הסונֶטה הראשונה הפותחת את מחזור שירי האהבה של אליזבט בארט־בראונינג, “סונטות מן הפורטוגזית” מסתיימת בשורות הללו:

כשניגשתי לתרגומה של הסונטה הזאת, ברור היה לי שהשיר המתורגם חייב להסתיים בעברית במלה “אהבה”. נדמה היה לי שבמקור, המלה Love החותמת את השיר היא מרכז הכובד שלו, ואליה מוליך השיר כולו. מה גם שזהו השיר הראשון במחזור שירים המוקדש כולו לאהבה. ואכן, כשניסיתי לתרגם את הסונטה, הצבתי את המלה “אהבה” בסופה, והתרגום כמו צמח ממנה ולמעלה:

יתר על כן – כה בטוח הייתי בקביעתי זו, עד כי נוהג הייתי להביא זאת כדוגמה בסדנה לתרגום. הנה, אמרתי, לפנינו שיר, שבו יש מלה מרכזית החייבת לבוא בסוף השורה האחרונה. יש לכוון את התרגום, החריזה, לפי מלה זו. אם אין הדבר מתאפשר – מוטב שלא לתרגם…

והנה, יום אחד גיליתי להפתעתי, כי גם דעה נחרצת זו – יש להיזהר בה, וראוי לבדוק כל תרגום לגופו. דעות קדומות מוחלטות הן דבר המוּעד להכחשה בידי דוגמאות מן השטח. וההכחשה באה מכיוונו של המשורר הגדול ריינר מריה רילקה, שתרגם את הסונטות של אליזבט בראונינג לגרמנית. הוא מסיים את הסונטה הראשונה כך:

מה היו הסיבות שהניעו את רילקה לשים את Die Liebe דווקא בראש השורה האחרונה ולא בסופה – על כך אפשר רק לשער השערות. אך רילקה ידע יפה מאוד שהמלה הזאת היא מרכז הכובד של השיר. הוא שם אותה במקום מתאים – בראש השורה האחרונה – ומילא אחריה את השורה במלים אווריריות, פחות כבדות ופחות חשובות. המלה קיבלה את מלוא עוצמתה – אף על פי שלא הושמה בנקודה הסופית ביותר של השיר.

דבר זה לימדני להיות זהיר. שום כללים מוכנים מראש אינם יכולים להיות נכונים כשמדובר בתרגום שירה. כלומר – הכללים יכולים להיות נכונים או לא נכונים, אך כל מקרה חייב להיות נדון לגופו.

דבר דומה אירע לי בסוגיה רחבה יותר – עניין התרגום המחורז והבלתי־מחורז. אישית, אני אוהב לתרגם בחרוזים. תמיד נראה לי מוזר, כשמתרגם לוקח שיר שיש בו חרוזים, ומתרגמו ללא חרוזים. נדמה היה לי שמרכיב חשוב חסר, ושהשיר המתורגם כמו מספר לנו על השיר המקורי אך אינו עושה אותו בשלמות, כל עוד חסר החרוז. והנה, גם בתחום זה אירעו דברים, שהכריחוני להגמיש את השקפתי ולומר לעצמי שגם בעניין זה – כל מקרה ראוי להיבדק לגופו: שיר מחורז – אפשר לתרגמו בחרוזים תרגום מוצלח או לא מוצלח, ואפשר לתרגמו ללא חריזה באופן מוצלח או לא מוצלח. הקביעה מראש, ששיר מחורז יש לתרגמו בחרוזים בלבד – דעה שהחזקתי בה שנים – גם בה נבעו סדקים.

והסדקים הללו הופיעו, כשהחל שמעון זנדבנק לפרסם את תרגומיו לסונטות של שקספיר. כידוע, יש בעברית שני קבצים מלאים של תרגומי הסונטות הללו – תרגומיו של ש. שלום ותרגומיו של אפרים ברוידא. הן ש. שלום והן ברוידא מתרגמים את הסונטות בחרוזים. שני המתרגמים גם שומרים על סדר החריזה של שקספיר – חריזה של רביעיות, ובסוף הסונטה זוג שורות נחרזות ביניהן. שני המתרגמים מצליחים פה ושם ומתקשים פה ושם לומר את שקספיר בעברית, וברור שלחץ החריזה הוא אחד ממרכיבי ההצלחה או הכשלון.

והנה, בכוס הזאת מתחוללת לאחרונה סערה קטנה בדמותם של תרגומי שמעון זנדבנק. אלה הם תרגומים חדשים מכל הבחינות – הן מכיוון שהם נעשו לאחרונה, והן מכיוון שיש בהם תפיסה חדשה של הסונטה השקספירית. ש. שלום וברוידא הלכו בקו המקובל, המגוהץ, שבו המתרגם מרכיב על צווארו כעול את כל הצדדים החיצוניים של השיר ואומר: אני, בתוך כל הכבלים הללו, אעשה בעברית את מה שעשה שקספיר באנגלית. זנדבנק נראה כמי שבא ומנער את הבגדים המגוהצים והלוחצים מעט, מפיח בהם אוויר חדש, מקמט אותם קצת, ומראה צדדים של יופי, שלא ניכרו בתרגומים הקודמים.

