להלן קטעים מתוך ספרו של מכס פריש, יומן. הקטעים שלוקטו הם דברי הגות והרהורים בדבר הספרות, ובייחוד בהקשר לברכט. הספר השלם מכיל עוד הגיגים בדבר האמנות, חוויות של פגישות ומראות ממרכז אירופה של הימים שלאחר מלחמת העולם השנייה וסקיצות ליצירות ספרותיות.

 

1946    🔗

על מלאכת הספרות    🔗

כל שאנו רושמים בימים אלה, ביסודו של דבר אינו אלא התגוננות נואשת, אשר לעולם היא מתנהלת על־חשבון הכֵּנות, ואין מנוס מזה; שכן, אדם הנשאר בכנותו עד־כלות, אילו נכנס לעולם־התוהו לא היתה לו חזרה – אלא אם כן שינה אותו.

ובינתיים רק העדר־הכֵּנות קיים.

והוא הנחשב: הבלתי־ניתן להיאמר, הלבן שבין המלים, ומלים אלה לעולם הן מדברות בדברים הבטלים, שלא אליהן אנו מתכוונים, בעצם. ענייני האמיתי – במקרה הטוב ניתן להעקיפו בכתב, ואין פירוש להעקיף אלא להקיף. שמים עליו מצור סביב. נאמרות אמירות, אשר לעולם לא יכילו את עולמנו כמות שהוא. זה נשאר בלתי־ניתן לאמירה. האמירות אין כוחן אלא לתחום אותו, עד כמה שאפשר קרוב לו ובמדויק, והדבר כשלעצמו, זה שאי־אפשר לאמרו, יופיע במקרה הטוב כמתח שבין האמירות הללו.

קרוב לשער, ששאיפתנו מכוונת להביע כל שהוא בר־אמירה; הלשון דומה לאיזמל המסיר כל שאינו סוד, וכל אמירה פירושה הרחקה. מבחינה זו אל לנו להיבהל אם כל מה שהֹויה למלה, דינו לריקנות מסוימת. אומרים את מה שהוא אינו החיים, אומרים אותו למען החיים. כפַסל בפסלו במפסלת כן הלשון: היא דוחקת את הרִיק, את הניתן־לאמירה, לעבר הסוד, לעבר החי. תמיד קיימת הסכנה שיקעקעו את הסוד, ואף הסכנה האחרת, והיא שיפסיקו בטרם עת, שישאירו את הגוש גוש, שלא ילכדו את הסוד, לא יאחזו בו, לא יקלפו אותו מכל מה שהוא עדיין בר־אמירה; באחת – שלא יחדרו עד פני־שטחו האחרונים.

פני־שטח אלה לכל שהוא בר־אמירה סופית, שמן הדין שיהיו פני־השטח של הסוד, פני־שטח אלה נעדרי־החומר, הקיימים אך ורק בעבור הרוח ואינם קיימים בטבע, מקום שם אין גם קו־הפרד בין הר לבין שמים – אולי זהו הדבר הקרוי צורה?

משהו מעין גבול של המיה –.

גם כי תצלח בידנו רק צורתו של משפט בודד, שלכאורה אין בינו לבין כל הקורה מסביב ולא כלום – עד מה מעט יכול להרע לנו כוחו של מה שהוא חסר־גדה, מה שהוא חסר־צורה בקרבנו אנו וסביבנו בעולם! הקיום האנושי נראה לפתע כניתן לחיותו מיניה וביה, אנחנו סובלים את העולם, אפילו את העולם הממשי, את ההצצה לתוך הטירוף: אנחנו סובלים אותה, הצצה זו, מתוך בטחון מטורף שהתוהו ניתן לסידור, שניתן לאחוז בו וליצור לו מסגרת כמו לפסוק, והצורה, ככל שמצליחים בה, ממלאת אותנו עוצמת־ניחומים מאין כמוה.

