שיחה עם ד"ר משה צוקרמן    🔗

מהמכון להיסטוריה ולפילוסופיה של המדעים באוניברסיטת תל־אביב.

באוקטובר 1956 התפרסם בניו סטייטמן מאמר של פרסי סנואו, תחת הכותרת: “שתי התרבויות והמהפכה המדעית”. במרוצת השנים הפך חיבור צנוע זה למושג המסמל את הקרע התרבותי, החברתי והתקשורתי בין קהילת אנשי הרוח מזה לבין קהילת אנשי הטבע והמדעים המדויקים מזה. סנואו עמד נבוך מול הקרע הבלתי מובן. שתי הקהילות מצטיינות באינטליגנציה שלהן ולא נבדלות בהרבה במוצאן החברתי וברמת חייהן. ובכל זאת, הן הולכות ומתפלגות לאוכלוסיות שונות שחדלות להבין זו את זו, ובמקרים מסוימים אף מפתחות יחסי איבה וניכור זו כלפי זו.

אפשר לומר על תמיהה זו שהיא נותרה תקפה גם בימינו. ככלות הכל, מדעי הטבע ומדעי הרוח שותפים במאמץ להבין את העולם ואת האדם, ושניהם מתארים את המציאות לא כפי שהיא, אלא כפי שהיא נתפסת במחשבתו של המדען, או בדמיונו של האמן. במילים אחרות, הן האמן והן המדען עוסקים במתן פשר למציאות, תוך שימוש בכלי חשיבה דומים: התבוננות, יצירתיות, אינטואיציה, השראה ודמיון. מעל לכול, שתי התרבויות אמורות לדעת מניסיונן שהמאמץ להבין את העולם רק דרך הרוח או רק דרך החומר הוא מלאכותי, בלתי מספיק וחד־ממדי. בפועל, לא זו בלבד שהקרע בין המדעים לאמנויות גדל, שתי התרבויות הללו חדלו להיות ניגודים מפרים כפי שהיו בעולם הקדם־מודרני. כיום, המדע והאמנות נעשו ברוב המקרים בלתי רלבנטיים זה לזו. מה עומד מאחורי הקרע הזה?

ד"ר צוקרמן: במבט טרנס־היסטורי, הקרע הזה הוא תולדה של התפתחות התרבות האנושית בכללה. אילו היינו חיים בעולם שבו הטוב, היפה והאמיתי מתכנסים לכדי הוויה אחידה בנוסח אפלטון, ההפרדה הזאת לא הייתה קיימת, מן הסתם. אבל אנחנו איננו חיים בעולם כזה, אלא בהוויה חברתית המתאפיינת בעיקרה על־ידי חלוקת עבודה הולכת ומתפרטת. הקרע בין המדעים והאמנויות הינו, אפוא, תוצאה של פיצולה הכללי של העבודה וחלוקתה בתוככי החברה (ואיני נכנס פה לסוגיית העבודה המנוכרת, שגם היא קשורה לבעיית הפיצול והחלוקה). כידוע, המדעים עצמם עברו תהליך של התמקצעות והתמחות, לפעמים קיצונית ומוגזמת. באמנויות קיבל תהליך זה ביטוי בחלוקה לתחומי אמנות ולז’אנרים אמנותיים נפרדים. במובן מסוים זה, הבלתי רלבנטיות של המדע והאמנות זה לזו, שעליה אתה מדבר, אינה במהות העניין, אלא תולדה של התפתחות היסטורית מסוימת.

ינאי: למה זה התגלה דווקא בשנות החמישים ולמה הוא חולל רעש גדול כל־כך?

