כתיבתו של א.ב. יהושע ידעה שני מעברים. המעבר האחד היה מן התבנית הסיפורית הקצרה לתבנית הרומאניסטית. והמעבר השני היה מעיסוק מוסווה במצב הישראלי בסיפורים הקצרים לעיסוק גלוי בו ברומאנים. קובץ הסיפורים הראשון של יהושע – “מות הזקן”1 – הצטייר בעת הופעתו כבלתי־מקושר בהכרח אל לבטיה של החברה הישראלית. הסיפור “מסע הערב של יתיר” מאותו קובץ, שזכה להרבה אינטרפרטציות, יכול להעיד על מידת הצלחתו של יהושע להסוות את מגמתו האקטואלית של הסיפור, כמו גם את המישקעים הלוקאליים ששוקעו בו. לסיפור ניתנו פירושים סמליים שונים. משותף לכולם הטיעון שעלילתו האבסורדית של הסיפור מסבה את הדעת אל הרגשה קיומית, שאינה בהכרח מתייחסת אל מצוקה בת הזמן והמקום. נגד טיעון זה ראוי להציב טיעון מנוגד לו באופן קוטבי, שסיפור זה מגיב על פרשה מאד קונקרטית בתולדות מדינת־ישראל ומאוד מרכזית בחייו האישיים והציבוריים של דוד בן־גוריון – תגובה המוסווית היטב־היטב ע"י מיבדה אבסורדי. ולעניין הנדון במאמר זה, גם נוסיף, שאחת הדמויות המרכזיות בסיפור מעוצבת כדמות־מפתח: כדמות בדויה, שתכונותיו של בן־גוריון מוסוות בה בזהותה האנונימית.
בשני פרקי־הפתיחה של הסיפור, שהם פרקי האכספוזיציה, שוקד יהושע להסוות את הפרשה האקטואלית והקונקרטית שהסיפור מגיב עליה. הדקדקנות שבעזרתה הוא מצרף את המשל (על יתיר, תולדותיה, שיגרת־חייה הסובבת סביב הופעתה של הרכבת פעם ביום, בשעה שש עשרים ושבע) בפרקי האכספוזיציה הללו, יכבידו בהמשך על הבנת הנמשל של הפרקים האחרים בסיפור, שהם פרקי־העלילה. ההסוואה נמשכת גם בפרקי־העלילה האלה, אך הפעם היא מתמקדת בסיפור החיזור של האתת הצעיר מתחנת הרכבת, אחר היפיפיה של יתיר, זיוה. קשירתו של סיפור־אהבה זה לאסון־הרכבת, יכביד אף הוא על הבנת הנמשל האקטואלי של הסיפור.
אך לא יתיר, לא הרכבת ולא סיפורם של האוהבים הצעירים הוא עניינו של הסיפור. הפשטתו מחומרי־הסוואה אלה, תותיר את הסכימה העלילתית־הבאה: צעירי יתיר שמאסו במתח שאיננו מופג, האצור במצבו של הישוב, רוקמים מזימה, ולאחר שזו מוצאת אל הפועל, מטילים את האשמה לאסון על האיש הפחות אשם מכולם בכל הפרשה. עירטולו של הסיפור מכל חומרי־ההסוואה מבהיר את נושאו האמיתי: “מסע הערב של יתיר”, שנדפס לראשונה ב־1959, מגיב על פרשת לבון, שהתמקדה אף היא בהטלת האשמה לאחר מעשה על האיש הפחות אשם מכולם בכשלון.
הסיפור ממשיל את מצבה של מדינת־ישראל למצבה של יתיר. כמו הכפר ההררי, היא נתונה במצור ומבודדת מן העולם. מצבה זה מבליט את הפער בין התפקיד שמייסדיה הועידו לה בחזונם, להביא את הקידמה ולהפיצה במרחב הנחשל, ובין המציאות: “ותחנת הרכבת שנשאה את היפה בתקוות, הפכה תחנת־הרים קטנה וחסרת חשיבות”. ארדיטי, מנהלה הצנוע והנאמן של תחנת הרכבת ביתיר, מקיים במתינותו ובמסירותו את עורק־החיים היחיד שקושר את יתיר לעולם החיצוני. הסיפור מבהיר שדאגתו לשלומה של רכבת האכספרס מועילה גם ליתיר: כיוון שאין הרכבת עוצרת ביתיר – ניתן לקבוע למהלכה מסלול, שלא יחלוף דרך הכפר הנידח. הקשר האחרון של יתיר עם העולם הגדול מוסיף להתקיים בזכות עבודתו המסורה.
הסיפור אינו מבהיר את הסיבה האמיתית ליוזמתם של צעירי־יתיר, לרצונם להפוך את רכבת האכספרס ולהורידה על יושביה לתהום. כל הנימוקים שהם משמיעים אינם מבהירים איזו תועלת תצמח ליתיר מן האסון. דווקא רוממות הדיבור הפטריוטי שבפי ברדון (“בני ההרים אנחנו, והשממות האלה שלנו. ארץ אהובה פה, באמת ארץ אהובה, ומשום שהיא אהובה, ומשום שמבקשים להאחז בה ולא לעזבה – רוצים באותו צער, באותה אחריות אשר תיפול על כתפינו הפרועות”) הופכת את כל היוזמה לכה חשודה. מהטלת האשם על ארדיטי לאחר האסון, מתבררת סוף־סוף הסיבה האמיתית. יותר משקצו הצעירים בשיגרת החיים ובשלוותם, אשר כה הובטחו ע"י נאמנותו של ארדיטי לשלומה של הרכבת, הם קצו בשלטונו הממושך. מהפיכתה של הרכבת לא תצמח שום תועלת ליתיר, אך היא תביא להדחת השליט הזקן. לאחר האסון ישלטו הצעירים ביתיר.