בשעת קריאה    🔗

יש שמרתקים ביותר הם אותם הספרים המעוררים רצון לחלוק עליהם, או, לכל הפחות, להשלימם. בדעתנו עולים מאה עניינים, שהמחבר אף לא הזכירם, אף־על־פי שהם מופיעים וחוזרים ומופיעים מוטלים על אם הדרך, ואולי בכלל חלק מההנאה שבקריאה הוא, שיגלה הקורא יותר מכל את עושר רעיונותיו שלו. לכל הפחות, מן הדין שתהא הרשות נתונה לו לחוש כאילו הוא עצמו יכול היה לומר כל שנאמר. אלא שחסר לנו רק הפנאי הדרוש, או, כמאמר הענוותן: חסרות לנו המלים. וגם זאת אך אשליה מתוקה היא. שהרי אותם מאה עניינים שאינם עולים בדעתו של המחבר, למה זה יעלו בדעתי אני, אך ורק לאחר שקראתי את שלו? אפילו בשעה שאנו מפיחים רוח בקרבנו כשאנו חולקים על הספרים, עדיין מן הסתם אנחנו המקבלים. הענפים שמהם עולה פריחתנו – ענפינו הם, אולם האדמה אדמת אחר. בין כה וכה אנחנו מאושרים. ואילו ספר המוכיח תדיר כמה מחוכם הוא מן הקורא, ספר כזה יענג אך מעט ולעולם לא ישכנע, לעולם לא יעשיר, גם כי יעשַׁר מאִתנו פי שבעים ושבעה. ודאי, ייתכן שהוא מושלם, אבל הוא מקלקל את השורה. הוא חסר את מתת כושר הנתינה. הוא אינו זקוק לנו. הספרים האחרים, אלה המעניקים לנו את רעיונותינו שלנו, הם, לפחות, בעלי־נימוס מן האחרים, ואולי הם הם בעלי ההשפעה הממשית. הם מוליכים אותנו היערה, מקום שם אובדים השבילים בין שיחים ואוכמניות, וכיוון שאנו רואים את כיסינו מלאים, מיד יהיה לבנו סמוך ובטוח שבעצמנו מצאנו את האוכמניות. ושמא לא כן הוא? תועלתם של ספרים כאלה היא בכך, שאין לך רעיון שיוכל לשכנע אותנו ולחלחל לקרבנו באותה חיוּת כמו הרעיון שאיש לא אילצַנו לבטאו, ואשר שלנו הוא בעינינו אך ורק משום שלא הועלה על הנייר –. יש, כמובן, גם סיבות נוספות מדוע הספרים המושלמים, שלא נותר לנו אלא להעריצם, לאו בכל עת הם העיקריים לנו ביותר. ככל הנראה הדבר תלוי בשאלה, לְמה אנו זקוקים אותה עת ביתר דחיפות, אם לסיכום או לפתיחה, אם לסיפוק או לגירוי. צורך זה שונה בין אדם לאדם, וכן בין גיל לגיל, ובאיזה שהוא אופן, אשר את פשרו מי יֵדע, הוא קשור גם לתקופה. ניתן לשער, לכל הפחות, כי דור מאוחר, ומסתבר שאנחנו כזה, זקוק במיוחד למִתווה, כדי שלא יקפא במושגים שעברו אליו בקבלה, ואין בהם משום הולדת עצמית. הנטייה לדרך המִתווה השלטת משכבר הימים בתחום הציור, גם בספרות לא לראשונה היא מופיעה. העדפת הפרגמנט, המִקטע, פירורן של יחידות מסורתיות, הדגשת הבלתי־מושלם, אם כאובה ואם בדוחה – כל אלה כבר היו נחלת הרומנטיקה, שלחלקה אנו זרים כל כך ולחלקה כה קרובים. במושלם – אין הכוונה לשליטה של רב־אמן, למעשה־מופת, אלא לסגירותה השלמה של צורה. תיתכן יצירה, שהמִתווה שלה מעשה רב־אמן ושלמותה מעשה־הדיוט – למשל, סונֶט מעשה־הדיוט. למִתווה יש כיווּן, אך אין לו סיום; המִתווה כביטוי לתמונת־עולם, שאינה יכולה להיסגר עוד או עדיין אינה נסגרת; כחשש מפני מלאות צורנית, המקדימה את המלאות הרוחנית ואינה עשויה להיות אלא מושאלת; כחשד נגד איזה כשרון המונע שתקופתנו תגיע אי־פעם לשלמות משלה –.

*

מכל מקום, הקושיה עומדת בעינה: האם הנטייה המצויה למעין־המִתווה ניתנת להסבר בקוצר־ידו של הפרט? לדידו של כל המקדיש את חייו לשאלת כשרון־המעשה, הרי זו תיהפך, במוקדם או במאוחר, לשאלת הרשות; היינו: הדאגה לביצוע המעשי מתמעטת לנוכח הדאגה המוסרית, וייתכן שמחיבורם נובע מעשה־האמנות, ולפיכך אין איש יכול ליצור כמו שיצרו הקדמונים, ומעשה־האמנות הוא מושא להערצתו, שכן במקרה הטוב יוכל לעשותו אך לא להגשימו, ומי שיוצר יותר משיָאוּת לו, סופו שיתגלה כהדיוט. ייתכנו אפוא תקופות, שבהן לא עוד ירהיבו עוז לגשת אל עשיית המושלם אלא ההדיוטות. לפי שעה טרם הגענו לכך. אמנם אדם קאתולי, למשל, שיכול לראות עצמו בסדר סגור, הרשות נתונה לו, כמובן, להגיע לכדי שלמות; עולמו מושלם. אולם סבורני שרוב בני זמננו נמצאים במעמד של שאלה, והצורה שינקטו, כל עוד חסרה תשובה מלאה, ממילא תהיה בת־חלוף; רק המִקטע הולם אותה, בבחינת הארשת האחת והיחידה הנאותה.

 

1947    🔗

ניהיליזם – זוהי המלה המתאימה היום לעשות בה בוקי־סריקי הרבה. די לדפדף בעיתונינו, והנה שוב העלו מישהו בחכה! הא סרטר, דא וילדר, הא יינגר¹, דא ברכט… אכן, איזו מלה של קישור! אני ממש רואה אותם לפני, אותם פרחי מבקרים מסוג ב', כיצד הם משפשפים במרסס הפְליט שלהם, ואך נחרדו מאיזו בריה שיש בה חיוּת, מיד הם פולטים אדי ריסוס בעצימת־עיניים: –

"ניהיליזם, ניהיליזם – "

ניהיליסט, במובן זה שמתכוונת אליו העיתונות במקומותינו, הוא גם הרופא שצילם אותי היום צילום רנטגן, במקום שיָשים אודם על לחיי; שכן מה שיופיע בצילום לא יהיה יפה –

חיובי בלשונם הוא הפחד מפני השלילי.

