הטייפ עובד.

כשהתגלחתי הבוקר, טַח, נזכרתי בחלום שחלמתי הלילה: אני נמצא בחדר מוארך, באיזה קסרקטין, ומעל טור מיטות תלויים גלילים של נייר־טואלט לבן. אני רואה שגנבו את הנייר־טואלט שלי ואי אפשר לעשות את הצרכים בלי נייר־טואלט אז אני מחליט שאגנוב נייר ממישהו אחר. אבל יש בי פחד מהצעירים שעומדים במעבר, כנראה חיילים, וגם נקיפות מצפון, שלא יפה לגנוב. אני יוצא לחצר גדולה לחפש בבית־השימוש של המחנה. זה מקום מצחין ומלוכלך, וכמובן אין שם. ואני אומר: אכנס לשם ואגנוב משם. אני נכנס לחדר שבו יושב איש על איזה מזרון ודוחף את היד לתחת ומנגב לאנשים, זה התפקיד שלו; כאן החלום משתבש, ואולי עברתי לחלום אחר, אבל הסיום נפלא: בחורה צעירה עם רגליים דקות, שעל המותניים שלה קשורה חגורה מבד שיפון דק כמו מטר של חייטים, מעיפה אותי מעל גגות בתים גבוהים ואני אוחז בה ואומר לה: תראי איזה יופי אנחנו עפים! ומאחורַי עוד מישהו מחובר לאותה רצועה, אולי זו זיוה, ואני עולה למעלה ואנחנו בגובה עצום והיא מעיפה אותי בקלות ואני מסתכל עליה בגאווה ובשימחה ומצד שני אני אומר: אולי אני כבד מדי ואני עלול להוריד אותה במישקל שלי, אולי היא עולה לגובה רב מדי ואני גם מפחד קצת, אולי התחבושת הזאת, הרצועה הזאת, תיקרע. בבוקר אמרתי שזה מאוד קשור לראיון. המעוף הזה למעלה עם המוזה הזאת, עם הבחורה הזאת. זה גם יכול להיות ענת ויסמן, מ“משא”. היא דומה לבחורה בחלום, ואני מאוד מעריך אותה. היא מקסימה אותי.

החלום אומנם רומז לכך שהמוזה עשויה להפיל אותי מגובה יותר גדול, אבל הוא מוסר מהי בשבילי השירה: זו האינסטנציה שמעלה אותי מהבית־שימוש הציבורי הזה.

אבל אתה לא בוחל בבית־השימוש הציבורי הזה.

לא תמיד. תחשבי על “התופת” של דאנטה. אצלי החומרים ה“אנאליים” האלה הם חומרים שהנפש ממחזרת ומפרישה. המזון הזה בא במקום מזון חי, הוא ממלא אותי, אבל גם מרוקן. התלות בתהליכי היצירה כדי להתמלא היא מעגל קסם שמחזיר אותך לנבירה בהמון מזון מת, למצב אוטו־ארוטי, ואז באים ביתר שאת הדיכאון וההלקאה. אתה יושב מול הדף הריק ואתה רוצה לכתוב את האמיתי, כמו בספורט, אתה צריך לנצח, אין כאן זיוף, זה על אמת. אתה יושב ונכנס לדיכאון כי אתה מתחבר אל האמיתי ובתוכך יושב המאשים הכי גדול, האוייב הכי גדול. בתוכי יש ילד שחוטף מכות ואני בא אליו ואומר לו: די, אני לא ארביץ לך יותר, כי אחרת לא אחיה ו“לֹא אֶרְאֶה אֶת זְהַב הֶעָתִיד”. כתבתי על זה לאחרונה סונטה.

שורת הסיום היא: “הַבֵּט, אֲנִי שׁוֹבֵר אֶת הַשּׁוֹט, אֵינֶנִּי מַלְקֶה!” אני מוציא מפי אבי – מפי – הבטחה שיותר לא יכה – אכה – את הילד.

במובן האלמנטארי השירה משמשת לי כדי להגיד ‘אני כבר אהיה ילד טוב!’ אבל ככל שאני מנסה, אני נשאר ילד רע. השירה היא מוזה ששופטת אותי ומעלה אותי מתחתיות. יש בזה שימוש אגוצנטרי של השירה למטרות אישיות. החלום מוסר גם את זה.

וזוהי תכלית השירה?

אני לא יכול להבין אותה אחרת, אם כי לכל שיר יש תוואי משלו. אני יכול להבין כל דבר אך ורק מצד הפונקציה, כלומר מצד ה“טוב” במובן שאריסטו מדבר עליו. השירה, אצל היוונים, נועדה לחנך ולענג.

הומרוס שר על המון עניינים שונים אבל ההתכוונות לטוב קורנת מן המכלול. אפלטון כינה אותו “מחנכה של יוון”.

סונטה שנכתבה בעקבות החלום

קשה להגיד על פושקין או בודלר שהם מחנכים.

המשוררים הם חולמים שמתעסקים בעוצמות של החיים ומבחינה זו הם מלמדים. זה מחזיר לשירה את הכוח שלה, את המגע שלה עם העוצמות. הם מחנכים במובן הרבה יותר מורכב, הם מציבים הדגמות, איך לאהוב ואיך לסבול. הצורה שבה השירה מחנכת אינה דוגמאטית או מצומצמת. המשורר מחיה את החומרים האתיים – ערכים חומריים או רגשות – וזה רוטט מרוב ניגודים. הוא מראה איך ניתן להשתמש בהם, איך יש בהם ערך. ט. ס. אליוט אומר במסה שלו על ויליאם בלייק שהמשורר מרענן את סכימות החינוך בכך שהוא מפרק אותן אידיאות שמאפילות “על מה שאנחנו באמת מרגישים, מה שאנחנו באמת רוצים ומה שבאמת מעורר בנו עניין”. מבחינה זאת קשה להעלות על הדעת רומאנים חינוכיים יותר מ“יבגני אונייגין” או מ“פרחי הרוע”. הפונקציה באה לידי ביטוי בחיוויים ובהחלטות שחייב לעשות לא רק אונייגין, אלא כל אדם. לכן מה שאני רואה בשיר הוא קודם כל האמירה.

אם האמירה היא העיקר – למה דווקא שירה?

שיר הוא מחשבה בפעולה, כי חומרי החיים, מעצם הגדרתם הם גולמיים ותובעים שוב ושוב מודיפיקציה. יש לי טיעון מסויים שמתפתח במשך השיר. יש לי איזה רגש וכמה דיעות אבל אני לא יודע מראש. זה מה שמרתק בשירה, שאתה מברר את הרגשות שלך. זה כמו שאתה אומר “אני אוהב אותך” אבל יש לך גם ספק. “הפואמה הביתית” היה מעין ‘אני אוהב אותך’ אחד גדול וגם הרגשה שיש לי ספק ואני מוכרח להרגיע את עצמי. השיר מייצר כל הזמן ודאויות ואיחולים, ספקות ומצבים מאניים. לכל אהבה יש את התחת שלה, שממנו אי אפשר להיפטר. החינוך שאני מדבר עליו הוא צורך אנושי שהשירה היא ביטוי צרוף שלו. זה דבר שנתבע מעצם השימוש בחומרי החיים. התובנה הפשוטה הזאת מעניקה לי את המניע ואת פתחון הפה. היא שעשתה אותי למשורר.

קשה לי לכתוב שירים אם אני לא יכול לשבץ אותם במהלך של טיעון שהולך לקראת איזו מטרה. הרצף הכללי של השירים אולי נועד לסבר את חיי.

נכון לומר שהשירה באה לקרב אליך את העולם?

כן. למצוא שיח שיסדר את הדברים בצורה סבירה, שנוכל לאהוב אותם, כי זו היצירה שלנו, העולם, בסך הכל, זו היצירה שלנו. זה הנושא העיקרי של “הפואמה הביתית”. אני שר לכבוד הביתיות.

צילום: אמון יריב

אני רוצה לקרוא לך מישפט שכתבת באחד המבואות שלך לתרגומי הטרגדיות: “מהות הדראמה של סופוקלס ובני דורו – הטרגדיה של האידיאליזציה.” אתה עצמך, נקי מאידיאליזציות?

קרה לי משהו שאני לא מכיר אצל אחרים. החיים שלי נחתכו לשניים. לכן אני מתקשה להתראיין. בעשרים וחמש השנים שבהן חייתי בירושלים הייתי נתון להשפעה מוחלטת של איטה ברוצקוס, שהיתה חמותי. היא היתה האפלטון שלי, הייתי מסור רק להערצה ולאהבה שלה. יש בי צימאון לסמכות. כנראה שלא גדלתי מספיק, לא צמחתי מספיק, לא בצורה מאוזנת כל־כך, הייתי צריך מישהו שיתן לי סטרוקטורה, כנראה הייתי צריך להיות ברחם עוד עשרים שנה, להאריך את הילדות שלי באיזה רחם מטאפורי, והייתי זקוק לאיזו סמכות רוחנית גדולה. כשהייתי בקיבוץ מרחביה זה היה טוביה ריבנר, אחר־כך דן צלקה ואחר־כך איטה, שהיתה הסמכות הטוטאלית. התחתנתי עם קולין, הבת שלה, והיא נהייתה הפסיכולוגית שלי והמורה שלי, במובן הסוקראטי ויותר מזה: כאילו היתה אומרת לי איך להתרחץ ואיך לאכול ואיך לעשות אהבה ואיך כל דבר. זה לא היה רק מישהו שאני מדבר אתו על היש ועל האין, היא היתה מורה לחיים. היא היתה האהובה. היה פה משהו דמוני בעשרים השנה האלה, ואני אומר את זה היום בצורה נקיה, מעבר לטינה ומעבר לכל החומר המידבק, במובן החיובי אפילו, אצל אפלטון זה חיובי, סוקרטס אומר שיש איזה דיימון שאומר לו מה לעשות, אז היא היתה דמון כזה. היכרתי אותה והתאהבתי בה ולא יכולתי לעזוב אותה יותר. אני זוכר היטב את הרגע שבו נכנסתי לבית הזה והוצגתי בפני איטה, שהיתה אשה זקופה ויפה ונדיבה מאוד בשנות הארבעים שלה, לבושה שימלה כחולה ונעולה נעלי עקב ואני בא מבית־פועלים, וזה היה כמו ב“חיים החדשים” של דאנטה. מרגע זה שבו ראיתי את הביאטריצ’ה הזאת, לא יכולתי להינתק, לא ממנה ולא מן ההשתקפות של עצמי שהיא שיקפה בשבילי. לא יכולתי לוותר עליה דווקא משום שהיא דנה אותי לאידיאליזציה, שהיתה כרוכה במערכת יחסים תחליפיים עם בני המשפחה שהיו מין בבואות חלקיות שלה. כל חתיכות האני שלי יכלו להתאחד רק אצל איטה, וזה מה שהיה דמוני.

