¹

 

א.    🔗

מתי החלה להיכתב שירה מודרניסטית עברית? במשך תקופה ארוכה רווחה ההכרה, כי שיריו הראשונים של המודרניזם העברי חוברו בארץ־ישראל בידי אברהם שלונסקי, א. צ. גרינברג, יצחק למדן ואחרים, אשר החלו לכתוב ולפרסם סביב שנות העשרים של המאה. עליית המודרניזם בשירה העברית נקשרה בדרך כלל עם גל העלייה השלישית ועם האטמוספרה המהפכנית האירופית שאִפיינה אותו. אך במרוצת השנים נדחקה הבחנה היסטורית זו מפני הבחנה מעודנת ומדויקת יותר. דב סדן הוא שהתקומם נגד הקביעה ההיסטוריוגראפית, שצמצמה את המודרניזם בשירה העברית למעגל המודרניסטי הארץ־ישראלי של שנות העשרים, והתעלמה מן המעגל המודרניסטי המוקדם יותר, שראשיתו בעשור הראשון והשני של המאה, בשירתם של אברהם בן־יצחק, אביגדור המאירי, דוד פוגל, יהודה קרני, וי. צ. רימון.

סדן נתן בשירה מודרניסטית זו סימנים תמטיים וסגנוניים, שהבחינו אותה משירת דורו של ביאליק, ואילו את מגמתה הכללית הוא אִפיין כשירה “שנעלם ממנה הנושא הגדול מבחינה כללית, השירה כאילו מבקשת את פיתוחה לא בפסגות של אידיאות גדולות, כלליות, אלא בהסתעפויות דקות מאוד של הנפש […] אז נולדה האפשרות של רבעי הטונים בשירה.” אך דקות זו של ביטוי נקשרה על־ידי סדן גם אל “נייטראליזציה של הגורם הכללי, הציבורי בשירה, כלומר – טען שם סדן – היתה התעלמות מן הבעיות הכלליות”, ו“השירה חדלה להיות איזה מצפון של הכלל”.

סדן, שטען כך בעיקר לגבי הפאזה האירופית של מודרניזם עברי מוקדם זה, הדגיש, כי בניגוד למצופה אירעה התכנסותה פנימה של שירה זו במקביל לתנופת ההגשמה הלאומית של אנשי העלייה השנייה, שראשיתה, כידוע, בשנים הראשונות למאה. ואילו שובה של השירה העברית אל הזירה הציבורית־הלאומית התאפשר, לדעתו, רק לאחר מלחמת העולם הראשונה, וזאת מתוך ניגוד והתגברות על המודרניזם המוקדם, האישי והמסוגר.²

אך האם אותה תמטיקה של התכנסות פנימה אל האישי אכן מנוגדת כל כך להתגייסות הלאומית, שאִפיינה באותם ימים את חלוצי העלייה השנייה? או שמא יכול היה הסגנון המודרניסטי המופנם גם לקיים, בדרך משלו, סוג של שיתוף פעולה עם ההוויה הציבורית שבתוכה נוצר? מן הבחינה הזו נודע משקל מכריע, כבר בשלב מוקדם זה של לפני המלחמה, למעתק הטריטוריאלי, מן הגולה לארץ־ישראל, שבמסגרתו הפכו כמה מן המודרניסטים הראשונים בשירה העברית למשורריה של העלייה השנייה. התבוננות ביבולם השירי של המשוררים, שעמדו בקו החזית של החידושים הפואטיים שהביאה שירת העלייה השנייה, תגלה כי אותה לשון שירית ומופנמת טיפלה לעיתים מזומנות דווקא בחוויות היסוד הקולקטיביות של אותם ימים, כמו עבודת השדה או ההתערות בנוף הארץ־ישראלי החדש. פואטיקה מעודנת זו מצאה את ביטויה העיקרי בשירה האימפרסיוניסטית שהתפרסמה ב“הפועל הצעיר”, בטאון “מפלגת הפועל הצעיר”, ב“מולדת”, כתב העת לבני הנעורים, או ב“האחדות”, ירחונם של “פועלי ציון”. באמצעותה עיבדו יעקב פיכמן, מרדכי טמקין, ובאורח שיטתי פחות משוררים כמו אברהם סולודאר ואחרים, את החוויות המרכזיות של הדור.

בדומה למקבילותיו בציור ובמוסיקה, שימש גם האימפרסיוניזם בספרות מעין תחנת מעבר, שסימנה את ניצניו של המודרניזם האירופי. האימפרסיוניזם שלל את המסורת המימטית הריאליסטית והקטגוריות דמויות המציאות שלה, והמיר אותה בקולטנות חושית המתרכזת במראה החולף, הרגעי, בצבעים מרטטים, בקווי מתאר מטושטשים ובפיגורות סינסתטיות, המבליטות את המעורבות האינטנסיבית של החושים. השיר האימפרסיוניסטי, על צורותיו הקטנות והקומפוזיציות המפולשות שלו, נמנע בדרך כלל מן האמירות האידיאיות הגדולות ומהכללות רגשיות מקיפות. בין המקורות שהזינו את השירה האימפרסיוניסטית העברית בארץ ובגולה, אפשר להצביע על משוררים גרמנים כגון צ. ליליינקרון, ר. דיהמל, ס. גיאורגה, ה. פ. הופמנסטאל. בחזיתו של אימפרסיוניזם עברי זה עמדה הקליטה הלא־אמצעית של הנוף המערערת את הזיהוי האוטומאטי, שרווח כל כך בשירת התחייה העברית, בין עונות השנה לבין התגובות הרגשיות הסטנדרטיות המתלוות אליהן. במקום תבניות רגש מוכנות של אביב הממלא תקווה או של סתיו מדכדך, הנשלפות לנוכח מצב מקביל בטבע, מייצג האימפרסיוניזם התרשמות דייקנית מאירועים קונקרטיים, אשר אינם מעוררים תגובה רגשית או הגותית חד־משמעית.³

