר מכן הוא מלווה אותה אל שכונת מגוריה ונפרד ממנה. לתמהונה מגלה שושנה לאחר הפרידה שלמעשה לא נתוודעו בשמם זה לזה.

מוקד עושרו של הסיפור הוא בתאור עולמה הפנימי של הגיבורה, הנחשף, על־פי העקרון הסוזטי, בסתירה ללינאריות של הפאבולה. חושיה הנשיים המתעוררים כבר יודעים שבצד החיים המוארים יש חולין של לילה", בהם נמשכים החיים “אבל אחרת”. הבנה זו התגבשה בה לאחר נסיון אירוטי ראשון שחוותה עם צעיר, שהחזיק בידו ספר כיס בשם “זה היה רצח לאור־ירח”, אשר כמדומה ניסה לגעת בעורפה. ועתה, בקרבתו של החייל “ברגע הראשון אותה בהלה, בהלה עיוורת. של חיית־בר”. אלא שעתה המגע הינו יותר מפורש, ובעקבותיו “פתאום העולם מלא שאלות והפתעות”.

נוכחותו הבוטחת של החייל גוזרת מיד את התנהגותה הפאסיבית: “תחת חסותו. עתה היא שלו. ממנה נדרש רק לסמוך”. וכבר היא כבושה, לקרבתו וגאה בה: “מיד עמד על כי שושנה אני מכל שושנה, על־כן בי יש לבחור”. בחירתו מעניקה לה הרגשת חשיבות, שהיא נוהגת לייחס לנשים יפות ומבוגרות, כי כל מושגיה שאובים, מסתבר, מסרטים רומנטיים. אנתוני פרקיס הוא דוגמא מופתית של מאהב, וכנאהבות מצטיירות לה ראויות רק “נשים יפות, במניפות יפות”, כאותה אשת שגריר באפריקה המוקפת סממני עושר כעדות לאושרה.

בלוותו אותה אל שכונת מגוריה, לאחר שנבלם במועד נסיון ההתייחדות, החייל משמש לשושנה מושא להזיותיה. היא מרחפת לצידו כגיבורה ראשית מסרטים שראתה ומספרים שקראה. שבוייה בקסמיו ובקסמי הדמיון שלה, היא חשה מתיקות שאין לה פשר. לעולם שוב לא תהיה ילדה, לאחר שנשלמה בה ההשתנות הזו. ואמנם בשעה מאוחרת, כאשר נעורה האם ומסתכלת בה “הסתכלה שושנה הישר בעיני אמה”. ודאי לראשונה נועזה להישיר מבטה באופן כזה.

חתירתו של הסיפור לסמל את מצבה של האשה, בעזרת מקרה מדגים של שושנה, אינה מסווית. מוטיב הוא שבונה את הרובד הסמלי הזה בסיפור. לפרנסתם מגדלת המשפחה תרנגולות. וקודם ששושנה נרדמת, בתחושות־האשם הראשונות של בגרות, מעסיק את מוחה האפרוח הבוקע מביצתו במדגרה, אשר בעיות היו לו“. רמז למוטיב זה מצאנו כבר בפתיחת הסיפור, כאשר אחד הנוסעים מעלה אל האוטובוס תיבת קרטון, שעליה נרשם “באותיות אדומות, כמריחת אצבע: ‘חלקים – מדרגות ללולים’”. הכיתוב שעל תיבת הקרטון גורר אחריו בזכרונה סיפור שקראה במקראה “משעולים” חלק ד‘, בשם "’קטע”. ושם נכתב: “אפרוח בוקע מביצתו במדגרה החשמלית, כתוב היה, שמא אל הלולן המגדלו על־מנת להעבירו למשחטה החשמלית, אל מי. הרגש האנושי הטבעי, כתוב היה. הרגש האנושי לו, שאינו אנוש”.

וזו גם הדילמה במצבה של הנערה שושנה. היא כאפרוח שבקע מביצתו. ואף לפניה ניצבות שתי אופציות, שאף אחת מהן לא תבטיח לה את אושרה. במי תתקשר? בחייל המיוחם שחיפש הרפתקה ובאשליית הרגע הילדותית שקירבתו העניקה לה, או שתבקש קירבה וחום באפשרות בוגרת – בעולם שנקודת מוצא בו היא הלידה במדגרה החשמלית והתחנה האחרונה בו היא במשחטה החשמלית? שתי האופציות הן שני פתחיה של אותה מלכודת ואין בהן כדי להבטיח אושר ואהבה. האופציה הראשונה – אהבת חייל חטופה – מוליכה למפח־נפש, שמעורבים בו פכחון ואשמה. במסגרת האופציה השניה, הבוגרת, מציע העולם המנוכר בן־זמננו רק את מידת הדין ואת חומרותיו, כאותו מעשה שליקחו בצידו, שהאם סיפרה פעם באוזניה: “מעשה באח אשר חנק אחות נואפת והטיל את גופתה לתוך באר”. וברצותה להדגיש, שמוטב לשושנה לאמץ את ליקחו של הסיפור, מברכת האם את אותו אח שביער את הרע מקירבנו.