תראי, אני רציתי להיות משורר ונורא פחדתי מהחיים. רציתי ללמוד ולצאת מהרקע שלי, שהיום, כשאנחנו מסתכלים אחורה, דרך הרומאנים של יעקב, זה מקבל הילה ופאטינה של אצילות, אבל אז זו היתה איזו זעיר־בורגנות שרציתי לברוח ממנה בכל כוחי. היום אני מתחרט על זה כשאני חושב על בית הורי, כי בעצם החלפתי אותם באיטה ובאנטול ברוצקוס שדומה לנסיך רוסי, והורי נעלבו עד עמקי נשמתם. כמו באגדות, אתה מחליף את ההורים שלך העילגים, שלא יודעים שום שפה, כי עלו לארץ בגיל צעיר, אז אפילו יידיש טובה לא דיברו, ופתאום במקום זה יש לך זוג הורים שהם נסיכים בעיניך, שמייד מקבלים אותך אל חיקם ופותחים בפניך שערים. יכולתי לצמוח וללמוד יוונית ולעלות כביכול למעלת האצולה, וכשאני מספר את זה, זה נראה שכאילו ניצלתי משהו, אבל אז זה נעשה לגמרי בתום. בדיעבד היה טוב יותר אילו הייתי פועל כמו גיבור בלזאקי. אנוכיות מודעת היא הרבה יותר נקיה מבחינה אתית; מבחינת הכוחות האמיתיים של המציאות. לפעמים האֶתי, כמו אצל האלים היווניים, הוא לא מוסרי.

בסופו של דבר גרמתי הרס הרבה יותר גדול. נתקדשתי למין אַסקֶזיס כזה, מתוך תמימות ועיוורון. קשה לי לעשות צדק עם איטה משום שהיא, מתוך היבריס, גזלה ממני את ההזדמנות לחיות את חיי. הדמוני הוא, שבסוף היא זו שעזרה לי לעזוב ולהיפרד. זה היה טראגי משני הצדדים, כי גם איטה עצמה נלכדה ברשת הזאת: מתוקף המחוייבות שלה אלי כמטפלת היא נאלצה ללוות אותי ולעזור לי להיפרד, להיפרד מאשתי, שהיא הבת שלה. היא מיצתה את קובעת התרעלה עד הסוף, לכן הסיפור הזה הוא דמוני.

זה דמוני גם מבחינת ד. היא שׂה האלוהים בסיפור הזה. היחידה שנושאת במעין עונש, פיזית ונפשית.

זה כבר פיתוח ספרותי. האמת שהייתי מאוהב בד. כל השנים. אבל הרגשתי כמו מישהו שכבר לקח את העוגה שלו אז הוא לא יקח חתיכה אחרת. אמרתי לעצמי: נגעת, אפילו נשכת מזה חתיכה, אתה כבר לא יכול להחליף. כשהכל התמוטט, הלכתי לד. ואמרתי לה: אהבתי אותך כל החיים.

סיפרת פה עכשיו מעין גירסה משלך לסיפור אדיפוס, שגדל אצל הורים שלא היו הוריו, שמתוך יוהרה הרג את אביו ושכב עם אמו.

אני אולי דומה ללוין של טולסטוי. זה כמובן רק שלד של סיפור עם הרבה תכנים אחרים וגם חיוביים כשלעצמם, סיפור שמצד אחר שייך לספיחי האידיאליזם והבילבול הנלהב של שנות השישים, כשבחרתי במשפחה ובהרבה ילדים, שיולדים אותם בבית.

וגם מזה עשית אידיאולוגיה.

נכון. אני התחברתי לחלום של אשתי. אני השתתפתי במיפעל הזה ששימש לי כמעבדה לעבודה בחומרים שהייתי זקוק להם והיו קרובים ללבי. מצד אחד ניתנה לי, כמו שאיטה נהגה לומר, ההזדמנות להשתמש באהבה שיש בי, כאילו נכפתה עלי המתנה להיות טוב ופעיל, וזה היה נפלא. אבל מצד שני הכל הבשיל לפירות של יומרה ויהירות: אפילו המריבות קיבלו איזה הדר של פורגאטוריו, ומן הגובה הזה הסתכלנו על כולם. אנשים כמו ויזלטיר, פרי, יאיר הורביץ וגם אחי נראו לי כיושבים ב“לימבו”: הם לא יזכו להגיע אי־פעם אל העדן של איטה. כמובן שהיום אינני כזה, אבל השנים האלה, חצי יובל, השאירו אותי עם הרגשה של נביבות, בלי עבר שאני יכול להיזכר בו באופן מפוייס ולהתחבר אליו כמו אל גבעול.

עברת טיפול פסיכולוגי כל אותן שנים. באיזו צורה זה התבטא בכתיבה?

למדתי דברים חשובים, להבין את החומרים במורכבותם ולאהוב אותם; איך לחשוב מתוך הבנה של תבניות, מה זה עיבוי משמעות, לעבוד מתוך עומק התודעה, לקבל את כל החומרים כחיוניים מבחינת הרצף, לעבוד באופן דינאמי. הדיאלקטיקה הפרוידיאנית איפשרה לי לכתוב לצד “הפואמה הביתית” ספר כמו “חרא מוות” – לתת לגיטימציה ולהוציא החוצה את ‘האחר’, את הזעם, את התיסכול הארוטי. זו היתה אינטואיציה פורה שאיפשרה לי להתבטא ואפילו להזדקף, כי כל זה היה חלק ממני שהיה צמא לקבל מובן, וכל מתן מובן הוא חיובי. אבל מצד שני השיר הזה רק האריך בכמה מטרים את החבל שבו הייתי קשור למיבנה הסכולסטי של הקליניקה. כמו האירועים עצמם, גם איתותי האזעקה שאותתי בשיר הזה לא התקבלו כפשוטם. מתוך הפרשנות של המידרש הפסיכולוגי הם קיבלו מובן קתארטי של צעד אחורה, שמבטא מהלך של שני צעדים קדימה. השדים שהיו בתוכי קיבלו שוחד, כאילו אמרו להם: בואו שדים, תצאו קצת להתעמלות בוקר, תתאווררו ותיכנסו חזרה ואהרון ימשיך להיות ילד טוב.

מה הוביל אותך ליוונית?

המיקרה. המיקרה במובן היווני. מה שמכונה “טיכֵה”. כשאני אומר מיקרה, המיקרה כולו ספוג בתכנים נפשיים שלי. באתי לירושלים עם רצון גדול להימלט מהרקע שלי, והיוונית נראתה לי הדבר הכי רחוק, הכי קיצוני.

מה בשירה היוונית משך אותך במיוחד?

זוהי שירה של אמירה מנומקת. מה שנקרא “לוגוס”, וזה ללא ספק עמוד־השידרה של מסורת השירה. זה נוגע לעניין הפונקציה שהזכרתי. אצל היוונים כל האיכויות הממשיות והמופשטות זוכות לכבוד כעוצמות וכפרסוניפיקציות שמדברות. ההכרח לדבר ולנמק נובע מהתפיסה המיבנית שעוצמות, מעצם הגדרתן, מצויות תמיד בניגוד ובפולמוס – כך במיתוס בין האלים ובין הגיבורים, כך אצל ההוגים למשל בין החם והקר וכך בעיר בין המינים והמעמדות. זה בולט בליריקה, וכמובן בשיא השירה הזאת – בטרגדיה, בתיאטרון. מה יש שם בתיאטרון: אב מתווכח עם בן, אמא אומרת לבן ‘אל תהרוג אותי’, ואז הוא שואל למה והיא מנמקת 'כי אני הינקתי אותך’ – מתקיים דיון כמו בבית־מישפט – ואלות הנקמה באות ואומרות למה הן צריכות להרוג את אורסטס ואפולו בא ואומר: 'לא, אתן לא יכולות להרוג אותו’ – כל הזמן שקלא וטריא. כל אחד בא עם טיעון ערכי. זה מה שחינך אותי להתנסח. אני לא יכול לראות את השירה אחרת. האמירה לא חייבת תמיד להיות גלויה כמו דג בצלחת; היא מצהירה על עצמה בסגנון ובעצם הדברים, כמו כיסא, שמעצם התקנתו אומר “שֵׁב עלי!”

