השיר “רועים סוסי־הבר” יש בו משום סימן לשלב חדש בבניית הפואטיקה של ההיסטוריה ביצירתו של מנדלשטאם. לא זו בלבד שהמוטיבים ההיסטוריוסופיים נבנים בשיר זה באורח ברור ומובהק יותר מביתר שירי־קְרִים של המשורר, אלא שאופן הבנייה שונה בתכלית – תמורת האישיות הפיוטית מגיעה כאן לידי מלאות גדולה יותר ונלווית לה תמורה בנקודת המבט הפיוטית. שיר זה גדוש רימוזי־משמעות ואסוציאציות, והוא נועל את הנושא הרומי ביצירתו המוקדמת של מנדלשטאם:

בשיר שלעיל נגלית אמנותו המופלאה של מנדלשטאם: הוא יוצר לו רומא משלו ומתנחל בה כבעל־בית בן־חורין וריבוני. חירות זו מושגת בזה שהמשורר מפריד הפרדה גמורה בין מטרותיו הפיוטיות ובין מטרות ביוגרפיות או אישיות. התמורה והטרנספורמציה באישיות הפיוטית הממומשות כאן מכוונות לא כלפי המשורר עצמו, כי אם כלפי מקורותיו השיריים. כל משך תקופת “אבן” ו“טרום־אבן” שאף המשורר להשיג חירות רבה ככל האפשר לאישיותו הפיוטית, לעשותה בלתי־תלויה בנסיבות חייו הפרטיים, ככל שאך ניתן הדבר. בשיר זה עולה הדבר בידיו – ובלא שיוותר בתוך־כך על נקודת־מבט ונימה ליריות, אישיות במובהק. השיר כולו חדור תחושת קלות, חירות, נשימה קַלילה, בטחון שליו ו“עכשוויות” מוחלטת. תחושה זו נוצרת הודות לחוסנם של אֲדָנָיו הפיוטיים של השיר: שיר זה בנוי על הצטלבותם של שני טורים שיריים – זה של השירה הרוסית הקלאסית וזה של השירה הרומית הקלאסית. כל אחד משני טורים אלה מקפל בחובו שני שמות: הרוסי – את דֶרז’אוִוין ופּוּשְׁקִין, הרומי – את הוראטיוס ואובידיוס. מעניין שהטור הפיוטי הרוסי מוּגש אצל מנדלשטאם כחלק מזה הרומי: הטור הרוסי נולד בחובו של הרומי, מצטלצל אי־פה אי־שם, פעם בתוכו, פעם באורח עצמאי, ולבסוף הוא שב אל חיק הקלאסיקה.

השיר נפתח בנימה של צלצול בהיר וחיובי: “רוֹעִים סוּסֵי־הַבָּר בְּקוֹל צְנִיפָהּ שְׂמֵחָה”. נימה כזו קשורה באורח בלתי־נמנע בפנייה להוראטיוס כבר בראשית השיר: רק אצלו אפשר היה למצוא אווירה מובעת באורח בהיר כל־כך, חדורת רגש זיווני וחיובי. ההידרשות להוראטיוס נדמית כצעד טבעי לגבי דידו של כל אחד מאבותיה המייסדים של מסורת שירית לאומית כלשהי באירופה. כך נהגו משוררי ה“פליאד” בצרפת, כך נהג יַאן קוֹחַנוֹבְסְקִי בפולין של המאה השש־עשרה, כך התפתחה יצירתם של דרז’אווין ופושקין, שהמוטיבים ההוראטיאניים, החיקויים להוראטיוס והתרגומים־עיבודים משיריו היו שלב חשוב ביותר בהתהוות אמנותם הפיוטית. מנדלשטאם, ששאף להכליל בשירתו מספר רב ככל האפשר של אלמנטים מסורתיים, מוכרח היה להגיע אף הוא להוראטיוס בשלב זה או אחר של יצירתו. בהידרשוּתו להוראטיוס לא יכול היה מנדלשטאם שלא להיזכר ביורשיו הרוסים של הוראטיוס – בפושקין ובדרז’אווין. בהיותו בקְרִים לא יכול היה מנדלשטאם להתעלם גם מבעל־חסותו הרומי, אובידיוס. כך, בהיפתחו בהוראטיוס, עובר השיר דרך פושקין ודרז’אווין ונחתם בפנייה לאובידיוס. כל נימת־קולו של שיר זה כולה מתמצה בנסיון מודע ליצור בחיקו של שיר רוסי מתחילת המאה העשרים אווירה, הלך־רוח ונעימה כבשירת הוראטיוס. דומה שהטקסט המרכּזי בחשיבותו לשיר זה של מנדלשטאם הוא האֶפּאוֹדָה השנייה של הוראטיוס – בֶאַטוּס אִילֶה (“אשרי האיש”) – טקסט שנדרשו לו באורח מסורתי כל אלה ששאבו השראה מן השֶׁלֶו המענג, שבו קושר הוראטיוס את מנעמיהם הנצחיים של חיי הכפר (מנקודת־מבטו של עירוני חסר־תקנה, כשם שהיו כל מחקָיו, להוציא קוחנובסקי). הנה ראשיתו של השיר:

