חידושו של עוז בסיפורי “ארצות התן”¹ היה בהחדרת יסודות אי- רציונאליים לתיאורי המציאות הישראלית שתאר. עד אליו נטעה בנו הסיפורת הישראלית את האמונה בהגיונה של המציאות, בייתכנות לגבור עליה באחד הימים ובאפשרות לכבוש אותה למשמעתנו במו־ידינו. דמות “הצבר” ביטאה תשוקה זו, לראות בישראלי סגולות אדנות, לא רק על הארץ ושאר העניינים הארציים, כי אם – בזכות המדינה – גם על העתיד ועל מהלך הדורות הבאים. מהופעת סיפורי “ארצות התן” ואילך מתגנב הספק ביחס ליכולותנו לשלוט אף בתהליכיה של המציאות שלנו הישראלית. יכולת זו הופקעה מידינו מרגע שכוחות אדירים, שאין לנו שליטה בהם, פועלים אף הם בחיינו.

ברובם של הסיפורים נרמזה על ידי “המספר” תביעה זו, לשים־לב לכוחם של היסודות האי־רציונאליים המשפיעים על המציאות הישראלית. בסיפור “ארצות התן” הוא אומר: “המבקש לו אחיזה של קביעות בתוך זרם הזמן, מוטב שירגיל עצמו להקשיב בדריכות אל הקולות הליליים שאינם משתנים לעולם. אין הם עשויים להשתנות. הם באים אלינו מן הארצות ההן.” ואף “המספר” של הסיפור “אבן חלולה” מזהיר אותנו מפני הסתפקות בצדדיה הגלויים והברורים של המציאות: “הרוחב מסיח את הדעת מן המעמקים, אך המעמקים הסמויים משלחים כלפי מעלה גלים גלים אל אפלולית רוגעת. חשכת המעמקים, היא המעניקה למשטחים את זכותם ואת צלילותם”, התבטאויות אלה, על הזיקות שבין הגלוי לנסתר במציאות, מעתיקות את אבחנתו הידועה של פרויד, על היחסים שבין המודע ללא־מודע בנפש האדם, אל החיים בכללם.

בסיפור נוסף, בסיפור “אש זרה”, מבוטאת אזהרה דומה בפי אחת הדמויות. ד"ר קליינברג מעיר לחברו יוסף ירדן על מושג השחיתות: “שחיתות היא תופעה דיאלקטית, יוסף, שהרי בלי המילה שחיתות, אין מובן למילה טוהר. חילופי השחיתות והטוהר דומים לחילופי היום והלילה. לכאורה ניגודים ובאמת זה גורר את זה, ואין זה בלי זה.”

דברים אלה מבהירים את כפל פניה של המציאות, שצדדיה הבהירים מושפעים ע"י צדדיה הליליים, האי־רציונאליים. וזו נקודת־המוצא לראייה מיתית של ההווייה: אם דיאלקטיקה זו תיבחן על מימד הזמן, היא תלמד על נוכחותם הפעילה של זרמי־מעמקים קמאיים על מישוריה העכשוויים של ההוויה.

כפילות זו מודגמת בדמותה של גיבורת הסיפור “אש זרה”, הגב' דננברג. ד"ר קליינברגר אינו ניכשל בחזותה המהוגנת של הגברת הזו, שהיתה לפנים רעייתו של ידידו יוסף ירדן. לידידו הוא מבהיר: “אדם יכול להיות רגיש וגם קשה. זהו ניגוד מדומה”, והמהוגנות יכולה, בלא קושי, להתחלף בוולגאריות. השערתו זו מוכחת עד מהרה כצודקת, כי בהמשך מתאר הסיפור את חיזוריה המגושמים של גברת דננברג אחר חתנה של הבת, עד שהיא מצליחה להוליך אותו מאתרי- התרבות המהוגנים אל החורשה הקמאית האפלה, הגובלת במישכנן של החיות.

בשלם ובמגובש שבסיפורי הקובץ, בסיפור “ארצות התן”, מומחשת חדירתם של כוחות המעמקים, היצריים והאי־רציונאליים, אל מערכת החיים המהוגנת והמתורבתת, בעזרת המקבילות מן הטבע הנופי והטבע החייתי, שאף בהם מתגוששים הכוחות הסותרים. בכך פותח הסיפור, המתאר כיצד “פרץ של רוח ימית”, בהתפוגג השרב, זוכה לתגובה אירוטית: “צמרות הברושים נרעדו בערגה כמו לוא עברם זרם של חיות, עולה משורשיהם ומרטיט את שדרתם ונוסך בהם תפנוק חרישי”. ומאוחר יותר אותם ברושים “נכפפים ונזקפים, כפולחן סתום וקודר”. כתוצאה מהמגע האירוטי “ברושים זקנים ומאובקים” אלה מתנערים משממונם ומבלותם, ובלעדיו הנוף הינו שומם וזקן, כמראה הניגלה באור פנסי־החשמל. האור “מאיר את משעולי־הבטון המזדקנים באור רפה. לא טוהר, לא נהרה, לא עליצות, רק שלוליות־אור עמומות והססניות דולקות כלאחר־יד, באין התלהבות. אור זקן”.

