הפגישה הראשונה שלי עם “עיר היונה” היתה דומה מאוד לפגישה שתיאר אריאל הירשפלד. אצלי כמו אצלו לא מדובר בפגישה אחת, אלא בסדרה מתמשכת של פגישות, במועדים קבועים, שנה אחרי שנה:

בכיתה א' עדיין לא הבנתי את פשר הדקלומים שנשאו תלמידי כיתה ו' או ז' על הבמה בחצר בית־הספר, ומה בדיוק עושה שם מגש־כסף, ומה זה “לֻקַּחְנוּ” שב"וּמסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ" (“דף של מיכאל”, עיר היונה), ורק החום המעיק, הזֵעה, החול, פניהן המיוזעות והרציניות מאוד של המורות, וחצאיות הפאלדים הכחולות והחגיגיות של התלמידות המדקלמות הורו לי שכנראה הדבר חמוּר מאוד.

בכיתה ו' או ז' הייתי אני עצמי מנושאי הקטורת של הטקס הזה. במכנסי טרילין כחולים ודוקרים, תחת שמים אביכים ומעיקים, קראתי את תפקידו של מיכאל בשיר “דו־שיח” מתוך עיר היונה, שנה אחר שנה, עד שצעירים ממני נטלו את התפקיד. קראתי זאת באותה נגינה, באותה הלחנה שהלחין דוֹרִי לטורים האלה; נגינה שהיתה גדולה וחזקה ממני, שעיקרה עשוי מאי־הבנת המלים, מיִראה גדולה מול דבר־הגדולים ומיראה גדולה עוד יותר מפני הרצינות המלחמתית החמוּרה של המלים. הנגינה ההיא נשמעה גם בקריאתם של אחרים בטקסי זיכרון אחרים במושבה, בארץ וברדיו. הלחנה שאפשר לכותבה כך, בערך:

(Osia:Castrato) נער סופראן

הנגינה הזאת עברה דרכי. הייתי רק מדיום. הליבְּרֶטוֹ היה בידי, מודפס בסטנסיל עם קווי־הדגשה של המורה יהודית (וזאת אמת, לא סמל) בעיפרון קופי. המורות עמדו מסביב ודמעות בעיניהן. לכל אחד היה קרוב שנפל באיזה מאורעות, במלחמת השחרור או בסיני. ואנחנו היינו ילדים כל כך מוצלחים של אנשים כל כך טובים. והמורות היו טובות כל כך. באמת. והן לימדו אותנו באמונה גדולה לדקלם שנה שנה את המונולוגים הגדולים של המתים החיים, את “דו־שיח” ואת “הִנה מוטלות גופותינו” (חיים גורי).

(“אילו לא היתה עיר היונה”, פוליטיקה 20, מאי 1988)

מה לאותם טקסי בית־ספר ולקריאה של ממש במחזור שירים? הרבה כל כך הנחנו מאחורינו, בחיוך סלחני, מן הדברים שעברו עלינו בגיל עשר ובגיל שלוש־עשרה – למה להביא אל הקריאה הבוגרת שלנו את הדִקלומים הישנים האלה? כיוון שהילד שעמד ודקלם בחום המעיק לא הבין הרבה מן המלים, אבל הבין, לדעתי, משהו מן העיקר שבשירים האלה. “יראה גדולה”, כותב הירשפלד, ובאותו משפט עצמו הוא חוזר וכותב “יראה גדולה”. מישהו ניסה להטיל עלינו יראה,וגם פחד כפשוטו, באמצעות שיר. והילד קלט את הפחד, קודם כל באמצעות המוזיקה של השיר,לפני, הרבה לפני, שקלט את המלים, את הרעיונות, את הדימויים, את הבניה של המחזור. גם היום אני חושב שהפחד חשוב בשירים האלה יותר מאשר הרעיונות והדימויים. הוא זה שמכוון את הרעיונות ואת הדימויים. היום אני יודע שאלתרמן לא ניסה להפחיד. הוא עצמו היה אחוז פחד. ליתר דיוק: הוא חשב שיראה ופחד הם שתי התגובות הנכונות על המהלך ההיסטורי שהוביל להקמתה של מדינת ישראל.