עוצמת התשוקה הזו לכוח בצעירים, מודגשת בשיעבודו של הארוס להצלחת התוכנית. זיוה מבטיחה את דודיה לאתת, אם ישתף פעולה, ומתנה את מימוש ההבטחה בהצלחת התוכנית. דודיה הם הפרס השמור לשליט החדש. ארדיטי מילא את תפקידו מתוך אחריות ותחושת שליחות. הצעירים שישלטו ביתיר אחר הדחתו, מתאווים לכוח ומוכנים להסתכן לשם כך במעשים בלתי־מוסריים והרפתקניים. הסצינה המרכזית בסיפור אינה זו המעמתת את ארדיטי עם הצעירים, כי אם זו המפגישה את ארדיטי עם “המפקח הכללי של מסילות הברזל” – האדון קנאות. בזה האחרון שוקעה דמותו של בן־גוריון. תאורו הנלעג של האדון קנאות מגלה באיזה צד של המתרס התייצב יהושע בפרשת לבון.
האדון קנאות מופיע בסופה, ואל הופעתו מצפים כאל התגלות. תאוריו הינם של אל: “כל יכול”, “רודה הוא ביד רמה וחזקה”, “אינו נגלה הרבה לבני־אדם”, גם “נמצאו שכפרו בו”, “מידותיו, כך אומרים, מידות צדק הן”. אך במציאות הוא מתגלה שונה מן האגדות שנרקמו עליו: שתקן ש“אינו מוצא דברים לומר”, “נוהג לנמנם ליד השולחן הגדול”, “פעלתני ומסור בדרכים של מסילת־הברזל, אבל כשהוא מזדמן ליד שולחן ובני־אדם לפניו, מיד נופלת עליו תרדמה של עייפות כבדה”, “מכורבל במעיל רחב על מידותיו. מגבעת גדולה ומשונה תקועה על ראשו הפחוס מעט, הנתמך איתן בגוף גוץ ועגלגל – – – ידיו הקטנות והעבות – עיניו הפוזלניות והלחות – כרסו הקטנה”. הוא אפוף “ריח קטורת” ונשבע ב“חי אני”. מאדם נבצר להבין את הגיונו.
בפני האיש הנערץ, שמצוי עתה בדלדול כוחותיו הרוחניים והגופניים, מביא ארדיטי את דבר תוכניתם המסוכנת של צעירי יתיר. המפקח הכללי מקשיב לדבריו של ארדיטי בפיזור־נפש. ניכר שהוא עייף ובלתי־מרוכז. תגובתו אינה לענין: “אלה דברים נאים… מה־רב הזמן שאני כלה וממתין לשמוע דברים משובחים כאלה”. לא הסכנה שבהצעתם מעסיקה אותו, אלא נועזותה. חשוב לו לכן לדעת אם הוגה הרעיון הינו אדם צעיר. ארדיטי חוזר ומנסה נואשות לדלות מהמפקח הכללי גינוי, ולו גם מרומז, לתוכניתם של הצעירים, אך אינו מצליח בכך. תשובותיו מוסיפות להיות שלא לענין, ובפתאומיות הוא נוטש את ארדיטי ללא הוראה חד־משמעית.
כאשר תישאל לאחר האסון השאלה הקובעת: מי נתן את ההוראה? לא יוכל איש לחייב בה את האדון קנאות, גם ארדיטי לא יוכל לתבוע מידיו את צדקתו. רק את עצמו יוכל להאשים, כאשר פרש כתמיכה בביצוע התוכנית, את התעניינותו של האדון קנאות ברעיון. לכן ארדיטי הוא שישא בעונש – והמפקח הכללי ירחץ בנקיון כפיו: הוא לא הורה לבצע את התוכנית, וכלל לא היה ביתיר כאשר אירע האסון. גם העדים שנכחו במקום, לא יעידו נגדו – הן הוא שיבח אותם והרעיף עליהם את חיבתו. ארדיטי ימצא עצמו לאחר מעשה גלמוד ואחראי ישיר ובלעדי לכשלון, לאסון הנורא. הוא יודח בבושת־פנים, לאחר שנות שרות ללא־רבב, כדי שגורלה של יתיר יופקד־יופקר בידי צעיריה, הלהוטים כל־כך לאחוז ברסן השלטון.
אין ספק, דור קוראים חדש לא יזהה כלל בדמותו של האדון קנאות את המקור שעל־פיו עוצב – את דוד בן־גוריון. קוראים אלה גם לא יעלו על הדעת, שהסיפור המסתורי והסמלי, כפי שהוא נתפש בעיניהם, מגיב על מאורע מסעיר שהתרחש במדינה, שנים ספורות לפני שנכתב והתפרסם. כזה הוא גורלם של סיפורי־מפתח. רק הקרובים להתרחשות מצליחים לזהות במיבדה של הסיפור, את נתחי הממשות ששוקעו בו. קוראים מאוחרים מפליגים הרחק ממנו על כנפי דמיונם הפרשני ומייחסים למשל נמשלים חדשים, שהממשות בלאו־הכי מלאה בהם.
הנטייה להסוות את התגובה הרעיונית למצב הישראלי היא הטיפוסית מכל לסיפוריו הקצרים של א.ב. יהושע. היא גם בולטת בקובץ סיפוריו המרכזי – בקובץ “מול היערות”2. חומרי המציאות הישראלית, לבטיה וסיוטיה, הודחקו אל מרתפיהם של סיפורים אלה. מי שבחן את חדרי־המגורים המפולשים של בניינם יכול היה לדמות, שהם עוסקים במצבים אוניברסליים – במצבים אנושיים־קיומיים, שאך במקרה מתרחשת עלילתם על רקע הוויית החיים בישראל. טירחה רבה השקיע יהושע בסיפורים אלה כדי להקנות להם את תכונתם הסמלית, האוניברסלית. ואף שמאמציו נשאו פרי וגם עלה בידו “להעלים את העקבות” הלוקאליים – אין התכונה הסמלית של הסיפורים מבטלת גם את תכונתם האחרת, כסיפורים המשקפים את המציאות הישראלית וכסיפורים השואבים את עיקר כוחם וחריפותם מן ההתנגחות הרעיונית עם מבוכותיה.