התחלת לפרסם בסוף שנות החמישים. השירה הישראלית הושפעה מאוד מהשירה האנגלוסקסית. אתה בחרת לכאורה בדרך מנוגדת לבני דורך, אבל למעשה התקרבת לשירה האמריקאית של פאונד וויליאם קארלוס ויליאמס. האם אתה יכול לשחזר את המהלך שעשית?

אצל היוונים המריבה, אַרִיס, היא אלוהות חשובה, היא יוזמת את מלחמת טרויה, והסיודוס מזכיר אותה בפתח “מעשים וימים” כאחראית הן לתחרות יצירתית והן לעוול ולזדון. הדחף הוויכוחי שלי היה חזק ואיפשר לי להיות משורר. אני לא חושב שיש לי מכמני לשון ודמיון יוצאי דופן, לא יצאתי מטקסטים אלא מווכחנות. הכל התחיל מהרצון להתחרות וכמו בפוליטיקה, לנקוט עמדה אחרת מן המשוררים שבשטח ובעיקר מדובר היה על זך. אני תמיד נתון באיזה ויכוח, איך לחיות, איך להתבטא. זה חשוב, למרות שלפעמים משלמים מחיר בחד־צדדיות ובעיוורון זמני.

ההשפעה של זך היתה עצומה ואני יצרתי סגנון נגדי כדי לצאת לעולם. בשעתו הוקסמתי מ“שירים שונים” ומייד כשהספר יצא, כשהייתי בן עשרים, פירסמתי מאמר ב“הארץ”, שבו השוויתי אותו לקפקא. היום שוב אין לי קושי לאהוב את השירים האלו. הוא שייך לפלייאדה של משוררים יהודיים, כמו פול צלאן, או אדמון ז’אבס. אלה משוררים שממשיכים את הסימבוליזם ומייצגים מצב של גלות, הם כמו כוכבים תועים בין יבשות, כאילו יצאו מהשיר של מאלארמה “השלכת הקוביות”. ז’אבס למשל, מאדיר את מצב הגלות, לא להגיע לארץ ישראל, אלא להישאר במידבר המדַבֵּר של הטקסט.

אחרי מלחמת השיחרור באופן טבעי נוצר כאן אנטי־קליימקס, איזה מצב־רוח נורמטיבי של סלידה ביחס לאתוס החלוצי והציוני, במימושו הלכה למעשה. וזך בשירתו נתן את הטון. הוא עמד במין פוזה מתפנקת של אנין־טעם והכתיב עמדה אירונית וסנטימנטאלית ביחס למציאות. אני ראיתי בזה התחמקות. העמדה המתגעגעת, הסגנון האימפרסיוניסטי והמתקסם, ניגשים אל המציאות בתביעות שמלכתחילה היא לא יכולה לממש, וזאת בשעה שלאמיתו של דבר אתה חי ואתה משתמש בכל הטוב שהמציאות נותנת כשבאים אליה כדרכה, מתוך יחס אֶתי ושימושי ולא מתוך התנשאות. הכיסא מציע את עצמו לישיבה, השוטר רושם דו"ח, הנערה מוכנה לאהבה, המדינה עושה את מה שהמדינה מסוגלת לעשות וכו'.

מבחינה זאת “קיבוץ”, שנכתב בערך ב־1971, היה ספר של פולמוס, ובאווירה ששררה אז הוא לא התקבל ולא הובן. היחיד שהתייחס אליו היה הרולד שימל. מהוצאת “הקיבוץ המאוחד” טילפנו אחרי כמה חודשים וביקשו ממני שאקח בחזרה את הספר כי אין מקום במחסן. אני רציתי לסלק את הבכיינות ואת ההתקסמות הסנטימנטאלית ולהגיע לסיפור האמיתי שמורכב מעצמים ומפעלים. מול עמדה שנראתה לי איסטניסית ופאסיבית, הצעתי ב“קיבוץ” מודוס של מחוייבות ופעילות. הושפעתי גם מן השירה היוונית, שהיא שירת הפּוֹליס, שירה שמחשיבה את עוצמות המציאות ומהללת אותן, תוך עיסוק במתחים הטראגיים. בערך ב־1964–5 נחלצתי מהמועקה שהישרה הסגנון של זך ושל יתר המשוררים בני דורי שהושפעו ממנו. פתאום גיליתי את הכיוון שלי – לכתוב באופן חיובי, ואז יכולתי לכתוב על עצמי, על המשפחה שלי, על חפצים.

איך זה קרה, בהשפעת משורר כלשהו?

זה התחיל ב“חדר המורים” אחרי שקראתי את Life Studies של רוברט לואל. בהשפעת הספר הזה כתבתי על נושאים שאיש לא התייחס אליהם אז, כמו על השולחן של סבתא, על בית־ספר תל־נורדאו. הספר הזה השפיע אחר־כך על יעקב כשכתב את “הדוד פרץ ממריא”.

אחד הדברים המהותיים ביותר לשירה הוא היותה אופן של מחאה, התמרמרות על הקיים. יחסים בריאים בין המשורר לעולם לא מאופיינים דווקא בהרמוניה ולא בהלל ושבח.

נכון. אבל הרגשתי שצריך לאהוב את החומרים האתיים, את הארץ, את הנוף, ובלי שאתה אוהב את זה אתה לא יכול לכתוב את זה טוב.

אני חותר להכרעה, כדי שתתקיים אמירה. מתוך הכרה במצבי כמשתמש, תפסתי את המציאות תפיסה פונקציונלית. לא אם הדברים מוצאים חן בעיני או עולים בקנה אחד עם חלומותי, אלא איך הם תורמים למחיה. הרעיון הראשון בכתיבת “קיבוץ” היה שקניתי לי ספר על טרקטור ורציתי לתרגם את כולו לשיר. זוהי שירת עצמים שקמה נגד העמדה הרומאנטית הלא־מחוייבת למקום, שאתה חי פה אבל אורח פה.

בכך הושפעתי מהסיודוס. זה משורר שעומד מול העוני והעוול בכל חריפותם אבל מציע מידע שימושי וכללים אתיים ופוליטיים, מתוך הבנה שתהליכי החיים מקנים במשך הזמן עליונות לצדק ולפעילות. זה הרקע של “קיבוץ” ו“הפואמה הביתית”.

זהו גם המשכה של המסורת המודרניסטית שראשיתה בוולט ויטמן. החלטתי להגיד כן. החלטתי להגיד שכל החומרים האלה הם חומרי החיים ואיתם עובדים. לדבר על עצמים ועבודה ועל לימוד. כאן, האתיקה יצרה גם אסתטיקה. רציתי, מבחינת הכתיבה, לנקות את העצמים מכל הסנטימנטאליות. ניסיתי לכתוב שירת עצמים ולהעמיד אותה בהווה ולהראות איך העצמים האלה עובדים ומפעילים אותנו.

האם יש מקום ל’אני' באתוס של העצם? אודן אמר ש“כאשר נעלם האגו נעלם גם הכוח על השפה”. איך אתה מבין את המישפט?

הדיון הזה על צורת כתיבה משתלב בכל סיפור החיים שלי. בגילגול הקודם ראיתי ב’אגו' אידיאליזציה וביקרתי את ויזלטיר וזך כ“משוררי אגו”. כמו בטיפול בעצמים, חתרתי לטיפול סטרוקטורלי ב’אני' שהוא הטרוגני, בעל סתירות, ‘אני’ שמתרחב ל“טקסט” ומדבר באופן דיפרנציאלי, מודע לקיטועו. רציתי להמחיש איך העצמי מתפקד ופועל תוך כדי תראפיה, כשהוא משתף את כל החומרים שלו. במגמה זו נכתב “חרא מוות” ואחר־כך “החמור”, “ספר הכלום” ו“חוט”. מבחינה זאת הייתי קרוב ליונה וולך, שגם לה היתה היסטוריה פסיכולוגית. היום מובן לי שבהרחבה הזאת היה גם היבט של התנפחות. לא רציתי להקשיב למה שאמר לי האני הקטן שלי, הייתי צריך לפרק אותו כדי שישדר כמה מסרים בבת־אחת, ויאפשר לי להמשיך לחיות בבילבול. כעת אני חושב שהרבה יותר מעניין איך בן־אדם מצטמצם ביחס לטקסט על שפע אפשרויותיו ומקבל כּכוּת מסויימת ואופי. הדרך שבה האני מחלץ את עצמו כאורגאניזם מן “הטקסט” הכללי הרבה יותר חשובה ומעניינת מאשר “הטקסט” עצמו וכל עודפי המשמעות שמשמשים חומר לפלפלנים.

הכתיבה היא קריסטליזציה של ברירה בחיים: האם אתה רק “אפקט של הטקסט” או שאתה לוקח אחריות על מה שאתה קובע כ“אני”. זוהי החלטה מוסרית, ובהקשר זה אני חושב שאודן צודק כשהוא מדבר על כוח. האדם הוא אורגאניזם גופני ונפשי ורק מתוך יחס כבוד לאורגאניות הזאת יש תוכן למלים “כוח” ו“חולשה”.

היית מסוגל היום לכתוב שורה כמו “אני כותב שירה נטולת דו־משמעות”?

לא. רגע, אני אחשוב שוב. בדיעבד נראה לי שלאמירה הזאת יש ערך תיקני ביחס לסגנון המשורר ולמידותיו. הוא צריך לנקוט עמדה: אם הוא משתמש בעצמים או באנשים, הוא צריך לקחת אחריות והוא לא יכול לעקם את האף ולרחוץ בניקיון כפיו. כך זה בכל עניין; כשבודלר הולך לזונה הוא מעמיד את עצמו בדיוק בגובה שלה. ברגע זה הוא מחוייב מתוך עצמו לזנוּת. זה מה שמאלף ונחרץ ב“פרחי הרוע”.