ד"ר צוקרמן: העניין עלה למעשה כבר ברומנטיקה הגרמנית בתחילת המאה התשע־עשרה. במאה העשרים, אחרי מלחמת העולם השנייה ואחרי השואה, כאשר נראה היה שהחברה האנושית נקלעה לשבר ציוויליזציוני, כפי שהוא כונה בפי הוגים גרמנים מסוימים, השאלה עלתה ביתר־שאת סביב הסוגיה איך להבין את העולם שהצמיח את הזוועה הנוראה מכול, דווקא בעידן האמון על נאורות וקידמה. הספקות שהחלו מכרסמים באופטימיות השוררת בקרב האוחזים בדגל שלטון הרציונליות – זו שבמובנה האינסטרומנטלי התגלתה כהרסנית וקטלנית – נגעו בין השאר באחת מטענותיה של הרומנטיקה: נכון שהמדע עוסק ברציונלי־קוגניטיבי, ואילו האמנות (ככלל) במה שניתן לכנותו האובססיבי, הרגשי, הלא־מושגי או הדיוניסי (במונחים של ניטשה). אבל שניים אלה אינם אלא שני פניו של מה שנקראת באופן כללי התבונה. זאת אומרת, התבונה מכילה באופן כללי את השכלתני, הקוגניטיבי, המושגי, אבל גם את האסתטי – על ממדיו הלא־מושגיים, האובססיביים, הרגשיים. ההפרדה כרוכה, כפי שאמרתי, בתהליכי הרציונליזציה של העולם המודרני, תהליכים חברתיים, משבריים בחלקם. אין תימה, אפוא, שהדיון בה שב וצץ אחרי מלחמת העולם השנייה, מתוך רצון לברר איזה מן עולם הוא זה, שהקטסטרופה שצמחה מתוכו ערערה, בין היתר, את האמון המוחלט שניתן ברציונליות מאז עידן הנאורות.

ינאי: נוהגים לייחס ליצירה האמנותית ייחודיות וחד־פעמיות, להבדיל מתגלית מדעית שדינה להתגלות במוקדם או במאוחר. אתה מקבל את האבחנה הזאת?

ד"ר צוקרמן: לא לגמרי. בכל המדעים – הרוח, החברה והטבע – אפשר למצוא את הגאון המסוים הייחודי. נכון שהלוגוס – אותו מבנה תחתי שקיים בהתקדמות המדע – כרוך בסוג מסוים של שיתוף פעולה ואינטראקציה עם עמיתים, והייתי אפילו אומר בהגיון הפנימי של ההתקדמות, שהוא אינו כזה הכרחי ואינו כזה מובן מאליו בתחום האסתטי. זאת אומרת, עם כל הגישושים בתחום המדע, קיים הגיון מסקני עוקב, המוביל את השיח המדעי מתגלית מדעית אחת לרעותה, אך אין – לעומת זאת – שום הגיון פנימי הגוזר בהכרח את אמצעי המבע והסגנון של האקספרסיוניזם מאלה של האימפרסיוניזם. הייתי אף חולק על תפישה הרואה במעבר מסגנון אמנותי אחד למשנהו “התקדמות”. במדע יש התקדמות; באמנות, במובן מסוים, השתנות בלבד. יחד עם זאת, ברור שלכל תקופה אמצעי המבע והשפות האמנותיות שלה. השפה המוסיקלית של היידן או מוצרט כבר אינה יכולה להיות השפה המוסיקלית של מלחין בן־זמננו.

ינאי: ניקח דוגמה קונקרטית, כמו “העלמות מאוויניון”, ציורו המפורסם של פיקסו. אם פיקסו לא היה נולד, התמונה הזאת הייתה נוצרת?

ד"ר צוקרמן: אי־אפשר להציג את השאלה כך. ברור שאף אחד לא היה יכול לצייר את התמונה הזאת בפעם הראשונה כפי שפיקסו צייר אותה. אך לא בזאת אמורים הדברים. השאלה צריכה להיות בהקשר זה – כלומר בהקשר של שבירת הפיגורטיבי, כפי שהיא מתחוללת באורח מהפכני בציורו של פיקסו: האם ההפשטה של הפיגורטיבי, או המעבר מהטונלי לאטונלי במוסיקה, או הפרידה מן הנרטיב ומן העלילתי בתיאטרון ובספרות והחלפתו, נניח, בזרם התודעה או באבסורד, היו קורים במוקדם או במאוחר? אני סבור שכן. כלומר, במובן מסרים בכל זאת קיים הגיון דטרמיניסטי כלשהו במעבר מתקופה אמנותית אחת למשנֵיהָ. יחד עם זאת, ודווקא משום שאיני סבור שסוג הכורח המצוי ביסוד ההגיון הפנימי של ההתקדמות במדע תופס לגבי האמנות, ברי לי שמעמדו של האמן כיחיד־יוצר שונה לחלוטין מזה של המדען הבודד.