הסיפורים ב“מול היערות” חזרו וסיפרו על יחסי ניכור, אשר מתגלים בחייו של האדם בתקופתנו כחוויה אינטלקטואלית. על אף התפתחותו התרבותית רחוק האדם המודרני מן האושר. הוא אמנם נע מן הברוטאליזם הפרימיטיבי אל ההתעדנות האינטלקטואלית, אבל בכך לא נעלמה האלימות לחלוטין מחייו. פשטות החיים והבלתי־אמצעיות של היחסים הבטיחו לאדם בדורות הקודמים, את תחושת ההשתייכות. מציאותו של הבסיס ההכרחי הזה לקיומו איפשרו לאדם את התפתחותו האינטלקטואלית במשך הדורות. בימינו מפורר המטען האינטלקטואלי שהועמס על כתפיו של האדם את קשרי ההשתייכות שלו. האינטלקטואליזם סוגר וחונק את האדם וכופה עליו את הבדידות. בדידות זו, שמתלוות לה תחושות־לואי הכרחיות: שעמום, חוסר־אונים ויאוש, מזינה את גילויי האלימות. דומה שהאדם בימינו חזר אל ראשיתו, אל הברוטאליזם הפרימיטיבי – ולא הוא. ככל התפתחות בתולדותיו של המין האנושי, אף כאן התהליך הוא מעגלי וספיראלי. האלימות היא מסוג חדש. היא מכוסה כיסויי־עידון מרובים ומסתייעת בהצדקות עיוניות ומוסריות לאין־ספור, אך יחד עם זאת, אין היא אכזרית פחות, ומידת המתח שבה אינה פחותה. להיפך, האכזריות והמתח שבאלימות האינטלקטואלית מתגלים ברמות גבוהות יותר דוקה בשל אי־יכולתם להגיע להתפרקות ישירה. הבלימות של העידון משמשות להם תמריצים, ועוצמת התפרצותם היא, לכן, עזה יותר.
בסיפור “מול היערות” מתגלה הגיבור האופייני של סיפורי א.ב. יהושע!: אינטלקטואל חסר־אונים ומשועמם: “המלים מהלכות עליו עייפות; אפילו מלים שלו עצמו, כל שכן של אחרים. בעולם שמסביבו הוא מתגלגל מדירה לדירה, נטול שורשים ופרנסה קבועה” (9). המעבר אל היערות צריך לגאול אותו מחייו חסרי־הפריון בעיר. ביערות עליו “לעשות היכרות מחודשת עם המלים, לנסות ולהתרכז בתוך עייפות החומר המשתלטת עליו” (10). אבל היערות רק מגדילים את בדידותו. כבר בדרך אל היערות, פועלי היעור “חשים מיד כי הוא לעולם אחר הוא שייך, הקרחת והמשקפים הם רמז ראשון אבל לא אחרון” (15).
גם הערבי והנערה, המתגוררים במגדל השמירה, מדגישים את בדידותו. כאשר הוא “קרב אליהם חרש חרש, כפי יכולתו הכבדה, הם חשים בו מיד, מריחים את ישותו הזרה ומשתתקים באחת. הערבי קופץ ממקומו, עומד ליד מעדרו במסתיר סוד. הוא ניצב לפניהם ללא מלים” (26). אפילו הנוף זר לו: “המבט הגבוה, השליט הזה, מטיל עליו סחרחורת. אין צורך לומר – הדממה” (18). הבדידות מולידה בו את יצר ההרס, את האלימות. תחילה הוא משנה את זהותו העצמית. את מראהו המעודן, האינטלקטואלי, הוא מחליף במראה מוזנח, פראי: “הוא מלטף את זקנו ומשהה את ידו, פורם כמה שערות שדבקו מחמת זוהמה” (38). אחר מתגלה אלימותו כלפי אשת ידיד מן העיר, שבאה לבקרו, ובה הוא נוקם את נקמת בדידותו: “הרי זה היה צפוי. מתוך ההילולות השלכתם אותי אל הבדידות. המלים נתחלפו לי בעצים, הספרים ביערות. זה הכל. שלכת מחטית, תמידית, אינסופית נושרת על עיני. עדיין אני ממתין לתבערה” (42).
אבל בעיקר מתגלית האלימות בציפיה לשריפת היער. יחסו אל היער הוא אירוטי: “במובן מסוים הוא מתקשר אל היערות. הנה, אף בחלומותיו מתרבים העצים. הנשים מתכסות עלים” (24). הסובלימציה האירוטית, שהגיבור מצפה לה באמצעות שריפתו של היער, שהוא נתמנה לשמור עליו, מפני האש, היא פעילות חושית וייצרית העומדת מול פעילותו האינטלקטואלית: “בצהרים מוסחת דעתו מן הספרים בעטיה של להבה מדומה הנגלית לו בין העצים. שעות ארוכות הוא מתוח, נסער, בולש במשקפת, כף ידו על הטלפון” (22). וכאשר הוא כבר מתחיל בקריאה, “אחרי כל משפט הוא מרים ראשו להתבונן ביער, עדיין הוא ממתין לאש” (24).
אלימות זו אינה יכולה לצאת אל הפועל ללא צידוק מוסרי. צידוק זה נמצא לו בהיוודע לו שהיערות מכסים את חורבותיו של כפר ערבי כבוש, כפרו של הערבי האילם שדואג למזונו. גם לאחר שנמצא הצידוק, עדיין אלימותו אינה מסוגלת להתגשם. נסיונות ההצתה שהוא מבצע עקרים הם כמותו: “מצית סיגריה קלה, זורק את הגפרור הבוער אל היער, אך הוא נכבה במעופו, זורק את בדל הסיגריה לבין העצים וזו צונחת אל אבן קטנה ומכלה שם בבדידות את נשמתה” (38). כאשר הוא מגלה לאחר עיקוב ממושך, את מחבוא פחיות־הנפט של הערבי “הוא רוכן על האוצר הנוזלי, החרישי, שמחטי האורן מתות צפות על פניו. בבואתו חוזרת אליו עם ריח דק” (39). סוף סוף נמצא המוצא לאלימותו האינטלקטואלית. הוא מעמיד את הערבי על כוונתו: “הוא מערם מעט שלכת, נוטל גפרור, ומגונן עליו, מצית ואף גפרור זה מתלקח וכבה. האויר לח ובוגדני. הוא קם. הערבי מתבונן אליו וברק טירוף ותקוה בעיניו. חרש הולך הצופה אל מאחורי גל האבנים אל המחבוא העלוב, נוטל קופסה קטנה של נוזל צלול ומריק תוכנה על ערימת העלים שעל הקרקע, משליך גפרור וקופץ עם השלהבת המתפרצת, נחרך ומאושר… המדורה קמלה. גצים אחרונים נרמסים בדקדקנות זה היה רק שיעור” (44). הבנה מתקשרת בין הערבי לבין האינטלקטואל. הערבי ובתו משתעבדים לציפיה לאש: “הצופה שרוע על המיטה, הילדה כבולה לכסא, והערבי משתופף על הרצפה, מצפים יחדיו לאש שאיננה” (40).
