ארבעת סיפורי הספר “מומנט מוסיקלי”¹ עומדים כל אחד ברשות עצמו. אלמלא הערות ביוגראפיות של “המספר”, המודיע כי המאורעות המסופרים קשורים בו, לא היינו מתגייסים לקשור ביניהם. אפשר – והרבה סימנים מעידים על כך, שתוכנית־הכתיבה של קנז שאפה להשלים רומאן, אך היא לא מומשה, כי ברומאן חייבת התקדמות בזמן להיות מלווה בהתפתחותו של הגיבור, ולפי חומרי־העלילה שבארבעת הסיפורים, מתברר, שקנז לא יכול היה לסמן התפתחות אחידה כזו בחוויותיו של “המספר”, שהוא גם דמות -הגיבור בהם.

וכך, למרות דמות־הגיבור המשותפת, ההערות הביוגרפיות המקשרות וכמו־הרציפות (בשל התרחשות המאורעות בשנות־גיל שונות של חיי “המספר”) – מוטב להתייחס אל הספר כאל קובץ של ארבעה סיפורים, ולא כאל רומאן מקוטע. הערה זו נחוצה, כדי להזהיר מפני המיכשול הפרשני, שהקורא יכול למעוד בו, אם ינסה להקיש מסיפור לסיפור, ואם ייגרר אחרי נטייתו התבניתית לאחד ארבעה סיפורים אלה, שבשום פנים ואופן אינם מאחדים לסיפור רצוף.

מישקעים זהים שנותרו בארבעת הסיפורים מעידים על הכוונה המקורית של קנז לכתוב רומאן. הבולט מכולם הוא המישקע העלילתי. כל ארבעת הסיפורים מתרכזים בארועים המפכחים את “המספר” מתום ילדותו, וניתן לשער שאילו הושלם הרומאן המתוכנן, היה קנז מספר בו על התבגרותו של גיבורו, כתהליך הכרוך בכאבים וביסורים של מעבר מחיי־ילדות לחיי־בגרות. בכל ארבעת הסיפורים מושקעת הקבלה בין ההתבגרות של “המספר” ובין יחסיו המשתנים עם הוריו, וכן הקבלה בין התבגרותו ובין השינויים בקשריו עם ידידים וחברים. דומה שיחסים וקשרים אלה היו מפותחים ברומאן באופן ישיר ושלם יותר – אילו היה קנז משלימו.

מישקע נוסף של תוכנית הרומאן נותר בסיפורי “מומנט מוסיקלי” כמוטיבים שלא פותחו די־צרכם, אף כי הם חוזרים ומופיעים בכל הסיפורים. מוטיב כזה הוא מוטיב המוות: מות הסבא בסיפור הראשון, מות סבתו של האב בסיפור השלישי, מות אמו של פסח וכן שיחות על הזדקנות ההורים ומותם בסיפור הרביעי. מוטיב שני הוא מוטיב הידידות, ההופיע בכל ארבעת סיפורי הקובץ. מוטיב שלישי הוא מוטיב הבריון – מולכו בסיפור הראשון, ופסח בסיפור הרביעי. מוטיב רביעי הוא מוטיב הנערה המופקרת – ברוריה בסיפור הראשון, ואנדה בסיפור השני ונחמה בסיפור הרביעי. מוטיב חמישי הוא מוטיב הזעקה, שהיא התפרצות קמאית ומטורפת אל תוך התרבות השפויה – זעקת מתקן השמיכות אל הקהל במיזנון של ירדני, זעקת המטורף הצפתי אל קהל־נוסעים באוטובוס, זעקת הקבצן בעיצומו של קונצרט התלמידים וצעקת צחוקו של הצבוע מפיו של פסח בסיפור הרביעי. לדמויות אלה בעיקר מצורף המוטיב הששי, שהוא מוטיב ארוטי.