ינאי: אפשר לתקוף את השאלה הזאת מזווית אחרת. ניתן לטעון שאחד ההבדלים המהותיים בין מדעים לאמנויות הוא שהאמנות יוצרת מציאות, ואילו המדע רק מגלה אותה.

ד"ר צוקרמן: אני לא סבור שהאמנות מייצרת מציאות. אני רואה בה סוג של התערבות חשובה במציאות, התערבות המפתחת סוג אחר של תודעה לגבי המציאות, אבל לא כזאת שיוצרת את המציאות עצמה. את המציאות יוצרות, אולי יותר מכול, התפוקות של המדע – דוגמת הטכנולוגיה היוצרת את התשתית החומרית של הקיום שלנו. האם מתוך זה יכול לצמוח מדע, יכולה לצמוח אמנות – שהיא סוג מסוים של התערבות בעולם – זה כבר סיפור אחר. אבל ייתכן שלא ירדתי לסוף דעתך ושנינו משתמשים בשני מושגים שונים של “מציאות”.

ינאי: אני מתכוון למשל לכך, שהתשיעית של בטהובן לא הייתה קיימת בשום מקום לפני שבטהובן יצר אותה. לעומת זאת, הקוד הגנטי של הדנ"א היה קיים לפני שוואטסון וקריק גילו אותו, והגלאקסיות היו קיימות לפני שהאבל גילה אותן.

ד"ר צוקרמן: הדנ“א היה קיים. אבל המודעות שלנו לדנ”א לא הייתה קיימת. אם תפישתנו את המציאות הינה חלק בלתי נפרד ממה שאנו מכנים “מציאות”, אז המדע – כך נדמה לי – הוא המוביל ביצירת אותה תודעה והכרה, תגליותיו הן המאפשרות לנו להבין את המתרחש בעולם, גם “מאחורי גבנו”. זה נכון שהעולם ללא התשיעית של בטהובן הוא עולם אחר מזה שבו יצירה זו קיימת. השאלה, כמובן, לגבי מי. מי שלא הכיר כל ימיו את התשיעית של בטהובן – ואני מניח שמדובר בחלק הארי של האנושות – חי ב“עולם ללא התשיעית של בטהובן”, חרף קיומה האובייקטיבי של זו.

ינאי: השאלה אם אנחנו יכולים לקרוא לתפיסת המציאות יצירת מציאות. אמנם, מבחינה מסוימת, עצם נתינת אינטרפרטציה לעובדות המתגלות לך יוצרת מציאות שלא הייתה קיימת לפני שתיארת אותה באופן זה. יחד עם זה, האינטרפרטציה לא יצרה חומרים וגם לא עובדות. העצים, הפוטוסינתזה והשמש היו קיימים לפני שגילינו אותם. ואילו האמנות היא בראש וראשונה מציאות פיקטיבית, שאפשר ללוש אותה איך וכמה שרוצים.

