לינדה זנדהאוז. טכניקה מעורבת (פרט)

אם השירה היא היום בשוליים, ניתן ליחס את הדבר בראש ובראשונה למידת צלילותה. השירה לא פורצת היום שערים חסומים. המחסומים שפרצה, החביות שהוזזו כדי לפנות את כבישי הדיבור ולהגיע לקצוות, כבר אינם מחסומים. מאז המודרניזם תפס הדיבור במידה רבה את מקומו של השיר, ונתן לשירה עוצמת הגדה, אם כי גם מוטט את השיר לדיבור. בפוסט־מודרניזם (שזרעיו נטמנו כבר במודרניזם), לעומת זאת, תפס הטקסט יותר ויותר את מקומו של הדיבור. הדיבור, ועל אחת כמה וכמה השיר, נלקח מהפה. האדם נזרק לדיבור שאינו שווה לעצמו אלא תמיד לידו, בצִדו, לפניו ומאחוריו, אך לא ממש הוא. בניגוד לעידן המודרניסטי – שהיה בסימן יצירה, ובו השירה ושאר האמנויות הן שהובילו את המהלך – הרי שבעידן הנוכחי הביקורת תופסת את מקום השירה, גם אם לעתים היא מציבה את השירה כמושא שאיפתה (כמו אצל פילוסופים כמרטין היידגר או ריצ’ארד רורטי, או אנתרופולוגים כסטפן טיילר וג’יימס קליפורד).

הביקורת מסייעת לבחון מה נעשה ב"מעבדת הדיבור". היא חותרת תחת כל אשליה של אחדות, פוקעת כל פקעת, פוערת ומשַטחת אותה עד דק. בפריעה הזו נחשף כישלונם של כל “אמצעי” הקֶשר המיוסדים על משאלה לאחדוּת, אולם נפתחות אפשרויות חדשות של יצירה המובאות אל פִתחהּ של השירה – האם גם השירה יכולה להיקרע באמצעה, לשלוף את “הציר המטאפיזי” שהשחיל באחת שפה, דיבור, הוויה, עצמיוּת, אניוּת, קול, שיר, ולהתחיל מהחלל ומהקרע? מה לעשות ואנחנו פרוצי דיבור? העניין אינו חזרה (אנטי־רומנטית) לדיבור, ולא פריצת סייגי הדיבור בחוֹד לשונו של האני. המהלך הנוכחי תובע השקָטה של הדיבור ושל המדבר. אני מרגיש את זה בחריפות בשירה הישראלית, שמה שאני מחפש בה היום זו עוצמה של שקט.

שקט הוא אופן של עזיבה, הנחת דברים לעצמם, מנוחת הגוף. שקט הוא לא רק מצב גופני. שקט אפשר לשמוע. עוצמתו היא עוצמת השמיעה. שירה שעוצמתה שקט תובעת ממך לשמוע בכל מאודך, עד שהפה עצמו ישמע. הדגש בשמיעה מוציא את השקט מעצמו. שכן אין “שקט” כמצב בתולי. כדי לשמוע את השקט יש לשבור אותו. גם את הרעש אי־אפשר להכיר אלא מתוכו; יש לשמוע אותו כדי לצאת ממנו.

רעש הוא דיבור כפוי (מבפנים או מבחוץ) אך מנותק וקטוע מִשמיעה. לעתים הוא מבוקש כהסחת דעת מפחד, מכאב או משיממון, אבל הוא בעצמו מכאיב, מעצבן, ומטריד; והוא ממשיך, כי הוא “מה שקורה” – הן בראש, הן ברחוב, והן בריצודי הדימויים על המסך. גם הדיבור הפילוסופי־הביקורתי, ההופך כל דבר ואת השירה בכלל זה ל"טקסט", ל"שיח" ול"קטע", יוצר אפקטים של רעש ופיזור. אמנם יש בו “שְמע!”, אולם הדגש הוא על משמעות, פירוש עד אין קץ – מלים מתנגשות, נודדות, מתפתלות, מתרַבות בלי הפסק, במעין טֶרור העוטף אותנו מלכתחילה וחודר מתוכנוּ, ללא מִפלט.