המקבילה מן הטבע החייתי מתמקדת בסיפור זה, כמו בשאר סיפורי הקובץ, בתנים. גור־תנים שנלכד במלכודת, מסב לפולחן קמאי של להקת תנים: “נתקלטו מכל תפוצותיהם קרואים אל הטכס הזדוני, נסתדרו במעגל ולטשו עיניים – – – כשגעתה העליצות והיתה להוללות, נשתסע הטכס המדוקדק והפך מחול עיוועים פרוע”. תאור מעשה ההרבעה של הסוס, מפי מתתיהו דמקוב, הגם שהוא מלמד, כיצד מצליחים בעולם התרבותי לנצל את עוצמת היצרים החייתיים ולשלוט בהם במידת־מה, בעיקרו הוא מצליח להדגיש, כי שליטה זו אפשרית רק עד גבול ידוע, שלאחריו מגיעה ההתפראות של הסוס לעוצמה שאינה ניתנת לריסון נוסף. וכרמז לבאות, לחשיפת סוד היותו אביה, מבהיר דמקוב לגלילה את חוקי הברירה הטבעית, הדארוויניסטיים שנועדו להשביח את הגזע ולהבטיח את המשך קיומו: “סוס מטומטם ופראי הוא הראוי ביותר להרביע – – – לא תמיד הגדול והחזק הוא המסוגל להוליד את הטובים ביותר. לפעמים דוקא הקטן הוא השרוף מכולם. מבחינים בו על־פי סימני השיגעון”.

האבחנה האחרונה מבהירה את ההבדל בין שאסקה, המוחזק כאביה של גלילה, ובין דמקוב, שגלילה היא יוצאת־חלציו. שאסקה הוא “איש רבוע, אדמדם וממושקף. פניו רגישים ונאים, וביטחה אבהית פרושה עליהם”. גם במעשיו, כבחזותו, אין צללים. זהו “אדם בהיר”. איש־רוח בעל “ניסוחים מהוקצעים”, שנונים, “המלים נובעות ממנו בקילוחים סדורים ונאמנים” – מלים המתקבלות על דעת הכול, ימעט בהם החידוש הממשי ככל שימעט (“אין לך עמידה נאצלת יותר מעמידת המעטים מול הרבים”…) דמקוב שונה משאסקה בכל: “אדם קטן וצנום וכהה, עשוי עצמות ושרירים”, גופו “גוף־קוף”, דירתו – “מאורה”, דיבורו – גולמי ומסורבל, אך על הברזל יכה ב“פראות”, מכות יעילות ורבות־כוח.

גלילה אינה דומה לשאסקה. לה "עיניים מוארכות ונאות, עיני אמה. האם, טאניה, “היתה חתולית ורעה ונפחדת” בנעוריה, וגם כיום אובדת לה חזותה “הבהירה” כאשר היא נתקפת זעם. רק בפני דמקוב היא מתרככת, ונוטה להתפייס עמו. מהו סוד שליטתו בה? מדוע היא נכנעת בפניו בקלות כזו? סוד הניאוף, שממנו נולדה גלילה, הוא שיבהיר בהמשך הסיפור את קוצר־חייה של ההתלקחות ביניהם.

גלילה אינה יודעת את סודם של טאניה ודמקוב, וגם אין היא מכירה עדיין את מורשתה הייצרית משניהם. הפראות שבדמיה מתגלה כאשר ניתנת לה ההזדמנות לצייר. הוא עוסקת בכך ב“שיכחה ובהתמכרות – – – בהתלהבות”. תגובתה הראשונה, להכרזת אבהותו של דמקוב עליה, היא תגובת סירוב להאמין בכך. היא אף מתירה לדמקוב לבוא עליה, כדי להכחיש את שייכותה לזרעו. בתמימותה היא מאמינה, כי לא ייתכן שאב יהיה בועל את בתו. וכך מתגלגל המעמד, שבו מתוודע דמקוב אל בתו, למעמד של גילוי- עריות. ולאחר שגופותיהם נפרדות, גלילה כבר יודעת בוודאות, שלעולם לא תיפרד רוחה מרוחו של אביה, כי הפרא שהדבירה תחתיו לא רק את אבהותו גילה לה, כי אם פרץ לפניה את המבוא אל הארצות ההן, האחרות.