סיפורי “שדות מוגנטיים” מסתיימים בתחושה זו של אין־מוצא לאשה… האופציות השונות הן אך ואריינטים לחיים לכודים. בקובץ סיפוריה השלישי, בקובץ “למעלה במונטיפר”, יתחיל להסתמן המוצא מן המלכודת.

“כשאת אשה־סופרת, המיגזרים של תמונת־העולם שלך, אשר אותם תעלי על הכתב, זאת־אומרת הסיפורים שלך, רק טבעי שתערכי בהם את סדר־הדברים לפי סדרי־החשיבות שלהם בחיים – כפי שסדר זה הצטלם אצלך'” (מתוך “להיות אשה־סופרת”, ידיעות אחרונות 13.4.84).

ציטוט זה מתוך מסתה של המחברת מבהיר במקצת את המחלוקת שהתפתחה בינה ובין הביקורת לאחר הופעת קובץ סיפוריה “למעלה במונטיפר”. באותה מסה היא מתרעמת על היעדר פתיחות מספקת מצד הביקורת כלפי כתיבתה, והיא מסבירה את העובדה הזו בבחירתה להעלות בסיפוריה “נושאים שנראים לה כבעיות־ציר”, שתגובת הביקורת (הנשלטת לטענתה בידי גברים) תהיה לרוב כלפיהם תגובה ממעיטה או מבטלת: “הוא (קורא או מבקר שהינו גבר) מיד נרתע ופוטר אותם, בקוצר־רוח, כטיפול בעניינים זוטריים, טריוויאליים ובלתי־חשובים”. ודבריה המצוטטים בראש־הפיסקה נועדו להסביר־להגיב: אשה־סופרת מבטאת בכתיבתה סדר־חשיבות שונה למצוקות הקיום.

הקובץ “למעלה במונטיפר”⁴, דומה ממשיך את התגרותה־פולמוסה של אשה־סופרת בביקורת הגברית. לא במקרה בחרה עמליה כהנא־כרמון לקובץ זה את השם “למעלה במונטיפר”, ואין זה מקרה שהציבה לפני שני הסיפורים הקצרים שבקובץ, כותרת־על בשם “הימורים גבוהים”. היא הבליעה בשמות אלה רמז למיקומם של נושאי סיפוריה במעלות־החשיבות של החיים, כפי שתפרש גם הדמות־הגברית באוזני הדמות־הנשית את ההבדל ביניהם בסיפור “אחרי הנשף השנתי”: “אני חושב, הוא אמר, שבין שנינו את היא המהמרת בהימורים הגבוהים – – – אני, תודה לאל, הוא אמר, לפחות בחטא הזה, הו – לא חוטא, לא בונה מיגדלים־באויר” (55).

באופן דומה, כהלעגה אירונית כלפי הביקורת הגברית, צריך לראות את כותרות־המישנה הז’אנריות, שעמליה כהנא־כרמון צרפה לשני סיפורים בקובץ: “רומאן למשרתות” ו“סיפור היסטורי לבני־הנעורים”. אימוץ מראש ומדעת של הגדרות ז’אנריות־תמאטיות כאלה, כמו שיער את יחס הביטול ל“נושאים שנראים לה כבעיות־ציר”, שהיא מעלה בסיפורי הקובץ, מצד הביקורת הגברית, והתכוון לחסום את השימוש בהן. על התגרות זו הגיב ספק באירוניה ספק בכובד־ראש, דן מירון, בשיחתו ברדיו על הסיפורים, בהגדירו את הסיפור המרכזי בקובץ כ“רומנסה פמיניסטית”… הגדרות ז’אנריות־תימאטיות לעולם לא יתמצו בפולמוסים ספרותיים, ולכן ספק אם כותרות־המישנה, שהוסיפה המחברת לשניים מסיפוריה, הועילו למאבקה.