נקיטת עמדה לא סותרת את קיומו של הספק.

אני מבדיל בין ספק סנטימנטאלי שמטפחים אותו ומתגנדרים בו, לבין ספק שהוא חלק בלתי נפרד מתהליך עבודה. גם לא מדובר על ספק ערטילאי של תורת ההכרה אלא על הבנת האימפליקציות של מה שאתה אומר ועושה. רציתי לתת לשירה את הבהירות של האובייקט. אבל זו גם השפעת אפלטון. אחר־כך לאט לאט העמקתי לטרגדיה.

השירה שלך נראית לי כהיפוכו של אפלטון. נדמה לי שכמעט אין בה טראנספורמציה. גיתה אמר “אוי לו לצייר המצייר אפור באפור”, ואתה כמעט כותב את הקונקרטי בקונקרטי – אני מתכוונת בעיקר ל“זיוה” ול“מטאזיויקה” – או את המופשט במופשט.

הרי הדברים נאמרים בהומור תמיד עם מרכאות. זה משהו חדש בשבילי. אני מסתכל: זה אני? השירים האלה הם שירי געגועים. כשאני כותב לזיוה שנמצאת בפאריז, כשאני כותב לה שאני מאונן, זה באמת יכול להיות הקונקרטי בקונקרטי, אבל זה גם יכול להיות המצאה, כי כשאני כותב שיר אני נכנס לטוֹפּוֹס. כי אני לא משורר וידויי. אני נכנס לנושא הפיוטי, ואז אכתוב שהאיש הזה מאונן כדי להקצין את מצב הגעגועים. זה מחייה את הדמות. יש שם קול. אני רוצה לתת את הקול האמיתי של האדם המדבר, המתגעגע, שאומר מה שקורה לו.

הרי ממילא בשיר אתה משתמש במלים, אתה לא מדביק את אברי המין שלך על הנייר. אם תבדקי היטב תראי שבספרים האלה מלאכת השירה הרבה יותר אנינה ומתוחכמת. זה מתבטא בקצב, בתחביר, בהומור, בהכנסת הרבה יותר מטאפורות ופיגורות ואפילו היפרבולות ו־conceits. קחי לדוגמא: “לָכֵן כְּשֶׁאֲנִי שׁוֹמֵעַ אֶת בַּאךְ, אֶת מוֹצַרְט, / אֲנִי אוֹמֵר: / הִנֵּה זִיוָה מַשְׁתִּינָה עַכְשָׁו”; מישפט כזה לא יכול היה להיכתב אילמלא קראתי את דוֹן ואת מַארוֶול. בכל השירים שב“מטאזיויקה” יש עושר פיגורטיבי, שפע איזכורים מיתולוגיים, ונוסף על כך גם חרוזים. אז איך אפשר לטעון טענה שאין טראנספורמציה?

כל מה שמנית עכשיו אלה הם סממנים של שירה ולא השירה עצמה. איך אתה רואה את ההבדל בין שירה לפילוסופיה?

הן קשורות לאמירה, ללוגוס, ולכן חשוב להדגיש את קשרי האחיות שביניהן. שתיהן צמחו מאותו גרעין, מהשירה היוונית. אפלטון הפך את הגיבורים ההומריים לפילוסופים ואת כל האיכויות ההומריות של יופי וכוח הפך לאידיאות מופשטות, למושגים טהורים. אבל היום, במה שמכונה “פוסטמודרניזם”, מושלטת אופנה שהיא נוחה מאוד לטכנוקרטיה האקדמית. הם מטשטשים את הייחוד של השירה בכך שהם מסתכלים על הכל כטקסטים. הדבר בלט למשל במוסף “משא” שהוקדש למאיר ויזלטיר, ושבו תמי גטר יצאה מגדרה, וניסתה להראות שבשיריו מתבצעת “התמוטטות הסובייקט”. המושג הנורא והמופרך הזה אופנתי כיום. צריך להבין את הרקע שלו. את מקום האנונימיות של יחסי הייצור תופסת היום האנונימיות של מטריאליזם חדש, המטריאליזם של הטקסט. הטקסט הזה הוא טוטאלי וכביכול חל על כולם בשווה. אבל למעשה יש שווים יותר והם הקומיסארים של הטקסט. אבל אני, שהתפתיתי לקסמים האלה ודיברתי על כך קודם, למדתי על בשרי את ההבדל בין פילוסוף למשורר. מדובר על שני אתוסים מנוגדים. הפילוסוף מעוניין לפרק את האני לטקסט, כלומר לשרשראות של קטעים, ציטוטים ואפשרויות – מושגי כוח – שניתנים לכל מיני מניפולציות, ואילו המשורר, שהוא יצור ריתמי, מחייה, מנכיח, יעודו להרוג את הגורגונה של הטקסט, לקצץ את נחשי האפשרויות האנונימיות האלה, כדי ליצור על־פי תווי הקיצוץ הזה פיגורציה, פנים, שהם הדבר האמיתי. ב“טקסט” אני יכול כעת ללכת גם לרידינג וגם ליפו, אבל בחיים אתה הולך או לרידינג או ליפו וכך נקבע גורלך. זה הפנים שלך, פנים של זה שהלך לרידינג ולא ליפו, ולפעמים זה נורא עצוב… את העניין הזה מדגים שיר של וורדסוורת, Resolution and responsability. המשורר מלא־ההגיגים פוגש בזקן שמלקט עלוקות. הזקן מלמד אותו את הלקח שאדם הוא מועט המחזיק את המרובה. זהו שיר פילוסופי בלי אידיאל ההפשטה ובלי היומרות אלא קשור בגבולות של האני.

הדקונסטרוקציה שמתמכרת למניפולציה כוחנית במלים, משטיחה גורמים כמו רגש, עדינות, טון דיבור, תחביר וקצב, שיוצרים בשירה טובה את הדיפרנציאציה במובנים, כמו את התיאטרון המיוחד שעל במתו מוצג השיר. כי להבדיל ממחבר “טקסטים”, משורר צריך לענג את שומעיו־קוראיו. זה כנראה הפשע של ספר כ“זיוה”: הוא לא עבר את הטראנספורמציה המתבקשת במקומותינו כדי ששירה תהיה מסורסת, כבדה ומשעממת וראויה לתואר “טקסט”.

“שירה מסורסת, כבדה ומשעממת” היא המאפיינת את הטעם הספרותי בארץ? איך אתה קורא את השירה שלך?

זה בית־ספר לרטוריקה של שירה. התחלתי מא’ – מקוביות של עצמים, בלי תארים, בלי מטאפורות, בלי אימאז’ים. למדתי מה זה עצם, ובמקביל מה זה תחביר.

הניקיון המושגי איפשר את התירגול הזה. אחר־כך הבנתי בהדרגה שבכל קוביית עצם כזאת מסתתר היגד. בשלב זה, האמירות שנוצרו מפתחון־הפה של העצמים, התחילו לגלות את אופיין המודאלי, כמאמרות, כטאוטולוגיות, כפרדוקסים, להתלכד למשלים ולהרצאות קטנטנות. ב“הרצאה הראשונה” החומר הזה כבר קיבל ארשת פנים, הוא התחבר לדמויות של חכמי ההרצאה בעל־פה, פילוסופי הרחוב היוונים, ומאידך התנאים. מזה התפתח סגנון המידרש ב“בגין”. לאט לאט למדתי את יסודות האמירה כך שניתן היה, בשלב מאוחר, לחזור על בסיס זה למיבנה שיר מטיפוס אורגאני יותר.

בשירים הראשונים שלך, שפורסמו ב“עכשיו” וב“קשת”, ולא כונסו באף אחד מספריך, היתה צבעוניות רבה, שמאוחר יותר התנזרת ממנה.

כל הצבעוניות הזאת מפריעה להבין מה זה סגנון. אלה היו שירי בוסר. הצבעוניות היא טיח שמסווה על העדר הסגנון ומפריע לחשוב. בתקופה ההיא, בעיקר בהשפעת עמיחי וזך, הירבו לקשט את השירים בתארים ודימויים או לשחק במוזרויות ובמאניירות על־מנת ליצור “אווירה”.

אז אתה עשית מטאפורה מהתחת.

אהבתי עצם ופועל ולא תואר, כי שמות־התואר ממלאים את השיר מרגרינה, מטשטשים את הקונטורים של השיר. העצמים והפעלים הם לבני בניה, הם דבר הרבה יותר חתוך ומובהק. רציתי לכתוב שירה שבה אתה שׂם את הקלפים על השולחן, כמו בשירה היוונית: כל אחד עולה על הבמה ואומר מה הביזנס שלו, מה הוא רוצה וגמרנו. רציתי להגיע לשירה של לוגוס ולהפחית את כל האלמנטים הקישוטיים.

מהו הלוגוס, הטיעון הערכי, שמונח ביסוד “זיוה” ו“מטאזיויקה”?

הלוגוס הוא בסגנון. “אתך נאלצתי להזדקף / זיוה, את העמדת אותי” זו אמירה. זה ערך, לאו דווקא ערך חיובי. אני מדבר על אתוס ולא על מוסר.

באיזו מידה הצורה הגרפית של השיר חשובה לך?