מישקעים משותפים אלה הינם, לדידי, סימנים לכוונתו המקורית של קנז לכתוב רומאן, ואין ספק שבקומפוזיציה של רומאן היו המוטיבים מתקשרים ביניהם ומשפיעים זה על זה, ומסכת החיים של הגיבור היתה נפרשת בשלמותה, אך מאחר שקנז לא כתב רומאן, וגיבש מחומרי העלילה ארבעה סיפורים, תהיה זו טעות פרשנית לחפש רציפות במקום שהתוצאה הסופית, כנתינתה בספר, אינה מצדיקה זאת. ההתמודדות עם ארבעת הסיפורים צריכה להיעשות כעם ארבע נובלות נפרדות שכונסו בספר אחד. וכך אומנם אנהג בהמשך.

הסיפור הראשון בקובץ – תרנגולת בעלת שלוש הרגליים" – הוא המגובש ביותר בספר זה. על גיבור הסיפור, שהוא ילד בשנות חייו המוקדמות, מספר “מספר” חיצוני. ניתן להניח שעמדת “מספר” כזו נועדה לתוכנית רומאן, שסיפור זה היה אמור להיות פותח אותו, אך לאחר שבטלה תוכנית זו סופרו שאר סיפורי הקובץ בגוף ראשון, ו“המספר” הפך גם לגיבורם של סיפוריו.

הסיפור פותח ביום מותו של הסב, ההופך ליום התוודעותו של הילד אל כיעורה של המציאות. אלא שלא מותו של סבא בלבד גורם לכך. רמזי האסון הצפוי לו הגיעו אליו על־ידי תולעת־עץ שקדנית, שכירסמה לאבק דק את הארון בחדרו. קטע סיפורי מעולה זה מדגים כיצד מעצב קנז את האווירה הדרושה לו לעיקרו של הסיפור – לרגע שבו תחדור להכרתו של הילד לראשונה הידיעה על הסתיימותם של החיים במוות.

מלאכתה ההרסנית של תולעת־העץ, שאת תוצאותיה הוא מגלה בכל בוקר, אינה מבוארת לו לפי שעה כתהליך המכלה את הקיים, אך היא ממלאת אותו בפחד בלתי־מוסבר מפני “הדבר הכהה והמאוס”, שמתקרב אליו מאחורי גבו. כן מוסבת דעתו אל רמזים נוספים, על טיבה של המציאות, שלפי שעה אין הוא מצליח להבינם. את תשומת־ליבו צדה התנהגותה של ברוריה, המטורפת, המגלמת במעשיה את המיניות הוולגארית. היא אחוזת תשוקות לנעליים חדשות ומודרניות, שבהן תצא לפגוש בחורים. בלתי־מובנת, אך מוכרת לו, גם התנהגותו של נער מגודל ואלים בשם מולכו – עוד גילוי וולגארי של המציאות, כפי שתתברר לו ביום מותו של סבא.

עובדת מותו של הסב אינה נתפשת על־ידו אלא בעיקבות סדרה של ארועים, שמקשרים בתודעתו את רמזיה השונים של המציאות להסבר אחד. הארוע המשפיע ביותר להתגבשותו של הסבר כזה מתרחש אותו יום במיזנון של ירדני, ליד השוק הקטן של המושבה. שני זרים מציגים שם לקהל מיפלצת – תרנגולת בעלת שלוש רגליים. על המעמד מנצח עגלון, המבקש בחיקוי קולו של שכווי לעורר את התרנגולת לפעולה. כווני־החן של העגלון הופכים את המעמד הוולגארי לתפל: “טעם העזובה שדבק בו באותם רגעים דומה היה לו כי לא יוסר עוד ממנו לעולם”. הילד מרותק אל המיפלצת, וזרותה מהלכת עליו קסם רב, אך תחושת החטא נבראת בו במעמד זה: “ואף שאיש לא אמר מעולם את גנותם של מראות כגון זה, כי הם אסורים”.