רציני יותר ואימננטי יותר מצטייר האמצעי השלישי שבו אוחזת המחברת כדי להגביה את נושאי סיפוריה – הכתיבה המסוגננת. אין היא היחידה שמסתייעת באמצעי זה. אהרן אפלפלד, למשל, נעזר אף הוא בסוג כתיבה זה כדי להשיג את הטון הנכון לנושאי כתיבתו. אך הפרוזה של עמליה כהנא־כרמון הינה, מדומה, החטיבה הסיפורית המסוגננת ביותר בסיפורת שלנו. תוצאה מסוגננת בכתיבה מושגת כאשר המספר מקפיד על צורות ניסוח חריגות, ומכתיב בכך לקורא קצב קריאה שונה, שמחייבו לשים־לב לפרטים ומאלצו לקלוט את הנאמר בדיוק מירבי. תוצאה כזו היא לרוב מתוחכמת יותר, אך היא גם מערימה קשיים על רהיטות הקריאה. ויהיו קוראים שהכבדות כאלה יביאו אותם לידי יאוש ולידי ויתור על המשך השקעת המאמצים בקריאה.

הדגמת כתיבתה המסוגננת של עמליה כהנא־כרמון מחייבת התעכבות על מיבחר של הדגמות, כדי לשקף את התוצאות המגוונות שהיא משיגה באופנים שונים לכל מיני תכליות. במסגרת מאמר־ביקורת זה נצטרך להסתפק בהדגמה אחת, טיפוסית ביותר, המתקשרת לתכלית שנועדה לה בהקשר של קטע בסיפור.

התרחשות מרכזית ביותר ביחסיה של קלרה, גיבורת הנובלה “ממראות גשר הברווז־הירוק”, עם פטר, השובה אותה בעודה ילדה, מסופרת בקטע הבא: "היא הצלקת אשר בעטייה, יש וחושבת אני, עוותו סופית כל חיי, כל עתיד מעוות בל יתוקן. אולם מטה לא להביט. לא להביט, ולא אובה ראותו שנית, חוזרת אני עתה ואומרת אל עצמי. הרעש בלבי. המורא. אינני יודעת הלילה עתה שם אם יום. למעלה, במונטיפר, ולא אובה דעת. דבר לא אובה דעת, הלא היא צלקת בה סימנני אז פטר כסמן הרועה את מיקנהו" (119).

בכתיבה בלתי־מסוגננת היה מספר מסתפק באותם חלקי־משפט שהובלטו בהדפסה, כי הם מכילים את האינפורמציה העיקרית של סיפור־המעשה. אך במקרה כזה היתה התוצאה אינפורמטיבית גרידא, וספק אם הקורא היה קולט את סמליותו של האירוע בחיי קלרה. גם הקביעה “עוותו סופית כל חיי מעוות בל יתקון” וגם השוואת מעשה ההטבעה של הצלקת לאופן שמסמן הרועה את מקנהו" – היו מותירים את האירוע כענין שנחתם בעבר, בעוד עוול בין שאר העוולות שהיו מנת חלקה מידי פטר ומידי אחרים, מאז נשבתה. התוצאה היתה במקרה כזה דלה וחד־ממדית: סיפור־המעשה והוקעת ניזקו.

אך היזכרותה של קלרה באותו אירוע לאחר שנים אינה נעשית מתוך שוויון- נפש. הזכרון מתחייה בה יחד עם כל ההפכים הרגשיים שהיה טעון ועודו טעון בהם. רק כתיבה מסוגננת עשוייה למסור את האירוע על כל המתחולל ב“מספרת” שהיא קלרה, לאחר שחלפו הרבה שנים מאז הוטבעה בה הצלקת. התוצאה משקפת כיצד גייסה עמליה כהנא־כרמון אמצעים שונים כדי לצרף להתרחשות מן העבר גם את מה שמתחולל בלבה של קלרה בעת סיפור האירוע וגם את התקיימותו של האירוע כאירוע משפיל בכל אותן שנים שבין אז לעכשיו.

בין חלקי־משפט המספרים על האירוע בלשון עבר, עמליה כהנא־כרמון שוזרת סידרה של משפטים קצרים, בהם מצווה קלרה על עצמה בלשון הווה: “לא הביט. לא להביט – – – חוזרת אני עתה ואומרת אל עצמי. הרעשן בלבי, והמורא”. וכמי שמורא המעמד מתחייה בה, היא גם מחליטה־נשבעת ביחס לבאות: “ולא אובה ראותו שנית”. אך כעדות שגם לאחר שנים כה רבות לא פסקה אהבתה לפטר לחלוטין, עובדה שכבר נרמזנו עליה בחלק־המשפט “יש וחושבת אני”, המגשר בין זמן־ההתרחשות ובין זמן־שיחזורו…, מתערב כאן לפתע זכר המקום, שבו גם סבלה גם אהבה, מונטיפר. ריכוך־יחסה, בהשפעת שם המקום, מתבטא במשפט מתארך יותר, משתהה יותר: “ואינני יודעת הלילה עתה שם אם יום. למעלה במונטיפר”. אך מיד היא חוזרת להיאבק בחולשת עצמה הריגעית במשפטים נחרצים על יחסה למקום בעתיד, שהם קצרים יותר: “ולא אובה דעת. דבר לא אובה דעת”.