(כמובן, לא אמירת הן או לאו היא הקובעת, אלא למה יאמרו, ואמונה המובעת בלאו, לא תמיד היא הפחותה, ועל־פי־רוב דווקא היא הצנועה.)

ואילו הן שלהם הוא הן לַכזב.

אשר לברכט, שהוא עיקר עניינה של מסה זו, הריני שואל עצמי, האוּמנם ביכולתו של ניהיליסט אמיתי לרצות בשינוי. ואילו ברכט, כפי שגם אותו מבקר יודע, ממש מתאווה לשינוי, לשינוי מוכר בהחלט וניתן לתיאור על בוריו. מי שאינו חפץ בשינוי, משום שהמצב השורר עתה מציע לו יתרון, או מי שחפץ בשינוי אחר, רשאי לכנותו יריב, אבל בשום אופן לא ניהיליסט. השולל את האזרח הבורגני עדיין אינו שולל את האדם, ומי שעורך שיקוף לגוף, אינו שולל את הרוח – כי אם משתמש בו.

זאת ועוד: יַחסנו אל הכיעור, והשאלה מדוע על־פי־רוב שוללים מהאמן את כשרונו האמנותי, כשהוא מצביע על הכיעור –

הבורגני אומר: “תעסוק האמנות ביפה.” (כדי שלא תעסוק היא בו?)

גיתה אומר: “האמנות עוסקת בנכבד ובטוב.” (כללים ועיונים)

רק מי שמסוגל ליפה, רק הוא, כמדומה, יסבול גם את מראה הכיעור, לאמור, באופן שיוכל להציגו. ואילו החובבן במה יסגיר חובבנותו?

הנושאים שלו לעולם יפים הם.

על הליריקה    🔗

קובלים שאין יחס רציני למשוררינו, ובייחוד למשוררים הליריים – קובלים כשטענה נגד העולם כבושה בזה, כבושה בפאתוס מר, באותו פאתוס הגורס, שהגורל הפוגע בליריקה שלנו אכן הוא מנת־חלקה של הרוח בכלל; קובלים אפוא במקום לקבוע שככה הכל כשורה.

מנת־חלקה של הרוח?

אדם המשתמש ברוחו כדי לבנות גשרים או להילחם בסרטן או לחקור אטומים – אליו יתייחסו בכל הרצינות. הוא עוסק במה שהוא יודע; הוא עובד תוך כדי מודעות לעולמנו ולזמננו. נשַׁווה לפנינו מהנדס היודע היטב את חוקי הכלים השלובים; אבל לעת בנייה, אילו דחק את הידע שלו לקרן זווית ובנה למרבה הפּתיעה כדרך הרומאים הקדומים, כלומר: אמות מים – הרי היו כולאים אותו, או לכל הפחות היו מפטרים אותו…

המשוררים העושים שירה המפגרת אחרי מודעותם שלהם ושלנו, רק מסיבה אחת אין כולאים אותם: כי הנזק שהם גורמים פוגע רק בהם עצמם; כביכול הם מפטרים את עצמם, שהרי אין גם אחד מבני־זמנם, אם בעל־מודעות הוא, שיתייחס אליהם ברצינות.

בניגוד ללשון האנגלית והצרפתית, שיש להן ליריקה מודרנית, נראה כי מעטים השירים הגרמניים שאינם מיושנים – מיושנים החל מהמטאפוריקה שלהם; לעיתים קרובות צלילם מרשים, אף כי על־פי־רוב חסרי לשון הם, היינו: חסרי חדירה לשונית לתוך־תוכו של העולם האופף אותנו. הלא המגל של עובד האדמה, הטחנה ליד הנחל, הרומח, הכישור, האריה – לא אלה הדברים האופפים אותנו. הם אינם מבקיעים מבעד הבאנאלי של העולם המודרני (של כל עולם), רק מונעים עצמם ממנו ועוקפים אותו בפחד. שירתם לעולם מצויה לפני הבאנאלי, לא אחריו. לא התגברות, רק התחמקות, חיפוש בעולם שכבר הושלם בחרוז, ומה שהופיע בעולם מאז ועד עתה, מה שעושה את העולם עולמנו – כל זה נשאר, בפשטות, מחוץ למטאפוריקה שלהם… איזה פחד מפני הבאנאלי: מציבים פרחים על השולחן כדי לקרוא שירים, ומנורה שנרותיה דולקים, הווילונות סגורים, האפלת המודעות; ייתכן שהמשורר הגיע במטוס, לכל הפחות במכונית, אבל השירים שהוא עומד להקריא אינם מסוגלים לעמוד ברעש של מנוע, ולוּ רחוק – לא משום שזה מקשה על שמיעתנו, אלא משום שאז נבחין בבהירות יתרה, שאין הוא מפייט אותו עולם האופף אותו ואותנו. וכיצד הוא מתיימר ללכוד אותי? או כשמדליקים את הרדיו; די בחציו של פסוק למען נדע: שירה! כי ככה לא ידבר שום אדם שברצונו להודיע עניין רציני. רק רגש אחד מוליד בי המִלמול שלו: הוא מדמה לעצמו משהו, יראת־כבוד, למשל, מפני שהוא רואה כמה שורות חרוזות, ולאחר מכן אף לא יודה בכך שהדבר לא מגיע אליו בעצמו; אכן, נראה שהוא בעצמו מרגיש שמשהו אינו כשורה, ולכן הוא ממלל במלמול כדי להרדים את מודעותי, ומה שמרגיז בזה הוא, שהוא דורש ממני שעכשיו גם אני עצמי אתחזה, רק כדי שאהיה “מוּזִי” בעיני עצמי – כל זה אינו נחוץ כשאנו עוסקים בשיר אמיתי: שכן כזה יהיה מסוגל להתמודד עם העולם שהוא מדובר לתוכו; מפני שכאשר אין הוא עוקף את העולם הזה ואינו נרתע ממנו, הוא מבקיע אותו מבחינה לשונית.