טעם העזובה ותחושת החטא הופכים את הגירוש מגן העדן לבלתי־נמנע, כי התום הוא מצב שלחטא אין בו תוקף ולריקות אין בו חלק. הגירוש מילדותו כרוך בהתפכחות ובכאבי אובדן. תחילה אובד לו קסם המעמד הקשור בתרנגולת בעלת שלוש הרגליים. אל המיזנון מתפרץ מתקן השמיכות, המאשים את בעליה של המיפלצת בהונאת הקהל. העגלון תולש את הרגל השלישית שהודבקה אל התרנגולת בדבק, ולפתע היא ככל תרנגולת עלובה – הקסם שהולידה בו קודם פג וחלף.

אובדן הקסם מריץ את הילד בדהרה אל פינת החצר של ביתם, שם, כאשר היה אוחז בברז הגדול, עקור הידית, היה פועל עליו קסם שהפעימו מחדש כל־אימת שזכה לו. עד כה היה מצליח לחוות את חווית־המלאות כאן בקלות רבה. וכמו להדגיש את האותנטיות של הרגע, מוסרו “המספר” בלשון “אני”, בסיפור בגוף ראשון של בעל־הדבר; “ובאותה עת – מתוך מעמקים שלא ידעתי בתוכי – עלה קול, הקול אומר: אני, אני, אני. – – – והקול הזה מילא אותו חרדה ושמחה שלא ידעתי את סיבתן. אך הרגשתי כי היא גדולה ממני – – – והזרימה המשחררת והמכאיבה שעברה אותי, אדירה וחרישית, אין לדעת מנין באה פרשה בכל אברי, הביאו לפני מריח הגדולה בהרפתקות”.

חששותיו של הילד מתממשים באכזריות. בהגיעו מהמיזנון של ירדני אל פינתו בחצר ליד הרפת, הוא מגלה להוותו, שגם קסם זה אבד לו. סילוקו מעולם הקסם מודגש על־ידי החזרת הסיפור לשליטתו של “המספר”, המתאר הפעם את המעמד לא בגוף ראשון, שהיא לשונו של הגיבור, כי אם בגוף שלישי, שהיא לשונו של “המספר” : “הוא אמר חרש: אני, אני, אני – והקסם לא פעל” . עתה, כשפסקו לפעול עליו קסמי דמיונו, והעולם המציאותי אוחזו בכף, חודרת להבנתו משמעותו של המוות כאובדן קסם החיים. ובהגיע אביו מעבודתו, הוא “לחש בסוד על אוזנו: סבא שלנו מת, סבא שלנו מת”.

המעמד במיזנון של ירדני צף בזכרונו של “המספר” בספרו את הסיפור השני שבקובץ – “סודו של הנריק” – לנוכח צחוקם הוולגארי של הצופים בסרטו של צ’רלי צ’פלין. ההקבלה בין שני המעמדים צריכה להמחיש את השפעתה המפכחת של הסביבה בתהליך התבגרותו של הילד. סיפור זה מסופר בגוף ראשון, “המספר” מעלה בו זכרונות מגיל חמש לערך, לאחר שהמשפחה העתיקה את מקום־מגוריה מהמושבה לעיר חיפה, בימי מלחמת־העולם השנייה.