גילויי הכתיבה המסוגננת בכתיבתה של עמליה כהנא־כרמון הינם שונים: סדר המלים במשפט הבודד, הצבת החלקים התפלים של המשפט דוקא בתחילתו, הסמכת משפט קצר לסיומו של משפט ארוך כאשר תוכנו כמו־מבסס את האמור במשפט הארוך וקובע את תקפות תוכנו של המשפט הארוך – ולהיפך, וגיוון ריתמוס־הקריאה ע"י גיוון אורכם של המשפטים במסגרת הקטע לפי הצורך. סיפורת כזו מחייבת היענות מלאה של הקורא להנחיות השונות שהמספרת סימנה לקוראיה בטקסט. אין לתמוה אם הרבה קוראים, שמגיעים אל ספר כדי להנות מקריאותו, מסרבים להיכנע לעריצותו של טקסט כזה, מה גם שציבור־קוראים אליטרי בלבד מסוגל להנות מדקויות כאלה.

דומה שזו התשובה להרגשתה של הסופרת בדבר יחסם של הקוראים וחלק מהביקורת לכתיבתה. לא בשל היותה “אשה־סופרת” ולא בשל המעטה בחשיבות “נושאים פמיניסטיים” מתייחסים הללו אל סיפוריה “בקוצר־רוח”. הסיבה נעוצה בכתיבתה המסוגננת, שהיא הפכה קנאית לה עוד יותר לאחר “בכפיפה אחת” ו“שדות מגנטיים”. רק מתי־מעט מסוגלים להנות מתיחכומיה ומאופייה הניסויי של הכתיבה המסוגננת, גם אם ניכר המאמץ האינטולקטואלי בהשגת תוצאותיה. רוב הקוראים נרתעים מכתיבה מסוגננת־ניסויית משום שהיא נראית להם סיפורת בלתי־טבעית מעורפלת־פשר. מי שבוחר מדעת בכתיבה מסוג זה, כפי שבחרה עמליה כהנא־כרמון, אינו רשאי להתרעם על תוצאות בחירתו, בטיב ההיענות שגומלים קוראים לכתיבה זו.

לסיפורי הקובץ “למעלה במונטיפר” משותף תאור מצבה של אשה במצב של תלות פאסיבית בגבר, שלמען אהבתה לו היא נכונה לשאת בכל השפלה. כשם שהיא נכונה למען אהבתה לו להמעיט שנים ארוכות מדמות עצמה. אך כל שלושת סיפורי הקובץ חותרים אל רגע התפנית, שבו מתקוממת האשה נגד הכנעתה כדי לזכות בחירותה האנושית. את העוז להתקומם מגלות בקירבן גיבורות הסיפורים בהיותן במעמקי השפל, כאשר מתברר להן שהן נוצלו בשל אהבתן ע"י אהוביהן, לאחר שהן מגיעות להכרה שאם לא יסייעו לעצמן – לעולם לא ישתנה מצבן בידי אחרים. התבנית העלילתית שתחזור, לפיכך, בסיפורי הקובץ מתארת ירידה אל מעמקי השפל והסבל, הנמשכת שנים ארוכות, ואשר באחריתן, באקט של בגרות ומודעות עצמית, מלבלבת לפתע באשה ההעזה לגאול את עצמה כמו ידיה מידי שוביה־מנצליה.

אמליה כהנא־כרמון מקנה לעלילות קיומיות אלה של סיפוריה אופי אוניברסלי ע“י הבלעה מירבית של מזהי הזמן והמקום. ואם כי לפחות את הזמן ניתן להגדיר בקלות יחסית ע”י הסתייעות באביזרים שהיא מרבה להבליט ברקע הסיפורים, (בסיפור הראשון מופיעים טרנזיסטור, מחשב־כיס, מייבש־שיער ומכונת־גילוח, ובשני – מתגלגל הסיפור על רקע מודעה של חברה המייצרת מחשבי־כיס), אין למאמצי־הזיהוי הללו חשיבות יתרה: הסיפורים מגיבים על בעיית מצבה של האשה כעל בעייה אוניברסלית, שהמודרניזציה אינה משפרת את גורלה באופן עקרוני, אלא מוסיפה שינוי רק למראית־עין.