השריפה שפורצת אחר־כך, ממעשה ההצתה של הערבי, מביאה לו התלהבות של שעה בלבד: “שלהבת ארוכה ואצילית. עץ אחד נשרף, עץ מתעטף בתפילה. שעה ארוכה עומד עץ אחד ביום־הדין שלו מוציא את נשמתו” (48). אחר־כך הוא דועך. כאשר הוא מופיע שוב בעיר “מגודל־זקן, מלוכלך ושזוף – חית מדבר” (54), ההרס העצמי שלו כבר מושלם. “ארבעה קירות סוגרים אותו ולא שלושה” (55).
אף גיבורו של הסיפור “שתיקה נמשכת והולכת של משורר” הוא אינטלקטואל עקר ומשועמם. יותר מכל צדק אותו מבקר צעיר בדברים שכתב עליו: “קרא לשתיקתי – עקרות. פעמים באותה פיסקה חזר וכינה אותי עקר” (72). בנו רפה־השכל נולד באותו אביב, שבו הגיע הוא עצמו למסקנה כי הגיע הזמן להפסיק לכתוב שירה. השעמום והבדידות של המשורר העקר מסתייעים בבן רפה־השכל, כדי להגשים את האלימות המבקשת לה מוצא. הבן הולך ומגשים אחת לאחת את משאלותיו הכמוסות של האב. האב אפילו מודה שזהו הבסיס לקירבה בינו לבין בנו: “אין הוא דומה לי, וביני לבינו לא נמתח אלא קו דק של אלימות” (60).
בסיפור, כל־אימת שהבן מגשים את אחת המשאלות הכמוסות ביותר של האב, הלה מרים עליו את ידו להכותו. כך קורה לראשונה במות האם, בהגיע הילד לגיל שש. הבן מוחק לגמרי את זיכרה מן הבית וקובר את תמונותיה של אמו ליד עץ הצפצפה שבחצר. “אני לא התאפקתי והכיתי בו, בפעם הראשונה. תפסתי בחזקה בפרק־ידו והכיתי ישר על פניו. אחר היכו אותו הבנות (למה היכו אותו?)” (63). תמיהתו ביחס למכות שחלקו הבנות לאחיהן מסתברת מעובדת היותו רואה את הבן כעושה־דברו ומבצע־רצונו בלבד.
המשאלה השניה שהבן מגשים בשביל אביו היא כלפי מטען הכתובים של האב, שמגביר בנוכחותו בבית את כשלונו ואת בדידותו: “את הכתובים השליך לאשפתות, ואילו את הפנקסים הקטנים מכר לתגרים שבפרוורי העיר. בפעם השניה בימי חיי הכיתי בו ושוב בגינה, ליד עץ הצפצפה. בכל כוח ידי הזקנות סטרתי על לחייו המחוספסות המכוסות פלומה דקה שחרחרה” (85). אך הפעם הקדים לאשר את שביעות רצונו ממעשה הבן על־ידי מכות ידיו. הבן התמרד כנגד רצונו של האב ורימה אותו. הוא לא השמיד את הכתובים, אלא החל רודף בהם את האב, שמעתה מוצא דפים תלושים מפנקסיו בכל מקום, עד שהוא פונה בתחינה אל הבן: “וכי מה אתה מבקש? אני כיליתי לכתוב. הן אני כבר כתבתי דיי. וכי מה אתה מבקש?” (91).
אולם מסתבר שזו העמדת פנים בלבד מצד המשורר, שאיבד את כוח־היצירה. בשעת אמת קצרה, בסיום הסיפור, הוא מעיד שקיימת בו שאיפה כמוסה להוסיף ולכתוב: “האם לא בקשתי לכתוב? האם לא היו לי געגועים לכתוב? אך על מה אפשר עוד לכתוב? וכי אפשר עוד לומר דבר? אני אומר לכם: הכל מירמה. הרי אפילו עץ־הצפצפה שלנו מתפורר. גזעו נושר פצלות פצלות” (106).
עץ הצפצפה הזקן שבחצר, שלידו מכה המשורר את בנו רפה־השכל, מדי התגשמותה של משאלת־ליבו הכמוסה, מסמל את המשורר עצמו. אלימותו של המשורר הבודד והעקר, המתבטאת בהרס העצמי, מוגשמת אט־אט על־ידי הבן. משום כך אין המשורר מונע מן הבן את מעשיו בשעה שהוא רואה אותו “עומד וגוזם באלימות את השיחים ואת העצים. מזמר ענפים שלמים, טורף את העלים. במיוחד מתנכל הוא לעץ הצפצפה הזקן, מכסח בשקידה את כל הזמורות הבוקעות מתשתית הגזע. מטפס אל הצמרת ומנסר בלי הרף. העץ שח ונאנק כולו” (80).
הכמוסה מכל משאלותיו של האב היא להוסיף וליצור משהו, לאחר השתיקה בת י"ח השנים. הבן מגשים גם משאלה זו. הוא מתחיל להסתובב בין חוגי המשוררים הצעירים, חי חיים פרועים ומתחיל אף לכתוב שירים. גם הפעם מבקש המשורר לבטא את שביעות רצונו בהנפת ידו על הבן, זו הפעם השלישית: “רציתי להתפרץ אליו בכוח, אבל הוא הרים של זרועותיו לגונן על עצמו. הפעם היה מכה אותי” (105). השיר שמפרסם הבן, חתום בשמו של האב־המשורר, “מטויט בראש השיר, ובאותיות מתמוטטות” הוא מוצר פרוע של אלימות אינטלקטואלית זו: “השיר: מטורף, חסר־משקל, מסוכסך, שורות קטועות ללא צורך, חזרות מתמיהות, ניקוד משובש” (107).