בשמיעה טמונה מִשמעת מסוג אחֵר – הפסקת הדיבור, מנוחה, נשימה בדיבור. שירה לא עוסקת בהבנה אלא בידיעה. זה האֶרוֹס שלה – ידיעת מה שהשפה יודעת – כי אין לה אמצעי אחֵר להגיע לידיעה אלא בשפה. כדי לחזור לידיעה יש לשתוק, לא שתיקה חתוכה, אלימה, אילמת, אלא שתיקה בלא־כלום. שירה, במובן זה, היא טקס מַעבר דרך שתיקה לדיבור.

תשוקת הדיבור מכוונת אל האמצע בו מתקיים מפגש. גם ההכרזה “אני” היא כוונה כזו, עם הכוח, המאגיה וההיבּריס שיש בה, ועם צִדהּ האחֵר– הפחד להיעלם. האני האגוצנטרי סוגר את אמצעו (או חותך את עצמו באופן נרקיסיסטי) במרכז, אבל אינו נטול אמצע. האמצע הוא חוק בל יעבור. ברגע שאמרת מלה – חרגת מהמרכז, אתה באמצע שאינו אני ואינו אתה ואינו העולם או השפה, אלא מה שביניהם. הרדיקליות (השורש הפרוע) של האמצע, היא החריגה אל האחֵר – למישהו אחֵר (עוד אני), ולכל מה שאחֵר מאני באני עצמו – מרחב (רחבת) השמיעה של הקול, או המישור “הקל” של הסימנים. שירה פותחת ומרחיבה את האמצעיוּת המתמדת הזו של השפה – וקוראת למפגש, לחיבור, למַעבר.

בשירה הישראלית, אולי משום מצבהּ ההיסטורי המיוחד של העברית, מושם הדגש בעשורים האחרונים על הפיכת העברית ל"שלי", לגמרי שלי, שאוכל לעשות בה ככל העולה על רוחי. הערך העיקרי בה הוא “אני מדבר”, ועל־כן מתקדשים בה הקצוות – האַלים, הנועז, העצבני, חסר ההתחשבות, המגלומני, ההיסטרי, העקשני, האגוצנטרי, המדהים וכו'. מצדו האחֵר, עם זאת, מהלך זה של כיבוש אינדיבידואליסטי של השפה מגיע באופן דיאלקטי להיפוכו. האני, העושה בשפה כבתוך שלו, מגיע לקִצו והמרווח בין האני לבין השפה נפתח מחדש. כשהשפה כבר שלנו, אפשר להשתחרר מהחרדה לה ולהניח לה להיות גם לא שלנו, שתבוא ממרחק, ואנחנו סתם נשב בשקט על שפתה.

פה ושם ניתן לאתר בשירים השייכים למהלך הקודם סימנים לאותו קצה אחֵר, מתהפך. יונה וולך,למשל (וכתבתי על כך בהרחבה כשיצא ספר המבחר משיריה לפני שנתיים), יוצאת עוד ועוד מהשפה באקסטזות פולחניות ומחוללת (ומחללת) את “הריק”, ובכך משׁביעה את השפה, ונשבעת בשמה. מאיה בז’רנו שרה על קצות החושים, והשפה שלה מרטטת, ממהרת, לעתים במהירות של סיב אופטי, או של ריצודי מבט, אולם שם היא גם “מתנפצת” ונפרדת מעצמה “אֶל תּוֹךְ חֲלַל עַצְמוֹ עָמֹק אָפֵל וּסְבִיבוֹ רֵיקָנוּת אֵין קֵץ”. ואפילו דוד אבידן, שהוא משורר אני מובהק (כפי שאפרט מאוחר יותר), כותב: “מִלִּים יוֹדְעוֹת עָלֶיךָ יוֹתֵר מִשֶּׁאַתָּה יוֹדֵעַ, אוֹ אֵיפַעַם תֵּדַע, עֲלֵיהֶן… הֵן לֹא נוֹעֲדוּ לְמַלֵּא אוֹתְךָ אֶלָּא לְרוֹקֵן אוֹתְךָ”.

העברית אף היא מרוקנת. היא קוראת אותנו; לא רק אנחנו אותה. ככל שמתקרבים אליה ובועלים אותה ומדברים בשמה, היא חוזרת ונפערת מחדש, ומדברת ממקום אחֵר. הרולד שימל ממרחקיו המיוחדים מחזיר את העברית לגוף ראשון מדבּר שהעברית לא מלכתחילה שלו. הוא מגיש את העברית כמי שכותבת אותו בעודו כותב אותה. העברית הופכת בידיו ל"כְּתַבְעָבָר" שהוא כוהן הפולחן שלו – פולחן עִברוּת. וכפי שהוא מודיע: “לְגַמְרֵי לֹא קַל הוּא לְעַבְרֵת אֶת הָעוֹלָם”. בספרו האחרון הרחב והשקט – “ספר מדרש תַדשֵא” – הרולד שימל מדַשֵּׁא את העברית. בעדינות הוא מרחיק את עצמו מהעברית ובכך מתקרב לעצמו, להתחלת הדיבור, לתשוקה לשיר.