החלל הלבן הוא השקיפות של המחשבה. ב“פואמה הביתית” כל קטע מוצב על הדף כמו בהייקו ובאמנות מושגית. זה בולט במהדורה שהוציא מנחם פרי. אבל הייתי מודע לסכנה של “טעם טוב”, של התנאוּת בניקיון. ידעתי שצריך ללכלך את הניקיון הזה, להפנות את השיר החוצה, להפעיל אותו, כדי שלא יסתכל יותר מדי על עצמו. לא מעט משוררים נופלים בפח הזה ומדברים למעשה מתוך הראי.

מה גרם לך להתחיל לכתוב בחרוז?

זה התחיל במיקרה. לאחד השירים בגירסה הראשונה של “מטאזיויקה” התגנבו חרוזים. בד בבד, תוך עיסוק בשירים האלה נוכחתי שהצורה החופשית, המקובלת אצלנו, נעשתה שיגרתית, כמו סיר היא מקבלת כל מה שזורקים לתוכה. רק אם יש המון השראה אפשר להפעיל אותה, לחזור לשורשים הערכיים שלה, וזה קרה לי ב“אהבה” וב“זיוה”. כי צורה היא הביטוי הטהור ביותר של הערך, היא הכלי שמדגים אתוס. הצורה הפתוחה ב“קיבוץ” או בפואמה הביתית היתה קשורה באופן אמיץ לאתוס מודרניסטי של חופש, של הרחבה סטרוקטורלית, של מבט פתוח אל עבר ההווה. כיום, מכיוון שהערכים האלה שינו את מובנם ונמהלו בקונפורמיזם של כל המדיה, הצורה הזאת נעשתה אמורפית. במובן הטכני והערכי הצורה איבדה את האתגר כצורה, ואת זה מנסים לטשטש בהכנסת כל מיני פיקנטריות וגירויים מאנייריסטיים. גם כשאני נתקל בשיר שכתוב היטב ומעניין מצד התוכן, אני מרגיש איך האפקט מתבטל במידה רבה עקב המהות הסתמית והממילאית של הכלי. כל זה קשור למה שאמרתי על האני לעומת הטקסט ועל האתוס: באופן טכני, החרוזים משקמים את המומנט הצורני, בכך שהם מכניסים במפגיע הן מיגבלות והן מיקריות. זה מחזיר אותנו לתנאים שבהם האני פועל במציאות ומקבל מובן. אפשר לדבר על זה בלי סוף. כך שעם קבלת המיקריות והמיגבלות, הצורה מכריחה אותך לעבוד. לא כל מה שרצית מלכתחילה להגיד, יוכל להיכתב. השיר מבטא הרבה יותר את ערכיותו, את העובי שלו כשדה של עבודה. נוסף על כך שהוא מאלץ אותך לעבוד הוא תובע גם למחוק את העבודה ולהטמיע אותה. זוהי, בקיצור, הברכה שבחרוז. המחסומים שהוא יוצר מאפשרים להיחלץ מן הסתמי ומקנים ערך, רגש ומוזיקה להתבטאות הכי פשוטה. בואי, אקרא לך שיר קצר של בלייק שנקרא Soft Snow:

זו דוגמה למה שרציתי לעשות. זה פשוט שר. זאת המתנה ששיר יכול להעניק. לזה רציתי להגיע. לכן כתבתי " תּוֹכִי מֻפְשָׁט, וְהוּא הוֹפֵךְ / לְמַמָּשִׁי בְּתוֹךְ גּוּפֵךְ." זה בעיני הדבר הכי נוגע ללב מכל מה שעשיתי, דומה לאורגאניזמים הקטנים שממלאים את הלב ברוך, כמו ציפור. לא איכפת לי אם לעיתים החריזה קצת מגושמת וצמדי הטורים נראים פשוטים מדי, לא כצמדי סוסים אלא כצמדי פרדים. הקסם של השירה, הרגש, הנונשלאנטיות, מתגברים על זה. כל משורר שחרז הירשה לעצמו גם רישולים שנעשו בהומור.

החריזה מאפשרת לעבוד גם כשאינך בשיא ההשראה, המיגבלות מעכבות את הכתיבה ובתנאים אלה יש מקום לרגשות ולתכנים מעוכבים, למחשבות שניות שקשורות למימד הניסיון ואשר לא היו מוצאות פתחון־פה כשהכתיבה יחסית חפוזה יותר ומשוחררת מאפסר. הצורה היא הצינור שבו מהדהדת מסורת השירה. מייד כששיכתבתי את השירים והכנסתי את החרוזים נצטלל משהו ב’פסיכה' שלי כי שמעתי פתאום את “העיניים הרעבות” של ביאליק. אלה היו טורים ביאליקאיים. כשעיצבתי את הספר ביחד עם גרשוני מצאנו ב“דביר” את המהדורה הברלינאית של שירי ביאליק ולפיה בחרנו את האות.

לאחרונה התחלת לכתוב סונטות.

בסונטה השיקול האורגאני עוד יותר מהותי, כי לשיר יש גודל נתון כמו בדיעבד לחיים. בגילי כבר מרגישים שיש התחלה ויש סוף. אתה כבר לא מנופח, כל־יכול, אתה סופי. העבודה עם דברים סופיים כמו הסונטה נותנת את הסופיות שבמצבו של האדם. לכל שורה יש הסוף שלה ואין אינסוף אפשרויות. המירווח הקיומי בין השורה הראשונה לבין השורה הארבע־עשרה יוצר אובייקט מתוך בחירה והשמטה וחוט של נאראטיב. יש פה גם תנועה דיאלקטית: אני הולך כיום לכיוון הפרוזה ודווקא משום כך אני זקוק לצורה פיוטית חמורה שתחזיק את הארכיטקטורה של השיר.

כשאתה כותב סונטה זה שיר ולא יעזור לאף אחד, זה שיר, זה כמו חפץ אמנות, כמו תמונה. אין לי ברירה אלא להסתכל כלפי העבר ולא רק כעבר אלא כעתיד שבעבר – אל המשוררים המטאפיסיים, אל גיתה, אל משוררי המאה הקודמת, שכתבו הרבה סונטות. כתבתי כעת כמה שירים שמוקדשים לאוטו־ארוטיזם. הבנתי מחדש את ה־romantic agony של נרוואל, של בודלר, של היינה, של וורלן, של לוטריאמון: השירים שלהם הם פנטזיות אונניסטיות במובן הצרוף ביותר.

איך אתה מתמרן בין המיקריות של החרוז להכרחיות של החרוז הבא אחריו או להכרחיות האחרת, זו של המחשבה, שצריכה לבוא לידי ביטוי?

החרוז מאפשר להרחיק לכת מעבר למה שחשבת מלכתחילה. גם אם יש לך מישפט יפה אתה זורק אותו. החרוז מתערב כסוכן של המיקריות וכמו בחיים מכריח את המחשבה להתחשב במיקרה כהיבט של ההכרחי. בהזדמנות זו צריך פשוט להגיד דבר אחר, והבלתי־צפוי נכנס לשיר. אלא שבשיר טוב האורח הזה הוא כמו אדיפוס, משהו ששייך לשיר באופן יותר מהותי משנצפה תחילה.

אבל אז אתה פוגע בהכרחי של האמירה, שהיא בעיניך הדבר החשוב ביותר בשירה.

כך בדיוק הם החיים שלנו, כך אנחנו מדלגים בחיים. זה נותן לשיר הרבה יותר אמת. המיקריות גם היא הכרחית. כשאין מתח כזה השירים נראים כמו סודה שנתנו לה לעמוד.

כתבתי עכשיו סונטה והסיפור שלה נגמר בעשר שורות. זה מה שרציתי לכתוב. הגעת לשורה העשירית אבל השיר לא היה גמור, כי יש עוד ארבע שורות שצריך למלא אותן במשהו. ישבתי שבוע ימים והתעניתי מול הדף הזה עד שפתאום עשיתי את הקפיצה והוספתי עוד ארבע שורות לפני שתי האחרונות. התוספת הזאת העניקה לשיר את המטאפורה, היא הרימה את השיר ומתיאור הפכה אותו למשל; היא פירשה את התיאור ונתנה לו את כל העומק. רציתי לכתוב תיאור של נער שמאונן באמבטיה, וארבע השורות הנוספות האירו על האוננות באופן קיומי. דבר כזה קורה לי היום בגלל הצורה הזאת, שיש לה התנגדות והיא מכריחה אותך ליצור ולעבוד על עצמך.

בשום ספר לא היתה לי הצורה המוכנה. כל צורה מביאה חומרים אחרים וחומרים מביאים צורה אחרת.

אתה לא מרגיש שלכל תקופה ישנה צורת ביטוי שהיא הכרחית וטבעית לה?

נכון, אבל יש לי שעון משלי, מלבד השעון של הזמן. מדרך הטבע, כמו חמניה, אני מפנה את המבט אל האוצר שלי, והוא בעבר. מה עשיתי עד היום? יצרתי לי את העבר שלי, שנעשה במשך הזמן פחות ופחות עובדה טכנית. אני לא מתכוון לנוסטלגיה, מזה אני פטור, אלא למימד אקזיסטנציאלי תקף, שקשור למצבי כאדם.

אתה מתקן הרבה את השירים?

בשיטה הקודמת זה עבד על ספונטאניות כמו האקשן פיינטינג. הלכתי קדימה עם החוט המילולי כמה שיכולתי. אפשר היה להיעצר בשורה השמינית או בשניה והקטע או השיר היו גמורים. האסתטיקה של הפראגמנט איפשרה לקיים יחד גירסאות שונות, כמו בטיוטה. ב“זיוה” הייתי בשיא ההשראה. ואז היו פחות תיקונים. אני מאמין בהשראה שזהו מין שעון פנימי. כך גם ב“אהבה”. לעומת זאת, שיר כמו סונטה מכתיב לך אילוצים בסוף כל שורה. לכן, הכתיבה הרבה יותר מעוכבת ויש צורך בהרבה תיקונים.