מיפגש זה בין גלילה לדמקוב מסתייע ממיפגשים מקבילים, שמתקיימים בסיפור בין ניגודים לא־אנושיים משתי המציאויות. זו התרבותית וזו האי- רציונאלית. הכלבים נובחים “בחרון בקינאה ובאימה – – – ונלחמים בשלשלותיהם עד שחוליות־צואריהם מחשבות להתפקק”, כשהם מרגישים בקירבתם את נוכחות התנים. וגם האדמות של הקיבוץ, שביום הן “פריכות כנועות ונודעות”, “בוגדות בנו בשעות־לילה – – – לנגד עיננו הן סומרות בהוויה גושית אפלה, עויינת ומרושעת”, בהשפעת “חלקותינו הכבושות אל ממלכות השונא”. המגע מסתיים תמיד באותה תוצאה: עידוני־התרבות וחישוקי־מוסרה יתפרקו ויתמוטטו בפני לחצם וכוחם העודף של היסודות האי־רציונאליים של המציאות, בפני הפראות הקמאית.

הסיפור “ארצות התן” מדגים אותם סיפורים בקובץ, שבהם מומחז המאבק בין שתי המציאויות בעזרת ניגוד בין שתי דמויות, כגון: דמקוב מול שאסקה. בכך דומה לו גם הסיפור “דרך הרוח”. העמדתו של גדעון, בנו החוקי של שיינבוים, שהוא נפחד ורך־אופי (“פינוקיו”), מול עזריה (“ז’אקי”), ממזר של אותו שיינבוים, תורמת לגיבושו של יחס אירוני אצל הקורא כלפי המהוגנות והחוקיות ששולטים במציאות המתורבתת. הודעה בכך נרמזת במעשהו של שיינבוים, כאשר הוא פוגש את ממזרו, לאחר שהבן החוקי נהרג בשל פחדנותו: “ליטף בכבדות את בלורית בנו הנידח ונאנק. לבסוף פנה והוסיף לדשדש אל חדר־האכילה. למרגלות מגדל־המים קרס הזקן אל תוך הערוגות והתמוטט”, יחד עמו דומה, מתמוטט העולם המהוגן, שהוא התאמץ כל־כך לקיימו עד רגע זה.

הצגת העימות בין שתי ההוויות בעזרת ההתמודדות בין שתי דמויות אנטגוניסטיות ניתן למצוא גם בסיפור “מנזר השתקנים”. אלא שהמגמה הפארודית בסיפור זה משתעשעת בתדמיות המקובלות עלינו ביחס למעודן ולחייתי. דווקא איצ’ה הגברתן, מן הלוחמים ביחידה, נוחל תבוסה מידיו של ניגודו הבלתי־גברי כל־כך, מידיו של חייל־שירותים כנחום.

גיבורו של הסיפור “כל הנהרות”, אליעזר דרור, איננו עוזר לעצמו זמן ממושך לטעום את מתיקותו של הדרור. עיסוקו בבולאות מעיד על כניעותו לעול של הסדרים, ל“חוק המסותר, לחוק המחמיר”. הרווקה המבוגרת, בת השלושים ושש, שהוא פוגש בביקורו בעיר הגדולה, מחדירה “מערבולת” לחייו, משבשת את הסדרים הקפדניים שבחייו. היא מעשנת “בדבקות, בהתמכרות – – – בשנאה”. שירה על הנהרות הוא שיר של אי־שקט, על זרימה של אהבה בלתי־מסופקת. אליעזר דרור נרתע מקריאת־דרור זו, והוא נוטש את טובה במחלתה – נמלט מפני פראותה אל המשטר והסדר שמובטחים לו בעיסוק עם הבולים. בכך הוא מגשים את נבואת השיר שלה, בטור החריג, הארוך, על “הים החולה”: “הים מתהפך ערירי בעולם ואיננו נרדם ואיננו שוקע ואיננו”. רתיעתו מפני פראותה ימומש בציור אותה זרימה במחשבותיו כזרימה אשר נכנעה אף היא, ממש כמוהו, לסדרים: “המעיינות נופלים אל הפלגים, והפלגים נופלים אל הנחלים והנחלים נופלים אל הנהרות והנהרות הולכים אל הים. כך הוא הדבר”.