ידידותם של שני ילדים, של “המספר” והנריק, מוליכה לגילוי הסוד, אשר קשור בוואנדה היפה. הידידות הבלתי־יציבה בין השניים כמו מדגימה את יחסיות יופיה של וואנדה – גם יופיה לא התמיד בעיניו של “המספר” בהיותו ילד, ואותו יופי, שהילך עליו קסם בתחילה, נגלה לו מאוחר יותר באורו הוולגארי. אלא שתהפוכה זו בהבנתו ובמושגיו מתחוללת אף כאן, כמו בסיפור הקודם, על רקע של רמזים של ממשות המציאות, שבסיועם מספר קנז את האווירה לסיפורו. החדירה של כיעורי־המציאות אל תחומי הטוהר של הילד היא בגיל זה מפורשת יותר. במורדות ההר מפוזרים רסיסים של פצצות המלחמה, ושני הילדים מלקטים אותם במהלך מישחקיהם. הרמז לעולם המתפורר ונישחת הוא כאן מפורש יותר מהאבק שנותר ממעשיה של תולעת־העץ בסיפור הקודם; המיניות הוולגארית אינה עוד מאופקת כמו בסיפור הקודם. בסיפור זה היא מפורשת ותובענית: באחת הנסיעות באוטובוס מרתיק אותו מטורף צפתי, התובע בקול בכי אותן הנאות־גוף שמזומנות לכל האחרים, בניסוח שאינו משתמע לשתי פנים.

רמזים מבשרי־רע אלה מכינים אותנו לגילוי הסוד הקשור בוואנדה. אותה וואנדה, אחותו של הנריק, ראה “המספר” לראשונה ביום שהכיר את חברנו מאותו ביקור בביתם נשתמר בזיכרונו היטב־היטב ריח הבית: “כאילו עלה מבגדים עבשים או מגופה של חיה מיסתורית שהוחבאה באיזה מקום”. הוא חש שנית בריח זה בפגישה השנייה עם ואנדה, כאשר יופיה מסב אליו אותה תשומת־הלב של הוריו, בהיותם בקפה “פנורמה”. נפעם מיופיה החיצוני, הוא מפנה אליה את מבטיו. עיקשותו לפענח את הסוד החבוי מאחורי פנים יפים אלה מביכה את ואנדה, והיא עוזבת את המקום, קודם שהוא מגיע אצל הפיתרון.

לאחר הביקור בסרטו של צ’אפלין מגלה הנריק לחברו את סודו. הנריק מוליך את “המספר” לצפות ממקום־סתר אל אחותו ואנדה, המארחת חיילים בריטיים בבית־קפה. החיה המיסתורית, שריחה רע, יוצאת כאן ממחבואה; ואנדה "צחקה בלי הרף בקול רם מדי – – – שיערה המסולסל והשופע היה מתנופף עם תנועות הריקוד ובתי־שחייה הכתימו בזיעה את שמלתה הצבעונית. לא ידעתי איך לחבר את ואנדה זו עם ואנדה שראיתי בקפה “פנורמה”.

ידידותם של שני הילדים מתהדקת באופן טראגי באמצעות הסוד המכאיב הקשור בוואנדה. “המספר” מסרב להמשיך ולצפות בוואנדה היפה, אך הנריק אינו מסוגל לגרוע עיניו מאחותו: “עיניו עצומות־למחצה, ספק רואה, ספק הוזה בהקיץ, מתמכר בגעגועים לצורות כל תנועה מתנועותיה, לכל רגע מרגעיה כאילו היה מבקש לגאול אותה מאיזו סכנה על־ידי־כך שישים את עצמו תחתיה, יעביר אליו את הפגיעות העלולות להתכוון אליה”.

הנריק מנסה להסיח את דעתו של חברו מהמראה, אך מכאוביה של המציאות הכעורה הם בלתי־נמחים. וכשאינו מצליח בכך, הוא סוטר על פני חברו. בהיפרדם מעיד “המספר”: “ובחשיכה שעמדה בין שנינו לא יכולתי אף לראות מבעד לזכוכית משקפיו” – ומישפט זה, שאינו מסתיים, מעיד, שהוא משוכנע, שלוא היה מסוגל לראות כיצד פורק הנריק את כאבו בחשיכה ההיא, היה ודאי רואה מבעד לזכוכית המשקפיים את דמעות בכיו של הנריק. ואין זה רחוק מן הדעת, שגם חברו של הנריק – “המספר” – שגם לבו היה מר עליו מאוד, בכה יחד עימו.