ד"ר צוקרמן: אתה מבין למה אני מחייך, שהרי בזה בדיוק אני כופר. אני חושב שכאשר אבן נתפשת בתודעתנו, היא משנה בעינינו את משמעותה, ובכך גם את ממשותה לגבנו. אני רוצה לנסח עניין זה באורח רדיקלי: הטבע היה תמיד היסטורי, כשם שההיסטוריה הייתה תמיד מעוגנת בטבע. במובן המסוים הזה אני לא יכול לעלות בדעתי את ההפרדה שאתה מנסה לעשות בין הקיום המטריאלי לבין הקיום הקוגניטיבי־הכרתי של המציאות. בוא ניקח דוגמה מתחום ההיסטוריה. אנחנו יודעים שב־21 בינואר 1793 הוצא להורג לואי ה־16, מלך צרפת, אבל מה בדיוק קרה שם: העם הצרפתי העניש את הטירן הגדול? פושעים רצחו את המלך הרחום והחנון? להב שנון במשקל 20 ק“ג צנח במהירות של 160 קמ”ש והפריד את ראשו של המונארך הצרפתי מגופו? מזה אתה למד שעובדה היא, בין היתר, פונקציה של איך אתה מתבונן בה ואיך אתה מתאר אותה.

ינאי: זו שוב שאלת ההבדל בין עובדה לאינטרפרטציה, ואני אשתמש בדוגמה שלך. האם לואי ה־16 היה טירן או מלך רחום וחנון, זוהי שאלה של אינטרפרטציה, והיא פתוחה לוויכוח ולמחלוקת. אבל, על פרט אחד תהיה הסכמה בין כל החולקים, על הפרט העובדתי: עריפת ראשו של לואי ה־16 בגיליוטינה. זוהי עובדה ייחודית ובלתי הפיכה, ובתור שכזו היא לא פתוחה לוויכוח.

ד"ר צוקרמן: האמנם כך? כלום אינך סבור שעריפת ראשו של המלך, לגבי מי שהמלך קדוש בעיניו, היא “עובדה” שונה לחלוטין מאשר לגבי מי שאדיש לעצם קיומו? אין זה עניין של מה בכך, שהרי מי שרואה את המלך כקדוש ימלא את מעשה העריפה (הנפשע בעיניו) בתכנים ובמשמעויות העשויים לשנות את “העובדה הייחודית והבלתי הפיכה”, עד כדי “החייאתו מחדש” של המת. ההתייחסות האובייקטיבית וה“עובדתית” שלך לאקט הפיזי של ההוצאה להורג עשויה להצטייר בעיניו כבלתי מובנת לחלוטין. באופן כללי יותר נוכל לומר: גם ההתייחסות האובייקטיבית הטהורה לעובדה כרוכה, בחשבון אחרון, בעמדה ערכית כזו או אחרת, בהקניית משמעות כלשהי לעולם. לנו שנינו קל לשוחח ולהגיע להסכמה; אנחנו אמונים פחות או יותר על אותה פרדיגמה. אבל נסה לשוחח עם מי שמאמין באמונה שלמה שהעולם נברא בשישה ימים. הוא אוחז ב“עובדות” שונות לחלוטין ממך או ממני. משמע, כדי שעובדה תהייה מדעית צריך לקבל את פרדיגמת המדע.

ינאי: בוא נבחן הבדל נוסף. אמנות טובה, כך אומרים, לא מתיישנת. הפסלים, השירים והמחזות של יוון העתיקה מרגשים אותנו גם היום. לעומת זאת, הפיסיקה של אריסטו והאסטרונומיה של תלמי התיישנו ללא תקנה. ממה נובע ההבדל הזה?

ד"ר צוקרמן: תלוי מאיזו זווית מסתכלים על “התיישנות” בתחום האמנות. מבחינת צרכן האמנות, יצירה של שייקספיר, של רמברנדט או של מיכלאנג’לו, עשויה באמת להיות אלמותית. אבל אם מישהו היה מפסל היום כמו מיכלאנג’לו או כותב כמו שייקספיר, או מלחין מוסיקה כמו בטהובן, היינו פוסלים את עבודותיו כמיושנות ובלתי ראויות. מזווית הראייה של היוצר, ההתיישנות היא, במובן מסוים, חריפה יותר מאשר בתחום המדע.