סיפורים אחרים בקובץ בנויים על־פי המתכונת של גיבורת הסיפור “ארצות התן”, גלילה – היא דמות שבתוכה מתרוצצים הניגודים. במקרה זה, הסיפור איננו מתאר את ההתמודדות בין שתי דמויות מנוגדות, כי אם מספר את מהלך היחשפותה של התכונה הזרה, הנסתרת, במיבחן מאורע, המעלה אותה מן המעמקים על פני השטח.

זוהי הפאבולה של הסיפור “נוודים וצפע”, שהגיבורה שלו גאולה, רווקה בת עשרים ותשע., נדהמת לגלות בתוכה, המהוגנת כל־כך, להערכת הכל, מה שאחרים לא ידעו לעולם, שאי־שם, במעמקי נשמתה, רובצים־מנמנמים יצרי־הרס אדירים, קן־צפעונים מסוכן ביותר. וכזו היא גם הפאבולה בסיפור “תיקון העולם”. התכונות החיוביות של הגיבור, כפי שהן מתגלות לסובבים אותו, שבזכותן הוא נחשב ל“נסתר” ולאיש “הדבק באמונתו”, פשוט מעלימות את האמת הגלוייה לו בלבד: כי “כל ימיו היה מתפרנס מן השנאה”. וסופו שיצרי־ההרס האלה מוליכים אותו למעשה ההתאבדות. אלא שבסיפור זה, שבתוכנו הינו הזזי כל־כך (בעל־קיטרוג על העולם כולו – קיטרוג שמוצאו בכשלונותיו של המקטרג להתמודד עם כשלונות־חייו האישיים), נופל באיכותו במידה רבה מהסיפור “נוודים וצפע”.

עוז ממקד את סיפוריו הקצרים האלה ברגע איכותי זהה – הרגע שבו מתפרצת הלבה הייצרית הרותחת מן המעמקים אל פני השטח. אם אין מאיצים את התהליך, כפי שמאיצו דמקוב במקרה של גלילה בסיפור “ארצות התן”, מתחולל רגע זה מאליו בגיל מבוגר יותר. מחסומי־התרבות נפרצים מאליהם לאחר שחולפים הנעורים ועימם גם אשליותיהם הטיפוסיות והמתוקות: על יציבותם של סדרי־החברה, על ייתכנותם של החלומות ועל ההחלטיות של “טוב” ו“רע”. בחלוף הנעורים, כאשר סימני הבלייה הגופנית הינם כבר גלויים, מתוודעים גיבוריו של עוז לפריכותה של התרבות, לאיטיותו של השיפור ולתלישותה של האמונה בתורת הגמול.

הנכונות “לחצות את הקווים” גוברת כאשר מתברר לאדם בוודאות שהחיים אינם גומלים על המאמצים לכבוש את היצרים, שאין שום תמורה לקורבנות שהוא מעלה להמשך טיפוחה של התרבות. גיבורת “נוודים וצפע”, גאולה, היתה מופת של נאמנות ואמינות, עד שתחושת הבזבוז העצמי והרגשת הקיפוח הנשי, ממוטטים באחת את התנהגותה הנורמטיווית. הסימן הראשון, הסמלי, להתפרצות הצפוייה, התעקשותה לשבור את הבקבוק בעזרת אבן, רחוק בשעות ספורות בלבד מן המעמד האחרון, שבו מותרים כל הסייגים, כאשר היא מתענגת מקירבתה לשבר הזכוכית, מן הבקבוק שניפצה. עונג זה ייגבר לאחר אקט הכשת הנחש, שהוא סימבול אירוטי לבעילה. תחילתו בכאב וסופו בעונג בלתי־משוער.

המבנה הטיפוסי של סיפורי־הקובץ “ארצות התן” הוא מבנה השובר את המהלך העקיב של העלילה. ההתרחשות הריאליסטית נקטעת במכוון על ידי חטיבות של עלילה מטאפורית. זו האחרונה נועדה להעניק להתרחשות הריאליסטית את תוקפה המורחב ואת מימד העומק שלה. העלילה המטאפורית משקפת, כמובן, את ההוויה האי־רציונאלית, שפורצת ממעמקים ומתגוששת עם המציאות הראלית. למרות שמבנה זה משרת היטב את מגמותיו הרעיוניות של הסיפור, הוא מערים גם קושי על הסיפור, שהכבידו על יכולתו להתאחות היטב מחלקיו השונים. ואמנם לא תמיד הצליחו סיפורי הקובץ לאחות את החומרים המנוגדים ששוקעו בהם,ובחלק מהם נותרו סימני התפרים והעדויות על מלאכת־החיבור המאומצת.