קוראיו לא חשבו כך. השירים האלה נדחו בשתי ידיים על־ידי רובה הגדול של האינטליגנציה הקוראת – גם אם נמצאו להם סנגורים, גם אם בתי־ספר עשו אותם מצוות טקסים מלומדה. “עיר היונה” הוא מחזור שכמעט ולא צוטט בשיריהם של הבאים אחריו, כמעט שלא השאיר את רישומו בטעמם הספרותי של קוראיו. לראשונה בחייו ראה אלתרמן את רובם של הקוראים מפנה לו עורף. אלה היו שעותיו המרות. הספר הופיע ב־1957. שלוש שנים אחר־כך בא מאמר ההתקפה של נתן זך, והשירה העברית כולה, או כמעט כולה, הפסיקה לדבר בעברית של אלתרמן, נמלטה מן המוזיקה שלו, תקפה את אמונותיו המושרשות ביותר. המוזיליאום של תוכנית הלימודים בבתי־הספר הוא מקום רע מאוד לשירים שאינם רצויים במקומות אחרים, ואלתרמן לא היה מן המרמים את עצמם. מה קרה לקול שהילך קסם על קוראי עברית בתשע־עשרה השנים שבין “כוכבים בחוץ” לבין “עיר היונה”? מה קרה לאינטלקט החריף, אולי האינטלקט החריף ביותר של דורו, כאשר ניסה להבין את מלחמת השחרור? פחד מרצון, פחד כבחירה, פחד כהנחיה ליד הכותבת – אלה, לדעתי, מן הדברים העיקריים שקרו לו.

דן מירון כתב שהקמת המדינה מתוארת ב"עיר היונה" כ"ימות משיח סמויים" (“בין יום קטַנות לאחרית הימים” בספרו ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו). את התמורה שעברה על אלתרמן הוא הציע לראות כתמורה משיחית בתפיסת ההיסטוריה שלו. ב"כוכבים בחוץ", ב"שמחת עניים", ב"שירי מכות מצרים" מצא מירון, ובצדק הוא מצא, זמן שנתפס כמעגל שחוזר על עצמו: הרס ובניין וחוזר חלילה. ב"עיר היונה" הוא מצא זמן שמוביל אל תכלית, והתכלית גבוהה וחגיגית, ובעיקר זו תכלית עמידה בפני כליה. בספר הזה הקמתה של ממלכתיות יהודית איננה מצטרפת אל מחזור ימי הקטנות, שאלתרמן אהב כל כך, אותו ואת הפתוס של אובדנו ההכרחי, זה הפתוס הפרדוקסלי של “חיים על קו הקץ”. מירון ראה היטב את ההבדל בין “עיר היונה” לבין שיריו הקודמים של אלתרמן. הוא הניח אצבע על הדרך שבה חש אלתרמן את ההיסטוריה – כאן אמנם עיקרו של ההבדל. אבל מירון טעה, לדעתי, כאשר ייחס משיחיות לאלתרמן של “עיר היונה”. הוא טעה גם כאשר הפריד בקו חד בין הזמן כמעגל אצל אלתרמן ה"ישן" לבין הזמן כקו אצל אלתרמן של “עיר היונה”. המחזור נפתח במלים אלה:

השאון המיוחד של העת, של הזמן, הוא אכן נושאו של המחזור הזה. אלתרמן אכן בטוח שזמן הקמת המדינה שונה מהותית מזמנים היסטוריים אחרים (האם אלתרמן לבדו חש כך באשר לתהליך הקמת המדינה? האם יש עם אחד שסופרים בו לא חשו כי שנות השחרור הלאומי שלהם שונות ומיוחדות? האם הפלשתינים אינם מרגישים כך בימים אלה?). אלא שהייחוד לא חייב להיות ייחוד משיחי. “הָעֵת […] בּוֹנָה עִיר” – כתב אלתרמן. אין שום דבר משיחי בבניית עיר. אלתרמן ידע על מה הוא מקפיד כאשר כתב “בונה עיר”, ולא כתב “יורשת עיר”. משיחיות פוליטית איננה חיה כתופעה אבסטרקטית; היא חיה או מתה בזיקתה אל מחשבה פוליטית מסוימת, שהופיעה בצירוף נסיבות מסוים. “עיר היונה” הוא שיר הלל נפעם, ומקיף, לציונות המתגשמת. אבל המלה ציון לא מוזכרת בספר הזה כולו. והעיר ירושלים לא מוזכרת ב־150 העמודים של המחזור. ואילו העיר תל־אביב היא מגיבורי השירים. כולנו יודעים היטב כי משיחיות פוליטית ציונית וישראלית בלי לקדש את ירושלים, בלי להזכיר את ירושלים, היא לא המשיחיות הפוליטית הממשית שעמדה על הפרק בשביל ישראלים, ובשביל קוראים ישראלים ב־47', ב־57', ב־67', וגם ב־93'. כאשר בחר אלתרמן לשיר על העיר החדשה שבנינו, ולא על העיר הישנה שעשינו לנו לסמל – הוא בפירוש דחה את המשיחיות הפוליטית שהיתה מוּכרת לכל משכיל ולכל קורא עיתונים; יותר מזה: הוא הציע לקוראיו זריקת חיסון נגד משיחיות. אין ב"עיר היונה" לא רמז ולא צל צִלו של רמז למושג המשיחי של השלם המיתולוגי הגדול, השלם הטריטוריאלי, של הציונות המשיחית, זאת ארץ ישראל השלֵמה. ואין זה מקרה שאין רמז כזה. אלתרמן ידע ממה הוא נזהר, וממה הוא מזהיר את קוראיו. העובדה שהוא עצמו קיבל עליו את המשיחיות אחרי 67' היא עובדה. אבל כמו בצמתים רבים של חייו הרוחניים – כאשר אלתרמן שינה את עמדותיו, הוא שינה אותן כנגד עמדותיו מאתמול, כנגד עצמו. כך פעל האינטלקט שלו. התקפה על עצמו היתה לו כלי עבודה. נגד עצמו ובהמשך לעצמו – ניגוד וניגוד לניגוד – כך פעלה מחשבתו. המעגליות של המת־החי היא לב־לִבהּ של “שמחת עניים”, והיא חוזרת ומופיעה גם ב"עיר היונה". המת שאיננו שוכב תחת אבן, והחי שאיננו יושב תחת גפן, שניהם התגלגלו לכאן מן הספר ההוא. הבלדה של מיכל ומיכאל בוודאי מביאה את “שמחת עניים” אל ההקשר של מלחמת העצמאות. אלתרמן לא נפרד לחלוטין מתפיסת הזמן המעגלית שלו, כאשר הוא הצטרף אל הרבים שחשו כי זמן הקמת המדינה יצר ייחוד לעצמו. בלי המעגל החוזר על עצמו של חיים ומוות הוא לא מצא עומק בציונות המתגשמת; אבל בלי האזהרה הברורה שלא לקדש את האדמה בכלל, ואת ירושלים בפרט, הוא לא ראה סיכוי לציונות המתחדשת. את המשיחיות הפוליטית של האצ"ל והלח"י, וגם את זו של אורי צבי גרינברג, הוא תקף כאן במלים מפורשות ותקיפות. הוא כינה אותה “הֶגְיוֹן הַמִּסְתּוֹרִין, הָאֵשׁ וְהַקְּבָרִים”. אלתרמן בנה ב"עיר היונה" טקסיות מרוֹממת אל תוך מעשה הקמת המדינה. קשה היה לרבים לקבל את הטקסיות הזאת, וגם אני אינני מקבל אותה, אבל זאת איננה טקסיות משיחית.

לא את אחרית הימים ראה אלתרמן בכ"ט בנובמבר ובקרבות הנגב. אבל הוא בהחלט ראה בהם ימים של יראה ופחד. הוא פחד לא כֵּיוון שהוא קיבל עליו איזו משיחיות. להֵפך: הוא פחד כיוון שהוא העז להינתק מן המשיחיות היהודית. והוא הבין, כמו המעמיקים שבין ההוגים הדתיים, שהמדינה היהודית החילונית תהיה אויבת מרה של המשיחיות היהודית העתיקה. הוא פחד כיוון שהוא קיבל במלוא הרצינות את המגמה האנטי־משיחית ששלטה (אמנם לא שלטון בלעדי) בתנועת העבודה הציונית. הניתוק מן העָבר המיתולוגי, והוויתור על העתיד המיתולוגי – אלה היו בעיניו מעשי קרע הכרחיים. האומץ לקרוע קרע היסטורי שכזה דָרך את חושיו. ואז הופיעה בו יראה גדולה. הוא פחד מן המעט שנשאר לנו בלי זה ובלי זה. הוא גם פחד כמשורר: איזה שיר אפשר לכתוב בתוך מהפכה שתולשת את ההיסטוריה היהודית מעֲברהּ המיתולוגי ומחלומות העתיד המשיחיים שלה?