ברור ששירו של הוראטיוס ארוך בהרבה מזה של מנדלשטאם ועשיר הרבה יותר, טעון הרבה יותר משמעים סמאנטיים מכדי לשמש דגם ישיר לשיר המנדלשטאמי, – ועם זה, אין כל ספק שיש בשיר זה הרבה מוטיבים חשובים ואלמנטים לשוניים ישירים, שעברו לשירו של מנדלשטאם.

כבר המלה הראשונה בשירו של מנדלשטאם – “וְיֶסוֹֽלִים” (“[ב]שמחה”) – הריהי תגובה למגוון רחב של מוטיבים לשוניים באפאודה של הוראטיוס: “בֶּאַֽטוּס” (“מאושר”), “גַּֽאוּדֶט” (“מתמלא שמחה”), “יוּקוּֽנְדָה פְּרֶֽמִיָּה” (“פרסים שמחים”). בעצם תחילת שירו של הוראטיוס אנו מוצאים “עדרים” “גועים” או “צונפים”, שעה שהוראטיוס מתאר אחד מעיסוקיו של בעל־אחוזה כפרי: “או שבעמק נידח ישגיח / על עדר גועה (או צונף)”. בשורות אלה נגלה לנו אף ה“עמק”. יתרה מזו – המלה “קְלַאסִיֽצֶ’סְקַאיָה” ([אביב] “קלאסי”) מוצאת לה מקבילה פונטית מלאה ב־“קְלַאֽסִיקוֹ” ההוראטיאני, על אף שמשמעה של מלה זו במקור הלטיני הוא “תרועת חצוצרה”.

נשאלת השאלה, מדוע מדבר מנדלשטאם על “אָבִיב קְלַאסִי”, שעה שבהמשך השיר ידובר – כבאב־דגם של הוראטיוס – בסתיו. ההסבר לכך נעוץ במבנהו האמביוואלנטי־אַנְטִיתֵטִי של השיר במישור הפונטי, במישור המשמעות ובמישור העלילתי. נפתח במישור הפונטי. כל הבית הראשון בשירו של מנדלשטאם מושתת על דימוי צלילי של חזרה מרוחקת, מעין הד, מעין זרם מילולי, שבתוכו יש שנעלם ויש שצף ומופיע מחדש דבר־מה שהוא נושא. כך, מרכיביה הצליליים של המלה “רְזַ’ֽנִיֶּה” (“צניפה”, “צהלת־סוס”) שבים ו“צפים” במלה “רְזַ’ֽבְצִ’ינָה” (“חלודה”), שלא לדבר על זה ששתי המלים הללו, הדומות זו לזו, נמצאות במקום זהה בשורות סמוכות זו לזו. הופעה בולטת נוספת של “חרוז פנימי” שכזה ניכרת בחזרה “פַּס־”, “קְרַס־”, “קְלַס־” ו“פְּרַז (“פַּסוּֽטְסַא” [“רועים”], “אוֹקְרַֽסִילַס” [“נעטתה”] “קְלַאסִיצֶ’סְקוֹי” [“הקלאסי”] ו“פְּרוֹזְרַֽצְ’נַאיָה” [“שקוף”]) – חזרה המתממשת בהברתה הראשונה של כל מלה לפני־אחרונה בכל אחת משורותיו של הבית הראשון. חזרה עיצורית ניכרת בגבולותיה של שורה אחת במלים “וְרֶֽמְיֶנִי (של הזמן") ו”סְטְרֶמְנִֽינָה” (“זרם, זרימה”) – ר…מ…נ… ושוב: ר…מ…נ… מכאן מתקבל שהמלה “וֶסְנִֽי” (“של האביב”) “נובעת” באורח טבעי ואורגאני מן המלה “וְיֶסוֹֽלִים” (“שמחה”), בהתאם לעקרון החזרה הצלילית, עקרון ההד, הניצב בבסיס מבנהו הכולל של הבית הראשון. אפשר לומר שנוצרת כאן תשתית ממשית של חילופי משמעות – חילופים וקירובים של תוואים צליליים.