חזי לסקלי עושה בעברית דבר שונה – הוא פוער בה את החלל בינו לבינה: “כְּשֶׁאַפְסִיק לְדַבֵּר עבְרִית, הַשִֻׁלְחָן יֹאמַר: אַ־בָּא, וְהָאָב יַכֶּה בַּשֻּׁלְחָן בְּאֶגְרוֹפוֹ וְיִשְׁאַל: הֵיכָן בְּנִי?”. להפסיק לדבר עברית, לשתוק, פירושו גם לשמוע – את התינוק ההוגה בפיו את המלה שהוא הופך לשלו, א־בא, ואת אבא מכה באגרופו על השולחן.¹

מחזי לסקלי הַקפיצה אלפיים שנה לאחור, לקוהלת, אינה כה בלתי אפשרית. בספרות העברית קוהלת הוא ראשון משוררי האמצע (ה', א'): “אַל־תְּבַהֵל עַל־פִּיךָ וְלִבְּךָ אַל־יְמַהֵר לְהוֹצִיא דָּבָר לִפְנֵי הָאֱלֹהִים כִּי הָאֱלֹהִים בַּשָּׁמַיִם וְאַתָּה עַל־הָאָרֶץ עַל־כֵּן יִהְיוּ דְבָרֶיךָ מְעַטִּים”.

אני קורא “מעטים” לא במובן של מוּסר המעטת־דיבור נזירי, וגם לא במובן של צִמצום אנטי־בורגני בנוסח צ’ארלס אולסון – “בְּעִצּוּמוֹ שֶׁל הַשֶּׁפַע הִצָּמֵד כְּכָל הָאֶפְשָׁר לַזָּעוּם, מוּל מְתִיקוּת תַּשְׁתִּין, בְּתוֹךְ כָּל טוּב לֵךְ מֵהַצַּד…”. המעט של קוהלת הוא דיבור מהבל, מהריק שבכל הבל פה. לכן, אף שקוהלת מפזר את יומרת הדעת, את אשליית החוכמה, ואת טראנס הנבואה, ויוצא מכל זה, ומפר את האביונה – הוא לא מורה ליפול אל הריק, אלא להחזיק בו בחוכמה – לא לסתום את הפה, אלא לפתוח אותו במקומו– בין שמים וארץ, בגובה הפה ממש. ועל־כן – “אל תמהר להוציא דבר לפני האלוהים”. אני קורא “לפנֵי” גם במשמעות של זמן, לא רק של נוכחות (“דע לפני מי אתה עומד”), כלומר, שְׁמע (את אלוהים) לפני שאתה מוציא דבר.

“המעט” יכול להיות התפרצות רגשות, אולם התפרצות כזו חייבת לחצות את “היכולת השלילית” כפי שכינה זאת ג’ון קיטְס. “המשורר”, הוא כותב, “אינו עצמו – אין לו עצמיות – הוא כל דבר ולא שום דבר”, ואינו יכול אלא להתמלא תוך התרוקנות עצמית. כך גם לגבי השיר עצמו, כדי “להתמלא” עליו להתנער, להתפשט מדיבור כדי לשמוע את המחשבה חורקת, מתנפחת, נסחפת בדיבור, לא קלה, ועל־כן לא עולה אל האוזן, לא מדלגת אל מישור הסימן, שבו גם הקול קל וניתן להניחוֹ על דף נייר.

כל דרגה פחותה של שירה נגועה בסנטימנטליות (לא במובן שפרידריך שילר התכוון אליו בהבחנה בין סנטימנטלי לנאיבי, אלא במובן של התרפקות עצמית והצטדקות, של געגועים לשיר במקום שיר), ועל כן גם יופיהּ ועוצמתהּ מוּעמים. רחבת השירה היא אנטי סנטימנטלית. משפטו של קונגפוציוס (מפי עזרא פאונד בקנטו XIII) מתַמצת את העניין: “לעמוד חזק באמצע” – לא להיסחף, לא להתגבֵּה, שהמלים יבואו אלי כשהן באות ממני.