אף במקרה זה האלימות שנצטברה במשורר בשעות הבדידות הארוכות, בהן פסע “במצוקת־נפש לילות רבים, לארכה ולרחבה” של הגינה הקטנה שבחצר, מבקשת לעצמה הצדקות עיוניות ומוסריות כדי שתוכל לפרוץ החוצה. המשורר מבקש לצאת למסע, הוא מבקש להשתחרר מקשרים ומחובות: “הרהורי פרישה החלו לפקוד אותי תכופות. משהו בנוסח רומנטי כבש אותי כליל. להינתק מהעבודה, למכור את הבית. לקבץ את הכסף, ולנוס למרחקים. להשתקע בנמל נידח, רקוב. משם לעלית־גג בעיר גדולה, בקיצור, תכניות, טירופים” (93).
גיבור הסיפור “יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו” אף הוא אינטלקטואל מאוכזב, שחשש מחלת הסרטן מלווה את קיומו המובטל מעבודה, הדחוי מחיי־אישות עם אשתו והניצב מול החשש, שגם הבת שבגרה תתחמק ממרותו. הוא מתייסר בבדידותו. טיוליו הליליים בחצר הבית מתמשכים והולכים “סובב בין עצים, מכוניות, גדר חיה ופיסת דשא” (139). הוא שוקע בהזיות בפרדס השומם: “מתיישב לבסוף על ארגז ליד שלולית העוטרת ברז חסר־פיה. בזמורה יבשה הוא מתחיל לחרוש באדמה התחוחה, כורה תעלה קטנה, מטה את המים במורד, מעביר אותם למאגר, מטיל אבני־חצץ ובונה סכר. אחר מותח גשר של עלים” (133). למותר לציין שגיבור הסיפור הוא מהנדס במקצועו. ובעיקר הוא מסתגר בלילות, כששנתו נודדת, בתוך המכונית הישנה, שכמותו היא פועמת את פעימות הגסיסה שלה. במשך הסיפור הוא נובר בתוך קרביה ומפרק את כל אבריה באותה עיקשות בה הוא ממיט על עצמו את חורבנו, על־ידי האלימות שמתפתחת בו בשעת בדידותו.
תחילה הוא כופה על אשתו את מראה גופו המעורטל: “המתין ערום על המיטה כדי להראות לרות את הצלקת החדשה” (127). משזו נשארת אדישה כלפיו, על אף עירטולו, ונעלמת במשך רוב שעות היום מן הבית, לצורך לימודיה, “הוא פוסע ערום בבית, מהלך מחדר אל חדר ומגיף את התריסים והחלונות כדי להילחם בחום, ליד המראות הוא משתהה להתבונן בעצמו, ובמקום שאין ראי הוא מבקש את דמותו בשמשת החלון” (128). עד מהרה הופכת הבת תמרה נושא לאלימותו המתערטלת. קו דמיון מצוי בה ובין אמה בשנתה, והרי הוא מופיע לעיניה לבוש למחצה. גם כאשר באות חברותיה של הבת, “הוא חזהו מגולה, כפות־רגליו הערומות משתלחות לפניו, מוטלות על אדן החלון, מחייך אליהן” (137).
יצריותה וחושניותה של האלימות שלו מתבלטת בתיאור המתפרט של אופן התעסקותו בעוף שקנה. התיאור אינו פטור מלבקש לעצמו את המשמעות ביחסים העקריים שלו עם האשה המתחמקת מפניו: “ושוב הוא ערום, נכנס לאמבט, שטף עצמו במים, עלה והסתפג. לבש על עירומו את חלוקה הלבן של רות, נכנס למטבח והדליק אור. מאחת המגרות הוציא סכין גדולה, עמד והשחיזו עד שנראו בלהב הקמטים סביב עיניו. התיר את התרנגולת מעטיפתה, פרש את העיתון בצד. עמד והירהר מסתכל בגוף המקופל, המכונס בתוכו. בחן והרים מעט את הבשר. אחר חתך במהירות את הראש והגפיים, זרק לפח־האשפה, הניח את הסכין ורחץ את ידיו, החל לנעוץ את הסכין בשולי הבטן, חתך בזהירות פס ארוך, הניח את הסכין ושלח את אצבעותיו, מפלש את החתך, מגשש אל תוכה. אצבעותיו הסתבכו, דם ניתז אליו. הרפה, הניח את הסכין, רחץ את ידיו, הלך להביא מנורה מחדר האורחים להטיל אור חזק על העוף השסוע, מלוק הראש. וכו' וכו'” (151). בתאור זה המשפט “הניח את הסכין” משמש, מבחינה ריתמית, אתנחתא בין שורת פעולות רצופה וקדחתנית אחת לשניה.
אך עיקר אלימותו מופנה כלפי מי שנושאת בחובה את דמותה של אשתו, המסתייגת ממנו, – כלפי הבת תמרה. לשם כך הוא זקוק כמובן להצדקה המוסרית, כדי להרוס את אהבתה הראשונה, המגיעה אליה יום־יום במכתביו של גדי. זו נמצאת לו בקלות באחריותו, כאב לגורל בתו: “תינוקת ממש, היה מהרהר – – – והרי לא היתה מפענחת כלל את כתב־ידו. את המלים. את החלומות, את הדרשות המאוהבות. עוד היתה מטרידה את רות במכתבים אלה, מבקשת עצות. ובלילות עוד היתה מתיישבת לחבר תשובות. להכין מעטפות. להדביק בולים; ואולי להתאהב היא עצמה, בפיזור־דעתה…” (139).