בסיפור הראשון בקובץ – “אני לא משותקת, אתה לא אילם” – חוזרת האשה כעבור 21 שנים למקום שבו בילתה עם חתנה את ליל־הכלולות. שיבה זו כמו באה לציין בכאב מר, שמיטב שנותיה חלפו בלא שהשתנה מצבה: בעלה מחזיר אותה אל אותו המקום. הרגשתה מעידה על ביטול־עצמי קיצוני ועל השלמה גמורה עם מצבה: “אני חושבת שאני אבודה פה”. שיתוקה הגופני – מום המסביר באופן סמלי את הסיבה למעשה הרחקתה ע“י הבעל, על שום שאינה “מביאה עוד שום תועלת” – מסמל את הזיקה הנצלנית של הבעל כלפיה. פגישה מחודשת עם בעל־החווה, שהזקין בינתיים ממש כמוה, מבהיר לה את מצבה. החוואי, שהיא עוררה בו את יצריו, כמו משלים את זממו לאחר שנים: הוא אונסה למרות שיתוקה. ניצולה הגופני שוב אינו פוגע בה כבעבר, במעמקי השפל של מצבה מתעוררת בה תקווה מחודשת – “ניצוץ־החיים”. מסתבר לה שהיא מסוגלת להביא תועלת” ויש בכוחה להתקיים גם ללא התלות בבעלה שגזר עליה אלמנות־חיה. כאשר חולפת תחושתה הנואשת “שאני אבודה פה”, אין גם שיתוקה הגופני מצטייר כגרוע מאילמותו של אונסה: “לרגע באת לקראתי. לרגע חזר ונפתח בך איזה מקור, לרגע אולי הדבקנו זה את זה. המשותקים, האילמים, אולי לא להם לבקש יותר” (19).

הסיפור השני בקובץ – “אחרי הנשף השנתי” – בנוי כסיפור־מסגרת. הסיפור המרכזי הינו סיפורה של אשה: אם מספרת באוזני בתה על אביה ועל לידתה. סיפורה של האם הוא סיפור ניצולה ע"י קולין שהיה מכור להימורים, והשתמש בה כדי לפרוע את חובותיו. עוקצו של הסיפור הוא ברמזי אפשרויות הישנותו של גורל זה, המצורף מגילויים סנטימנטאליים ובנאליים למכביר (כאמור: באנאליזציה מכוונת בהלעגה אירונית על על “רומאן למשרתות”). גם בחיי המאזינה, הבת, שממש כאמה מתחילה את חייה בבית־יתומים. ואפשר שבדומה לאם, גם נעוריה חלפו בכניעה מוחלטת לגבר אחד, שבחייו היתה אחת מני רבות.

אך סיפורה של האשה משולב בתוך סיפור נוסף – הסיפור המיסגרתי שמגלה כי את הסיפור שבתוך המסגרת, סיפורה של האשה, אנו שומעים שלא כדין, כי לא לאוזנינו כוון. זבולון לייפציג, שאכל את ארוחתו “בבדל־פארק – – – בספסל הצמוד גב־אל גב” לספסלן של שתי הנשים, אכל והאזין לשיחתן והוא “המספר” שמדווח לנו את הסיפור המרכזי. לוולגאריזציה נוספת זו של הסבל, סבל האשה שהינו פרוץ לכל אוזן, מצטרפת עוד כובדה: זבולון לייפציג זה מגדיר כ“אזור היסורים” את הרגשות שמולידות בו יצירות האמנות, ומכאן אתה למד, כי מה המגיע לאוזניו בפארק, יהא זה גם סיפור־יסורים אמיתי מן החיים, איננו נכלל ב“אזור היסורים” לגביו. ובכך הוא מזכיר את קולין בסיפורה של האשה (54).

השלמתה של המסגרת, לאחר שהאם מסיימת לספר לבתה את סיפור־חייה אף מחריפה את הסיטואציה: דומה שזבולון לייפציג בכלל לא הושפע מן הסיפור ששמע. לא שאין הוא מסוגל לחשיבה עיונית. לווטרינר, המספר לו על אהבת בני־האדם לחיות־הבית שלהם, הוא משיב תשובה המעידה על תבונתו. אך ממש כקולין האהוב הנוכל, גם זבולון לייפציג מפקפק באהבת־שלמות, בין גבר לאשה ובין בן־אדם לבעל־חיים כאחד. כתשובה לנשמות רומנטיות לנשים, הוא מוכן לאמת את האהבה, אך לא כהשקפה שיש לה תוקף.