 

טֶרור הדיבור ושתיקה בלא־כלום    🔗

השירה המודרנית (ולפניה השירה הרומנטית, שהשירה המודרנית ניסחה את עצמה ביחס אליה) היא בעיקרה שירת היחיד היוצר. בכל התחומים בהם פעלה היא האמינה, יותר מאשר בכל דבר אחֵר – ביצירה. אולם בתוככי האמונה ביצירה קיננו בה ספק גדול, ותחושת כישלון. ניתן ליחס את הכישלון לגורמים רבים, ואני בוחר להצטמצם ביסוד אחד הבא, לדעתי, מעצם “הנחת העבודה” של השירה המודרנית – שהיחיד יכול ליצור ללא אמונה אלא ביצירה עצמה ובעצמו כיוצר.

הכרת האדם את עצמו כיוצר, ומאבק היצירה, אינם מוגבלים לשירה המודרנית; הם קיימים בדרכים שונות ומשונות בשירת הציוויליזציה כולה. כבר קוהלת מודע לכך, ומכנה את עצמו קוהלת, מלשון קהל, או קהילה, או מקהלה. שירו הוא שיר היחיד ובעת ובעונה אחת שיר הקהל כולו – קהילת היחידים האנושית. עם זאת, בעידן המודרני, היחיד מוטל על עצמו – יותר משהוא in-dividum (בלתי נפרד) מקהילתו, הוא נתפש כבלתי נפרד מעצמו, a party of one כמו שאומרים בארצות־הברית כשנכנסים, למשל, למסעדה, ועונים לשאלת המלצר “כמה אתם?”. וגם זה לא “הסוף”, כי בעומקו של העניין, כפי שניתן לנסח באופן דיאלקטי – היחיד מופרד מעצמו כאינ־דה־וידום, החייב (בשלילה כפולה) להתמודד עם ה־vide (הריק). הלולאה העצמית הזאת, עליה נתלה היחיד כדי להחזיק את עצמו באוויר, הופכת את המאבק המודרני לשדה כישלון, בו אפילו המיתופואסיס של המודרניסטים הוא מיתופואסיס של חורבות.

הכרת כישלון בוטה ניתן למצוא כבר לפני יותר ממאה שנה ביצירתו של ארתור רמבו, ש"הושיב את השירה על ברכיו כמו נערה יפהפיה" ובכל זאת זרק הכל לעזאזל. ולא היתה זו רק אכזבה, אלא פואטיקה שנכתבה מראש. במכתבים (הידועים כמכתבי הקדשתו כ"חוזה") שכתב למורהו בגיל שבע־עשרה, הוא ממליץ על התפרעות חושים מוחלטת כדי להגיע אל צִדו ההפוך (במשפטו הידוע – “אני הוא אחֵר” (“je est un autre”), לצאת מהטראנס של האני, וממאגיית היפה, משיכרון הקול העָרב, וליהפך חזרה מכינור לקֶרש, להיות חתול מסריח, גם אם הוא נופל לייאוש, לחריקת שִניים בחשכה, לגיהנום.

כישלון השירה אינו פוֹטר; גם לשתוק זה לא פשוט, אולי בלתי אפשרי. כותב סמואל בקט:

הכישלון מפיל לשתיקה. מדוע, אם כן, החובה? כלפי מי? מהי הפואטיקה כאן? כי ה"אין מה לבטא" ממשיך לבטא, הוא מה שיש לבטא, אי־אפשר שלא לבטאו, הוא הכרח ה"לבטא". אנחנו יכולים לא לדבר, אבל לא יכולים לא לשמוע את מקהלת המחשבות הבאה מבפנים ומעוררת השתאוּת כשהיא פורצת לעתים רחוקות בקול רם מהפה. אדם המדבר לעצמו הוא פורץ גבולות ומוקצה כמטורף. בשירה נפרץ הגבול הזה כמעשה תרבותי.