רושם זה מתקבל מהסיפור “קודם זמנו”. שחיטת הפר ש“תש כוחו המוליד”, נועדה לסמל את האב השכול דב סירקין, שנפילת בנו מקבילה את מצבו למצב שגולם כסמל ע"י הפר, כמי שתש כוחו להבטיח את ההמשך ממנו. כך מגדיר סירקין עצמו את מצבו: “אני אחרון”. הגדרה זו מתבארת בדברים שהוא מנסח לעצמו, כאומרם לבנו שנפל: “ולא ידעתי, אהוד, כי אין חותם־אצבעותינו מתמיד על חלקת־המים”.

כזו היא התוצאה גם בסיפור “אבן חלולה”. קיים בסיפור רובד ריאליסטי: אחת מותיקות הקיבוץ, בתיה פינסקי, כבר פרשה מזמן מן הכלל. הקשר שלה עם החברה מתבטא בכך, שהיא “מציצה אל העולם מבעד לסדקי תריסיה המוגפים”. אך בסיפור קיים גם רובד סמלי: הקבוץ נפגע מסופה חזקה, שפגיעתה סלקטיבית ביותר, כי היא פוגעת רק בצריפי המייסדים של הקיבוץ, ועורפת את צמרות הדקלים שאותם מייסדים נטעו לפני עשרות שנים. הסופה צריכה לסמל את המכה האחרונה שניתכת באותו יום, שבו מתרחש הסיפור, על ראשה של בתיה פינסקי, באותו יום מגיחה חברה ותיקה זו פעם אחרונה מחדרה אל רשות הרבים, בעניינו של קובץ הכתבים של בעלה המנוח, שבאמצעות הקדשת־אהבה לכבודה, שהיא מייחלת כי תודפס בפתיחתו, תזכה להינצל מן השיכחה. גיחה זו מסתיימת בכשלון צורב. ענייני העכשיו דוחים את ההתחייבויות כלפי העבר. הכל טורחים בתיקון נזקי הסופה. ואין איש נכון לעסוק בעניינו של הספר. בתיה פינסקי חוזרת מובסת אל חדרה. מבטה לא יופנה עוד כלל החוצה, אלא ייצמד מכאן ואילך אל האקוואריון, שבהוויתו הבלתי־אנושית “תמתק לה מנוחתה” ביתרת שנותיה בקיבוץ.

קובץ סיפוריו הקצרים הבא של עמוס עוז, הקובץ “עד מוות”, כבר יימנע ממבנה כפול־רבדים זה. תחושת הקיטוע בעלילה תיעלם בסיפורי הקובץ “עד מוות”, שיציין שלב חדש ובוגר יותר בכתיבתו.

כאלף שנה מפרידות בין שרגא אונגר לבין האציל גיום די־טורון – שני גיבוריו של עמוס עוז² אך לא הן בלבד מפרידות בין המרצה הנודד מטעם הוועד הפועל, לבין האציל הצרפתי שירד מנכסיו. שרגא לוקה בדברנות שאינה יודעת ליאות, ואילו האציל מתמיד בשתיקותיו. זה עורג לחברת בני־אדם, והאחר מסתגר מפניהם. האחד מגוחך ונלעג, פרודיה על הפוליטרוקים שבשרות ההסתדרות, והשני – טראגי ורציני ביסודו.

לכאורה אין לך צירוף מוזר יותר של שני סיפורים כמו “אהבה מאוחרת” על שרגא אונגר ו“עד מוות” על האציל גיום די־טורון, זה בצד זה בקובץ אחד. אך בעיון שני מתגלה הקירבה שבין שתי הדמויות.

שרגא מוכן להיענות לדרישה שיפסיק את הופעותיו בקיבוצים, ובלבד שיבטיחו למלא אחר הקאפריזה האחרונה שלו: שיפנו בשבילו “בוועד הפועל חדר ושולחן וכסא באחת הקומות הגבוהות דווקא”. ממקום זה יצפה בנאמנות מערבה, ויזהיר על בואן של הספינות האפורות. בדבריו אלה מתכוון שרגא לספינות הסובייטיות שבהזיות הטירוף שלו הוא רואה אותן עושות את שליחותן בשם המזימה העולמית נגד היהודים.

כדרך ששרגא מכוון את לבו מערבה, כן חותר האציל די־טורון בעיקשות מזרחה, אל ארצו של שרגא אונגר: “מפרש היה את חוקי היקום פירוש פשוט: ההולך על פני האור הולך אל העיר הקדושה”.