אחד המעטים, שמבחינה זו שיריו מחזיקים מעמד, הוא ברכט. כדי שיגיע אלַי שיר זה, אין צורך שאהיה מבושם או עייף, עניין שבעיני רבים נחשב כעין נפשיות מופנמת. הוא נשאר שיר גם בדַבְּרֹו אותו במטבח: בלי נרות, בלי רביעיית מיתרים ובלי פרחי־הרדוף. הוא נוגע באיכפתיות שלי. וקודם כל: איני חייב לשכוח כלום כדי שאוכל להתייחס אליו ברצינות. אין הוא מחייב מראש איזה הלך־רוח; גם אין לו לחשוש מהלך־רוח אחר. מרבית מה שמדמה עצמו שירה נעשה לאירוניה בוטה, כשאני מעמת זאת עם חיי, ולוּ עם יום אחד מהם. האירוניה הרומנטית היא התחבולה לקדם אירוניה זו, והיא גם ההודאה כי השירה מתנתקת מתחושת־החיים הממשית. היינֶה אינו יכול לתת אמון בעצמו, אפילו תהיינה התחושות, שהוא שר אותן, מוחשיות לעילא; אבל הן אינן מסוגלות לעמוד בפני כל שאר הדברים שהוא יודע. אם לומר זאת בצורה בוטה: מאחורי הוורד ניצבת העגבת.

מודעותו, שאינה כלולה בשירתו, מזמינה אותו להיות ראשון לשים לצחוק את שירתו, להראות שהוא עצמו אינו מתייחס אליה ברצינות: משום שהיא מפגרת אחרי מודעותו, איננה מסוגלת לעמוד בפני מודעותו. הוא מרגיש שכפל־לשון בפיו, וזו הרגשה שיָאָה למשוררים רבים כל כך. היינה דובר אמת וכן, ולפיכך הוא בעל־ערך, אבל מן הראוי היה שיהא הצעד הבא – להיות כן עוד יותר, היינו: לא לחבר שירים, כמעשה־האבות, שחיברו שירה בהתאם למודעותם שלהם, אלא לשיר בממש, לשיר את עולמנו. או אז אין לחשוש מן המודעות ולא זקוקים לאירוניה, בה במידה שלא נחוצים הווילונות, הנרות ופרחי־ההרדוף. שכן סמי מכאן העמדת הפנים ואין כפל לשון… והדברים הם בני־אמירה:

ולימים:

איך קרא ברכט שיר זה לפנינו: מבויש, לא מעוּות, הוא אינו שונה משהיה ומשיהיה, קולו חרישי, בלי לשנות את הגיית דיבורו הרגיל, כמעט בלחש, אבל ברור ומדויק בייחוד במקצב, לכאורה בלי הדגשות, ענייני, מראה מלים כמו שמראים אבני־חצץ, או אריגים או חפצים אחרים האמורים לדבר בעד עצמם; כדרכו של אדם, שבעודו מעשן את הסיגר שלו, מתבקש לקרוא בקול איזה טקסט, אך ורק מפני שטקסט זה אינו מצוי בידי הזולת; בערך כפי שקוראים בקול מכתב: כמסַפר. אין כלל הפרעה אם נשמע צלצול בדלת, אם מיתוֹסף עוד אורח, או אם האחות חולפת בחדר באין לה מעבר אחר. “זה עתה”, כך יאמר לאורח הנוסף, “אני עומד בעצם קריאתו של שיר ושמו: ילודי העתיד.” יאמר זאת כדי להשהות את שיח האורח, שימתין מעט, וימשיך בקריאה, מספר את שהוא רוצה להגיד עוד לילודי העתיד:

אותה הפסקה הרגילה לחול לאחר קריאת שיר, כיוון שאנו חייבים לחזור אל העולם, כביכול בצאתנו מן הכנסייה ולפתע בלי עוגב, מסונוורים מעט, אכן אל עולם שונה מאוד מן השירה – אותה הפסקה אינה נחוצה; השיר, זה האמיתי, אין לו להירתע מעולם המציאות; הוא יעמוד על כנו גם אם מצלצלים בדלת ובא אורח לא צפוי, ובעוד אותו קפה בספלנו, הוא מדווח על תקופת־הכלא שלו בת ארבע השנים…

“אכן, אני חי בזמנים קודרים!”

לא בכל שירה ישנה אותה יציבות, אותה מהות־הניתנת־להיאמר־בכל־עת. חולשתם של שיריו האחרים, לדעתי, אמנם אינה היותם רק־אסתטיים, אלא היותם רק־אידיאולוגיים, וזהו אופן אחר שלא להיות ממשי.