אם שירה באמנות המלה היא פרדיגמה לכל העבודות והמיומנויות, הרי שהסונטה יוצרת תנאים לעושר הפרדיגמטי הזה.

אתה ער להקבלה בין מה שמתרחש בציור משנות החמישים ואילך לבין הפרקים השונים בשירה שלך?

בהחלט. אני מודע לזה שכשאני כותב את הסונטות לא הקול שלי יוצא. זה לא לגמרי טבעי לי אבל אני מרגיש שאני מוכרח לעשות את הדרך הזאת.

אתה מדבר על הסונטה כעל חידוש. אבל רק בפרספקטיבה של שלושים השנה האחרונות היא עשויה להיחשב כחידוש.

תמיד היה הכל. אני לא פועל באיזה הקשר על־־זמני של השירה. שם בכלל אין לי מה להגיד. אבל אני צריך בעיר שלי להצביע על מה שעומד על הפרק. ואני לא היחיד, גם ויזלטיר ואבידן כתבו לא מעט סונטות יפות. בשעה הזאת, כמו שאומרים “כאן ועכשיו”, נראה לי שהשירה איבדה הרבה מייחודה הצורני, שהוא גם ערכי, היא אינה נבדלת די הצורך מכל הקישקוש התקשורתי. המסורת אינה רק חומר לציטוטים, אלא משמשת כעצם ההגדרה, הגדרת האופן, של האמנות הזאת. גם במוזיקה הדבר דומה: אי אפשר להתחיל את המוזיקה כאילו מהתחלה, מוזיקה זה תמיד באך ובראמס.

אני שייך לרגישות המודרנית, אני לא אלך לנתר היום על קורה ולצייץ כפוסט־מודרניסט. לנו יש מה להגיד מתוך העבר המיוחד שלנו. אנחנו עכשיו במערכה השלישית של הדראמה אז נישאר בה. המיפנה שאני מתאר כעת הוא הדרגתי והתחיל כבר ב“אהבה”.

מאיזו בחינה?

זה קרה כמו חרוז, מתוך הבלתי־צפוי. לא התכוננתי לכתוב ככה. הייתי נורא מאוהב ומטורלל, וישבתי לכתוב כמו יומן, לא בסגנון שלי, כדי לעשות לי סדר בראש, לשפוך את לבי. אחרי עמוד או שניים נוכחתי שזה קיבל קצב של שיר, מבלי שחשבתי לכתוב שיר. נדהמתי. ואז המשכתי, כתבתי כל יום שיר או שניים ולפעמים שלושה. מה שמעניין הוא שהשירים הלכו לפני המחשבות והאירועים. כתבתי שאני רוצה להתחתן עם ד. אז הלכתי והצעתי לה נישואין. זה היה כמו בשיר של רילקה על הטורסו היווני שאומר: “שנה את חייך”. עשיתי מה שהשירים אמרו לי. והייתי פעם ראשונה בחיי זקוף וגאה. אותם שבועות כשכתבתי את “אהבה” בביתן שעמד אצלנו בחצר, השירה היתה בשבילי מין אוראקל.

והחיים לא יכולים להיות אוראקל לשירה?

השירים הם המיטב שבי. אני זוכר איזה ספר שקראתי בילדות, על ילד, יורם כמדומני, ויש לו בתוך המון סכנות, בתוך יער אפל, רק את חוט הזהב. השירה היא חוט הזהב. היא מאפשרת לי להיות עד כמה שאפשר אמיץ וישר. היא המקום שבו אני לא רוצה לשקר. פה אני עומד.

בחיים אתה מגמגם אבל השירה היא ראי קטן ושם אני נחרץ ומגדיר את עצמי. זה הסגנון האינטימי ביותר של הנפש שלי. איך הייתי רוצה להיות. הייתי רוצה להיות כמו השירה שלי. שם אני לא מפחד ואומר את האמת. השיר הוא האדם כולו. החיים שלי הם של משורר בטיוטה.

תרגום הוא הפנמה של העולם המתורגם. האם זה לא עומד בהתנגשות עם כתיבתך שלך? אתה לא יכול תמיד לכתוב שירים, וכך ניתנת לך ההזדמנות ללמוד את האמנות ולתרגל. זה בית־ספר מצוין. לאט לאט למדתי לתרגם כהלכה גם שירים בהקסמטר ובטורים אלגיים. הלימוד הזה פותח לפניך מודוס שלם – את האלגיות של אובידיוס או של גיתה, של רילקה. כשאתה מתרגם את פינדרוס אתה מבין את הלדרלין. במשך השנים מלאכת התרגום שינתה מן הקצה אל הקצה את יחסי לדיקציה ולצורה. מצד שני, לאמביציה לתרגם את הדראמה היוונית יש מחיר: אני לא מעורה בספרות עכשווית ואני פוחד שהעולם שלי נעשה צר. ההשתקעות בכתבים קלאסיים גם מעמידה במיבחן את היכולת להתנגד. בתקופה שעסקתי הרבה בגמרא ובמידרשים הרגשתי שזה עלול לחסל אותי. במיוחד כשעובדים עם מה שנקרא כתבי־קודש, צריך להיות משורר מאוד חזק כדי לא להיבלע במקסמי החומר הזה.

התרגום הוא זה שעשה אותך למשורר?

כן, היה לי כישרון אמורפי. וזה הלימוד הכי גדול של השירה. כשאני מתרגם אני מרגיש את המגע העמוק עם הסגנון. לי לא היה סגנון.

הכתיבה של היוונים היא כזאת שתשבור איפה שלא תשבור, זה תמיד יהיה יפה. זה קרוב לאסתטיקה מודרנית. אבל זה לא רק צורה במובן הצר. אני מזדהה עם הראיה שלהם ועם בהירות ההגדרה. עתיד השירה בעיני לוט בערפל במידה שאנחנו לא מחוברים לצורות ולערכים של השירה הזאת, לאופק האידיאלים שהאדם הוא יפה וגבוה. התרגומים מכילים כיום את הערכים שהייתי רוצה לכתוב ואינני יכול.

אני חוזרת ל“זיוה”. אחת הטענות נגד הספר היא שאין שם זיוה.

זו טענה מופרכת. אפשר להגיד שהמאהב הזה הוא מין מתפאר אגוצנטרי, אפשר להגיד שגם אצל בודלר הנשים הן מין פנטומים כאלה, שהוא רואה רק את עצמו. אפשר לתאר את זיוה כמו שרילקה מתאר מדרגות או מיזרקה ואפשר לתאר אותה כך שהיא תשתמע מן התשוקה. יש משורר שמוכיח את אהבתו ויש כזה שמוכיח את יצרו. בספר הזה זיוה נוכחת ומדברת מתוך האובססיה של המשורר ונוכחותה אינה זקוקה לשום הוכחה.

יש בינינו ויכוח. מה שיפה בספר – וזה הספר המושלם ביותר שלי, כי זה כמו מוצארט במובן הפשטות, הקלילות, כמו דון ז’ואן – מה שיפה הוא המישחקיות. האמירה מלאה הומור ושימחה אחרי כל־כך הרבה שנים של שירה דידאקטית. ב“זיוה” הכל חופשי, אז נכון שזה איש אגוצנטרי ונרקיסיסטי, אני לא מתעלם מזה. הוא לא נותן בדיוק את התמונה של האהובה שלו אבל יש שם חן של מחווה. לא רגילים לשירה עם מחווה גדולה, אופראית, ואפילו יש בה איזו קלות־דעת. השירה בשלושים השנה האחרונות משעממת ועניה כשאין בה מחוות כאלה של אהבה מטורפת ואידיוטית. אחד הנכסים הגדולים שלי – כי אין לי את הלשון שיש ליאיר הורביץ – אבל יש לי ברוך השם את הטיפשות שלי בשפע, משורר הוא אדם שיכול להשתטות ולקבל את הטיפשות שלו. אפשר לשבח אותה המון.

שבח־נא!

הטיפשות יוצרת לך את המהמורות שבהן אתה נחבל ונזכר שאתה בן־אדם. אתה נופל, מקבל מכה ומתקן והולך הלאה. אתה פצע וחבורה. לאט לאט נוצר תהליך שאתה קצת יותר חכם, גם לא הרבה, ואתה עדיין לא טיפש מחדש, היא מחזיקה אותך כי אתה מחכים בתהליך. זו גם תמימות שאתה פתאום מתפתה, ובטיפשותך אתה מרשה לעצמך. היתרון שלי הוא שאני יכול כמו עץ כל אביב להצמיח מחדש את האיוולת שלי, והתכונה הזאת ממלאה את “זיוה”. יש פה גיבור חי, אובססיבי, לא משורר צחיח, אלא גבר שעושה את המחווה הנהדרת ביותר שגבר יכול לעשות לאהובתו, ובלי לשים לב לפדאנטים. כאן השירה יוצאת מן הדף, מקבלת לתוכה את המשורר ובכך ההישג. החיים של המשורר חשובים בשירה. מבחינה זאת אני רחוק מאליוט שנולד בניו־אינגלנד ולא בתל־אביב, ברומא או בפאריז. אני גאה שרק אני הבחנתי שעל הריצפה מונחת ערימה של זהב מבלי שמישהו שם לב.