התבוננות במגוון הפואטי של השירים, שנדפסו אז בכתבי העת ובמאספים של העלייה השנייה, מקשה במידת־מה על מיונם. שכן לצד שפע שירים בנוסח שירי “חיבת ציון” או וריאציות אפיגוניות על שירת ביאליק, אפשר למצוא אפילו נימות פוטוריסטיות טכנולוגיות כמו באודה “אל הקטר”⁴, ששיגר מארה"ב אפרים ליסיצקי:

אך עם כל זאת בולטת לעין העובדה, כי בדרך המלך של שירת העלייה השנייה ניצבה השירה האימפרסיוניסטית. צעדיו הראשונים של סגנון מודרניסטי זה ניכרו כבר בגולה, בשיריו הראשונים של אברהם בן־יצחק (שחלקם נדפסו כבר בארץ־ישראל), ובאורח מובלט ביותר – בספר שיריו של פיכמן “גבעולים”, שנדפס לראשונה בווארשה ב־1911. אך זמן לא רב לאחר עלייתו ארצה ב־1912 מפרסם פיכמן בבטאונה של מפלגת “הפועל הצעיר” שורות שיר, אשר קשה שלא להבחין באופיין האימפרסיוניסטי:

את האפקט האימפרסיוניסטי של תמונת השדה החקלאי מחזק המתבונן, הדובר בשיר, בהותירו את האנאלוגיה הרגשית לתמונה קונקרטית זו בחוסר בהירות מודגש:

ועד אגורת הסופרים בא"י. יושבים מימין: פ. לחובר, י. כהן, ש. טשרניחובסקי, י. פיכמן, ד. שמעוני, א. ברש.

עומדים: י. אריכא, נ. גורן, צ. ויסלבסקי, א. ברוידס, י. למדן.

 

ב.    🔗

במובנים רבים נראה, כי מיפוי פואטי עקרוני זה יכול ליישב את המתח שעלה מדבריו של דב סדן, וכי נאמנות הלשון האימפרסיוניסטית לרשמי החושים ותחושת המציאות ה“אותנטית” והלא־ספרותית שהיא מבקשת ליצור נענתה לנורמות הקולקטיביות של החלוץ, היהודי החדש, שביקש לכונן יחס בלתי אמצעי כלפי הנוף והטבע הארץ־ישראליים. אך עם זאת עדיין נותרת בעינה שאלה בדבר המתח בין מרידתו האופיינית של המבע האימפרסיוניסטי בביטוי הגראנדיוזי, החובק אידיאות או תקופות היסטוריות, לבין המפעל הלאומי־מהפכני, בעל תודעה היסטורית מפותחת, אשר למענו גויס בימי העלייה השנייה. עדיין יש לנסות וליישב מתח בולט זה בין פואטיקה אישית ודקת־ביטוי לבין משמעויותיה הלאומיות והקולקטיביות המובהקות.

לשם כך יש להרחיב את אופקי המבט ולבחון שירים אלה בתוך ההקשר הרחב יותר של הספרות והתרבות הארץ־ישראלית של ימי העלייה השנייה. עדויות לא מעטות של בני התקופה חוזרות ומטעימות את מקומה המרכזי של מורשתה החיה והנוכחת של שירת ביאליק בתודעת חלוצי העלייה השנייה. כך, למשל, סיפר שלמה צמח על תפקידם של שירי ביאליק בהכשרתם הרוחנית של חלוצי העלייה השנייה, וכיצד נהגו החלוצים ללוות בהם את עבודתם בארץ.⁶ אך מצד שני, עם כל הערצתם למשורר ולשיריו, לא נעלמה מהם ההכרה, כי עולמם הרוחני והחווייתי אינו חופף עוד את עולמו של ביאליק. שוב ושוב ניתן למצוא התבטאויות של בני התקופה, המתנסחות למעשה בכפל לשון, המבליט, זו לצד זו, את הקבלה והדחייה של מורשת ביאליק. כך, למשל, בהתייחסו לשיר, שקשה להפריז במעמדו הבולט בהווייתה של העלייה השנייה, קבע זלמן שז“ר, כי גם “אם בשירו ‘בשדה’ היה ביאליק כמנחש עתידות וכמבטא געגועים כמוסים בלב”, הרי “הלא מאז שונה היחס בהרבה: שונתה המציאות ואִתה הולך ומשתנה הביטוי. ‘הֵן לֹא כִּכְנַף רְנָנִים –, אַף לֹא כִּכְפִיר נִכְבָּשׁ – – כְּכֶלֶב, יְדִידִי, כְּכֶלֶב מִמְּעָנָּיו – – בָּרַחְתִּי הַיּוֹם אֶל הַשָּׂדֶה.’ כה שר ביאליק, משורר הגעגועים, על השדה, בשנת תרנ”ד. מאז הן חדלנו לברוח ככלב. כבן אל אמו נצמד הדור אל שדות מולדתו, וקם הפועל וקם המשק והיתה כל החקלאות אשר אִתנו.”⁷