תחילתם של מאורעות הסיפור “מומנט מוסיקלי” היא בחיפה, והמשכם שוב במושבה, מגיל שבע ואילך. הסיפור מגלגל את תולדות נגינתו של “המספר” בכינור, שמקבילה לה פרשת הקריצה העצבנית בעיניו. אך סיפור־המעשה הוא כאן שביל כבוש לפגמי ההתבגרות, לספקנות הגוברת והולכת של ילד על סף ההתבגרות מפני הפתעותיה המביכות והמכאיבות של המציאות: “חרדה גדולה אחזה אותי מפני הלא־נודע, מפני דו־המשמעות של הדברים, מפני ההפתעה שכל רגע עלול להביא עמו”.

חרדה זו מומחשת בלידתה של אותה קריצה עצבנית בעיניו. “המספר” נדחף על־ידי אמו להצטיין בנגינה על כינור. בקונסרבטוריון הוא מאזין לנגינתו של תלמיד מוכשר ביותר. המנגן להפליא את לה פ’וליה" של כורלי. בעומק ליבו הוא יודע שלעולם לא יגיע לשלמות הנגינה של נער זה. מייד לאחר־מכן מתחילה הקריצה העצבנית בעיניו. באולם, שבו מתקיים הקונצרט, אין הוא נישבה בקסם הנגינה של אותו נער. “המספר” חרד שמא תגיח ההפתעה המפכחת מאי־שם ותפיג את יפי־המעמד. בדמיונו הוא מצפה להתערבותה של המציאות הכעורה, שהפעם היא מגולמת בעיני רוחו בדמות הקבצן “זקן לבוש בלואים, עיניו אדומות, ואלימות נוראה על פניו”. קבצן זה אמור להתפרץ לבימה, לתבוע בקול צעקה את הפסקת נגינתו של אותו נער מיטיב־נגן.

לאחר אותו קונצרט, ועקב הקריצה העצבנית בעיניו, מפסיק “המספר” את לימודי הנגינה. הוא חוזר לנגן בכינור רק לאחר שהמשפחה מעתיקה שוב את מגוריה למושבה. לימודיו אצל המורה אלפרדי מפגישים אותו עם בני־גילו. בתחרות זו עם חבריו גוברים שוב ספקותיו ביכולתו. אט־אט הוא מאבד את עניינו בנגינה. ביום, שבו הוא עומד להודיע למורה על הפסקת לימודיו אצלו, הוא נדהם לראות את המורה אלפרדי מנגן בהתלהבות אותה יצירה של כורלי, שכה הרשימה אותו לפנים. עתה, בנגינתו של המורה, היא נשמעת לו “עלובה ומיוגעת. – – – לא זה היה הדבר אשר זכרתי. לא היה שום סוד בלה־פ’וליה. ככל שהמשכתי להאזין, נעשה לבי גס בריקנותה של היצירה, ובהתלהבות המיותרת שנתן בה המורה אלפרדי בנגינתו”. כך פג קסם המוסיקה.

“מומנט מוסיקלי” הוא הסיפור הפחות מגובש בקובץ זה. עדות לכך היא התערבויותיו התכופות יותר של “המספר” המבוגר במהלך המאורעות שהוא מספר מימי ילדותו. התערבות זו, שלכאורה היא פרשנית, הופכת עד־מהרה לתכסיס שקוף, שכל תכליתו לקיים את עניינו של הקורא בחומרי־העלילה המידלדלים והולכים ובעלילה המתפוררת ללא־תקנה. הבה נעיין בהתערבויותיו אלה של “המספר”.

בקטעים שונים של העלילה מנסח “המספר” את קשייו בהעלאת הזכרונות מאותם ימים: “ככל שאתאמץ, ייראו לי התמונות מאז מצועפות ערפל, מקוטעות מאד, באין קשר ביניהן, וכאב עמום, קהה, עולה ממקום עמוק ונשכח ומידפק על החזה. לפרוץ ולהרעיש עולמות, ולא אדע על מה”. תחילה מצטיירות התערבויות־פניות כאלה כהבעות של זיקת המבוגר־המספר כלפי המאורעות המסופרים, אף שאירעו לפני שנים רבות, בילדותו. אך עד־מהרה מתגלה תכליתן האמיתית של הפניות אל הקורא – כאמצעי וכתכסיס לקיים אצל הקורא את המתח והעניין, שהסיפור עצמו אינו מצליח לקיימם עוד.