אפילו שירים של אידיוט שווים יותר משירי פוקר־פייס כאלה שאף אחד לא מעז להגיד את השם של האהובה ולצאת ולהשתגע ואפילו שיגעון שיגחך אותו בעיני כל העולם. הדבר הזה זה הלחם של השירה. איך לא מבינים דבר כזה, שמשוררים תמיד היו אידיוטים וכתבו שירי אהבה לדולציניאות כאלה או אחרות או לזיוות. עצם המחווה מחזיקה את כל הספר. פה אני באמת משורר כמו שמשורר צריך להיות, פואֶט מתלהם ודבילי. כשאין דברים כאלה השירה הופכת מופשטת, וזה מה שקורה היום, היא הופכת יותר ויותר מופשטת. אתה לא מרגיש ממש.

צילום: אמון יריב

יש לנו רטוש ואלתרמן.

הם שייכים פחות או יותר לדור שבו ידעו לעשות מחוות כאלו. אף אחד לא לקח כמו זר פרחים ונתן לאשה. הז’סטה של המשורר צריכה להיכנס לשיר. משורר שכותב לאהובתו זה גם אני, אהרון, אבל יש נוסח כזה בספרות, של המשורר המחזר, העוגב, המתפאר בביצועים המיניים שלו. כשכתבתי את “זיוה” הלכתי לכל המשוררים האלה, לאפולינר שכתב שירים ללוּ, לאראגון שכתב שירים לאלזה, לספר של אלואר שנכתב אחרי שנוּש מתה. לא איכפת לי הערך של השירים, המחווה חשובה לי מאוד.

מהו בעיניך היחס בין המשך מסורת לשבירת מסורת?

בימים האלה אני יושב בחזרות עם שחקנים צעירים שצריכים להציג אחת מן הטרגדיות היווניות שתירגמתי, ואני יכול לספר לך שלצערי אנחנו מעבר לבעיה הזאת. זה יהיה מרד גדול אם יתחילו לקרוא שירה.

מי היו המשוררים שהשפיעו עליך?

זה עניין של תקופות וקשור בצרכים. כשכתבתי את ה“פואמה הביתית” התעניינתי בפאונד ובמקביל בצרפתים, החל מקלודל ורוורדי וכלה בפראנסיס פונז', רנה שאר או ז’אן פולאן. פתאום גיליתי את צ’ואנג צה ואת באשו. כיום, כשאני כותב סונטות, אני קורא את משוררי המאה התשע־עשרה האנגלים והצרפתים, את הסונטות לאורפיאוס של רילקה או את הסונטות של ג’ון ברימן. השפעה מובהקת עלי יש רק ליוונים שאני מתרגם. המשורר העברי שהשפיע עלי הוא ביאליק.

חשבתי על טשרניחובסקי בהקשר אליך.

אני מכיר רק את תרגומיו של טשרניחובסקי מיוונית. והם בעיני יצירה מקורית שלו, כמו השירה. אבל את שירתו לא קראתי.

מאפיינת אותך תפיסת הספר לא כמיקבץ שירים אלא כיצירה שלמה.

כי הבסיס היה איזה טיעון, לוגוס שמתפתח ברצף ולאט לאט ממצה את עצמו. בכל פעם היה לי איזה רעיון ששימש כנושא. ב“קיבוץ” זה היה הרעיון שהתרבות שלנו אצורה בעצמים ובכלים, וב“חרא מוות” – העוצמות של הבלתי־מודע. ב“חמור” – הוויתור על כל בעלתנות, ב“הרצאה הראשונה” – התובנה שבחפצים חבויות מיצוות, שהם מדברים בציווי, וכו'. השירים האלה יכלו להתרחב לספרים מכיוון שהפרישׂה של החומר לא היתה ליניארית, על חוט הזמן, אלא פרישׂה של המושגים, של הנושא. השירים נבנו סביב פראגמנטים וסביב יחידה מודולארית. כיוון שכך, אני יכול לחבר פראגמנטים שונים כי כולם קשורים למושג מסויים, למשל. לכן נוצר פתאום שיר שיכול להתאחד מהרבה יחידות, כי הן מודולאריות.

איך בכל־זאת נכנס מימד הזמן, שהוא כל־כך חיוני לשירה?

כתבתי מין עבר בהווה. הווה סטרוקטורלי כזה. העבר הזה מונכח. ממרחק של שנים אני כותב:

או:

באחד מאותם מבואות שלך לתרגומים כתבת: “המשורר הוא איכר שחלקתו נגזלה על־ידי אחיו.”

כתבתי את זה על הסיודוס. כן. תראי, היענקלה הזה נולד והוא היה נורא מקסים ויפה כולם אהבו אותו והוא בכלל לא היה צריך גם לכתוב, כלומר, אתה כותב כדי להיות יפה. אבל הוא כולם אהבו אותו גם ככה. כל מה שהוא עשה זה כבר היה השיר. ככה, אתה כותב שיר אז אתה מחצין משהו שלפחות אתה אומר הנה זה אני, זו המכיתה שמייצגת אותי, אבל הוא לא היה זקוק לזה. הוא היה מרביץ לי ומציק לי ואני תמיד רציתי ללכת אחריו והוא לא רצה. ואז היתה בי קינאה אליו. הוא היה ספורטאי והיה ב“הפועל תל־אביב”. מטבע הדברים אני פניתי לכיוון אחר וידעתי מגיל צעיר שאני אהיה סופר ומשורר ואכן כך היה. הוא לא חשב בכלל. אם כבר, אז אולי מנהיג של מפ"ם כי הוא ידע לדבר, הוא היה דברן לא פחות ממני. אבל הוא עבר כל מיני שינויים מוזרים. הוא גם לא קרא. תמיד אמא שלי היתה אומרת: יעקב – הוא לא לוקח ספר ביד, ואני הייתי בולע ספרים. אז כאן קרה משהו מאוד מוזר שאני מנסה עכשיו להשלים. יכול להיות שגם אני הייתי האהבה הנכזבת שלו כי היחסים בינינו בשנות הבגרות היו רוויים הרבה אהבה. אני יודע מחברים שהוא החשיב יותר מדי את ההשכלה שלי. הוא הלך לקיבוץ ופתאום נפלה עליו מין זיקנה מוקדמת, הוא עישן המון והשיניים שלו התחילו ליפול והתחיל לקרוא ספרים ולאט לאט הגיע אל הכתיבה. הוא הגיע אל המחלה והכתיבה. לפני כן כתב כתיבה מיסחרית של פזמונים ואז, בגיל שלושים ושבע קיבל את התקף הלב שלו והתחיל לכתוב, ופה היה סיפור של קינאה. לא דיברנו על זה אף פעם. אני השתניתי. היום הייתי ניגש אליו אומר לו: תראה, יעקב, אני מקנא בך. הייתי מלא קינאה ותחרות, מורעל מזה, הייתי ילד שני שמרגיש שיש לפניו אח מועדף, תמיד, בכל מקום. יעקב התחיל לכתוב וכל החברים שלי הפכו לחבריו ואני התרחקתי מהם. תמוז ופרי, אני התחלתי בסימן קריאה ופרי אימץ את יעקב. היחסים היו אמביוואלנטיים. מצד אחד אהבתי אותו כי הוא כמו בשר מבשרי, אבל הסנוביות האידיוטית שלי, הצדקנות המנומקת מדי, המרת הדת הפרובוקטיבית שדיברתי עליה קודם, כל אלה קילקלו את היחסים.

לא אהבת את “זכרון דברים”?

אם לוקחים בחשבון את הסיפור שסיפרתי, ואין טעם לחזור ולפרט, מבינים שלא יכולתי לאהוב אז ספר כזה. כל חייו, והיינו מדברים על הכתיבה, לא אמרתי לו מלה טובה. כי הוא היה מתחרה שלי מתוך המשפחה. גם מתחרה ארוטי. אם אני מנסה להיות אנאליטיקאי של עצמי, אני חושב שהוא דמות של האח המתחרה והכפיל, שהוא לוקח לי את החיים. אני קיבלתי את הגושפנקה על הכתיבה ופתאום הוא בא ולוקח לי את נחלתי כמו יעקב בתנ“ך. וזה קשה כי זה היה רק שלי. הוא לא דיבר אף פעם על ספרות. גם הוא לא אמר לי אף פעם מלה טובה על השירים שלי. נתתי לו את “חרא מוות” והוא לא אמר מלה. הוא רק נתן לי מלים טובות על התרגומים ושיבח אותי בתור בן־אדם. יכול להיות שהוא הסתייג ויכול להיות שברמה בלתי־מודעת היתה בו קינאה. אם כי אני יותר אחראי לזה, משום שאני הייתי יותר אקטיבי בלדחוק את תל־אביב ואת הבית. אילו רציתי להתקרב אליו יכולתי למצוא מסילות. כשהצבעתי ליכוד ב־81 הוא הפסיק לדבר אתי לכמה חודשים. אבל כל עניין הליכודיות הזאת זה היה גם נגדו וגם נגד ההורים. הייתי מודע לזה. רציתי להרגיז אותם. היום זה בדיוק ההיפך. בבחירות האלה הצבעתי “עבודה”. יכולתי גם להצביע מרצ אבל כל־כך היה לי נעים שאני מפא”יניק כמו אבא שלי. אני סתם מפא“יניק. אפילו לא מפא”יניק משופר. אני החמצתי אותם. היום אני רואה אותם ואת יעקב והייתי רק רוצה לשמח אותם, אבל איך? אי אפשר. גם כשחזרתי לתל־אביב חזרתי לסירקין, שזה מרחק שני רחובות מיעקב.