השינאה מזינה את עולמם המתפורר של שני הגיבורים. שרגא רואה בכל מזימות של הבולשביקים, שנועדו להשמיד את העם היהודי; ואילו האציל די־טורון מנסה לשוא לגלות את היהודי המסתתר באורחת־הצלבנים שלו.

אצל שניהם צומחת שנאה אפלה זו על עפרות־קברה של אהבה, שאין בכוחם למחות אותה מזכרונם. “ממרחקים גדולים”, אומר שרגא, “אני נזכר באולגה. שם מאחורי יריעות עגומות, בתחתית היבהוב הדמדומים, אולגה”. אולגה זו היא בת ברורה של העם הרוסי, שאליו מכוון שרגא את שנאתו העזה. ואשר לאציל די־טורון, הנה מנגינותיו של אנדריאס – הנחשד לא־אחת שהוא היהודי־שבאורחה – מעוררות בו את זכר אהבתו הראשונה: “איש כבד זה הרגין את סנטרו על חזהו וכמו עבר בו אור אחרון. הוא זכר את האשה, את אשתו, לא את הגבירה לואיזה מבומון שמתה עליו הקיץ במחלת הנופלים, כי אם הראשונה, אנה־מריה”.

התאור הקצר של אהובה זו: “זוכר היה את שמלתה בצבע ההרדוף, את תמהון עיניה, את גלי הפחד הרצים על חלקת עורה כמו סייחה שקטה”. מזכיר במשהו את המראה של היהודים: “למראית־עין שאננים היו, אך מקרוב נראה היה בפניהם פירכוס־שרירים תכוף שהוא דומה לעור הצבי העומד ברגיעה מדומה והבריחה המצטברת ניכרת רק בעורו המכה גלים”.

ואמנם קיימת אצל שניהם איזו הערצה נסתרת, הגובלת באהבה, כלפי נושא־שנאתם. מפיו של שרגא ניתן לשמוע – ביחס לרוסים – אמירות בנוסח “עם גדול ונפלא”, או “עם גדול ואומלל שכזה”. ומפיו של האציל שומע קלוד את הדברים הבאים: “ראה את הקללה והחרון אשר הנחית אלוהים על ראש היהודים. עד־מה עידנה קללת אלהים את העדה הזאת. דקים וערומים האנשים ההם, לשוננו שלנו כצאתה מפיהם כמו הופכת יין פתאום”.

שניהם מודעים אל מותם הקרב, ואצל שניהם מתחילה תחושת הכליון באובדן האהבה, שרגא מסמן בקיצור נמרץ את תמרורי חייו: “מותה. נדודי. התפוררות־הגוף הארוכה והבודדת”. האציל די־טורון " מביט היה בצורות שלבש המוות כאיש המסתכל בציורי הקרח בחוץ בחורף. הוא לא ריחם עיל הנשים האלו, השניה והראשונה, מפני שלא נתנו לו בן יורש. אבל ראה כמו במוחש כי מותן הוא תחילת מותו שלו".

שניהם מצפים לאיזו הארה פנימית, כפיצוי על עלבון קיפוחם באהבה. שרגא מקונן על חייו שבוזבזו. הוא שואל: “וכי באמת אפשרי הדבר שאדם יחיה לחינם עד שברגע מקרי יגמור וימות לו כאילו לא כלום”. אף שאלה זו, המנוסחת, כמרבית שאלותיו, בצורה ריטורית (עוז אינו מציב סימני־שאלה), אינה זקוקה למענה. שרגא מאמין כי משהו חייב להופיע, והוא מצפה בחוזקה “להארה, להתבהרות חדה”. בדומה לו היה האציל די־טורון “מקציב עד קצה גבול ההקשבה, אולי ישמע קול. וחושש לפתוח ולדבר דברים פן יחמיץ את הקול: איש מדבר אינו יכול לשמוע”.

ואם לא די במקבילות הברורות שבין גיבורי שני הסיפורים של הקובץ, ניתן גם להצביע על מקבילות מסוג אחר. בהזיות הנקמה שלו בגויים מצייר שרגא לעצמו את התמונה הבאה: טור הטנקים היהודי חורש את אדמת הסלאבים, “גויים נמלטים להסתתר במעבה היערות. בפחד־מוות נמלטים”. שיאה של הנקמה מתארע בקישינוב: " סביב סביב בכל הכיכר המוני גויים מגודלים נקהלים, ידיהם מורמות, על פניהם שפוך חיוך מתרפס. תהלוכת כמרים פראבוסלביים יוצאת מחשכת הכנסיה, נושאת צלבים גדולים, שרה שיר נושן"… תמונה זו מקבילה בכל למה שמתרחש בעיירות שעה שהאדון די־טורון וצלבניו חולפים שם בדרך־מסעם: היהודים “הקדימו להימלט אל היער”. “לקראת האנשים הרוכבים יצא אחד שליח, להציע כופר ולשאת חן”.