יש ב"עיר היונה" שיר על גשם. לא ישועות ונחמות; סתם גשם. אבל אלתרמן ידע שהמיתולוגיה לופתת את המלים בעברית גם כאשר הן עוסקות בגשם פשוט ורגיל. לכן הוא כתב כך:

הגשם בתל־אביב הזכיר לו כמה מן המלים הסתומות בספר במדבר, והוא הסביר למה הוא נמנע מהן:

המליצה המילולית והמשיחיות הפוליטית היו שלובות זו בזו אצל רטוש, אצל גרינברג, אצל יאיר שטרן ואצל מנחם בגין. ואלתרמן דחה את כולם. ואז, בלעדיהן, בלי המליצה המקראית, ובלי הפוליטיקה של המליצה המקראית, חש אלתרמן לא תחושת ביטחון, אלא תחושת עלטה:

העלטה הזאת איננה מקרה. ב"עיר היונה" העלטה חוזרת ומופיעה שוב ושוב. חשוב מזה: העלטה היא התכונה העיקרית של הזמן, של השעה ההיסטורית.

משיחיות פוליטית, בוודאי המשיחיות הפוליטית היהודית המוּכרת לנו היטב, לא תאמר שאנשיה אינם אנשי סודו של הזמן. אלתרמן אומר כאן שהוא שותף למעשה גדול, ומסוכן, בלי שהוא יודע לאן מוביל המעשה. המשיחיות היהודית לא אמרה, ולא אומרת היום, שיש נתק, יש אפֵלה, בין המעשים שהיא עושה לבין חוקי הזמן. מי שנפרד מן המשיחיות שבגבו ובונה עיר חדשה, מוצא את עצמו נלחם עליה בלי להבין בשלֵמוּת את תוכנהּ. ובלי להיות בטוח שהמעשה הזה ייגמר בטוב. זאת, לדעתי, היתה תחושתו של אלתרמן. זה היה מקור הפחד שלו.

לכן גם יש פסיביות בולטת ב"עיר היונה". העת, הזמן, ההיסטוריה – את אלה העמיד אלתרמן במרכזו של המחזור הזה. אבל לא האנשים הם שעשו כאן את העת; העת עשתה את האנשים. העת השתמשה באנשים ככלים למטרה בלתי ברורה, ואפילו למטרה חשודה: “מִיכַל אַיֵּךְ?”, שואל מיכאל, ואומר:

העת הגיחה מן האפלה, מן המארב, והלוחמים היו רק סכין בכפהּ. לפעמים הזמן חשוך כמו מְקום מארב, לפעמים הוא חשוך כמו מְקום שבי: על המעפילים בקפריסין מעז אלתרמן לומר כי “לֹא בִּשְׁבִי הַגֵּרוּשׁ” הם נתונים, “כִּי בְּפֶלֶד שִׁבְיוֹ שֶׁל הַזְּמַן הֶחָדָשׁ הַנִּצָּב בְּלִי קְרָאוּהוּ”. אלתרמן בחר את המלים בקפידה רבה. בשביל שליחיה של משיחיות פוליטית הזמן אף פעם איננו חדש; הוא תמיד השָׁבה של איזו שלמות קמאית. אבל מי שהזמן ההיסטורי הוא חדש לו ואחֵר – הוא, דווקא הוא, פוחד מן הזמן, כשם שהוא פוחד מכלא, משבי. החידוש מפחיד. החידוש איננו רחום, החידוש מגיח ממארב ועושה את הלוחמים למענו לשבויים של תהליך סתום. ובמקום אחֵר הדימוי הוא אחר: “נָשַׁךְ הַזְּמַן בָּרֶסֶן”. כמו סוס פרא ראה אלתרמן את הפרק ההיסטורי של הקמת המדינה, כמו סוס שלא אוּלף, והוא משתולל ונושך את הרסן שהושׂם עליו כדי לרתום אותו לכיוון מסוים, לתכלית מסוימת. הזמן הוא סוס שלא אולף, והארץ היא “חֹמֶר בְּטֶרֶם תְּכָנִים וְצוּרוֹת”. לא רק משיח אין בפראות הזאת, גם היסטוריה נמחקת במעשה ההיסטורי החדש כל כך שהיהודים עושים בארצם. בזמן המלחמה, כותב אלתרמן, ראו היהודים את הארץ