מוריס בלאנשו, הסופר והמבקר הצרפתי, הגיב על טענה בדבר “הטעות של מאלארמה” (הכוונה לכך שמאלארמה ניסה לבודד ולזקק את התמצית השירית ולהציג אותה במצבה הצרוף), ואמר שהטעות אכן ברורה, “אבל – כתב – האין זה ברור לא־פחות שלטעות זו אנו חבים את מאלארמה?” במלים אחרות: כל משורר ניזון ונבנה מטעות שעמה הוא מקיים קשר אינטימי מיוחד במינו. כל יצירה היא הפעלת הפגם המוּלד שלה, שממנו היא יונקת. מהי הטעות שלך?

הצורך שלי לסבר את החיים שנעשו כל־כך קשים, הצורך לשכנע, נהיה יותר ויותר פאתטי. זה בא לידי ביטוי ב“פואמה הביתית”, במתח בין השיקול האורגאני של האני לבין קסם הטקסט. רציתי להתבטא בצורה הכי חופשית, ישירה ומדוייקת. חתרתי לבטל את הפרספקטיבות הסנטימנטאליות. יצרתי לי סגנון מושגי ופראגמנטרי שיאפשר ניידות, קצב ספונטאני ובניה אליפטית של רצפים. ביטלתי את זמן העבר, כי ההווה הוא זמן המושגים. בהדרגה המושגים הפכו להיגדים. דרך קריאה בספרי עמנואל לווינאס הגעתי לתלמוד. מאידך, תוך רצון להרחיב את האני גם יצרתי לי צורה שתאפשר לי לטבוע בה, להתמזג עם משהו רחב ועשיר, לחפור קבר עוד יותר עמוק לאני שלי שהיה בצרות. הייתי זקוק אז לרציונאליזציות הכי גדולות ולהגדרה הרחבה ביותר שתכיל אותי. זה היה הרקע לכתיבת “בגין”. עם הספר הזה, שבעיני הוא המעולה מאלה שכתבתי בגילגול הקודם, הגעתי לשיא המשבר האישי שלי. הוא הצליח לי גם משום שנכתב מתוך מצוקה ובא לענות על צורך אדיר. עשיתי בו מאמץ אחרון להזדהות עם החיים שלי ולחבר את כל החבילה כמידרש אחדותי, טקסט שמסבר את האישי מתוך המשפחתי, ואת המשפחתי מתוך הלאומי. ברגע שהבנתי כמה לא הבנתי את עצמי בטלה היומרה לכתוב טקסט וללמד את כל העולם. אז חל אצלי מיפנה, וגם הצורות שלי נהיו צנועות וממוקדות יותר.

איך יכולת אתה עם המינימאליזם שלך לשאת את הפאתוס של בגין?

ואיך קיבלתי את החיים שחייתי אז? גם איטה היתה בעד בגין. כשהוא עלה לשלטון נבהלתי כמו כולם. איטה אמרה שבגין אדם מלא אהבה. רציתי לכתוב “בגין” כשיר לאומי למרות שהלאום לא צריך את השיר הזה. כך שגם הטעות הזאת היתה כדאית: לעיתים למשורר הרבה יותר כדאי לכתוב מידרש שמפאר את בגין מאשר להיות צודק ולכתוב קובץ שירי מחאה נגד מלחמת לבנון. הדיעה הצודקת מדביקה אותך במסמרים לאדמה, בשעה שהאיוולת מכריחה אותך לטפס לשמיים.

כששאלתי אותך על “הטעות”, רציתי להבין מה נובע מאותה “טעות” בשירים שלך מהו הדבר האימננטי לשירה שלך שהתפתח דווקא מתוך “הטעות”.

הטעות שלי היא בהתמקדות עקשנית ובאובססיה, שבלעדיה לא היו נכתבים השיר או הספר. גם “זיוה” ו“מטאזיויקה” בנויים על טעות. אני אומר את זה בזהירות ובחרדה. ניסיתי ליצור אובייקט נצחי, צעיר לנצח, יפה לנצח. מה שמציל מטעות הן סגולותיה הנפלאות של זיוה עצמה, זו שמחוץ לשירים. אבל גם אם מדובר בעניין חיובי שעלה על הכתב ובשכל, אתה פתאום מקיץ ונוכח שלעולם יש חוכמה הרבה יותר מגוונת.

בעצם אינך אלא לֵץ שכותב לחמישים נמענים, שבקושי יכולים להבין אותך. אבל זה נראה לי שייך למצבו הדון־קישוטי של משורר.

בסך־הכל אני לא מחובר כל־כך טוב עם החיים, אני לא בעניינים, אני באמת חי בספרות. אני לא אומר את זה מתוך גאווה אלא בעצב. כשאני מסתכל היום על החיים שלי אז כל העניין עם הילדים, אלו היו נסיונות פאתטיים להתחבר לחיים דרך הילדים, דרך משהו, וזה גם מדכא אותי, נותן לי הרגשת מוות. “מטאזיויקה” נכתב מתוך הרגשת מוות. השירים האלו הם שירים עצובים.

הנשים האהובות האלה נותנות לי חיים אבל הארוס קשור בזה שאין בי חיוניות. איפה החיים שלי? אני קורא כל הזמן יוונית וככה עוברים עלי רוב החיים. כשאני יוצא מהבית אני רק רוצה לחזור למחשב. אני לא חושב את עצמי למשורר ריאליסט. אני בעצם מאוד ספרותי. אפשר להגיד את זה לשלילה. גם השירים שאת אומרת עליהם שהם מאוד קונקרטיים ואין בהם טראנספורמציה הם שירים ספרותיים. אני מרגיש שאני לא מספיק מחובר לחיים. תמיד זו איזושהי מציאות בדרגה שניה. זה המצב הפאתטי שלי. אני אפילו לפרוזה לא יכול להתרגל. קשה לי לקרוא פרוזה. קשה לי להתחבר לפרוזה, רק אם זה מאוד שירי. בעל עוצמה. אני מאבד עניין. אני משתעמם. אפילו כשאני פוגש אנשים.

אנשים לא מעניינים אותך?

זה לא חד־משמעי. אני אומר לעצמי: אני צריך, כדי שאני לא אהיה לגמרי בודד. אבל אני מנותק. לפעמים אני פותח פתח כי יש בפנים מישהו חי מלא אהבה שרוצה להתחבר עם האנשים. אבל זה ניתוק גם מעצמי. גם אתו, גם אליו אני רע ואני סוגר. השירה היא איזושהי דרך לעשות חורים בסוהר הזה ולהגיע אל העולם ואל כל מיני מקומות. זה מין מצבים מאניים כאלה, שהנה יופי התחברתי עם קצת חיים.

המציאות קצת משעממת אותי. אני לא מספיק מוצא עניין במציאות. אני עושה לפעמים עליה לרגל למציאויות, כי אני נלחם בעצמי, אבל אני ילד שרוצה להתחבא במלים. יש לי בעיה עם המציאות למרות שיש לי הבחנה וראיה וחוכמת דברים.

מה יצא מכל השנים של התראפיה?

כיום אני מסתכל על החיים הקודמים ועל אהרון הקודם, שוב אני לא עושה עם זה צדק, כי אני לא סובלני. אני מסתכל על האהרון ההוא באיבה, אבל כמו שאני לא מבין מישהו אחר, כך גם אני לא מבין איך הייתי אז, וכנראה שאני גם לא רוצה. או שיש לי רצון להדחיק.

באופן כללי אני קצת שכלתני מדי. אני יכול בקלות לבכות, אבל ברצף החיים היומיומיים אני דפוק יותר מדי עם הראש, ולכן אני מנותק.

יש לי חיוניות שכלית ומבחינה רגשית וחושנית אני נורא סגור. סגור לחלקים הרגשיים האלה בעצמי ומתאמץ כל הזמן לפתוח להם שלא ייחנקו, גם דרך השירה. זה המצב שלי. לפעמים אני כל־כך נסגר שזה מביא אותי לדיכאון, נכנס רק למהלך שׂכלי שֶכל האהרון הזה בפנים שדורש לחיות ברגש, להיות בשר, להיות רגש וחושים, פתאום הוא לגמרי נכנס למרתף וזה מתבטא בדיכאון והרבה פעמים בתוך הכתיבה אני פותח קצת את החרכים. ואני מוציא את עצמי מהדיכאון. פתאום אני יושב ובאות שורות וטַח אני יוצא מהדיכאון. ואני נפתח. כל “מטאזיויקה” נכתב במצב של דיכאון. הלוא מי שיקרא אותם יראה שאלה שירים מרים. מה אני כותב שם? אני כותב שתוכי מופשט, אין לי פנים, זה דבר מופשט, רק מחשבות ואני רק חי דרך הגוף שלך. את נותנת לי חיים, הגוף שלך מכיל את כל הרגש שלי שאין לי או שאני אוזל ורק נשאר לי זין. אנשים לא קוראים אותו נכון, זה ספר עצוב מאוד.

בחורף האחרון, כשזיוה נסעה לעבוד בפאריז, הייתי כל־כך מדוכא. התעוררתי מאיזה לילה לא־טוב ושכבתי במיטה מלא חרטה על מה שהיה בעבר, מאשים את עצמי שלא היכרתי אותה קודם. מכה את עצמי מבפנים. ואז לאט לאט התחלתי להרגיע את עצמי. אמרתי לעצמי: כל מה שעברת, וכל מה שאתה עובר גם כעת, אלה הם מסלולים של הלב. זה רק מראה שיש לך לב. ושמחתי. איזו הוכחה קרטזיאנית. ככה התחלתי באותו יום לכתוב את מחזור הסונטות החדש ששמו “הלב”. הלב, זה המושג שלי היום. תכתוב לפי הלב. וזה הרבה מאוד. אז אני מקשיב, ואין לי כבר דברים מראש.