המישור השני, שעל רקעו יש לבחון את הצירוף “אביב קלאסי”, הוא המישור הגבוה ביותר של הטקסט, המישור התוכני, זה המקוטב למישור הפונטי, “הנמוך מכל”, שבו דנּוּ זה עתה. כדי לפתוח בשחזורו של המישור התוכני, נבחן קטע משירו של טְיוּטְצֶ’ב “צִיצֶרוֹן” (או, במבטא הנהוג בפינו, “קִיקֶרוֹ”):

אצל טיוטצ’ב דוּבר, למעשה, באותה “עלילה” כבשירו של מנדלשטאם: ראשית האימפריה הרומית. אבל העלילה המנדלשטאמית אחרת: לא קיקרו, שנספה עוד טרם שעלה אוגוסט לכֵס השלטון, כי אם הוראטיוס, שחייו ניצלו במלחמת האזרחים, הוראטיוס, הנהנה מחסדו של אוגוסטוס: לא שקיעתה של רומא, כי אם חילופי “אביבהּ הקלאסי” בסתיו המפואר והשליו של עידן אוגוסטוס. אצל מנדלשטאם מדובר לא בראיית אובדנה של רומא “מִשִּׂיא הַקַּפִּיטוֹל הָרָם”, כי אם – בעקבות הוראטיוס – בשהייה “הַרְחֵק מִן הַפוֹֽרוּם וְהַקַּפִּיטוֹל” (ובמלותיו של הוראטיוס עצמו – “פוֹרוּֽמְקְוֶה וִיֽטַאט” – “נָס הוא מן הפורום”).

המישור השלישי, שבו מסתבר כי “האביב הקלאסי” של מנדלשטאם נסמך על הוראטיוס, הרי הוא טקסטים פיוטיים אחרים של המשורר הרומי, שבהם מתחברים מוטיבים הקשורים באביב, באוגוסטוס ובחזרה ומוטיבים של אושר, פליאה ושמחה. באוֹדָה החמישית בספר השני של שירי הוראטיוס, אודה המוקדשת לאוגוסטוס והמאיצה בו לחזור לרומא ולהביא אושר לנתיניו, מדמה הוראטיוס את הקיסר לשמש המביאה התחדשות לטבע:

ה“אביב הקלאסי” של מנדלשטאם יש לו, אם כן, מקורות הוראטיאניים ברורים. הוא הדבר אף ביחס לדימוי האמביוואלנטי־אנטיתטי של הסתלקות האביב הזה, הסתחפותו בנהר הזמן: הלא הוראטיוס ידוע, בעצם, בדבקותו הקבועה בנושא מנוסת הזמן הממהר ללכת. ה“קַארְפֶּה דִּיאֶם” (“חטוף את היום”) שלו נעשה מטבע־לשון עובר לסוחר בתקופות רבות בתרבות אירופה. אלא שמנדלשטאם מגיע לנושא זה באמצעות דרז’אווין.