אך המורכב והמסוגנן מכל סיפורי הקובץ “למעלה במונטיפר” הינו הסיפור “ממראות גשר הברווז הברווז־הירוק”. גשר הברווז־הירוק שבפאתי העיר מפריד בין שני עולמות, בין עולמה של הקהילה היהודית שבעיר ובין עולמם של גרי־הטירה במונטיפר, בין עולם מוסרי־תרבותי ובין עולם יצרי־ברוטאלי. במהלך חייה חוצה קלרה בת אביגדור הסוחר מספר פעמים את הגשר הזה הלוך־ושוב. התנודות הללו בחייה משקפות את יחסה האמביוולנטי אל שני העולמות שכלפיהם מתעוררים בה לסירוגין יחסי משיכה ודחייה. פעולת הסיפור מבוצעת ע"י קלרה לאחר שוך מהומת־חייה, כאשר היא מנסה לשחזר למען עצמה את כל התנודות הסותרות הללו. שמהם מצורפים חייה, כדי להבין את גורלה, גורל אשה.

תמיד נהגה לאגור פרטים, שבעזרתם קיוותה לפענח את החידות הרבות שהיו זרועות בכל יום בחייה: “שתקנית ומהורהרת, משחזרת הייתי את קורות־היום, קורות־הימים, ללא־הרף. מתעמקת, אורבת לפרטים ואוגרת צוברת אותות־ומופתים” (107). כל המראות מתאחדים עתה, בשעת השיחזור, והתמונה מפרשת כל מה שהיה סתום וחידתי. עודה ילדה ספגה את המושגים המקובלים אשר קבעו מה נאה לאשה לעומת הגבר. אביה ממחיש לה זאת בהבדל שבין חולשת היהודים לאדונות הגויים: “גויים ויהודים, זה כמו גברים ונשים, אומר היה אבי תמיד – – – ועוד היה אומר, בימים־שיבואו, יהודי היחיד, גוי יחיד. ממש כאיש יחיד ואשה־יחידה” (116). מסיבה זו תסרב, לאחר שתשיג את חרותה ותהיה אדון לגורלה, להזדהות מחדש עם יהדותה – הזדהות שבעיניה היא השלמה עם חיי־תלות של החלש בחזק ממנו. ובאותו שלב שבו היא משחזרת את הדברים, היא כבר יודעת, שבמו־חולשתו ממנה החלש את החזק לרדות בו. למרות שחזרה אל בית אביה, להתגורר שם חזרה, אך לא כדי להיספח לחולשתם: “ואני יושבת עמהם בשבת ובחול. זהירה, קופצת פי, לא אחות אני להם, ולבי בל עמי” (158).

לא יהדותה של קלרה הוא נושאה של הנובלה “ממראות גשר הברווז־הירוק”, אלא יהדותה ממחישה מישור־מקביל להדגמת ההפרדה בין הגבר שהוא “חי־טורף” לבין האשה המשמשת לו בחולשתה לטרף. הפרדה זו ותהליך שיחרורה של האשה – זהו ענינה של הנובלה. עד לשבייתה לא הכירה אלא את החלוקה הזו בין יהודים לגויים: “כל הזמן הזה כנראה חייתי בהכרה כי כל האנשים מן־הישוב אני הם, עמדי הם, המחנה שלי, לעומת מחנה־הפרשים” (90). אך למרות אזהרת האב, על חובת ההתבדלות של היהודי מן הגוי, דהיינו: של החלש מן החזק, נמשך לבה אל הפרשים השחורים, ששונים הם מן המחנה בשלושה דברים: פרש שחור הוא הגוי־הגבר־החזק. ותחת עינו הפקוחה של האב היא הוזה את הקירבה אל האחרות הזו: “חשתי את עצמי עוברת כבמחול, נישאת מיד אל יד כמתעלפת־אושר. על־פני שורה ארוכה של פרשים או ז’נדרמים, סופה מי־ישורנו נבלע עמוק במחשכי־היער, בין העצים. בדרבנות־כוכבים וחרבות בנדנים יפים מושחרי־שימוש, כל אחד מהם יפה מחברו וכולם איש בתורו, מאושרים לקלוט אותי, לאמצני אליהם, עמהם, לעולם. – – – אבי הרים את פני אליו. התבוננתי בו. בודקת בפחד. אולם מחייך אלי בעיניו להרגיעני. הוא לא ראה דבר, לא ידע. ואני לא גיליתי” (118–119).