וכשם ש“המחשבה על־אודות היהודים גרמה לאדון איזו התנשמות פנימית. התכוונות עזה אפלה סגרירית וטעונה חדווה קרה”, כן מעיד שרגא על עצמו: “הדמיונות האלה, לא אכחיש, השיבו לי טעם התלהבות פנימית רותחת אשר כמוה לא היתה לי במשך שנים רבות”.

נראה, אם כן, שלא במקרה נזקק עמוס עוז לשתי דמויות כה קרובות בקיצוניותן. באמצעותן ביקש לגלם את יחסי היהודים והגויים משתי נקודות מבט מנוגדות. הקירבה שבין שרגא אונגר והאציל גיום די־טורון מעידה, כי יחסים אלה שעה שהם נבחנים מנקודת מבט מנוגדות, מוליכים לפתרון אחד.

לשני הצדדים יש הגדרות־אופי ברורות ביחס לצד האחר. בעיני האציל די־טורון מצטייר היהודי כנגע: " נוכחות נוראה. ממארת. הלא זו מהות הבגידה, לחדור פנימה. להיות בתוך. להתמזג. לשלוח שרשים ולצמוח במוגן ביותר. כמו אהבה. כמו זיווג בשרים". ושרגא מעיד על הרוסים: “אותנו ידרסו בטלפיים ממש, אך ורק כדי לקום למחרת בבוקר ולטבול באוקיינוס של חרטה, יגון ורחמים. הלא יש להם איזה געגועים. איזה געגועים טורפים אותם מבפנים עד שאצלם העיניים נשטפות דם”.

לא בכדי מגדירים שניהם את שנואי־נפשם במושגי אהבה, כי השנאה שלהם היא תחליף דל ונורא לאהבה אבודה, שאין בכוחם להחיותה.

שרגא אונגר והאציל גיום די־טורון הם אנשים מקוללים, שאלוהים עזבם. שניהם גורשו מגן־העדן ומארת־עולם רובצת עליהם. התפוררות גופם ונשמתם היא סמל למצבם בעולם: ללא אהבה וללא חסד־אלוהים. בשנאה, שלא פג כוחה במשך הדורות, הם מקיימים את גורלם המקולל של המגורשים מלפני אלוהים. הטרוף והמוות – הם בלבד גואלים אותם מיסורי ההתפוררות ודלדול הכוחות של חייהם.

סיפוריו של עמוס עוז אינם מעניקים לנו הבטחות־נוחם. הדרך חזרה אל גן־העדן האבוד חסומה. אנו נידונים לחיות טרופי־געגועים אל שעת־החסד האבודה. שני פרקי־הסיפור של הספר “עד מוות” הם, משום כך, הארה משתי זוויות מנוגדות של תולדות האנושות. גורלם של שרגא אונגר והאציל די־טורון הן מעין מיטונימיות של מצב אחד, שבהארה מקיפה יותר ניתן להמחישו גם ביחסי יהודים וגויים במהלך ההיסטוריה.

עם זאת אין שני הסיפורים בעלי רמה אחת. הסיפור “אהבה מאוחרת” נופל לאין־ערוך מהסיפור “עד מוות”. מסגרת הזמן בת היממה, שנקבעה לסיפור “אהבה מאוחרת” – מעצם טיבו כמונולוג של גיבורו, שרגא אונגר – חייבה פרישה בלתי־מאורגנת של הרהורי־הגיבור וזכרונותיו. אך הסיפור מתארך שלא לצורך על־ידי חזרות תכופות על אותן מחשבות. ההרהורים עצמם אינם מעצבים את דמותו של שרגא. עוז נאלץ משום כך להסתייע במטבעות־לשון של שרגא, כגון: “נוגד את הטמפרמנט שלי”, “לומר שנים שלושה דברים”, “עד כדי כך”, “שתיקת המרחבים” ואוסף הכרחי של מלים לועזיות שבלעדיו אין מרצה־נודד יכול להתקיים. אך דוקא מטבעות־לשון אלה, והצורות הריטוריות המרובות המשולבות במונולוג הארוך, מקלקלות את השורה. במקום לאפיין את הדמות, הן קובעות אותו כפרודיה לא־מוצלחת של “משוגע לדבר אחד”.