אף כאן משלימה האלימות שמתגלית כלפי העולם החיצוני, בהרס העצמי של הגיבור: “הוא צונח על האדמה, משתרע מלוא גופו, זרועותיו מושלכות לצדדים, כמי שכבר הכריעו מות. כך, על האדמה, הוא חושב על השביל הזה יחכה; ורות תשוב, ואפילו עייפה הפעם תרמוס אותו באמת” (172).
אף הסיפור האחרון שבקובץ, “שלושה ימים וילד”, שהוא החלש מכל סיפורי הספר, חוזר לתאר אותו תהליך בחייו של גיבורו. בבדידותו־ללא־מוצא מגיע הוא אל האלימות כלפי הילד של מי שהיתה פעם אהובתו, אשר נמסר לשמירתו למשך שלושה ימים. כל ניסיונותיו להמית את הילד, בתקוה לההפך על־ידי כך בעל־משמעות כל־שהיא בעיני אהובתו לשעבר, נכשלים משום שחסר לו נימוק מספיק כדי להצדיק את המעשה. רק משמזדמן אליו צבי, שחיבה נודעת ממנו לכל מיני שרצים ארסיים, “חמלתו ואהבתו לכל החי מדהימים, אך אחרי נחשים הוא כרוך” (215), ותחת ידו קופסת קרטון ובה נחש ארסי, נמצאת לו ההצדקה שציפה לה: תאונה. העמדת הפנים הזועמת כלפי צבי, כאשר הנחש נמלט מן הקופסה, מהולה בציפיה מתרוננת להתגשמותה של אלימותו. מחלתו של הילד גוברת כל זמן שסכנת ההכשה מאיימת עליו. אך היא חולפת עם מותו של הנחש. הגיבור, שעד כה העריך את העיסוק בקוצים וברמשים הערכה מועטת ביותר, הביא על עצמו, על־ידי אלימותו, את חורבנו. בסוף הסיפור הוא נתון כולו בהוויה הקוצית, מנסה לזהות את אחד הקוצים.
אין ספק, בחינת נפשו רדופת הסיוטים של האינטלקטואל אינה מוגבלת למציאות הישראלית. השימוש המחושב במוטיבים שאיכותם סימלית (היער בסיפור “מול היערות”, בשירים בסיפור “שתיקה הולכת ונמשכת של משורר” והקוצים בסיפור “שלושה ימים וילד”), הלשון המטאפורית ופתיחות הסצינות הריאליסטיות לפרשנויות סימבוליות – כל אלה תורמים להבנתם של סיפורי הקובץ כסיפורים המתמודדים עם הקיום האנושי בתקופתנו המטורפת. אלא שממרתפיהם של הסיפורים פורצים אל החדרים המפולשים החומרים הישראליים: הכפר הערבי שהיערות הישראלים ניטעו על חורבותיו, השירים הנושנים שתובעים את עלבונם מידי כותבם, בחברה שאידיאלים מקודשים מאמש מולעגים בה מעשה יום־יום, ואהבות ראשונות, בראשיתיות, שעוצמתן פגה עם ההתבגרות־ההזדקנות, הן של גיבורי שני הסיפורים האחרונים בקובץ והן של החברה אשר אותה הם מייצגים. עין בוחנת תבחין בנקל בדמיון הרב בין עלילתו ודמויותיו של הסיפור “יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו” ובין הדמויות והעלילה של הרומאן “המאהב”3. אלא שבסיפור הקצר עדיין הסיוט הישראלי מוסווה היטב היטב ע"י עטיפותיו הסמליות. הרומאן משחרר את גיבורו הישראלי מן המחלצות האינטלקטואליות ופונה לבחון את פחדיו וסיוטיו, כמו נואש מהמאמץ להוסיף ולהעלימם במרתפים.
הנובלה “בתחילת קיץ – 1970”4, אשר הופיעה לאחר הקובץ “מול היערות”, בישרה את פנייתו של יהושע מהתבנית הסיפורית הקצרה אל תבנית הרומאן. המעבר אל היריעה הארוכה של הרומאן היה כרוך בכתיבתו של יהושע בהשתחררות – ולוא גם חלקית – מעיצוב סימבולי של הסיפור. ואמנם “בתחילת קיץ – 1970”, על אף שאינו מוותר לחלוטין על האיכויות הסמליות בכתיבה, שכה הובלטו בסיפורים הקצרים שנכתבו לפניו, כבר אינו מצניע את חומרי־המציאות הישראלית. בנובלה זו גוברות בהכרח התכונות הריאליסטיות, ובכללן גם ההתמודדות המפורשת עם “המצב הישראלי”.
לכאורה נסתיים הכל בכי־טוב: ההודעה שנמסרה לאב בבוקר על נפילת בנו בבקעת־הירדן, נתבררה בסיומו של היום כמוטעית מיסודה. אף־על־פי־כן מוסיף האב לגלגל במוחו לאחר מעשה שוב ושוב את פרטי ההתרחשויות, ואינו נרגע.
הקורא רשאי להניח עפ"י פתיחתו של המספר – “סבור אני שצריך יהיה לבדוק פעם נוספת את הרגע בו נודע לי על מותו” – כי בהעלותו על הכתב את אירועי אותו יום, מבקש האב למצוא, באמצעות פעולת־הכתיבה, תשובה לאיזו שאלה המטרידה אותו, שלא מצא אותה בבדיקותיו הקודמות בעל־פה. אך מסיומו של הסיפור – “עדיין צריך לבדוק את הרגע בו נודע לי על מותו” – ניתן לשער, שהאב־המספר לא הפיק מן הכתיבה את התועלת המצופה.
העילה האישית, שיש לאב בפעולת־הסיפור, היא המרתקת את הקורא אל הסיפור, אף שמספר זה מתעלם לגמרי מקוראו. יחסים כאלה בין הקורא למספר מחייבים את הקורא במישנה־זהירות. המספר מאמין, כי פתרונה של שאלתו מצוי בפרטי־המעשה, שהוא חוזר ומבררם. אך האמת היא שונה: עיקרו של המעשה הוא נטול חשיבות – טעות מגוחכת ומצערת, דבר שלא בא לעולם, והפתרון מצוי רובו ככולו בדמותו של המספר עצמו.