ליבה הלך שבי אחרי הפרשים השחורים עוד קודם ששבו אותה בפועל. ולכך היא מתכוונת כאשר היא אומרת “אני שבוייה הייתי בטרם נשביתי” (123). מושג השבי מגדיר בסיפור את כניעת החלש לחזק ממנו, בחינת בחירה מעוותת של “חיה קטנה, מציגה את הבטן־הרכה שלה בפני הגדולה; לאות־הכרה בסמכות, בחסות־השלטון עליה” (123). אבל מאוחר יותר היא נשבית בפועל, עם שלשלאות ובלעדיהם. למעלה במונטיפר. את השנים הללו במונטיפר היא מכנה כתקופת “המתנה”. שיבוא אדם או אלוהים לפדות אותה מן ההתעמרות ומן ההשפלה. ההמתנה לפדות בעזרת אחרים – לכך ייחלה, אך להסיר בעצמה את אזיקי־השבי – זאת לא העלתה על דעתה. משום כך היא מגדירה את מצבה במונטיפר בלשון ביקורתית: שנים ארוכות שהתה שם כ“נעדרת”. אדם שמוותר כליל על רצונו ועל נוכחותו כרוצה – הינו בלתי־קיים, נעדר.

ואז מגיע הרגע של ההשתחררות, הרגע שבו היא מתבדלת מפטר והופכת אדם בעל זהות עצמית. היה זה הערב האחרון שלה במונטיפר. פטר שנרדף ע"י הרשות נמלט כדי להסתתר. בחולשתו, הוא מתחנן לקירבתה, וקלרה מבינה שרק מכוח כניעותה עד כה התעצם בעיניה והיה כה חזק. אותו לילה היא יוצאת לחופשי. היא נוטשת את מונטיפר ומסתתרת בבית המוזג בעלית־הגג. ולראשונה היא מתייצבת גם נגד פטר עצמו, כאשר הוא משיגה במקום מחבואה ודורש שתחזור להיות שבוייתו. אותו רגע מתפענחת החידה: כאשר היא עומדת על דעתה – גם פטר כבר יכבדנה כשווה לו.

לאחר ששנות ההמתנה באו לקיצן, צריכה היא להתחיל הכל מהתחלה. וכך עוברת קלרה על הבית המט ליפול של הוריה, לעמוד ברשות עצמה וגם ללמוד להסכין לחיי חופש. עודה פגיעה כל־כך, עודה מועדת מדי פעם ומחפשת אותה תלות בחזק ממנה שכה הסכינה לה. מורה־דרך בהכשרה מחודשת לעוף כציפור־דרור הינו לה עבד־הכושי, אשר ממש כמוה היה בשבי הפרשים השחורים, השתחרר והשכיל לשרות עם חרותו. בעזרתו נפתרת לה חידת גורלה: “תמיד בידי לקום ולעזוב. לא קמה ועוזבת – משמע מסרבת לעזוב. רצוי שתשאלי אז את עצמך מדוע. תשאלי את עצמך: אולי לא מעזה לעזוב. תשאלי את עצמך מדוע” (190).

כיוון שהדגשתי עניינים בסיפור שאליהם צריך הקורא לשים־לב, וגם הבהרתי במבוא לכל סיפורי הקובץ את גילויי הכתיבה המסוגננת בכתיבתה של עמליה כהנא־כרמון (בשורה של תופעות שהינן בעיקר תחביריות וריתמיות), נותר עוד להצביע על תחבולות־כתיבה אחדות, מיוחדות לסיפור זה, שידיעתן עשוייה לסייע לקורא להפוך את העקוב למישור. משותף להן: הבאה ברצף של חומרי־סיפור, שכדי להבין את שייכותם למירקם הכרח להפריד ביניהם, כדי להבדיל ביניהם ולארגנם מחדש. עירוב חומרי־הסיפור הבאים במירקם ברציפות, מוצדק ע"י תודעתה של “המספרת”, ולפיכך צריך הקורא לפסוע בעקבותיה במתינות ובזהירות, ועליו להשתהות מדי פעם, כדי להפריד בין החומרים השונים, שהועלו בפעולת־הסיפור למישור זמן אחד – זמן ביצוע השיחזור.

כך צריך הקורא להפריד בין קטעי הסיפור שעניינם זמן ביצוע השיחזור, ההווה, ובין תוכנו של השיחזור, מהלך חייה של קלרה בעבר. בהווה נמצאת קלרה בחדרה, מתבוננת בבבואתה בראי הסדוק (68, 108 ועוד). זהו מעמד סטאטי, בשוך מהומת חייה, במהלכו גואים הזכרונות, שהעלאתם אורכת במשך זמן התכלותו של הנר הדולק בחדר. עברה של קלרה רצוף התרחשויות דינמיות, בעלות גוון פיקארסקי, שמהן מצורפים חייה במשך שנים רבות, מילדות ועד בגרות. קלרה אינה מפרידה בין זמן הסיפור ובין זמן הסיפר, ומלאכה זו מוטלת על הקורא.