עמדה דו־ערכית סימפטומאטית זו כלפי מורשתו של ביאליק מצאה אז את ביטויה בפארודיה הספרותית. את אחת הפארודיות, שכותרתה “השִׁבֳּלים נעות, נדות…”⁸, כתב בסמוך לעלייתו ארצה, אשר ברש, שעִרטל בה בשיטתיות את תחבולות היסוד של “בשדה”. לעומת “הַקָּנִים הַזְּקוּפִים, הַגֵּאִים” בשירו של ביאליק, מתאר ברש את השיבולים כ“מַחֲנוֹת זְקֵנִים כְּפוּפֵי־קוֹמָה”, ובניגוד לתהייתו של הדובר הביאליקאי, אם תנועת השיבולים הקורנות אור מעידה על נהירתן לארץ־ישראל, המקום “שֶׁהַחֲלוֹמוֹת נַפְשֵׁנוּ יִשָּׂאוּ”, הרי שאצל ברש מתוארות השיבולים כזקנים מכוערים, “צְנוּמֵי־גוּפִים, גִּדְלֵי־רָאשִׁים” המהווים כבר בפועל, ולא רק בחלום, “עוֹלֵי־רֶגֶל שׁוֹטְפִים, זוֹרְמִים / אֱלֵי אֶרֶץ זָבַת פְּלָאוֹת”. במקום כמיהת הילד להתערות בחיק אמא־אדמה שלו שב“בשדה”, מעמיד ברש במרכז שירו זקן בעל גוף צנום, שגולגולתו נפוחה. המנגנון העיקרי שמפעיל ברש הוא של ריאליזציה גרוטסקית של אמבלמות, בעלת מטען תרבותי מיוחס, המנמיכה אותז מן הספֶרה של החלום והגעגוע הרומנטי שבגולה אל המציאות הקונקרטית הארץ־ישראלית, שבה יימוג לו “חֲלוֹם־הַנֹּעַר”:

חדירתו של “בשדה” לעומקה של יצירת הדור הסמוך לביאליק, תוך שהוא מעורר בעקבותיו גם את כתיבתן של פארודיות לא מעטות, היא עובדה מוצקה, שכבר נתבררה במחקר. אך לעומת הפארודיות האוניברסאליסטיות או האקזיסטנציאליסטיות שכתבו משוררים עברים באירופה,⁹ העניק ההקשר הארץ־ישראלי של העלייה השנייה לפארודיה זו תפקיד חדש. מצד אחד הוסיף ברש הארץ־ישראלי ללכת בתוואי הלאומי־ציוני שסלל שירו של ביאליק. אך השתמעותו הלאומית של שירו הותאמה על ידיו כך, שהחלומות הלא־מוגשמים של הדובר הרומנטי של ביאליק שבגולה הוגשמו בו כעת, הלכה למעשה, בהווייתה הקונקרטית והאפורה של ארץ־ישראל.

דוד שמעונוביץ, ממשורריה הבולטים של התקופה, עשה בשיריו שימוש בדפוסי שירה רומנטית רוסית בנוסח לרמונטוב¹⁰, וביטא בהם כמיהה אל המזרח ואל נופי הארץ, לעיתים תוך אידיאליזציה מרוגשת של החיים בארץ. גם את שירו “בכרמי עין גדי”¹¹ פיתח שמעונוביץ, כטופס שחוק, בנוסח שירי “חיבת ציון”. בדרך של סטיליזציה מקראית על פי “שיר השירים”, מועלית בו דרמה של אהבה על רקע נופו של ים המלח. אך לקראת סופו של השיר, כשמציע המאהב לשולמית כי תעלה עמו אל ההר הצופה על ים המוות ומבטיח לה כי “לִבְרַק יָם הַמָּוֶת לָךְ יִתְגַּל וְלִי / יָם חַיִּים, קִרְבֵּנוּ יֵאָנֵק!” – מתחילה להתברר העובדה, כי לפנינו פארודיה על שירו של ביאליק “על כף ים מוות זה”. בדבריו על מקורותיה של העלייה השנייה הצביע ב. כצנלסון על שירו זה של ביאליק, שנכתב לכבודו של אחד־העם במלאת לו חמישים, כעל תגובה סימפטומאטית שאפיינה ב־1905 את העולם הרוחני היהודי כמו כף ים מת.¹² ואילו הפארודיה של שמעונוביץ, שהמירה את ים המוות בתקווה של ים החיים הקונקרטי, ערערה את הדפוס הרומנטי, המועצם כאן עד לכדי הבעת כיסופי המוות של האוהבים, שבאמצעותו נקלטו בשיר נופי הארץ. בשירי נוף אחרים שכתב אז שמעונוביץ, ניכר תִּפקודם הארץ־ישראלי דווקא בארגון הפארודי של הנוף האירופי שלהם, אם, למשל, תוך עיבוד גרוטסקי של מות הקיץ ב“הקיץ גווע” של ביאליק (בשירו “הקיץ גוסס”) או באמצעות תיאור קומי, מתגרה, של המעבר מן האביב לקיץ (בשירו “גא אונים”). בשירו “ספינכסים”¹³, הפארודיה הארץ־ישראלית ל“מתי מדבר” של ביאליק שכתב אז שמעונוביץ, מצוינת במפורש הפונקציה האקטואלית החדשה של התחייה הלאומית בארץ־ישראל:

הפארודיות, המהוות אמצעי שגור לקידומה של האבולוציה הספרותית, מעידות על התרופפות ממשית בתוקפן של הקונוונציות הספרותיות הרווחות ושל משמעותן בהקשר התרבותי והחברתי, שבו הן נקלטות ומיוצרות. הפארודיה של שירת העלייה השנייה כיוונה ועודדה את קוראיה לקראת הזרה מעדכנת של היחסים בין התבניות הפואטיות המוכרות להם משירת “חיבת ציון” ושירת ביאליק לבין הקונטקסט החברתי החדש שאליו נקלעו. חדשנותו הפואטית של שמעונוביץ, שהיה נטוע בעולמה של השירה הרומנטית, לא חרגה, בשלב מוקדם זה, מכתיבתן של פארודיות. אך מעבר לרוח השוללת הניכרת בחשיפתן הביקורתית של תחבולות שנתרפטו, מאותתת הפארודיה שלו גם על צורך חיובי בהזרמתה של פואטיקה חדשה בערוציה של התקשורת הספרותית.

 

ג.    🔗

למעשה, לפנינו ניסוח נוסף של שאלת המפתח שבה פתחנו, התוהה על הדרך, שבה מתיישב הסגנון האימפרסיוניסטי המודרניסטי המעודן והמופנם עם ההיענות הספרותית לצרכים חברתיים לאומיים חדשים. על עצם קיומם הספרותי של צרכים אלה מעידה הפעילות הפארודית. הרגישות לאופיו הדיאלוגי, התקשורתי, של הסימן הספרותי, והיחסיות ההיסטורית, הלא־שרירותית, של קשריו עם מסומניו, מאפשרת לנמקו כחלק ממבע קונקרטי בהקשר חברתי ותרבותי נתון.¹⁴ ולכן את המשותף לפארודיה ולסגנון האימפרסיוניסטי של טמקין ופיכמן יש לבחון לאור תפקידיה של שירה זאת בתוך ההקשר הספציפי של תרבותה ההולכת ונרקמת של העלייה השנייה.

על מתח הציפיות שנוצר סביב שירה זאת אפשר ללמוד מן התפיסה הכוללת של “תרבות העבודה”, שהחלה להתגבש באותן שנים. הקורפוס הספרותי, שכונה אז כבר “ספרות העבודה”, הוגדר על־ידי א. ד. גורדון כ“קול המעדר, המזמרה והמחרשה”, ואילו סופריה של “ספרות העבודה” הם, לדבריו, אלה “אשר רגשותיהם ומחשבותיהם הם פרי העבודה ופרי הארץ […] וחיי הטבע בארץ”. לתיאור זה התלוותה גם תביעה אוטופית נמרצת בדבר ייעודם של סופרי תנועת העבודה להרות את “החלום של החיים ושל עבודת החיים.”¹⁵ בכך ביטאו מעצבי דמותה של העלייה השנייה את ציפייתם כי הספרות, החינוך והחייאת הלשון יהוו כלים ביצירתה העתידית של תרבות חדשה, אשר תעמיד במרכזה את העבודה החקלאית ותבצר את ההגמוניה הפועלית ביישוב ההולך ונבנה.

בהנחות היסוד של תרבות העלייה השנייה נוסחה שאיפה זו להגמוניה פועלית באמצעות תביעות מעולמו של היחיד. במידה רבה תאם מנגנון תרבותי זה את דיוקנם הסוציולוגי של חלוצי העלייה השנייה, שעלו כבודדים וביקשו למצוא בארץ־ישראל “מוצא למצבם הנפשי שהגיע עד משבר”.¹⁶ לתפיסה זו שורשים ידועים בתרבות שהזינה את חלוצי העלייה השנייה, ובתוכה, במיוחד, הגותם ויצירתם הסיפורית של מ. י. ברדיצ’בסקי וי. ח. ברנר. שיר כמו “האחרון” מאת שמעונוביץ, המתאר את השומרוני האחרון בארץ־־ישראל, הוזכר לעיתים קרובות כביטוי אופייני לתודעה זו.¹⁷ ברצנזיה שכתב על “ישימון”, ספר שיריו הראשון של שמעונוביץ שהופיע בתרע"א, ציין ברנר, כי “והנה זו התקווה האחרונה – אחרונה תרתי משמע – אכן אינה קטנה כל עיקר! […] אמנם ‘יגון אין־סופי יאכל’ את היחיד העברי ו’יחד עם סופות־אביבו, תוחלת־אביבו לא היתה', אבל, למרות כל זה, ‘תפילת־השחר הזכה’ לא לנצח נדמה בנפשו…”¹⁸. ואכן, גם שירת המולדת שכתב אז שמעונוביץ ביצירותיו הבאות, נתפסה כתיקון לנפש הפרטית.¹⁹