בסיפור זה ניכרת מלאכותיות הכתיבה בכל. הכתיבה מסוגננת ביותר. הסיפור אינו קולח, אלא מתקדם בקצביות נשגבה ותכליתית מדי. ההארות “הפיוטיות”, דרך עיניו של שרגא, אינן נוגעות בנו, בשל האופי הנלעג, הפארודי, של דמותו. אפשר לנסח זאת אחרת: יסוריו של שרגא אינם נוגעים לנו. הוא נשאר מרוחק, בלתי־מובן. אין אנו מגלים את כוחו לסמל את מצבנו ואת גורל־חיינו.

לעומת זאת הסיפור “עד מוות” הוא, לדעתי, פנינה ספרותית של ממש. הוא גם הסיפור המושלם ביותר של עמוס עוז. הלשון גמישה ונשלטת. בסיפור זה מתחמק עוז באלגנטיות מן ההגדרה החד־משמעית של מצבי־נפש ושל מחשבות גיבוריו. הללו משתמעים מתוך הכתוב.

ההשפעה הטובה של הסיפור “מיכאל קולהאז” להיינריך פון־קלייסט ניכרת היטב בסיפור “עד מוות”. גם כאן מסגרת הזמן מצומצמת (שלוש עונות שנה לערך: הקיץ, הסתו והחורף). הסיפור נושא אופי תיעודי. “המספר” חושף את סיפורו של האציל די־טורון ושל אנשי־אורחתו מתוך תעודות שליקט. “המספר” אינו רחוק מגורלם. ההתעניינות במסע ובתוצאותיו הם המרתקים אותו למקורות שבידו (ובמקרה זה, בעיקר ליומנו של קלוד עקום־הכתף). בשל כך הוא מתמסר לברור טיבם, לאירגונם בסדר הנכון. תוצאות מלאכתו השקדנית ניכרות ברציפותו של הסיפור ובשלימות התמונה שהוא מצליח להגיש לנו.

ה“יובש” המדעי של מספר זה (“בענין אחר מצויים ברשומותיו של שאר־הבשר הזה אי־אלה הגיונות עכורים, מרובי סתירות, כתובים ברומית נרגזת ומקושרים ביניהם בשיטה תפלה במקצת. מביניהם יירשם כאן אחד”) הינו מדומה, בדומה לקפדנותו העניינית של “המספר” בנובלה “מיכאל קולהאז”.

בסיפורו של קלייסט כובש “המספר” את לבנו במהימנותו, בשל הארגון הכרונולוגי הנאמן של תולדותיו של קולהאז מתוך המקורות שלפניו. כוחו הנראטיבי של “המספר” הזה מתברר לנו באיחור ניכר, כאשר הוא חושף לפנינו את פרשת הפתק שעל צוארו של קולהאז, שלא במקומו הכרונולוגי. שינוי זה מנוהגו מגלה את טעמו המשובח: הוא גורף אותנו בבת־אחת אל ההבנה חדשה של פרשת חייו המוזרה של קולהאז סוחר־הסוסים. הבנה חדשה זו של הגיבור מאשרת את הערת־הפתיחה של “המספר” על קולהאז, שתחילה לא הקדשנו לה שימת־לב מרובה: “אחד האנשים הישרים והאיומים כאחד בדורו”.

גם “המספר” בנובלה “עד מוות” זוכה להערכתנו כמספר מהימן לעובדות שמתגלות בפניו בתעודות. אך גם הוא סוטה מהסדר הכרונולוגי המדוקדק של סיפורו, וחושף את אהבתו של האציל די־טורון לאשתו הראשונה, אנה־מריה, שלא במקום שהסדר הטוב היה מחייב להביאה, בין הסיבות ליציאתו של האציל אל הדרך. במקום שעובדה זו מובאת, אנו נאלצים לנסות להבין את מסעו באופן אחר. המסע לירושלים אינו נובע מטעמים נוצריים בלבד. האציל די־טורון יוצא אל אהבתו הבלתי־נשכחת: “עד כמה שניתן לנפש יגעה זו לחוש אהבה, אהב האיש את ירושלים. מאמין היה בחוזקה בכך שבירושלים אפשר למות ולהיוולד נקי”. ואם להשתמש בלשונו של “המספר” עצמו: ירושלים היא “אהבה צרופה ואיננה מקום”.

והן אל אהבה אבודה זו מתכוון גם שרגא אונגר בהכרזת־השנאה שלו. את הדברנות הקולחת שלו הוא מסיים לבסוף במשפט קטוע, שלאחריו משתרעת הדומיה בלבד: "הן רק מרוב אהבה אני – ".