בהגיעו לתאר את מראה הבית של אחד מחבריו באותם ימים, יורם, הוא פונה שוב אל הקורא: “המראה הזה של סבך השיחים והבית אשר מאחוריו מעורר בי מועקה של כאב, דאגה עמוקה שאיני יודע את סיבתה. מין מחנק אוחז אותי, וככל שאנשום עמוק לא יספיק כמדומה האויר למלא את החסר בריאותי”. העלאת הזיכרונות נפסקת בשל כך למשך שבוע ימים. “המספר” משתף אותנו בבירור הסיבה המעכבת את המשך כתיבתו, שככל הנראה, קשורה באותה תמונת נוף. שלוש פעמים תחזור אותה תמונה בסיפור, מגלה לנו “המספר”: “בואי לחזרה עם יורם, התקרית עם איתן ותמונת־הרחוב עם משפחתו של יורם – ברור שאחת התמונות האלו היא המשדרת אלי את גלי הכאב. בבקשי לדעת איזוהי, אני נתקן שוב ושוב באותו קיר עבה, ושוב אוחזני קוצר־נשימה משתק”.

כאב כזה – הוא מודה – תוקפו תמיד, כאשר הוא מניח עניין בלתי־פתור, והלה “בא לתבוע את תיקונו”, והוא גם יודע שרק אם יתרכז וישחזר בדיוק גמור את רגע הכאב, יוכל להתיר את הסבך ויישב את חשבונו עם הרגע ההוא. ואומנם כעבור שבוע הוא חוזר לכתיבה מן המקום שעיכבו, אלא שכאן מתברר לנו, שהפנייה אלינו שימשה ל“מספר” אמצעי לעורר בנו עניין בהמשך: איזה משלושת איזכורים של תמונת־הנוף מוליד בו את הכאב? בהמשך נפתרת חידה בלתי־מעודנת זו – הכאב היה קשור בתקרית עם איתן. בתום החזרה לקונצרט נתלווה אליו איתן וביקש את קירבתו, אך הוא נמלט מפניו. לאחר־מכן הציקה לו התנהגותו: “אני זוכר את הכאב שעבר בי – – – כל־כך הייתי שקוע בעצמי, שלא שמעתי את קריאתו לידידות”. והנה כעבור שנים בא הרגע הבלתי פתור ההוא לתבוע את עלבונו.

הסתייעות דומה בתכסיס כזה ניתן למצוא גם בסיפור הרביעי שבקובץ – “בין לילה ובין שחר” – המעלה פרשה מחיי כיתה מבית־הספר התיכון, בשנותיה הראשונות של המדינה. בכיתה למד נער מבוגר מהאחרים, פסח, שהיה “עד דומם ולא מאשים לתמורה המתחוללת בנו, ממלאה אותנו תכנים חדשים ודמויות חדשות”. פסח, התהלך ביניהם כחיה נפחדת, כשהוא משמש מטרה לחיצי לעגם של הכל, חבריו ומוריו. אך בשובו מימי אבלו על מות האם – ובמאורע זה פותח הסיפור – חל בו שינוי: “נפקחו העיניים הירוקות, שלפנים היו שני סדקים חסרי־צבע, ומתוכן ניבטה עתה חיית פרא שאינה יודעת שום חוק אלא רק את תיאבונה וחירותה”.