לפנינו דפוס של מחשבה רדיקלית, הנשענת על האינדיווידואל בכלל, ולא על עצם השתייכותו לקולקטיב פרטיקולארי זה או אחר, ואשר מפרשת את המהפכה בדמותו של היהודי שחוללה העלייה השנייה במושגים אוניברסאליסטיים מובהקים. בכך התממשה מורשת ה“אוניברסאל הקונקרטי” של תנועת ההשכלה האירופית, אשר גרסה כי למרות זאת שהדבקים במושגים כלליים הם אינדיווידואלים פרטיקולאריים, יש למושגים אלה תוקף אוניברסאליסטי המשותף לכל רציונאליסט. מהלך זה של בניית הגמוניה תרבותית ופוליטית הנשענת על הפרימאט של היחיד ניכר גם בדפוסיה המיוחדים של תרבותה הפוליטית של העלייה השנייה, שהתאפיינה בכך שדווקא חסידיו של האינדיווידואליזם חתרו לאיחודם של כל פועלי ארץ־ישראל. היחיד הוצג אז לעיתים קרובות כתקווה דיאלקטית אחרונה של מי שנואשו מן האופציות האחרות,²⁰ פיתחו מסכת חיים של הקרבה והסתפקות במועט, והגדירו את פועלם באמצעות האתוס של “חוסר ברירה” או “אחרונים על החומה”. הציפייה כי הספרות תמלא תפקיד חיוני ביצירתה של ההגמוניה הפועלית, ניכרה גם בפער העמוק שהתקיים בין מצבם העוברי של מוסדות המרכז הספרותי, שהחל להתהוות בארץ־ישראל של ימי העלייה השנייה, לבין התקוות הרבות שתלו בו מחולליו.²¹

יעקב רבינוביץ'

במאמרו הארץ־ישראלי הראשון, שפורסם ב־1912, ביסס ברל כצנלסון את התקפתו על מתסיסי העימות המפלגתי והפוליטי בקרב החלוצים בשם “התקווה לגאולת ארצנו, ליישובה ולשחרור האדם העובד עליה”, אשר “לא תתגשם ואין לה שום אפשרות להתגשם בלי אותם האישים, אנשי הרצון, מבקשי הגדולות, מחפשי גאולה והמרחב לכוחותיהם המתפרצים”.²² מעבר למעטה זה של א־פוליטיות חגיגית ניתן להבחין, כיצד שירתה היצמדות זו אל היחיד מטרה פוליטית של השגת ההגמוניה החלוצית ביישוב ובתנועה הציונית. העלאתו על נס של היחיד, המנותק ממחויבויות קולקטיביסטיות ישירות, העניקה, בתרבותה של העלייה השנייה, זכות קדימה לשימוש במינוח ובנימוקים אוניברסאליסטיים. אך דווקא שיח אוניברסאליסטי זה הוא שקידם, במסגרת התנועה הציונית כולה, את התוקף הכללי והמוסכם של האינטרסים הפרטיקולאריסטיים של תנועת הפועלים. ולכן ההתנגדות לפוליטיזציה של חיי החלוצים היוותה, למעשה, קרש קפיצה למשימה מהפכנית ומרחיקת לכת של הפיכת “תרבות העובדים” לקונסנסוס ציוני כללי והגמוני העומד מעל לכל ערעור. במיוחד בלט הדבר ביחסם של מעצבי העלייה השנייה אל רעיון העבודה כאל מכשיר מרכזי ביצירתה של תרבות כלל־לאומית הניצבת מעל כל תרבות סקטוריאלית או מעמדית. ואכן, למשך שנים לא מעטות הצליחה תנועת העבודה הארץ־ישראלית לשמור לעצמה שליטה ניכרת באוצר המשאבים הסמליים של היישוב ולהציג את משאביה וערכיה הפרטיקולאריים כמוסכמים על מרבית היישוב והתנועה הציונית. זהו, כמובן, גם סוד הצלחתה המסחררת של קטגוריית “החלוץ”, שנתפס כנציג נורמאטיבי המוליך אחריו את כלל המחנה הציוני.²³

 