מלאכת השיחזור של העבר נעשית על־ידי קלרה כדי לפתור את חידת חייה, לפיכך היא אינה מספרת את סיפור־חייה בסדר כרונולוגי, אלא מסמיכה אירועים מזמנים שונים בעברה. קישורים אסוציאטיביים כאלה ואירגונים אנאלוגיים ממין זה מחייבים את הקורא, שאינו בקיא כמו “המספרת” בפרשת חיים זו, להפריד בין מאורעות מזמנים שונים בחייה, שסופרו ברציפות, כדי לארגן מהם סיפור כרונולוגי.

היבט נוסף של הכתיבה המסוגננת מקשה אף הוא על הקורא. כל סצינה – היחידה העלילתית הקטנה – נבנית מעירוב של התרחשויות החיצוניות עם ההתרחשויות הפנימיות (זכרונות, מחשבות ומשאלות־לב שאינן מגיעות לידי ניסוח מילולי). הגלוי והסמוי מובאים רצופים זה לזה בסצינה, ועל הקורא מוטל להבחין ביניהם. עליו גם להבהיר לעצמו את זיקתם זה לזה באופן שהם נישזרים בפעולת הסיפר. בפרק הרביעי, למשל, דן יוזף מחדש במיומנויות הדרושות לדייג מוצלח. דבריו נשמעים בחדר, והם מצרפים את התרחשות הגלוייה שבסצינה. במקביל לדבריו שקועה קלרה, גיבורת הסיפור, בסקירת הרהיטים שבחדר ובמחשבות על גורל־חייה. כל הפעילות הרוחנית הזו של קלרה נעלמת מידיעת יוזף ובני שיחו. אך מעצם ההסמכה של ההתרחשות הגלוייה אל ההתרחשות הסמויה משתמעת אנלוגיה בין תכסיסי ההערמה על הדגים, ובין גורלה של קלרה. חוסר־האונים של הדגים בפני תחבולות הדייג מדגישים את חוסר־האונים של קלרה בפני הצייד שלה.

אמנם כתיבתה של עמליה כהנא־כרמון אינה כתיבה “עגולה”, המחליקה בקלות לחדרי־הבטן. אך היא בהחלט אינה “סתומה”, בלתי ניתנת לפיצוח בלתי־מלוכדת, כפי שהואשמה על־ידי הביקורת. כתיבתה היא אינטלקטואלית, מסוגננת וניסויית, ובהיותה כזו היא קוראת תגר על טעמו ועל הרגלי קריאתו של הקורא המצוי. זו כתיבה רצינית כמידת הנושא שאותו מבקשת המספרת להעמיד במרכז הדיון הציבורי ובמוקד הויכוח הספרותי. ותכונותיה העצמיות הינן כה מובהקות – עד כי ניתן באמת או לאהוב כתיבה זו, או לסלוד מפניה.

אך פרשת הקובץ “למעלה במונטיפר” יש בה ענין גם מבחינה נוספת. אופן התקבלותו של הקובץ הזה מלמד על קיומה של תופעה שאינה בריאה בחיי הספרות הישראלית. כוונתי לנטייה למונוליטיות, להכרזה על טעם מסויים כדוחה את כל הטעמים האחרים, ואם לא טעם – אז נושא, או סיגנון, או רעיון. תמיד צורה אחת שמבטלת את כל שאר הצורות. היום מולך טעם זה – מחר ימלוך ניגודו המוחלט, ואין איש יודע מדוע מה שהיה נערץ אתמול, הינו נלעג למחרת. האפשרות שיתקיימו טעמים שונים בספרות בכפיפה אחת כאילו נדחית מעיקרה. הקובץ “למעלה במונטיפר” מדגים ליקוי זה בשיא גיחוכו. אילו ראה אור בשנות השישים – היו מרוממים אותו כהישג מפתיע ופורץ דרך לסיפורת הישראלית. אך פחות משני עשורים לאחר מכן מתייצבים כנגדו דוקא אותם שבעבר הלא־רחוק כה התאוו לסיפור אוונגרדי, אבסורדי ונסיוני, דוקא אותם שאז כה עטו על כל סיפור שמעלה נושא קיומי ותולשו ככל האפשר מן המציאות הישראלית ומן האקטואליה המקומית, אותם הכריזו באותם ימים: “הגל החדש” – ותו לאו! ועל כן אפשר שלא בסיפורי “למעלה במונטיפר” האשם, שגם לא יכלו להיכתב באותם ימים ואין בהם אותה חיצוניות ומלאכותיות ריקה שאיפיינה חלקים ניכרים של סיפורת “הגל החדש”. יקרא בהם הקורא – וישפוט!