בסוף הבית הראשון נִגְלֶה דימוי משירת דרז’אווין: “מוֹחָה / זְרִימַת נְהַר־הַזְּמָן, שְקוּפָה־רוֹהֶטֶת” (במקור: “נושא וסוחף שטפו השקוף של הזמן” – ע.ד.). שורה זו היא רימוז ישיר לשורותיו של דרז’אורין:

יתרה מזו: רמיזה ישירה מאין כמוה לדרז’אווין צפונה במלים “דֶרְזַ’ֽבְנוֹיֶה יַֽאבְּלוֹקוֹ” (“תפוח הממלכת”) שבסוף הבית השלישי. ועם זה, משמעות שורותיו של מנדלשטאם מנוגדת למה שמבּיע דרז’אווין. תמצית איגרתו הפיוטית האחרונה של דרז’אווין מקופלת בשורה “אִי טוֹֽפִּיט וְפְּרוֹֽפַּסְטִי זַבְּבֶֽנְיָה” (מילולית: “מטביע בתהום שכחה” – ע.ד.). מנדלשטאם נצמד כאן לדימוי הצלילי המוצע לו במלה “טוֹפִּיט” כדי ליצור, בתורו, משמעות מקוטבת בתכלית: “טוֹֽפְּצָ’ה (מילולית: ‘ברמסי’) […] יַא וְסְפּוֹֽמְנְיוּ (מילולית: ‘אֶזָּכֵר’)”.

המלה “סְטְרֶמְנִיֽנָה” בשירו של מנדלשטאם (“שטף”) קשורה באורח פוֹנטי למלה סְטְרֶמְלֶֽנִיֶּה (“שאיפה, נתיב”) בשירו של דֶרז’אווין. “נהר הזמן” של דרז’אווין נהפך אצל מנדלשטאם ל“זרמו השקוּף של הזמן”. בחירתו של תואר מסוים זה מלמדת, ראשית, שמנדלשטאם תופס את הזמן כזמן היסטורי, זמן שאפשר לראות בעדו את שכבותיהם השונות של המאורעות. מלבד זאת, יש כאן השתקפות של המִלה “לִיֽמְפַאי” אצל הוראטיוס, מלה שפירושה “מים זכים, שקופים”. עצם דימוי “נהר הזמן” של דרז’אווין נסמך, קרוב לוודאי, על השורות ההוראטיאניות האלה (האודה ה־3 בספר השני):

בזרימה מופלאה זו של הטבע רואה הוראטיוס רמז, שראוי לבני־האדם ליהנות מן העולם כל עוד השהות לכך בידם, שהלא בסופו של דבר ישא עמו המוות את הכל. כך הוא רואה זאת:

על רקע הייאוש המוחלט והעדר־התקווה הגמור שבשורותיו של דרז’אווין מזה והציפייה הסטוֹאִית למוות שבשורותיו של הוראטיוס מזה, מצטלצלות מלותיו של מנדלשטאם בדבר “זרימת נהר הזמן [ה]שקופה־רוהטת” כהבטחה לשִיבה ולהתחדשוּת. בזרם הזמן השקוף והצלול אפשר להבחין לא רק בעבר, אלא גם בעתיד.

מוטיב זה של הבטחה ושל בטחון רוֹגֵעַ נעשה ברור עוד יותר לעין, עם שמופיע בבית השני בשירו של מנדלשטאם אִזכור לפּוּשְׁקִין. הבית השני נפתח בהד מרוחק לשירו של פושקין “סתיו”: “רוֹמֵס בַּסְּתָו עָלִים שֶׁל אַלּוֹנִים – אוֹקְטוֹבֶּר בָּא – כְּבָר הַחֹרְשָׁה מַשֶּׁלֶת / אֶת אַחְרוֹנֵי הָעַלְעַלִּים מֵעֲנָפֶיהָ הַמְגֻלִּים”. בבית השלישי נעשה אִזכור השיר “סתיו” מובהק עוד יותר: “וּבִקְמִילַת הַטֶּבַע הָרְגוּעָה – אוֹהֵב אֲנִי אֶת קְמִילָתוֹ הַמְפֹאֶרֶת”. אִזכור ישיר זה מפיח חיים לא רק באִזכור שדוּבר בו עתה־זה, כי אם מגיע עד הבית הראשון, שבו “זְהַב־הָאָבִיב הקלאסי היבש” נהפך – בכוח דגם האמביוואלנטיות האנטיתֵטִית – למימוש הסתיו הפושקיני: “לֻבְּשׁוּ הַיְּעָרוֹת זָהָב וְאַרְגָּמָן”. קולו של פושקין נשמע בעליל גם בשורה האחרונה של הבית השני: “צְדוּדִית נָשִׁית וְגַבְנוּנִית הַחֹטֶם הַזּוֹמֶמֶת”. לפי דעתי, מדובר כאן בעירוב רצוני או שאינו־רצוני של שני מקורות פושקיניים. אחד מהם ברור לגמרי לעין – מדובר בשורות מן השיר הנודע על נפוליאון (בעצם – קַיְסָר חדש!) משנת 1824:

אעיר כאן, כי אב־דגם פושקיני זה מופיע בשירו של מנדלשטאם בנימה מרוככת מאוד, אירונית מעט. דומה שההיסטוריה מוחה את התווים הדראמתיים, האכזריים, שהסעירו כל־כך את רוחם של בני־הזמן. נימה אירונית קלה זו נוכחת בטקסט הפושקיני השני, שבו מופיעה צְדוּדִית שחור על־גבי לבן. מדובר בשיר היתולי משנת 1828:

בשיר זה יש לפנינו לא דגם תחבירי־סמאנטי, כבשיר הפושקיני הקודם (“איש זה”…), אלא מוטיבים ליריים קונקרטיים: צְדוּדִית, גַּבְנוּן (השווה: “תָּוֵי־כּוּשִי”), [צְדוּדִית] נָשִׁית (השווה עם כל נושא החן הנשי אצל פושקין).

הבה ננסה לחדור עתה לעומק כל שכבות המשמעות וההיסטוריה הנפתחות לפנינו בדמותו של קַיְסָר בשיר זה של מנדלשטאם. ראשית לכל יש לציין, כי מדובר בקיסר אוגוסטוס אוקטאביאנוס, שדיוקנו נחרת פעמים אין־ספור על מטבעות, מדליות וכיו"ב. מן המפורסמות הוא, שלעתים קרובות עוּטר מצחו של הקיסר בדיוקנאות אלה בזר עלי־אלון (ראה, למשל, באנציקלופדיה של פַּאוּלִי־וִיסוֹבָה). מכאן נובע הקשר האסוציאטיבי בין אִזכור הקיסר ובין עלי האלון בשירו של מנרלשטאם. אבל זר עלי־אלון שימש סמל לא רק לקיסר, אלא אף למשורר (מה שנהוג לכנות בשם corona civica – וראה פאולי־ויסובה, עמ' 2049): לכאן שייך גם תיאור אב־דגם ראשון המשוררים – אורפֵאוס. מכאן מתברר בצלילות יתרה הקשר בין המוטיבים שכבר דוּבר בהם לעיל – המים הרוהטים, השמחה – והמוטיבים של קיסר־אוגוסטוס, אורפאוס, האלון באודה ה־12 בספר הראשון של הוראטיוס:

כך, ב“פָּנָיו שֶׁל קַֽיְסָר מֻפְלְאֵי־הַתָּו” של מנדלשטאם מקופלים אוגוסטוס; אורפאוס; המשורר עצמו – מחברו של שיר זה; אב־הדגם שלו – פושקין (הצדודית!); נפוליאון, שלפי המסורת האיקונוגרפית, גם מצחו עטור זר עלי־אלון, ואפילו אויבו, אלכסנדר ה־1, שאליו מתייחס – ללא ספק – תואר הגינוי “זוֹמֶמֶת”. מה טומן בחובו עירוב כזה של אב־דגמים כה שונים זה מזה ומנוגדים איש לרעהו? דומני שהדבר מאפשר למשורר להביע את האופן שבו הוא מקבל את ההיסטוריה, להגדיר את יחסו אליה כאל ערך מוחלט כלשהו. העניין הוא בזה, שהגישה המקובלת להיסטוריה בשירה הלירית היא גישה אינסטרומנטלית, כאשר העובדה, שהמשורר בורר לו עמדה היסטורית לירית כלשהי, מסייעת לו לפתור בעיות בזמנו הוא. במקרה כזה אין ההיסטוריה אלא כלי בידי ההווה. מנדלשטאם מייצג מקרה של גישה הפוכה במקוטב: בפנותו אל ההיסטוריה הוא משתקע בה ראשו ורובּו, בלא להותיר בידו מאומה מן ההווה. מנדלשטאם אינו מנסה לפתור את בעיותיו הביוגרפיות או את בעיות תרבות זמנו בעזרת ההיסטוריה. ואם הוא נוטל עמו דבר־מה מן ההווה (או משכבות אחרות של ההיסטוריה) אל מגזר היסטורי אחר, הריהו עושה זאת אך כדי להתמודד עם בעיות ההיסטוריה עצמה.