אין סימן לקִרבת־לב בין הישראלים לבין ארצם, ולא חוט של היסטוריה נארג כאן. כף הדמיון באה לסייג את התחושות הקשות האלה – “כְּמִבְּלִי תַּו קִרְבָה”, כתב אלתרמן. אבל גם כך לא פשוט היה לומר דברים כאלה למי ששׂם עצמו דַבָּרהּ של הציונות. מכאן נבע הפחד.

הפחד הזה בוודאי שאיננו ממלא את כל הדפים ב"עיר היונה". הכפירה הזאת ב"חוט הקורות הנארג" בוודאי שאיננה מוֹנעת מאלתרמן שיניח אותה בפינה אפלה, וישיר שירים רבים של ודאות על המעשה ההיסטורי הנעשֶה. הפסיביות של הישראלים החדשים מופיעה בשירים האלה אל מול האקטיביות האפלה של הזמן, ומיד מפַנה את מקומה למעשים נמרצים ולאנשים בטוחים במעשיהם. אלתרמן מנצל עד תום את הזכות, לפעמים את החובה, לראות דבר והיפוכו, לומר את הסתירה, להבחין בפחד שמתחת לביטחון. אבל הילדים שדִקלמו את הדו־שיח המקאברי בין מיכל למיכאל, ולא שמעו בו הרבה מלבד יראה ושוב יראה – שמעו את העיקר. לא הילדים האלה ולא רובּם של הקוראים הבוגרים מצאו הרבה ממש באמיתוֹת ההיסטוריות, בתכנים ההיסטוריים, שאלתרמן ניסח ב"עיר היונה". הוודאות והביטחון כאן לא דיברו אל הלב. חושיו של קורא השירה אמרו לו שהעברית החיונית של אלתרמן קפאה במחזור הזה, שהמוזיקה שאולה כאן מספריו הקודמים, שסמלי המת והרַעיה חוזרים ומופיעים בשנית ובשלישית – כמו בדמותם של מיכל ומיכאל המדברים זה אל זה מקִברם – חזָרה שבאה להעיד שלמשורר אין כאן אמירה חדשה ורלוונטית, והוא גורר את האמירה הישנה שלו אל מִחוץ להקשרה. כאשר סיננה אוזנו של הילד, מן המלים הרבות שפיו דִקלם, את היראה החגיגית לבדה, או כמעט לבדה, היא כיוונה את הקשב אל נקודה אותנטית אחת בין נקודות רבות שלא היו אותנטיות, גם אם נכתבו מתוך הזדהות סוחפת.

ב"כוכבים בחוץ" יש שיר שלא הִרבו לעסוק בו. חיים גורי דיבר על השיר הזה בכמה הרצאות, ואני חייב לו תודה על שהִפנה אותי אליו. הוא, כמובן, לא נושא בשום אחריות לדרך הקריאה שלי. השיר נקרא “מערוּמי האֵש”, והוא השיר האחד והיחיד בספר, שבו נטש אלתרמן את העולם הבדוי והצבעוני של הפונדקים והקרקסים, וכתב על ארץ ישראל. גם אם לא הזכיר כאן אלתרמן את הארץ בשמה, קשה לטעות בכוונתו כאשר הוא כותב מלים שאותן נמנע מלכתוב בכל הספר כולו:

בגלל הקריעה שאלתרמן צריך היה לקרוע לפני שקרא לאדמה הזאת מולדת, הוא נזהר כל כך מן האדמה הזאת בספרו הראשון, וגם בספרו השני, “שמחת עניים”. ורק עשר שנים אחרי מלחמת העצמאות, ועשרים ושש שנים אחרי שפִרסם את שירו הראשון, הוא עשה את האדמה הזאת לעניינה המרכזי של עבודתו כמשורר (להבדיל מעבודתו כפזמונאי של “הטור השביעי”, והוא עצמו הקפיד למתוח קו ברור של הבדלה בין ה"טורים" לבין השירים). “מערומי האש”, השיר הבודד והמוקדם על האדמה ועל המולדת, הוא הֶסבר של הקושי, של הזהירות וההימנעות מלכתוב על הארץ לאורך שנים ארוכות; והוא גם הסבר של הפחד שהביא אִתו אלתרמן אל “עיר היונה”.

כך נפתח השיר. מכאן ואילך יפַתח אלתרמן את התחושה שיש חרון וזעם בין האנשים שנטו כאן אוהל – והוא כותב על האוהל – לבין האדמה הזאת. ויש ביניהם גם נקמה של עבדי מלכים, שהיא מרה מנקמה של מלכים. “אָדָם בַּחֲלוֹמוֹ וְעֵץ בְּשָׁרָשָׁיו כְּפוּתִים בְּאֵימָתָהּ” של האדמה הזאת, כותב אלתרמן. אימה, אימה גלויה, ואז תחושתו של הכפוּת. מעט מאוד מפריד בין האנשים הכפוּתים באימתה של האדמה הקדמונית בשיר הזה, לבין “פֶּלֶד שִׁבְיוֹ שֶׁל הַזְּמַן הֶחָדָשׁ הַנִּצָּב בְּלִי קְרָאוּהוּ” ב"עיר היונה". הקדמוני והפראי, והקודם לכל תרבות (וגם לכל משיחיות), מלא חרון על הזמן החדש שבא בלי שנקרא. כמו סוס אסור ברסן, כמו עבד שנכבל, כך מאיימת עלינו האדמה. אנחנו כופתים אותה, ובחלומותינו אנחנו כפותים בה – בָאדמה ובָאימה.

ואלתרמן ממשיך. האימה ביחס למקום הופכת לאימה ביחס לזמן. על זמנה של האדמה כותב אלתרמן שהוא “נָדַם כַּזִכָּרוֹן”. זמן שנדם כזיכרון הוא זמן שאין בו היסטוריה. בלי זיכרון ובלי היסטוריה, ספק אם יש תוכן למלה זמן. ואלתרמן ידע זאת בבירור. המשורר שנתן לציונות כמה מן המלים הנלהבות ביותר, וגם הנבונות ביותר, שבהן היא דיברה, כתב גם את שתי השורות האלה:

הפחד שמא אין פה דרך, הפחד מפני החדש הפוגש את הפרא, הפחד מפני המוות ומפני הרוגע העתיק של האדמה, שהוא תאוֹם למוות, והפחד שמא לא יהיה בכוחנו לפורר את הגביש היצוק של הדורות ולמתוח לעצמנו חוט של קוֹרוֹת, חוט של היסטוריה – הפחדים האלה ליוו את אלתרמן שנים רבות. הם ליוו אותו לא עד סִפו של הניסיון להתגבר עליהם ב"עיר היונה"; הם ליוו אותו אל תוך “עיר היונה”. לא במחזור השירים שזה שמו, אבל בספר השירים שזה שמו הוא כתב זאת במפורש:

הילדים בדִקלום שחזר על עצמו בימי הזיכרון שמעו היטב את הפחד המשַתק מפני הנחש. הם חשו מבוכה וזרוּת כֵיוון שהם חשו בשכבות־שכבות של מכובדוּת ושל מליצה מעל גבי הפחד הזה. שכבות שהעמיס אלתרמן; ושכבות שהוסיפו מורים ודרשנים.

ויש כאן גם הבדל חד ואכזרי בין אמת מרה של דור אחד לבין אמת שונה לחלוטין אצל דור שני. הפחדים השתנו לחלוטין. ב־1957 מעטים מן המשכילים הישראלים חשו שהם דורכים על נחש כאשר הם כותבים את המלה “ארצי”. הנחשים שמתחת לרגליהם היו אחרים. הם היו זקוקים לשירה אחרת לחלוטין.

דצמבר 1993