“להיות ממשי”.

גיתה, ניתן לומר, הוא אכן ממשי. ב“כללים ועיונים” שלו לעיתים קרובות די בארבע שורות. פותח בקריאה; ממשיך בהולדת רעיון כה מתקבל על הדעת וכה משכנע, עד שכבר אתה כורע ברך כדי להציע את שירותיך; ואז, במקום שם בריות שכמותנו לא היו מתאפקות עוד מלהסיק מסקנות המכריעות כל ספק, מסקנות שכמוהן כמסע־צלב – או אז מתרחש אותו הבלתי־צפוי, היפוכה של הקצנה: מבלי להכחיש את הרעיון הוא מעמת אותו עם התנסות, אשר יש בה כדי לסתור או לפחות להגביל התנסות, אשר אותו ראש, שהוליד את הרעיון ההוא, מקיימה ומודה בשרירותה, בפשטות – משום שזו התנסות חיה וממשית. נדמה שיש יסוד של פיוס בעיונים שלו, בהראותם כמעט תמיד אור וצל. רק נדמה, שכן העיונים אינם מפייסים ואינם מיישבים את הסתירה. רק זאת – שהם שומרים על איזונה באיזה מצב של הפריה הדדית, באיזה איזון בין חשיבה לבין התבוננות. שום דבר אינו מגיע עד סכנת מוות, כי אין שום דבר המכריע את ההתנסות הסותרת, המכניע אותה בקלות־דעת ובזדון־לב, אלא יש בו הכוח לקָלטהּ, הכוח להישאר ממשי, וליתר דיוק – שוב ושוב להתממש.

 

1948    🔗

בשעת קריאה    🔗

קארלו לוי, צייר איטלקי אשר הוגלה על־ידי הפשיסטים למשך שנים רבות, כותב את ספר גלותו, תיאור אזור מדברי וברקעו עולם כמעט פגאני, שאין איש מכירו כמות שהוא, לרבות האיטלקים. אותו ספר הכתוב כהלכה, אך אינו יוצא מן הכלל, זוכה להצלחה יוצאת מן הכלל באיטליה ומעבר לאיטליה –

מדוע?

כפי הנראה מאותה סיבה עצמה, שבשלה אין לאירופה של היום יצירה אֶפּית כפי שיש לרוסים, כפי שיכלה להיות לרוסים.

מרחבים של חיים לא־ידועים, מרחבים שלא נתנסו בהם, עולם שטרם תואר והוא עובדה ראויה לציון, זה מרחב האפּיקה. אירופה כבר תיארה את עצמה די והותר בכל המרחבים של נוף, של היסטוריה, ואף כמעט בכל המרחבים החברתיים, ובכשרון אמנותי די והותר. הכיבוש האֶפּי, השורר בשירתם של עמים צעירים, עודנו אפשרי בה במידה שאולי ישנם עדיין אי־שם בשוויצריה, למשל, אי־אילו כתפי־פסגות שטרם טיפסו עליהן. אולם אין בכוחם של האפיקנים בימינו למצוא ולמסור עולם שלם, שונה במובהק, “טֶרה אינקוֹגניטה”, שיהיה בכוחו לשנות את תמונת־עולמנו מעיקרה.

התיאור הוא אפי, הסיפור, לא ההתמודדות; התמודדות עם עולם המתואר רק במידה הדרושה להתמודדות מתקיימת בדרמה, שם באופן המזוקק ביותר; ואילו הרומן הבא להתמודד הוא בבחינת ספיח אפי, כגון המַסאוּת־בתחפושת של תומאס מאן.

ברם, תיאור לא בהכרח יהא תיאור של עולם קיים; אפשר שיהיה זה עולם מומצא. וכך זה תמיד בראשית – הפסגה. ובאחרית תופיע, בבחינת ההזדמנות האפית האחרונה – היצירה הדמיונית (הומר, בלזאק, קאפקא).

מאחורי התשוקה ההומרית לתאר ניצב הצורך של היוצר להנחיל עולם לעצמו. האפיקה ההומרית כאם עולמותינו: העולם קיים אך בזכות היותו מסופר. ורק מאחר שהוא קיים, הוא בר־כיבוש, כמעשה האפיקה האמריקנית עד עצם היום הזה. ורק מאחר שהוא נכבש, יכולים להתחיל בהתמודדות אתו –. (התרגשותי מהאפיקה האמריקנית נובעת בייחוד מן הסוחף, מן הסקרנות חסרת־הפניות, מהעדרה המרגש של המחשבה.)

טרה אינקוגניטה – אם אכן כאן מרחבה של האפיקה הטהורה, הרי ניתן היה להניח, כי החדש בהווה שלנו, החידוש שלא היה מעולם, למשל, של הערים שנחרבו – באלה יש הזדמנות אפית חדשה. מדוע לא כן הוא? כי לאמיתו של דבר, לא עולם חדש הוא שיהיה בכוח הגילוי האפי להוציאו מחשֵׁכה לאורה, כי אם רק פניו ההרוסים של העולם הישן המוּכר לנו, והראוי לשימת־לב אך ורק בסטייה שבו, היינו: החורבה מניחה הנחה, שמכירים את שלמותה שבעבר או משערים אותה; אין בה ממש בלי הרקע של אתמולה, והיא ראויה לשימת־לב רק בעזרת השוואה, בעזרת עיון –.