ינאי: בכך אנחנו חוזרים לשאלת המקוריות, וגם ממנה יוצאת האמנות טוב יותר. מישהו שיצייר כמו רמברנדט או מלחין כמו בטהובן, יאמרו עליו לכל היותר שהוא לא מעניין. אבל במדע, אם מישהו יחזור על מחקרים שנעשו בעבר הוא יוקע כמתחזה או כפלגיאטיסט.

ד"ר צוקרמן: לא בטוח שלהיות “לא מעניין” באמנות, כפי שאתה מכנה זאת. שונה מהותית מלהיחשב לפלגיאטיסט בתחום המדע.

ינאי: אפשר לומר יותר מזה. באמנות ניתן למכור חיקוי של ציור מפורסם בלי להיתפס. במדע אינך יכול לגלות פעמיים את ביקוע האטום, או את הצופן הגנטי.

ד"ר צוקרמן: כן, זה נכון. אבל אם החיקוי האמנותי יתגלה כחיקוי, הזעקה תהיה גדולה שבעתיים – בין השאר משום שהיחס למקוריות באמנות הפך זה כבר ליחס פטישיסטי מעיקרו. ראם אתה מדבר כבר על מכירות, אז השוק הינו גורם מרכזי בעניין מסוים זה. אבל אני חוזר ואומר, מבחינת צרכן האמנות, יצירת האמנות יכולה לא להתיישן ולהישאר עבורו אלמותית. מבחינת היוצר – בעיקר בעידן המודרני ובמסגרת תביעותיו המחמירות של האוונגרד במאה העשרים – האמנות (המערבית) מכריזה על כל מה שאין בו חידוש כמיושן. גרוע מזה, כקיטש, כזוועה, כחֲרושֶת תרבות. משום כך הייתי אומר שיצירת המופת תבקש תמיד להיות מקורית ולהיצמד בכך למשהו שמאוד דומה לתרבות הגילויים במדע.

ינאי: לכאורה התהליך הזה באמנויות ובמדעים דומה. הנה, המופשט דחק מהבמה את הפיגורטיבי, אבל לא באופן מוחלט. מעת לעת הוא חוזר ועולה. בניגוד למדע, יש באמנות מקום למחזוריות מסוימת.

ד"ר צוקרמן: אני מסכים אתך. אם אנחנו רוצים לדבר במונחים של קידמה, אין ספק שהמדע – לפחות המדע המערבי – חושב על עצמו במונחים פרוגרסיביים, דהיינו במונחים של התקדמות. כל שלב צריך להיות לא רק מקורי ביחס לקודמו, אלא גם לקדם את הידע. לגבי האמנות, פני הדברים שונים: כל שנוכל לטעון הוא שאמצעֵי המבע של תקופה מסוימת צריכים להתיישב עם גורמים אחרים המעצבים את התקופה, קובעים את אופייה ומהותה. אתה לא מקבל היום סימפוניה של מלחין בן־זמננו המשתמש באמצעי המבע של מוצרט (אלא אם כן הוא עושה זאת לצרכים פרודיים או סאטיריים מתוך כוונה אירונית). זה לא רק בלתי הולם את התפישה הטונלית העכשווית שלך. זה גם לא מתיישב עם שאר הגורמים החוץ־אמנותיים המעצבים את תקופתנו.

ינאי: למרות, ואולי בגלל, הקרע בין שתי התרבויות. דומה שבתחום המחקר האקדמי נוצרה דווקא קירבה בין מדעי הרוח למדעי הטבע, במובן זה שמדעי הרוח מנסים לחקות את המתודה של מדעי הטבע. האם יש כאן ניסיון מצד מדעי הרוח לזכות בלגיטימציה מחקרית ממדעי הטבע?