יתר על כן: העניין האישי, שיש לאב בפעולת הסיפור, מצדיק גילויים שונים בדרכי־האירגון ובדרכי־המסירה של הסיפור, שהיו נזקפים לחובתו של כל מספר אחר. קורא מזדהה עלול לגלות יחס סלחני כלפי “כשלונותיו” של האב כמספר, בעוד שכאן נחוצה התרחקות מסויימת של הקורא מהמספר, כי “כשלונות” אלו של האב הם עיקר העדות שבידינו לפיענוח דמותו.
“כשלון” מעין זה ניתן לראות, למשל, בצורת אירגונו של החומר הסיפורי. האב משלב זה בזה פרשיות משלושה מישורי־זמן בדרך שרירותית למדי – אסוציאטיבית בעיקר – שלרוב מדהימה את הקורא מחדש בפתיחתו של כל פרק. ההתרחשויות של יום ההתבשרות, אשר נמסרות בקפדנות כרונולוגית, נקטעות ע"י פרטי־שובו של הבן עם רעייתו ובנם הקטן בן 3 חודשים לפני כן, ועל־ידי תוכנו של נאום, שמבקש האב לשאת באוזני הבוגרים והוריהם בטקס־סיום של המחזור, העתיד להתארע כעבור שבועות מספר.
לכאורה ראוי היה שהמספר יפתח בשובו של הבן לפני שלושה חודשים, יעבור אל יום ההתבשרות על מותו, ויסיים בתוכנו של הנאום. אך דווקא צורת אירגונו של החומר הסיפורי באופן “כושל” כזה מעידה על מבוכתו של המספר. הן טבעי הוא שאדם, אשר אינו יודע בדיוק מהי תכלית חיפושיו והיכן חייב הוא לחפש, יאחז בבת־אחת בכל מה שמצטייר לו כמתקשר אל העניין. מן הדין גם להניח, שמבוכה זו היא גילוי אופייני של אישיותו, וכבר נתגלתה לפני שלוש שנים, ביום שהיה צריך לפרוש לגימלאות וחזר בו מהסכמתו הראשונה בשל המלחמה שפרצה. אף שהכל היו סבורים כי אין שום קשר בינו ובין המלחמה.
“כשלון” אחר, שראוי לשים אליו לב, הוא בסתירה שבין המסירה התמציתית והעניינית של פרטי ההתרחשויות ובין התוספות הפרשניות של המספר לעובדות, הנמסרות במשפטי “כאילו”. משפטים אלה מעידים על תערובת של ספקנות וחיפוש נואש אחר מובנות הפרטים בדרך השוואתם ופירושם לאפשרויות שונות.
ועוד גילוי של דרכי־הסיפור, שניתן לראותו כ“כשלון” המעיד על המספר, מצוי בניגוד שבין המסירה הריאליסטית ביותר של העובדות (כגון תמונת הזיהוי של גופת המת בבית־החולים) לבין השימוש במיבחר מסויים של מלים (כגון: בשורה, תחיה, נבואה), המקנה לעובדה ערך חזוני ואפוקאליפטי. גילוי זה מעיד על איזו ציפיה דרוכה אצל המספר לחשוף משמעות גדולה, נסתרת, שמאחורי האירועים.
גילויים אלה של דרכי־הסיפור והעדות הכלולה בהם ביחס למספר הם המגלים את נושא הנובלה הראשונה של אברהם ב. יהושע. האב הזקן, ש“הימים האיומים האלה, המטורפים” של המלחמה מולידים בו מבוכה וספקנות וטורדים את מנוחתו, משמש בסיפור זה, בדרך עקיפה ומוסווית היטב, מעין מורה־דרך לקורא בחיפוש אחר נקודת־אחיזה ודאית בימים שההיסטוריה הולכת ומתפוררת ומצמיחה נביאי־שקר, הנענים לבשורת־הרגע.
המורה בן השבעים אינו יכול להדביק את קיצבם של המאורעות. תמיד נדמה לו שכל המתרחש נושא עימו משמעות חשובה, שרק ממנו היא נסתרת. אפילו תלמידיו כאילו מסתירים בהתנכרותם איזה סוד, שאינו גלוי אך לו. גם מושגים חדשים – מהפכה, שמאל־חדש ואחרים – נוטעים בליבו הרגשה, שהוא מצוי מחוץ ל“מציאות האחרת” שצמחה באחת בימי המלחמה. הוא דרוך לפרוץ אל תוכה, לקלוט את נפלאותיה. מכאן גם היכולת להכשילו כה בקלות. הוא נכון להיענות לכל מי שמצטייר בעיניו כנושא את בשורת החדש, בתקווה נואשת להבין דבר.
בכל אחד ממישורי הזמן, שהוא מערבבם זה בזה בשעת מסירת העובדות, ניתן למצוא נביאי־כזב כאלה. הראשון בהם הוא בנו, שחזר ארצה שלושה חודשים לפני שנתבשר על נפילתו בבקעה: “והם יורדים מהמטוס ומתבוננים בי כאילו הביאו בשורה חדשה, בשורה על מהפכה, מציאות אחרת, נפלאה, לא ידועה” (58). והבן אומנם מגלם את כל החדש והמהפכני: המהפכה המינית, אורח־החיים של איש העולם הגדול, חירות ההתנהגות, וכמובן – עיסוק רוחני שכולו הזעקה האחרונה של המדע המתפצל והמתפתח: “הכל באנגלית. אלה נסיונות חדשים, משהו בין ההיסטוריה לסטטיסטיקה, המתודות עצמן מהפכניות כל כך” (17).
האב שותה בצמא את נבואת השלום של בנו: “המכורבל בשמיכה, זקנו פרוע, נוטל מקטרת ומניחה בפיו, מתחיל להרהר, כמו נביא קדמוני, להבהיר שהמלחמה לא תימשך עוד” (14). בכל רואה האב אצל בנו סימני נבואה: בחיבור שלא נישלם (“צרור דפים בכתב ידו, חצי אנגלית חצי עברית, תחת הכותרת Prophecy and Politics”. וכן באותו אביזר של־מה־בכך: “סכין קטנה וחדה מעוטרת בעיטורים כתוב עליה Peace” – 25).