ברכט    🔗

זה חצי שנה נמשך המפגש עם ברכט, והוא מעייף, כמדומה, כמו כל מפגש עם אדם גדול ממך. לפעמים הפיתוי להשתמט ממפגש כזה אינו מועט כלל. ברכט הוא שיַחזור ויטלפן באקראי או יעכב אותי ברחוב כדי לשאול בדרכו היבשה, הכבושה־מעט, אם יש לי ערב פנוי. כללו של ברכט שמחפש שיחה הוא. מבחינתי, כאשר ברכט משחק בדיאלקטיקה שלו, אין לי כמעט הנאה כלשהי משיחתנו; אתה נמצא מנוצח, אבל לא משוכנע. בדרך הלילית הביתה, בשובי להרהר בהערותיו, בעל־כורחי אני תועה ואובד לעיתים קרובות במונולוג, לאמור: הרי כל זה לא נכון! ורק בשמעי מפי אחרים דברים כיוצא בדברַי, דברים הפוטרים את טענותיו כלאחר־יד ולעיתים קרובות גם באיבה מסוימת, הריני חש בצורך לחזור וליטול את אופני ולנסוע להרליברג. סקרנות המתעוררת מן הסתם כלפי כל אדם מפורסם אין בה כדי ליטול על עצמה לאורך זמן את עול המאמץ הכרוך בערבים אלה, המוליכים תדיר לפגישה עם גבולות עצמך. את קסמו של ברכט שאינו פג אני מייחס בעיקר לסיבה זאת; שכאן אמנם נִחיים חיים מצד החשיבה (ואילו חשיבתנו על־פי־רוב אינה אלא הצדקה בדיעבד; אין היא הגורם המוביל אלא המובל). כשיש לאדם עסק בכשרון בולט מובהק – וכזה, דרך אגב, הוא גם ברכט, ולעת הזאת מן הסתם הגדול שבלשון הגרמנית – יכול אדם להתגונן בדרך ההערצה: אתה כורע ברך כנערי המקהלה בעברם אצל המזבח, וממשיך ללכת. אבל נוכח נקיטת מעמד לא די בכך, ולפיכך, דווקא משום שברכט אינו נוהג כבוד בעצמו, ומעטים הם כמותו מבחינה זו, דרישות אחרות לגמרי נדרשות, דרישות שאי־אפשר לספקן בדברי־חלקות. אף ייתכן מאוד שברכט, אולי כמו כל אותם הנוקטים עמדה עצמאית, אינו מצפה כלל להסכמה; אדרבה, הוא מצפה להתנגדות, לא יטה חסד כאשר ההתנגדות גדלה, וישתעמם כאשר תיעדר ההתנגדות לחלוטין. אז יוכר הדבר בפניו הקפדניים, השלווים במין שלווה של איכרים, פנים אשר לפעמים עוטים צעיף של ערמומיות, אבל תמיד ערים הם. אפשר להבחין שאמנם הוא מקשיב גם כאשר בעיניו אלה פטפוטי־סרק, והוא מאלץ עצמו להאזין, אבל מאחורי עיניו הקטנות החבויות בורקים זיקוקין של דברי־סתירה; מבטו מהבהב, חוסר־הסבלנות גורם לו למשך זמן־מה להיות מבויש קמעה, ואחר־כך תוקפני כסופת רעמים. ברקיו, הערותיו, הבאות כאתגר לשיחה של ממש, שיחה של פורקן ושל ליבון – לעיתים קרובות די באלה להביס מכוח חריפות הטיעון. בן־השיחה, בייחוד כשהוא חדש, שטרם הורגל לזה, ייאלם דום בחיוך מהומם, וברכט לא נותר לו אלא לנקוט דרך של שאלות־ותשובות, בריסון עצמי, בכובד־ראש, במכאניות מסוימת, בעצם בכעס עצור, שהרי עתה כאן היפוכה של שיחה כפי שקיווה לה, בכעס עצור גם משום שכה מעטים אכן למדו כדבעי את התורה של האסכולה המרקסיסטית, של הדיאלקטיקה ההגליאנית, של המאטריאליזם ההיסטורי. ברכט אינו מתכוון כלל להיות מרצה, אבל הוא רואה עצמו נתון במצבו של אדם הרוצה לדבר על שירה, וסופו, כדי שלא לגלוש לקשקושים – שמוֹרֶה דקדוק של דרדקים, ואכן אין להכחיש שזמנו יקר מדי לכגון דא; ואף־על־פי־כן הוא עושה מה שעושה, כי קשקושים היו מרגיזים אותו עוד יותר, הוראה הוראה היא, לפחות תועיל לזולת, אפשר שתועיל, אבל בעצם סבורני, שברכט שמח כשאין עליו לקיים דיאלוגים של שו"ת. שיחתנו מגיעה לפוריות, כאשר אני מניח לו את דברי העיון, ואילו אני מצידי מגיש לו רק את המומש־ביד, שאמנם מעצם טיבו לעולם הוא בא לחלוק עליו.