ביום־יום מתחבא הפיצול בסדקים, מצוי על סף של היפרעות, ופורץ ברגעי משבר. השירה, לעומת זאת, חותרת לַסדקים, לידיעת הדיבור משורשו, מאמצעוֹ השבור. גם המשורר המודרני ה"שר" ביותר – ויליאם באטלר ייטס – מעיד על הנפילה הזו מעצמו, ההכרחית כדי לדעת מה זה שיר. אני קורא מתוך “עזיבת חיות הקרקס” שנכתב ב־1939, שנת חייו האחרונה:

בערֵמת הגרוטאות של שירתו – כל אותם דימויים שהוא מונה בתחילת השיר (שנוצרו כ"מיתוס "שלם) “נופלים” על ראשו ומחזירים אותו לאי־שירה. מתוך אי־השיר עולה ציור המשאלה לשיר כאופן של טיפוס ועליה בסולם השירה אל ה־masterful images, בלשונו. סולם השירה מנוסח בשני קצותיו: מאַיִן הוא צומח, ולאן הוא משתוקק להגיע.

יש כאן בהחלט ממד של גובה. הסולם, והגובה שהוא בונה, הוא, אמנם, מיתי (בכל יצירה קיים מיתוס היצירה), אולם ההגבהה מצויה כבר ביסוד ההפשטה הטמון בדיבור מלכתחילה. מתחתית הסולם אין אלא להכריז עליו ולבנות אותו מחדש.

הסולם הוא סולם הדיבור. ניתן מיד להיזכר גם בסולם יעקב או בסולמו של ויטְגֶנשטיין בסוף הטרַקטַטוּס. בקצה סולם יעקב הוא נפגש עם אלוהים; בקצה סולמו של ויטגנשטיין משתררת שתיקה והוא נעלם, ובקצה סולמו של ייטס שומעים שיר. אצל כל אחד מהם מנוסחת גם הירידה או הנפילה מן הסולם. אולם הסולם לא לגמרי נופל, כי הוא סולם מִבני, המוקנה בשפה עצמה.

גם את מעמד הר סיני אפשר להבין במונחים אלה. ההר מסמן את ההגעה אולם גם את ההרחקה המקסימלית – קצה הארץ, קצה השפה, הנקודה הארכימדית ממנה משה מנסה “להרים” את האמונה בשפה ואת האהבה אליה “בכל לבבךָ, ובכל נפשךָ, ובכל מאודךָ”, ולשם כך עליו להשקיט השקָטה רדיקלית את האוזן, ולשמוע את השפה “כולה”. במובן מודרני ואולי פוסט־מודרני, מדובר בטקס מעבר דרך שפת היחד – היוצר, המשורר, מנסה להגיע למעמד הר סיני של היחיד – לקבל את הדיבור באופן אישי. שירת היחיד מפולשת אמנם לחלוטין על־ידי שיחה יום־יומית, אולם ב"חדר העבודה" של היחיד הדיבור הוא בשתיקה. שירה היא מִחוץ לשיחה. היא דיבור הנושא את עצמו, ועל־כן את שתיקתו.

השתיקות המוכרות מחיי היום־יום הן חללי שיחה; אנשים שוהים באותו חלל, או עובדים יחד בשתיקה. השתיקה הקורעת, בה מתגלה הקרע בדיבור, מוכרת יותר מרגעי מבוכה בהם חל משבר בשיחה – הדיבור נפרם, משתתק, שמיכת היחד נקרעת, והגוף מתקפל עירוֹם לתוך עצמו.

ויש מצבים בהם הגוף מועלה בעדינות אל פני השטח ותופס את מקום השיחה, כי רק מִחוץ לשיחה הגוף עשוי, אולי, לחזור לעצמו. השתיקה הארוטית היא שיחה המתקלפת מעצמה, מתנערת ממלים כמלבושים מיותרים (אם כי המתח הארוטי של התפשטות האוהבים, בכל הוראותיה של המלה התפשטות, עובר את הדיבור ולא עוקף אותו או משתמט ממנו).

בשירה אותן שתיקות ואחרות נִכפלות בשתיקה של היחיד. שתיקתו של אדון השתיקה מתבצעת תוך תנועת נסיגה, תפיסת מרחק. זו תנועת הקשבה. יש בהקשבה הבנה, עדות עצמית, עמידה כנגד עצמי ועם עצמי על הכישלון. אדון השתיקה מייצר את השדה בו מוֹשלת האוזן הביקורתית, מפח הנפש של הקול הנסדק ונשבר ומשתתק. השמיעה, לעומת זאת, היא מאליה, ללא מאמץ מכוון, מתוח, עצור, אדנותי, של קשב. היא תנועה חופשית, גופנית, הפורחת באוויר בלא־כלום.²