ד"ר צוקרמן: טוב, קודם כל זה לא לגמרי מדויק. הרי ידוע שבסוציולוגיה ובפסיכולוגיה, כמו גם בשאר תחומי מדעי הרוח, החברה והתרבות, קיימות פרדיגמות שונות. יש כאלה המבקשות באמת להידמות למדעי הטבע, ויש הטוענות שאסור למדעי החברה או הרוח לנהוג כך, משום שלא ניתן להבין את החברה שלא מתוך ההגיון המנחה את הנפשות הפועלות בקרבה, ולכן לא די בראייה אובייקטיבית נוסח מדעי הטבע, אלא יש צורך בפיתוח כלים אחרים. נכון שאם מדברים על התדמית של המדע, מדעי הטבע נותנים את הטון, ולכן מדעים רבים רצו להידמות להם בעבר. לא בכדי, אוגוסט קונט, מי שטבע את מושג הסוציולוגיה, דיבר עליה כעל פיסיקה חברתית.

ינאי: אתה ודאי ער לביקורת הנשמעת מפעם לפעם מצד סופרים ומשוררים, דוגמת ס. יזהר, על הגישה המחקרית־האקדמית כלפי השירה. לדעתם, אופי המחקר מפרק את השירה לגורמים כל־כך קטנים, עד כי אובד לה טעמה המיוחד.

ד"ר צוקרמן: ס. יזהר תוקף במקום הלא נכון. שכן, אם אתה רוצה להסביר את האי־רציונלי באמצעים רציונליים – מה שפרויד רצה לעשות, למשל, בתחום הנפש – הרי שהיומרה שלך היא בעצם לעשות מדע. ס. יזהר לא רוצה שיעשו מדע משירה. זאת ראייה לגיטימית, אבל היא אינה לגיטימית לגבי מדע השירה כפי שהוא. מדע זה מבקש לפעול באמצעים מדעיים על מנת להתמודד עם הפנומן המכונה “אמנות” או “אמנות השירה”. האם זה ניתן? זאת אומרת, האם אחרי שפרקתי את מבנה הסימפוניה הצלחתי לתפוש את מהותה של היצירה המוסיקלית – ועוד הייתי מסוגל לתווך את החוויה שכרוכה בה? זו כמובן שאלה שונה לחלוטין.

ינאי: בוא נחזור לפער בין שתי התרבויות. שני זרמים מאוד מרכזיים בתרבות האנושית – הזרם האמנותי והזרם המדעי – לא מצליחים להתחבר. פה ושם נוצר איזשהו מגע, פה ושם מתגלות אִי אלו נקודות ממשק, אבל לא עד כדי התמזגות של ממש לסינתזה מעניינת. הקוביזם והפוטוריזם ניסו לשלב רעיונות מדעיים בציור, אבל לא היה לזה המשך. האם אתה צופה שהשילוב בין המחשב לאמנות הוא מבוא לסוג חדש של אמנות, שקודם לכן היה בלתי אפשרי?

ד"ר צוקרמן: לדידי, זה כבר אפילוג. אני חושב שמאז ומעולם האמנות התפתחה במקביל לאמצעים הטכנולוגיים שעמדו לרשותה. רק משעה שהתחילו לצייר על בד, למשל, אפשר היה להתחיל לחשוב במונחים של הזמנת ציורים גדולי־ממדים ממדינה למדינה, מבלי להתחשב במשקלו של מצע העץ של הציור והקשיים הכרוכים בניודו למרחקים. חשוב על המהפכה הגדולה שחלה בשימור הצבעים עם הכנסת שפופרות המתכת. ההיסטוריה של האמנות מלאה בשנויים פנים ־אומנותיים הבאים בעקבות שינויים טכנולוגיים.

ינאי: אתה מדגיש בדוגמאות שלך את הטכנולוגיה כאמצעי־עזר למעשה האמנותי, אבל אמצעֵי־עזר אלה עצמם אינם אמנות.