דומה שאחת הבעיות המעניינות ביותר מכלל הבעיות הללו הריהי בעיית חליפיותה של ההיסטוריה. מנדלשטאם מוחה, אם תרצו, נגד היסטוריה בגרסה יחידה, ובשיריו הוא מציע גרסה חליפית לאשר היה בעבר. במלים אחרות: אם יש לשירתו תפקוּד תרפויטי, הרי זה ביחס להיסטוריה עצמה, ולא ביחס לקורא או אליו עצמו.

בשיר שלפנינו מציע מנדלשטאם גרסאות חליפיות לגורלותיהם של פושקין ואובידיוס, בעשותו שימוש ב“דגם” ההוראטיאני כבפּאראדיגמה. מנדלשטאם כמו אומר, שסיומן הטראגי של מתלאות חיי אובידיוס ופושקין אינו כפוף לאיזה הגיון שנקבע מראש, וכי עשוי היה להימצא להן סיום אחר. נציין, כי ככל שמתפתח השיר, כן מתעצם תפקידו התוכני והעלילתי של הסובייקט הפיוטי: תחילה – ^"יַא וְסְפּוֹֽמְנְיוּ" (“אֶזָּכֵר”): ה“אני” מופיע כאן כבמין מוֹדוּס אפשרי (“נהגתי לזכור”? “אולי אזכֵר”? “אזכֵר בעתיד”?), אחר־כך – “יַא סְלִֽישוּ” (מילולית: “אני שומע”) – בהווה, ואחר־כך – ^"יַא רַאדִילְסְיָֽא, קוֹ מְנְיֶֽה וְיֶרְנוּֽלְסְיָא, מְנְיֶֽה אוּלִיבְּנוּֽלְסְיָא" (“נולדתי, שבה אלי [רומא], נתחַייכה לי”) – דהיינו, כל הטוּב שאני מאחל לעצמי – ממשי, בר־השגה, שכּן כבר אירע, כבר היה! קיצורו של דבר, ככל שמתקדם ונפרשׂ השיר, כן מתרבים הקשרים החיוביים, ה“הקשרים” של ה“אני” בהיסטוריה. ה“אני” נתממש. אבל “אני” זה שהתממש איננו ה“אני” הביוגרפי של מנדלשטאם. זהו “אני” פיוטי־סינתטי, המקפל בחובו את גורלותיהם של פושקין ואובידיוס בגרסה חלופית, טובה יותר.

פנייתו של מנדלשטאם לפואטיקה של פושקין, שהצטיינה בקלות מופלאה של הִשתנות “האני הפיוטי”, אִפשרה לו ליטול על עצמו ביודעין את תפקיד “הכפיל השירי” לפושקין, ולהופיע בתפקיד זה בתורת מעין מגונן לפושקין ובעל־חסותו. אין זה, כמובן מאליו, כפיל מושלם. כפיל זה מדבר כשם שעשוי היה לדבר פושקין עצמו במִתְוֶה אחר, חלוּפי, של ביוגרפיה היסטורית. זוהי הסיבה לזה שמנדלשטאם מרהיב עוז לפנות לנושא כה אישי לגבי דידו של פושקין כנושא הסתיו: זוהי הסיבה לזה שמנדלשטאם שם בפי “האני הפיוטי” שלו שורות מעוּבדות מתוך שירו הלירי והפרטי של פושקין “על הגבעוֹת הגרוּזִיוֹת”. שהלא הדבר נעשה לא למען עצמו, אלא למען פושקין! הנה השורות הפושקיניות הללו:

שיר זה נכתב בשנת 1829, כשהיה פושקין בן שלושים, על סף אותה תקופת חיים, שהוא עצמו ראה בה את ראשית הזִקנה. “שְׁכוֹל זַךְ” הריהו, כנראה, כעין “קול הזִקנה”, – אבל זִקנה שנגזר עליה שלא תתממש! שעה שמנדלשטאם נדרש לשורה הפושקינית, בהקשר של זִקנה עתידית, מדובר כאן גם בזִקנה הפושקינית, שהוא נכסף לה בעצמו (ב־1915 מלאו למנדלשטאם 23 שנה, והגיל שבו כתב פושקין את “על הגבעות הגרוזיות” עוד היה לפניו), וגם בכמיהה מאגית כלשהי לזִקנה זַכָּה שתיפול בחלקו של פושקין, שנפל בלא־עת.