ב"גילוי וכיסוי בלשון" של ביאליק, השתיקה “שבין כיסוי לכיסוי, כשהתוֹהוּ מנצנץ” היא יסוד השירה. כל שפה אחרת – פרוזה, שפת יום־יום, שפת המדע – היא, מבחינתו, אופן של הסחת דעת, שאין בה יכולת ממשית לדבּר, כי אין בה יכולת ממשית לשתוק. בתוהו השתיקה של ביאליק מסתתרים שני תוהו שביניהם רק פֶסע: התוהו המפחיד של הנפילה לאי־דיבור, והתוהו הריק ממנו מנצנץ כוכב, התחלה של שיר (צד הכישלון מופיע בחריפות בשירו “חלפה על פני”, ואילו הנצנוץ – ב"ים הדממה פולט סודות").

השירה עוברת את הנפילה ואת פחד השתיקה, ואפילו אם אין מה להגיד, ואין איך להגיד, להגיד את זה בשירה (ג’ון קייג'):

אֲנִי כָּאן                   ,     וְאֵין לִי מַה לּוֹמַר

                                                      אִם יֵשׁ בֵּינֵיכֶם מִי

שֶׁרוֹצֶה לְהַגִּיעַ לְאָנְשֶׁהוּ      ,     שֶׁיַּעֲזֹב כָּל

רֶגַע                      ,     מַה שֶּׁאֲנַחְנוּ מְבַקְּשִׁים         זֶה

שֶׁקֶט                    ;    אֲבָל מַה שֶּׁהַשֶּׁקֶט מְבַקֵּשׁ

זֶה                           שֶׁאַמְשִׁיךְ לְדַבֵּר…

לֹא צָרִיךְ לִפְחֹד            מֵ    הַשְּׁתִיקוֹת הָאֵלֶּה, –

אֶפְשָׁר לֶאֱהֹב אוֹתָן.

 

שיר פשוט    🔗

באופן גופני השקָטה היא “הארָקה” – החזרת הגוף לגוף שמִחוץ לשפה. אולם השפה לא נאלמת. החזרה לגוף מחזירה גם את השפה לשפה, ומגלה מחדש את האמצע הפעור בין הגוף לבין השפה. המושג "כפתור־ריפוד' (point de capiton) של ז’אק לאקאן, המזכיר את קבלת השפה על “ההר”, מתאר את פער האמצע כמעשה הרַפּד, שבמחט רַפּדים נועץ את יריעת השפה לקרבי הספה, תופר את המלבוש לעירוֹם, את הבשורה לבשָׂר, את האחֵר לאני. הנעיצה הזאת מעבירה במסה הפלואידית, החצי רופפת, של השפה מעין “צמרמורת זהות”: “כִּי מִי יֹאכַל וּמִי יָחוּשׁ חוּץ מִמֶּנִי” (קוהלת, ב', כ"ה). ממרכז הגוף/הכפתור נשלחות קרניים ומלַבּות ומחיוֹת את סביבת המלים היום־יומית, המוחזרת לרגע לגוף־ראשון־מדבר, לקצה לולאת המחט של “הרפד”.

שליפת כפתור־ריפוד מדומֶה או לא מודע פוערת את הגוף (התשוקה, הפחד), שוללת מהפה את הדיבור ומשאירה אותו פעור. השתיקה הקרועה מזמנת עבודת ריפוד חדשה, יצירה של כפתורי־ריפוד, שירים הנועצים את השפה בפשָט – בעירום, בשתיקה.³

בשירים של אבות ישורון אני מוצא פשט מעין זה, התשוקה להימצא בשפה. ניתן לקרוא את יצירתו כסִדרת מעשי פולחן התפשטות, החצנה של לבושים פנימיים כדי ללבוש אותם בפועל, להחזיר לעצמו את השמות, הסימנים התקועים במצח, התמונות החוזרות (“אַלְמָקֹם”):

האַל־מקום מוברג למקום: המכנסיים הם הבית כולו המוברג לעירום הרגליים עד העצם, עד המקום, עד הנשמה – שגם היא מוברגת לעצמה כמו לתוך “אוֹם” של שתיקה: בכפייתיות כמו זו של מולוי של בקט, הוא נועץ את השמות בעצמו, מסובב אותם סביבו, מתפשט ומתלבש בשפה הפרטית (והקולקטיבית) שלו. הדיבור הוא “אַלדיבור”, גם אם הוא נתון יש להבריג אותו שוב ושוב לתוך חורי הנעיצה של כפתורי־הריפוד. בגדי המשורר הישנים חדשים הם פשט “אבות ישורון”.