ביום ההתבשרות נפגש האב באנטאגוניסט של בנו, אף הוא מנביאי הזמן, הרב הצבאי – “נביא לבוש חקי” (31). אף זקנו של זה פרוע, רק צבע הזקן הולם את נבואתו – אדום כצבע הדם. גם המיקדש שונה. כנגד מקדשו־חדרו של נביא השלום מחבורות השמאל־החדש, שם שולט אי־הסדר, הגיבוב, התוהו ובוהו, שולטים במקדשו של נביא־המלחמה הסדר המופתי, יעילות שאין בה מקום לעירבוביה, מתים ודם: “יש בחדר רחש ברור של זרימת מים, כמו מעיינות מפכים בו. הדם השפוך” (33).
בשעת הזיהוי של גופת המת “הרב עומד ללא תנועה. ידו בחיקו, עוד מעט יוציא שופר ויתקע לו תקיעה רפה” (33). מלבד שופר המלחמה מצוייד גם נביא זה, כמו נביא־השלום, באביזר של־מה־בכך: “מוציא מכיסו סכין קטנה, מסיר ממני את השמיכה, ובעודי שוכב, לעיני המביטים, חותך בבגדי קרע ארוך בסמוך ללבי” (38).
א.ב. יהושע מחריף את התיאור של ימי־המלחמה על ידי צירופו של מתנבא נוסף במחנה – האב המספר. בנאום שהוא מבקש לשאת בפני הבוגרים הוא מגלה, כי הבשורה על נפילת הבן לא הצליחה להפתיע אותו, “כי הנה, במובן מסוים, הייתי מוכן לנפילתו, וזה היה כוחי ברגע הנורא”. יתר על כן, כבר באותו יום חשב “על דברים שאשא בפניכם, איך מהצער הפרטי תאיר לכולנו אמת משותפת” (30).
בביתו הוא עושה כמה פעולות, ההולמות את כוונתו להביא את האמת לרבים. הוא “מתנקה, מיטהר, לובש לבנים נקיים. מוצא בארון חליפה כבדה, שחורה ולובש אותה” (17). ואומנם משיגים הבגדים את תכליתם. נוסעי האוטובוס זיהו היטב אותו ואת כאבו. על־פי אותם בגדים עתיד לזהותו בקלות גם הרב הצבאי, שימתין לו בפתח בית־החולים.
בחדרו של הבן, בירושלים, הוא נוטל פיתקאות מן השולחן, ובדרכו אל האוניברסיטה, מקום עבודתו של הבן, הוא מהרהר: “סוף סוף ראיתי את ניירותיך. לשווא חששת שלא אבין. מיד הבנתי, ואני נלהב, מלוהט ומיואש ממך. חזרת כדי להתנבא פה, אני אתך בן־אדם. מילאתי את כיסי בפיתקאות שלך. אלמד אנגלית באורח מסודר, אעלה על ההרים ואמתין לרוח” (27). בחליפה השחורה, עם הענף בידו. הוא נחשב למשוגע. ובעיקשות של משוגע ואיש־הרוח הוא חוזר באוזני הכל על בשורתו, בעברית בערבית ובאנגלית.
מהי בשורתו? ספק אם הוא יודע להגדירה לעצמו, כאשר הוא חוזר ומספר על בנו היחיד שנפל. הן הבשורה נתגלגלה אליו שלא ברצונו. אך הוא חוזר ומדבר על הצער והיסורים של השכול, והוא צופה שהללו יניבו אמת ותחיה: “יסורי קשים. אבל מי יודע, אולי מתוכם תצמח תחיה” (37).
הפרכתה של הידיעה על נפילת־הבן היא המבליטה את בשורתו כבשורת־רמייה. יסוריו היו יסורי־חינם. כך נחשף האבסורד של ימי המלחמה, המצמיחים נביאים לשעה, וכהרף־עין הופכים אותם לנביאי־כזב.
מהלכו של הסיפור מדגים היטב את המלחמה כמצב אבסורדי, מטורף ומתעתע. בבוא אליו הבשורה, קם האב לפתע לתחייה. דומה שכוחות נסתרים נובעים בתוכו, חושיו מתחדדים וגבורתו מתעצמת. גם בשעת זיהוי גופת המת, כאשר מתגנב החשש לליבו שהבשורה מופרכת מיסודה, עדיין הוא שרוי בתחייתו הקצרה, בת היום האחד. רק בפגישה עם הבן, כאשר הוא מזהה אותו בריא ושלם, באה התמוטטותו: “לאט־לאט, בחשיכה המתגברת, באה אל בני ההבנה. פניו נפקחים עיניו מתבהרות, קומתו מזדקפת. הוא מיישר את הרובה וקם לתחייה. ואני שמרגיש את התמוטטותי הקרובה רוצה לטפס עליו” (53). לפתע הוא נעשה שוב אותו מורה נבוך וזקן, שהימים המטורפים תיעתעו בו, יצרו למענו תפאורה רגעית, כדי שיוכל למלא את תפקידו קצר־הימים, ועתה “עננים מתחילים לנוע, התפאורה משתנה וההכרה גוועת. אט אט כבים גם החושים” (54).
עתה ברור מדוע צריך האב לבדוק שוב ושוב את רגע ההתבשרות. שלא ביוזמתו נאלץ אף הוא למלא את תפקידו בטירופם של ימי־המלחמה. על כן אין הוא מסוגל, חרף כל מאמציו, להבין את המתחולל סביבו. אך בבלי־דעת הוא מגיע בהרהורי־הספק שלו אל אמת כלשהי, שמעבר לה אין אנו, כנראה, מסוגלים לחדור בינתיים. בסיום הסיפור מהרהר האב־המספר: “אבל איזו מציאות אחרת? אדוני צבאות, אדוני אלוהים, מה מציאות אחרת? האם באמת משהו משתנה? אני מתכוון – הסימנים המדומים האלו של מהפיכה” (58).
“בתחילת קיץ – 1970” הוא עד כה התגובה הספרותית הרצינית ביותר על מאורעות מלחמת ששת הימים.
מהו פרויקט בן־יהודה?
פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.