ד"ר צוקרמן: טוב, אז קח את הדוגמה הבאה: ואגנר היה זקוק לצליל מסוים שאף כלי־נגינה מהכלים העומדים לרשותו בתזמורת הפילהרמונית לא נתן לו. הוא ביקש שיפתחו עבורו כלי חדש המסוגל להפיק את הצליל המבוקש. התוצאה: טוּבַּת ואגנר, פרי המצאתו של ריכרד ואגנר. עצם הדרישה להשיג צליל חדש נבעה מכך שמצב הטכנולוגיה בתקופה האמורה איפשר לדרוש בניית כלים אחרים מאלו הקיימים. ההוגה המרכזי במאה העשרים שדן בקשר בין אמנות וטכנולוגיה ובמהפכה שחלה בהקשר זה בעידן המודרני היה ואלטר בנימין. הוא דיבר על כך, שעצם העובדה שיצירת האמנות ניתנת לשעתוק (בנימין דיבר בעיקר על הצילום וסרט הקולנוע) משנה את האופן שאנחנו רואים ותופשים אותה, כלומר, את התייחסותנו אליה.

ינאי: הטוּבָּה של וגנר היא דוגמה מאוד יפה לשיתוף פעולה בין טכנולוגיה לאמנות. אבל המדע והאמנות שותפים לכישלון ליצור עולם יותר טוב יותר צודק. יותר הוגן.

ד"ר צוקרמן: כן, זה מחזיר את השיחה שלנו לנקודת המוצא שלה, לשבר הציוויליזציוני שבא לידי ביטוי בהשמדה אנונימית־תעשייתית של בני אדם. ובאופן כללי יותר: בעיקור האינדיבידואל מן האינדיבידואליות שלו, דווקא בעידן שמכריז יותר מאי־פעם בעבר על האינדיבידואליות של האדם. השאלה היא מה תרמה לנו בהקשר זה התרבות בכללותה, ואני כולל בתוך זה את ההיבטים המדעיים, הדתיים, האמנותיים, האסתטיים. מצד אחד, אנחנו הרבה יותר מפוכחים לגבי היומרות האופטימיות של הנאורות בראשית דרכה במאה השמונה־עשרה. מצד אחר, נדמה לי שאנחנו יכולים לחשוב דווקא על שילוב עתידי בין מדע ואמנות – בעצם, בשילוב בין כל מה שהוא תבוני־רציונלי ותבוני־אסתטי – כעל מה שמאפשר לנו לחשוב על עולם אחר מזה שייצרנו עד כה. אלא שעניין זה מותנה, כמובן, ברה־ארגון של החברה. רק חברה שתחסל באורח מרבי את מבני הכוח והאדנות השוררים בה והמשעבדים את הבריות, תוכל לשחרר גם את התרבות – ובהקשר שלנו: את המדע והאמנות – מהפונקציה האידיאולוגית הרעה שדבקה בה בהקשר של המציאות החברתית הקיימת.

ינאי: אלא שיש כאן קושי. בעצם, עם הקושי הזה התחלנו את השיחה. בקרע בין שתי התרבויות ובאי יכולתן לתקשר זו עם זו. האם אתה רואה סיכוי שתיווצר שפה סינתטית חדשה שתאפשר תקשורת בין השתיים?

ד"ר צוקרמן: הטענה הבסיסית שלי היא שהפער הזה הוא פונקציה של המבנה החברתי שלנו. חלוקת עבודה קובעת מיהו מדען ומיהו אמן, מה עושה דייג ומה עושה סנדלר, מה עושה מראיין ומה עושה מרואיין. אני אומר, בעולם שאנשים יוכלו להיות בבוקר דייגים ואחר הצהרים סנדלרים ובערב מבקרי אמנות, ואולי לקראת חצות צלמי טלוויזיה, לא תתקיים חלוקת העבודה הקיימת – לא בתוך המדע, וממילא גם לא בין המדע לבין האמנות. ואז, גם השפה הסינתטית שהצעת לא תהיה חיונית.

ינאי: כל זה בידנו.

ד"ר צוקרמן: כל זה תלוי אך ורק באדם. האדם עושה את ההיסטוריה. כל מה שנוצר היסטורית יכול להשתנות היסטורית, ומי שעושה את ההיסטוריה זה קודם כול, ומעל לכול, האדם.