ד.    🔗

ניסוח השאיפה לתרבות הגמונית במונחיו של היחיד ונפשיותו המיוחדת העניק לשירה תפקיד מיוחס ביצירתה של “תרבות העבודה”. כך, למשל, בנימה ברדיצ’בסקאית אופיינית, קבע ברל במאמרו הנזכר, כי “הנה הוא מתקרב שינוי הערכין, הצפוי ברוח הקודש של השירה העברית, שינוי הערכין בחומר ורוח.” ולשם אִפיונו של היחיד המצטרף אל הנגאלים בארץ, ציטט שם ברל משירי שניים ממשורריה המובהקים של העלייה השנייה: דוד שמעונוביץ ויעקב שטיינברג. אך שיתוף האינטרסים שנרקם אז בין תרבותה של העלייה השנייה לבין התמורות הפואטיות שהתחוללו אז בשירתה, יכול להתברר גם על פי דיוקנו של הקורא בן־הזמן, אשר תואר ברשימה שפרסם ברנר ב־1912 על ספרו של פיכמן “גבעולים”.²⁴ בשבחים שהעתיר שם על שירת פיכמן, מקשר ברנר בין מאפייניה, המוצגים על ידיו למעשה כאימפרסיוניסטיים, שלדבריו “בהם בלבד יש בכדי לפרנס את הנפש הבודדת וההומיה ימים רבים!”, לבין יחסה האמביוולנטי אל שירת ביאליק. לשם כך הוא גם רמז לקשריה הדיאלקטיים של שירת פיכמן לשיר “בשדה” ולהימנעותה מן הקונוטאציות הלאומיות הגלויות שלו. בכך הצביע ברנר, ולמעשה גם המליץ, על הקשר בין תִּפקודה של הפארודיה הארץ־ישראלית על שירת ביאליק לבין פיתוחה של הפואטיקה האימפרסיוניסטית. החסרון היחיד שמצא ברנר ביכולתו של פיכמן להעניק לקורא הארץ־ישראלי בן־הזמן את “עומק הרושם ודקות התיאור של שיר מולדת”, הוא, כי השירים נסבו על נופים אירופיים. אך בכך, כמובן, הוא רק חזר והבליט את הפוטנציאל החשוב השמור עבורו בשירים האימפרסיוניסטיים האחרים, שכתב פיכמן על נופי ארץ־ישראל. ההסתייגות החלקית משירת ביאליק והפואטיקה המודרניסטית החדשה שהמירה אותה, מימשו אפוא יחדיו, בהקשר הקונקרטי של תרבות העלייה השנייה וקוראיה, דרך המתווכת בין המופנמות של הפואטיקה האימפרסיוניסטית לבין השתמעויותיה הלאומיות וההיסטוריות.

בדומה לערעור הפארודי על התבניות הביאליקאיות, כך משתחררים דפוסי הפיגוראטיביות האימפרסיוניסטית מכבליה של מטאפורת הטבע הרומנטית. בניגוד לדפוס הרומנטי הרווח, אין הטבע האימפרסיוניסטי ניתן למיצוי כעילה לאִפיון האדם ורגשותיו, אלא עומד במידה רבה גם לעצמו. בשיר שפרסם אז מרדכי טמקין²⁵, ניצב הדובר בתוך נוף של “בציר”, שהוא, על פי הסמאנטיקה של התקופה, כינוי לסתיו. הסתיו מיוצג בשיר על־ידי סדרה של אירועים פראגמנטאריים של קליטה חושית, המדוּוחים תוך כדי התרחשותם. הטופוגראפיה המדויקת שיוצר השיר, הנעזרת באנאלוגיות ובאופוזיציות מוטיביות, בעיקר מתחום הצבע, ממקמת את הדובר בו במרחק ברור מן ההתרחשויות הנופיות ומנטרלת בשיטתיות כל תגובה רגשית אוטומאטית כלפי נופו של הסתיו. ואכן, משמגיע זמנו של העיבוד הפיגוראטיבי של הסיטואציה הריאלית שבה הוא נתון, והעבים המכסיפים מואנשים והופכים כבר לחלומות בעלי ראש מוכסף, מפעיל הדובר את שיקול דעתו האימפרסיוניסטי: ההרהור הסובייקטיבי שבהאנשה זו של החלומות אמנם מעוצב כדרך שתיאר וִימְסֶט את מטאפורת הטבע הרומנטית כמיוסדת על “מוליך” (vehicle) השאוב מן הנוף, שבו נוכח המתבונן.²⁶ אך ה“אני” האימפרסיוניסטי כבר מציב עצמו בעמדה נפרדת ומקפיד להצטמצם בלשון של דימוי המבליטה את סירובו להתמזג בתהליך התהוותה של תמונה רומנטית זו:

לעמדה אנטי־רומנטית זו השלכות ברורות על המבנה הנאראטיבי של השיר האימפרסיוניסטי. הדפוס הנאראטיבי האופייני לשיר הטבע הרומנטי פורש את עלילתו של דובר המבקש למצוא תיקון לייסוריו באמצעות נסיון התמזגות עם הטבע, שסופו אכזבה והכרה בנתק הבלתי־ניתן לאיחוי בינו לבין הטבע. לעומתו מפתח האימפרסיוניסט קומפוזיציה המיוסדת על נאראטיב מחזורי, אנטי־טלאלוגי. כך, למשל, לאחר שהוא מנמיך את המשמעות הדרמתית וההיסטורית של עצם עלייתו ארצה, מתרכז הדובר בשירו של טמקין²⁷ בתוקף המיידי של המציאות שלפניו:

הסובייקט של השיר האימפרסיוניסטי מעוצב בו באמצעות פונקציות הקליטה שלו, ולא באמצעות הכללות על אופיו. ההיצמדות אל הרגעי והחולף כופרת בלכידוּתו הנתונה של ה“אני” הקולט, ובחשיפת דרכי בנייתו היא מחדדת את רגישות הקורא אל יחסיותו. גיאורג לוקאץ' הוא שהראה, כי הקשר ההדוק בין האימפרסיוניזם לבין הנאטוראליזם ניכר בהיאחזותם באטומים של רשמים חיצוניים החסרים את אותה ערנות לקישורים סיבתיים ולתהליכים היסטוריים, האופיינית למסורת הריאליזם. על כן ראה לוקאץ' את הפיצול המודרניסטי בין סובייקט לבין אובייקט כהסתלקות מן התקווה, כי מעבר להתרשמות נאטוראליסטית, פאסיבית, ישתתף הסובייקט בעיצוב המציאות ההיסטורית שבה הוא מתבונן.²⁸ הפואטיקה האימפרסיוניסטית מתגברת על הייסורים הרומנטיים לנוכח הנתק הבסיסי שבין האדם והטבע ובין דמיון למציאות. הסובייקט הפועל בה אינו מקווה יותר להתמזג עם הטבע באמצעות ייצוגו מחדש על פי “צבעי” הנפש שהוא משליך עליו. ולכן הדובר האימפרסיוניסטי כבר אינו מוצג כמקור של געגועים אל אחדות אבודה, אלא כמי שמקיים את יחסיו עם הטבע תוך השלמה עם עצמאותו ובדידותו הקולטנית לעומת טבע אובייקטיבי, הקיים לעצמו, כנתון סטאטי, שאיננו בר־שינוי באמצעות פעולה אנושית.

מרדכי טמקין

זוהי, כמדומה, הדרך העיקרית, שבאמצעותה ריכך האימפרסיוניזם ומיסד את הסתירות המתקיימות בין מציאות לחזון. בתרבותה של העלייה השנייה ניכרו סתירות אלה, בין השאר, במתח שבין מצוקתו הריאלית של היחיד הקונקרטי לבין התקווה הקולקטיבית שבחזון העתיד שהונח על כתפיו. בנוכחותו הקולטנית מדגיש הדובר הפאסיבי של השיר האימפרסיוניסטי את קיומה המוחשי, הריאיפיקטיבי²⁹ והמאובן של המציאות שבה הוא מתבונן. הפואטיקה של האימפרסיוניזם תורמת את חלקה לטיפוח של פרקטיקת סימנים המתגבשת, בשלב היסטורי זה, כשיטה של ייצוג אידיאולוגי, המייוסד על פי טבעו על סילוף והיפוך אינטרסנטי היכול לרכך ולטשטש אצל הקוראים בני־הזמן כמה ממתחיה של התרבות הארץ־ישראלית החדשה.³⁰ לשם כך היא מעניקה לאטומים של רשמי החושים, לצבע או לצליל, מעמד של אובייקטים מופשטים בעלי אוטונומיה יחסית. “אָזְנִי קוֹלֶטֶת הַהֵדִים / הוֹלִידָם הַסַּהַר הַחִוֵּר” כתב אז מ. זטורי,³¹ הוא יעקב רבינוביץ, בשיר, שעקרון הקישור בין פרטיו מבוסס על התפשטות בחלל של תנועה עדינה, המעניקה משקל זהה לאובייקטים השונים כל כך, הרגשיים והמוחשיים, הנקרים בדרכה:

האימאז' האימפרסיוניסטי משמר בתוכו הן את החומר הגולמי, הראשוני והמפורר של נתוני החושים והן את ייצוגו מחדש כתוצר פרצפטואלי מאוחד. בשירו של פיכמן “בשלום הקיץ”³² מתאר הדובר את הליכתו הדמומה בשדה, כשהוא מבליט את התמונה האימפרסיוניסטית של אד האבק הרך כרקמת זהב. לעומת זאת, את צידה האינטלקטואלי של התמונה הוא מעלה ללא סדר בדמות הרהוריו המקוטעים אשר “אֵין גַּם רֵאשִׁית / לָהֶם וְאַחֲרִית אָיִן”. אך כפל הפנים של האימפרסיה החושית ניכר יפה, כאשר עד מהרה מושגת האחדות הרצויה של ההרהורים המפוררים דווקא באמצעות רושם חושי אחר של:

 

ה.    🔗

המציאות הנופית והחקלאית, שנתפסה כמטונימיה קבועה לנורמה המהפכנית של “תרבות העבודה”, מתורגמת באמצעות הסגנון האימפרסיוניסטי למציאות סמכותית ויציבה. ואילו תרומתו של סגנון זה להפיכת המקרי והרגעי ליסודה של המציאות וקבלת המציאות כתהליך מתמיד של התהוות, ממתנים את הפער שבין מצוקת ההווה לבין הציפיות הגבוהות שיוצר חזון העתיד שלה. השיר האימפרסיוניסטי מעצב, אם כן, את המציאות המיוצגת בו כמציאות טבעית בעלת נוכחות מיידית, ריאיפיקטיבית, הנעדרת לכאורה אינטרס אנושי ומרוחקת מאילוציה הקונקרטיים של מציאות היסטורית ספציפית. המתח התודעתי, שאִפיין את תקופת העלייה השנייה, בין חולשה ומוגבלות ההווה לבין להט האוטופיה המהפכנית שביקש לפרוץ ממנו והלאה, יוּשב באמצעותו של סגנון אימפרסיוניסטי בעל פרספקטיבה א־היסטורית. ההתרכזות האימפרסיוניסטית בחוויה הסימולטאנית, הממזגת עבר, הווה ועתיד, חילצה את חומרי הגלם של המציאות מציר הזמן ההיסטורי, המהפכני, ויצרה מעין עולם מדומה, שהוא לכאורה א־היסטורי ויציב. במלים אחרות ניתן לומר, כי באמצעות הסגנון האימפרסיוניסטי העניק ההיפוך, שיוצר הייצוג האידיאולוגי המסלף של הריאיפיקציה, מֵמד מסוים של יציבות, איזון ותחושה של עוצמה, למציאות מהפכנית סוערת.