שינוי זה נרמז על־ידי תיאור־הפתיחה של הסיפור. ועד־הכיתה מגיע לנחם את פסח באבלו. קנז מקדיש תיאור נרחב לבית בתוך הפרדס, ששדרת דקלים גבוהים מוליכה אל פתחו, אשר בו מתגוררת המישפחה. אחוזת־האיכרים המפוארת הוזנחה, וחלומם של בוניה מתכרסם אט־אט בשיני הזמן. המראה כולו מעיד על שלוחה של תרבות, שהולכת ונכבשת שוב לשיטתה של פראות – ובפסח מתחוללת בדיוק תמורה מעין זו.

אך לענייננו חשוב התכסיס, שקנז מנצלו להגברת המתח אצל הקורא לקראת הבאות. מפיו של אריק, אחד מתלמידי הכיתה, מועלות האפשרויות השונות ביחס למה שצפוי מעתה לפסח: התבייתות וכניעה של “חית פרא” הזו, “או שהיא תישבר ותמות אחרי זמן קצר, מפני שלא תוכל להתרגל לחיים בכלוב; או שהיא תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. מעתה אנו משועבדים לפרשנויות האפשריות הללו של המשך העלילה. תחילה מתאשרת השערתו של אריק, שפסח יתביית. בדבריו של פסח לנעמי הוא מגלה לה: “פעם אהבתי להיות לבד, אבל עכשיו אני כבר לא יכול”. אחריה – לאחר כשלון נגינתו של פסח בחליל – אנו מדמים שהתגשמה האפשרות השנייה, שעה ש“המספר” בוחן את תבוסתו של פסח, ועוקב אחרי הריסותיו הנופלות חומה אחר חומה, גדר אחר גדר" וביופי־הקפוא, החיוור, “אשר אחריו כבר לא ייתכן אלא רק המוות עצמו”.

רק בסיום הסיפור אנו מגלים שמכל האפשריויות התגשמה לבסוף האפשרות השלישית – אפשרות המרד. בלילה האחרון לשהותה של הכיתה במחנה הצבאי, לאחר שהכל הלעיגו על כשלונו בנגינה, חוזר פסח לביתן, מתפשט עירום כביום היוולדו, מעיר את כולם: “עיניו היו קרות ואכזריות. אט־אט צעד עירום הלוך ושוב לאורך הצריף, כחית־פרא בסוגרה, הולך וחוזר במעגל וקצב הילוכו גבר עוד ועוד עד שהיה לריצה ולדהרה מבוהלת”. המעמד מתבאר מארוע קודם בסיפור. יום אחד הולעג פסח בכיתה כאשר אריק היפנה את עיני הכל לתפיחה גדולה במכנסיו של פסח. עתה הוסרו עידוני התרבות, וערוותו של פסח “נזדקרה מתוך סבך השיער האדום” לעיני־כל. צעקת חיה, צעקת צבוע, נתמלטה מפיו של פסח ומהירות ריצתו גברה: “אט־אט נטשטשה דמותו בסחרחורת ולא נראה עוד אלא הכתם האדום, כמו שלהבת שחגה סביבנו במהירות, מאיימת להתלקח ולהתפשט ולהבעיר את האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

השימוש בתכסיס ההטלה למרחוק, של אפשרויות התפתחותה של העלילה, בסיפור זה, אינו פוגם בו כפי שהוא פוגם בסיפור “מומנט מוסיקלי”. הבלעתו של התכסיס במארג הסיפור, על־ידי הטלת המשימה הזו על אחת הדמויות בסיפור, מתקבלת כיותר, טבעית, מאשר ניצולו של התכסיס בידי דמות “המספר”, המערב את בגרותו בארועים שארעו לו בימי ילדותו. אך גם סיפור זה, כקודמו, אינו מגובש די צורכו. עניינים שבין “המספר” להוריו מסיחים את הדעת מעלילתו המרכזית, המרתקת, הקשורה בדמותו של פסח. לפיכך אני רואה כשלמים רק את שני הסיפורים הקצרים יותר שבקובץ, כלומר שני הסיפורים הראשונים.