וזה, למעשה, עיקרו של דבר. המתרגם שיר מנסה להביא תרגום של מרכיבי יופי. לא כל מתרגם חש באותם מרכיבים, כמובן, ולא כל מתרגם חש בכמות שווה של מרכיב זה או אחר. השאלה היא מהו סך־הכל של התרגום? מה יוצא בסוף? זנדבנק הוכיח – לי, על כל פנים – שייתכנו הפתעות בתחום זה, שאסור לפתח דעות קדומות נוּקשות (כמו, שיר מחורז חייב להיתרגם בחרוזים בלבד), ושאפילו בתרגומן של ‘פרות קדושות’ כמו סונטות שקספיר תיתכן גישה רעננה. העיקר הוא, כמובן – מה התוצאה. ועל כך נראה כמה דוגמאות להלן.

הובאו פה שלושה בתים, שלאורם ניתן לראות, כי תרגום טוב הוא תרגום המעביר את היופי – והדרכים לכך רבות ושונות. הבית של ש. שלום נראה אנוס ונמלץ מדי לצורך החרוז (אף כי ראוי להזכיר, שיש סונטות שתרגומן עלה יפה מאוד בידיו של משורר זה); תרגומן של ברודיא יפה – אך קשה להשתחרר מן ההרגשה, שבשורה “היופי על פריו כלא היה” חסרה מלה – “[היה] כלא היה” – ורק בקריאה שנייה מובנת שורה זו, שיש בה יסוד מסוים של משחק ואילוץ, אך עיקר ענייננו בתרגום החדש, תרגומו של שמעון זנדבנק.

לזנדבנק, כמובן, קל יותר להיות צמוד לתוכן של המקור – אך לא זה העיקר. מצבו של מתרגם שירה, שהסיר מעליו את אילוצי החרוז, הוא כמצבו של אסיר, שפתאום יצא לחופשי: ברגע הראשון הוא אבוד, עליו למצוא לו מסגרת שבתוכה יפעל. לכאורה, המסגרת שבה נתון המתרגם בחרוז ברורה לעין: קצב, חרוז, תוכן. למעשה, בסופו של דבר, המסגרת הנראית של המתרגם בחרוז, והמסגרת הבלתי־נראית של המתרגם ללא חרוז – אחת הן. התרגום הטוב חייב למלא תנאים שיצדיקו את קיומו, שיַקנו לו את הגימור, את ה’פיניש'. כפי שנראה מהדוגמאות שהובאו לעיל, כל בֵּית־שיר מאותם שלושה מקיים תנאים מסוימים, שהציב לפניו המתרגם. במקרים של ש. שלום ושל ברוידא קל יותר לזהות את התנאים הללו. במקרהו של זנדבנק המסגרת חמקמקה וסמויה יותר, אך היא קיימת. אנו מרגישים בקיומה, מכיוון שבית־השיר מעיד עליה. היא הכתיבה את הבית, והבית מעיד עליה. ועם כל זאת, תמיד, כמדומה, מרחפת מעל לבית־שיר לא מחורז מתורגם השאלה: מה נותן לבית זה את סיומו? מהו הרגע שבו יודע המתרגם שאי אפשר לומר את הדברים בצורה טובה יותר?

בתרגומיו לסונטות של שקספיר מתייחס זנדבנק אל החרוז בחופשיות – לפעמים חורז, לפעמים חצי חורז, לפעמים מסתפק בהד של חרוז או בהקבלה מקצבית, ולפעמים חותם את השורות ללא חרוז וללא זכר של חרוז. מהו, בכל זאת, הדבר, שבזכותו נראים תרגומיו גמורים, שלמים, מוצדקים? התשובה היא, כנראה, אותה ‘מסגרת’, כלל המרכיבים היוצרים את היופי שבשיר. זנדבנק מצליח לתת מינון נכון של בהירות, קליחות, דיוק, שקיפות, ובמלה אחת – יופי. שלוש הדוגמאות המקריות שהובאו לעיל לא הראו ששיר מחורז חייב להיות מתורגם בחרוז, ואף לא הראו ששיר מחורז חייב להיות מתורגם ללא חרוז. הן הראו שכל האפשרויות באות בחשבון. ואם נתרכז בתוצאות הטובות בלבד – ראינו לעיל שאפשר לתרגם טוב בחרוז, ואפשר לתרגם טוב גם ללא חרוז (ואפשר, כמובן, גם לתרגם לא טוב בשתי השיטות הללו…).

“היה אובד פרי יופי עם היופי” – זוהי שורה יפהפייה שזנדבנק זיכַּנו בה, והיא התאפשרה לו אך ורק מכיוון שתרגם ללא חרוז. אפשרויות החריזה למלה כמו “יופי” מעטות בעברית. זנדבנק, שפיתח חרצובות, מצא דרך לומר את שקספיר עם הרבה אוויר, אוורור, ללא לחץ, עם הרבה יופי. ואולי, מי יודע, אילו היה נוטל על עצמו את כל כבלי החרוז – אולי “היה אובד פרי יופי עם היופי”, ועל כך היה בהחלט חבל.