תחושת הבראשית של המעשה החקלאי החלוצי של ימי העלייה השנייה מיוצגת בשירים אלה כהווה מתמשך של איכרים העובדים את אדמתם מדורי דורות. בשירו “בין־הערביים”³³ מתאר אברהם סולודאר ערב שִׁגרתי בחייו של חקלאי ארץ־ישראלי.

דוד שמעוני

תרומה מכרעת לאפקט זה של א־היסטוריות תורם המבנה המרחבי המובהק של השיר האימפרסיוניסטי. מרחביות זו, שהיא מסימניה המובהקים של הפואטיקה המודרניסטית,³⁴ הושגה, למשל, באמצעות שימוש ניכר בצורת הבינוני. כך, למשל, בשירו “בכלות קציר”³⁵ תיאר טמקין מצב של קבע חקלאי א־היסטורי באמצעות קומפוזיציה המייצגת פעילות מחזורית המדכאת את התפתחותו הנאראטיבית של השיר:

אפקט המרחביות מושג שם גם באמצעות חזרה על צירוף סינסתטי, שהוא אימפרסיוניסטי מובהק, כמו “נֹגַהּ כְּמִישָׁה רַךְ”, וגם על־ידי דירוג הקומפוזיציה כייצוגה של פעילות מחזורית המאופיינת כ“יוֹם יוֹם, בִּכְלוֹת קָצִיר”.

בשירו של מרדכי טמקין “זהרי־שמים חופים…”³⁶ מורחקת שרשרת הפרצפציות המיוצגות בשיר מן ההקשר ההיסטורי שלה באמצעות קומפוזיציה המיוסדת גם על הבחנה גראפית חדה החוצצת בין התיאור החושי האינטנסיבי של הארץ הצחיחה והעירומה:

לבין ההגדרה הלאומית־היסטורית של הדובר בשיר:

בשירו “בציר”, שצוין כבר לעיל, הביא טמקין שיטת עיצוב זו לשיאה. זהותו של הדובר המתרשם נקבעת בטקסט כסכום הפרצפציות שלו ובאמצעות שימוש בולט בכינויים דֵיאִיקְטִיים (ההדגשות של המעתיק) הממקמים אותו בחלל המיוצג:

המשך השיר מבליט את הפער הבלתי־מגושר שבין ההתרחשויות המתחוללות בטבע לבין התגובה האנושית האמורה לבוא בעקבותיהן. בעקבות זאת מנסח הדובר את עולמו הפנימי, ובעיקר את מֵמד העתיד של תקוותיו, באמצעות אותה טרמינולוגיה מרחבית, שפותחה בשיר מראשיתו, ואשר תורמת כעת לדיכויה של כל השתמעות היסטורית. ציר הזמן הופך מרחבי עד כדי כך, שגם החלומות של הדובר מתורגמים לשפת המרחב הדיאיקטית, וגם האנשתם (“ראש כספם”) מיוסדת על אינוורסיה של יחסי סומך־נסמך, המעבדת למעשה את המרחב של “מכסיפים העבים על ראשי”, שפתח את השיר:

את האימפרסיוניזם של שירת העלייה השנייה אפשר, אם כן, לראות כחלק ממנגנון תרבותי של יצירה אידיאולוגית האמורה ליישב את המתח בין עולם הדימויים של נמעניה לבין המציאות המאטריאלית שבה הם נתונים. התשתית הפוזיטיביסטית שבבסיסה של פואטיקה חדשה זו אִפשרה לשירת העלייה השנייה להיענות לציווּייה המהפכניים של התקופה, תוך דחייה ארעית של ההקשרים הקונצפטואליים וההיסטוריים, לטובתה של חושיות מיידית ואובייקטיבית. לעומת העדכון הפארודי של האידיאליזציה הרומנטית, הריגושית, של חיי ארץ־ישראל, צמחה, אם כן, פואטיקה אימפרסיוניסטית חדשה, שהציעה לקוראיה דימויים הרמוניים, מאופקים ומודרניסטיים. גם עבור שמעונוביץ, שעד כה השקיע את אנרגיית החידוש שלו בכתיבתן של פארודיות, סללה דינאמיקה ספרותית זו את הדרך אל האידיליה הארץ־ישראלית, שחוללה תמורה פואטית מכריעה בכתיבתו ובשירת התקופה.

יעקב שטיינברג