השורות החותמות את השיר “רועים סוסי־הבר…” מקפלות בחובן שאיפה למימוש אפשרויותיה החלופיות של ההיסטוריה: המשורר מדבר ברגשה על שיבת רומא אליו. אעיר רק, שגם כאן נושא מימוש הביוגרפיה החלופית של אובידיוס אופי אמביוואלנטי־אנתיתטי מובהק: לא המשורר הוא ששב אל רומא, אלא רומא היא השבה אל המשורר. אלא שמוטיב זה ניתן להתפרש גם במישור כללי יותר בתור העלאה־על־נס של התהילה הוודאית שלאחר המוות. אם זהו הפירוש ההולם, כי אז מתייחסים הדברים הן לדרז’אווין, הן לפושקין, הן להוראטיוס, הן לאובידיוס. יתרה מזו: בשורה הלפני־אחרונה מתחיל הסובייקט הפיוטי לטעון לא רק למורשת שירית, אלא גם למורשת אימפריאלית, מקודשת. מוטיב הזאבה קשור, כמובן, לרעיון הזנתם של רומולוס ורמוס, אבותיה המייסדים של רומא, קודמיהם המקודשים של הקיסרים. הפייטן כשיר לתפקיד המנהיג המקודש לא פחות מן הקיסר – רעיון הקשור ישירות לסכסוך המפורסם בין שני בעלי תפקידים אלה, כפי שהתממש בביוגרפיות של אובידיוס ושל פושקין.

מימוש אחרון וקונקרטי ביותר של ההנחה החלופית מתארע בבית האחרון של השיר: “וְאוֹגוּסְט – קֵיסָרִי – הֵאִיר בַּת־צְחוֹק נוֹהֶרֶת”. ידוע לנו שאובידיוס, שהוגלה מרומא, נכסף בכל מאודו לקבל חנינה מאוגוסטוס, וכי מת בלא שקיבלהּ. באיגרת השמינית בספר השני של “אִיגְרוֹת מִפּוֹֽנְטוּס” מדבר אובידיוס על אפשרות זו, הנכספת כל־כך, ודבריו נאמרים במישור סמיוטי, ולא ממשי. בשיר זה מתבונן אובידיוס במדליון שעליו חקוקים דיוקנאותיהם של שלושה “אלים” – שלושה קיסרים – אוגוסטוס, טיבריוס וליוויה, ובעודו מתבונן, ממלאת את לבו שמחה שמימית. הנה ראשיתה של איגרת ארוכה זו:

בתחינה מתלהמת ורוַות־דמעות זו נמתח קו־שוויון בין רומא והקיסר, לא – הקיסר נעלה מרומא, שכן דַי להציץ בדיוקנו כדי לראות את רומא ולהיות בה. רומא ללא הקיסר היא מקום דל ועלוב. אובידיוס מדמה בלבו, שדיוקן הקיסר על המדליון מלא זעם ואיום כלפיו עצמו. משום כך הוא פונה בקריאה מלאת ייאוש לדיוקן זה, הנדמה בעיניו רב־עוצמה גם מן העולם שאין לו גבול, והוא מפלל לחנינה. בסופה של איגרת חדורת־רִגשה זו, שכולה תלונות, דמעות ודיתיראמבּים שלוחי־רסן, מתחיל אובידיוס לדמות לעצמו, שמִלותיו אמנם נגעו ללב הקיסר:

ברור מאליו שהבעה “פחות קודרת”(!) זו שעל פני הקיסר רחוקה עדיין מן החיוך שאוצל מנדלשטאם לאובידיוס בתור אחד ממרכיביו של “האני הפיוטי” של שיר זה, אבל כבר אין היא רחוקה מאוד.

מרוסית (ומרומית): עמינדב דיקמן