*

הדירה שקיבל ברכט בהרליברג נמצאת בקומת העלייה בבית ישן של גנן. אנחנו אוכלים במטבח, מקום שם אשתו מפגינה את כשרונותיה הידועים פחות מאחרים, או במבוא, שיש לו צביון של פרוזדור כמו הדירה בכלל, איזו ארעיות מעוררת. לאחר מכן אנו מהלכים על קטע של גג שחצץ דק זרוי עליו, מקום שם אתה צריך להתכופף מעט מתחת לכַני הכבסים, ולבסוף, למען הקפה השחור, אנו יושבים בחדר העבודה שלו, שחלון נאה נשקף ממנו אל האגם ואל האלפים. אמנם אלה אינם נוגעים לברכט; גם בעיניו נאה הוא החלון, שכן מספק הוא הרבה אור. חדר זה יש בו משום סדנה: מכונת־כתיבה, דפים מתגוללים, מספריים, תיבות עם ספרים. על גבי כורסה מוטלים עיתונים מקומיים, אנגליים, גרמניים, אמריקניים, פה ושם גוזרים איזה קטע ומניחים אותו באיזה תיק קטן, על השולחן הגדול אני רואה פחית צבע ומכחול, תצלומים, תמונות מההצגה בניו־יורק, ברכט מספר על לוטון (Laughton), וכן ספרים הקשורים לעבודתו הנוכחית, חילופי איגרות בין גיתה לשילר, ברכט קורא לפני מקצת דברים מתוכָן, דברים הנוגעים לדרמה או לאפיקה. ועוד יש שם רדיו, קופסת סיגרים, הכורסאות מאפשרות רק ישיבה זקופה, אני מניח מאפרה על רצפת העץ, על הקיר ממול תלוי ציור סיני שניתן לגלול אותו, אבל עכשיו הוא פרוש. הכל ערוך כך, שאפשר לעקור מכאן תוך 48 שעות; אין אווירה ביתית. אולי כאלה היו מראות פינלנד 1941:

בין כה ובין כה אני שם לב לכך, שמעולם לא סיפר לי ברכט על אודות חוויותיו, הוא בכלל לא דיבר על עצמו אלא לפעמים, בעקיפי־עקיפין. אנחנו משוחחים על אדריכלות, על כיצד גרים. ברכט פוסע הלוך ושוב, לפעמים שנינו נעצרים כדי להיטיב לשוחח, צועדים כמו על הבמה, כאשר ברכט, ככל שהוא מאופק, יש לו מבע עז של מחוות. ניע־יד של ביטול, של זלזול, עצירה בנקודה המכרעת של המשפט בהתהוותו, סימן־שאלה, המבוטא בהגבהה נמרצת של כתף שמאל, אירוניה, כשהוא מחקה בשפתו התחתונה את רצינותו, המחוצפת והתמה כאחד, של צדיק תמים, או צחוקו הצווחני במקצת, השביר במקצת, אבל לאו דווקא קר, שהוא נוקט נוכח חידוד מפולפל של דברי־הבאי, ועוד, פליאתו הנדהמת אף נפחדת, ארשתו חסרת־המגן בשעה שמישהו מספר דבר הנוגע ללבו ממש או גורם לו צער של אמת או התפעמות. ברכט הרי הוא אדם לבבי ונדיב־לב, אולם בנסיבות הקיימות אין זה מספיק.

פגישותינו עולות יפה בייחוד כאשר השיחה, שלעולם ישאיר בה ברכט מקום גם לרעיונותיו ולצרכיו של זולתו – כאשר שיחה זו נסבה על שאלות בתיאטרון, בבימוי, במשחק, גם על שאלות של מלאכת היצירה הספרותית, שאלות, שכאשר עוסקים בהן בפכחון, על־כורחך תבאנה אותך אל תמצית העיקר. ברכט שוקל ודן, דן ושוקל עד בלי די. תפיסתו האמנותית, שחביבה עליה שיטתיות מדעית, כרוכה עם כשרון כשל ילד לשאול שאלות. שחקן, מה זה? מה הוא עושה? מה ייחוד צריך שיהיה לו? סבלנות יוצרנית; לחזור ולהתחיל מההתחלה, לשכוח דעות, לכנס ולתחקר התנסויות מבלי לטפול עליהן את התשובה. לעיתים קרובות התשובות בתחילה דלות להדהים. “שחקן”, כך יפתח בהיסוס, “מסתבר שזהו אדם העושה דבר־מה בהטעמה מיוחדת, למשל שותה, או ככה משהו.” סבלנותו, כמעט כשל איכר, אומץ־לבו לעמוד חסר־אונים בשדה חשוף, לוותר על אסמכתאות, כוחו להיות צנוע מאוד ואולי ללא־תוצאה, אבל עם זאת – התושייה לתפוס רמזי־התחלה של הכרה העשויה להביא תועלת ולהיבנות מדברי־סתירה, ולבסוף גברוּת זו הלומדת לקחים ברצינות ונוהגת בהתאם בלי להתחשב בדעות – הרי שיעורים נפלאים, תרגילים, ששעה אחת שכמותם שקולה כנגד סמסטר שלם. אמנם הלקחים הם שלו. השכר שלנו הוא לצפות כיצד הוא מפיק אותם. ואז תגיע עת לשוב הביתה. ברכט נוטל את כובעו ואת קלחת החלב שצריכים להעמידה לפני דלת הכניסה. נימוסיו של ברכט הם מסוג בלתי־שכיח: אינם מתגחמים, ואפילו הפכו למחווה, בכל זאת לבביים הם. כשאין עמי אופניים, ילווה אותי עד הרכבת, יחכה עד שאכנס, ינפנף בידו בניע חסכני, בגנֵבה משהו, מבלי להסיר את כובע־המצחייה האפור, שהסרה כזו נחשבת מחוץ לשורת הסגנון; הוא עוזב את הרציף תוך שהוא עוקף את הבריות בפסיעות מהירות, לא גדולות, מוטב לומר קלילות, זרועותיו כמעט שאינן מתנפנפות, דבר המעורר תשומת־לב, ותמיד ראשו מוטה מעט, כובע־המצחייה שמוט על המצח, כאילו רוצה הוא להסתיר את פניו, קצת כמו קושר קשר, קצת כמו מתבייש. כך הוא נראה מוצנע כאחד הפועלים, כפועל מתכת, אך חלש מכפי כוחו של פועל, מעודן מדי, ער מכפי דרכו של איכר, ובכלל חפוז מכדי היות איש המקום; נחבא אל הכלים וערני, פליט שכבר השאיר אחריו תחנות־רכבת רבות, ביישן מהיות איש העולם, מנוסה מהיות מלומד, בעל־ידיעה מכדי שלא לפחד, אדם חסר־נתינות, בעל־רשיון לשהוּת מוגבלת, עובר־אורח בעת הזאת שלנו, אדם ושמו ברכט, פיסיקאי, פייטן בלי ענן־קטורת…

 

1949    🔗

[באתר־הבנייה]    🔗

עם ברכט באתר־הבנייה. כיוון שאין הוא נענה לטלפון בשעות העבודה, נאלצתי לקחתו מאצל מכתבתו כפי שביקש. הוא מוכן מיד, כמו תמיד בעת שצפוי לו לקח מקצועי. בעיצומה של מערכה המתהווה במכונת־הכתיבה הוא נועל את נעליו; על המיטה מונחים ציורי־במה בשביל ברלין. מִתווים המעניינים אותי. אלא שהוא מעייניו עכשיו באתר־הבנייה; על תיאטרון ניתן לשוחח גם במזג אוויר רע. כל מי שהולכתי עד כה בין המבנים, ברכט הוא הנענה שבהם, תאב־דעת, בר־הכי בהצגת שאלות. בעלי־מקצוע שוכחים בנקל את השאלות הגדולות העקרוניות, הדיוטות נוהגים להקשיב, מקבלים פתרונות מבלי שיעוררו בהם ולו שאלה אחת, ובעינַי אנשי־הספרות הם העקרים במיוחד, הבורחים מכל עניין מקצועי עוד בטרם יתפסו אותו, בשקעם בהגות, מוקיוני הלך־רוח, מעלי קצף של שנינותם או של נפשיותם. ואילו ברכט יש לו ראייה מדהימה, איזו אינטליגנציה המושכת אליה כמגנט את הבעיות עד שתגחנה גם מאחורי הפתרונות המקצועיים. נוכח ברכט, מעשה־ההסברה, כיצד, למשל, נוצר מגדל למקפצות, כיצד נובעת הצורה הארכיטקטונית מתוך המשימה הסטאטית, אך לא נובעת בלבד, אלא כיצד מוטל על הצורה לא רק לפתור אותה משימה כי אם להציגה לעין – הסברות כאלה נעשות להנאה של ממש, הנאה משותפת. במשך שעתיים ומעלה אנחנו משוטטים אנה ואנה, עלה ורדת, בוא וצאת, סביב סביב; מוסיף על כך מה שמבדיל בין היוצר לבין המומחה. מן הנמנע הוא שלא יעלה יסוד־האחווה המקשר, הוא המודעות החיה וקיימת מתוך נסיון: בראשית אין מאומה!… המומחים בצְפותם, למשל, בציור, מתבססים על דירר או על רמברנדט או על פיקאסו; ואילו היוצר, בין שהוא עצמו שותף ליצירה בין שאינו שותף לה, יודע גם יודע על אודות דף־נייר הריק.

*

לפני שנים רבות ביקרתי, כאדריכל, באחד מאותם בתי־החרושת, אשר שם מייצרים את שעונינו המהוללים. הרושם היה מדכא יותר מבכל בית־חרושת אחר, ואף־על־פי־כן לא עלה בידי מעולם לספר את החוויה הזו, ככל שהיתה עזה, באופן שהיא תיבנה גם אצל המאזין. כיוון שסוּפרה, לעולם היא נשארת נעדרת־עניין או חסרת־ממשות, ממשית רק לגבי מי שהיה מעורב בה, בלתי־ניתנת לאמירה כמו כל חוויה אישית – או, ליתר דיוק: כל חוויה תישאר בסופו של דבר בלתי־ניתנת לאמירה, כל עוד נטפח תקווה שנוכל לבטאה באותה דוגמה ממשית שהיינו אנחנו מעורבים בה. רק הדוגמה הרחוקה ממני כמידת ריחוקה מן המאזין – רק היא תוכל לבטא אותי, הווה אומר: הדוגמה פרי־ההמצאה. רק הנוצר כספרות, מה שעבר תמורה, מה ששינו צורתו, מה שצרו צורתו – רק זה בעצם יכול לתווך, להעביר. לפיכך הכשרון היצירתי לעולם כרוך בתחושה של בדידות מחניקה.