הארקה גופנית שונה, פשט אחֵר, אני מוצא בשירו של זביגנייב הרברט, “מַקוֹש עץ”:

מול הדמיון הלוקח למקומות רחוקים, השופע מטאפורות, המעדיף את ההון־תועפות של הגעגועים האין סופיים, הוא מציב חתיכת קרש. ה"כן" וה"לא" פשוטים ומופשטים, כמו שני צלילי יסוד, שני מזלגות־כיוון שמכים בהם על מִשטח נוקשה ומקרבים לאוזן כדי לכוון על פיהם את תזמורת המחשבה המוסרית כולה – שביסודה ההכרעה: כן או לא. המהלך הביקורתי לא מתפרק עד אין קץ, אלא נעצר בפשט הקרש. המחשבה כולה נבחנת בקִצהּ במכה עצמית, בבחירה. הרברט מקיש על עצמו (ומקיש מעצמו, הריהו מר קוגיטו) כדי לזכות ולהגיע לתשובה, תשובה הכרחית, דחופה. רק הקרש יכול לתת אותה, וכשהקרש עונה, אם הוא עונה, התשובה האחת והיחידה שהוא מסוגל לתת היא פשט חד־משמעי, ובכל זאת מוסיקלי כמעט, מתנגן, מושר – כן כן, לא לא.

האמת הגופנית היא מבחן המייחד את השירה מכל מחשבה מופשטת אחרת. “אי־אפשר לדבר (ולכתוב) על נוכחות גופנית ורגשית של ממש בלי להרטיב בפועל את התחת”, אומר אהרן שבתאי (בראיון שערכתי אִתו לפני שלוש־עשרה שנים). ההומור כאן נוגע בהתפשטויות וההפשָטות המאפיינות את שירתו. אצלו גוף ראשון רוצה לגבוה, להתרחב, להיות כולו בחוץ. ומכאן, אולי, ההגבהה – המטאפורית, מיתית, סגידתית – של “הגוף” המשתוקק אל עצמו:

כף הרגל, הנמוכה מכל אברי הגוף, מוגבהת עד מעל הראש אל “כף הרגל”. העירוֹם (היחף) לבוש לבוש מיתי מהולל, אם כי פתוח ככל יכולתו, כלומר, אינו מסתיר את כף הרגל אלא מגלה אותה. מדוע, אם כן, ה"שתוֹק" וה"שמַח"? אלה צַווי ה"פשט" המחייבים ידיעה בגוף ראשון. הצווים מוטלים ככידונים מגבוה, אומרים לכף הרגל להישאר במקומה, ולַקול המדבר לחזור ל"מעט" – לא לדבר יותר מדי, לשמוח בשתיקה. אם לא תיכשל מראש ההגבהה – וללא צחוק הנפילה על התחת – לא ייוולד קול, ולא תתגלה שירת כף הרגל. בשירתו של שבתאי, ככל שגובר הפיצול בין הגבוה – “המיתי” “האלי” – לנמוך, כך עולה גם הצורך הפנימי לנקב את עצמו (מאחור, מהחור), לרוקן את הניפוח המיתי, לרוקן אפילו את “החור”, ההופך בעצמו ליצור מיתי, כדי לשתוק ולשמוח בפועל.

החורים הממשיים בשירה אינם, עם זאת, חורי הגוף, אלא חור הפה וחור האוזן. הפה יורה ב"רוגַטקת הדיבור" שלו, המשוכה ככל יכולתה לאחור כדי לדבר. אפשר להחיל את זה על שירה וידויית בכלל, המקיימת את התשוקה הכפולה – תשוקת האוזן לפה ותשוקת הפה לאוזן כמתח של דיבור אמת. בעומקו של הווידוי (כפי שמראה רולן בארת במאמרו “על השמיעה”) מצוי החיתוך העצמי המתמיד – חיתוך השתיקה (המושלך, חברתית, על מוסדות כמו כומר – מתוודה או פסיכואנאליטיקאי – מטופל, כמו גם על שיחת האהבה) החותך גם בין המדבר לבין הדיבור השתוק – ההדחקה, או הסוד, שרק אם יירה בפה מלא אל לב אוזנו של האחֵר, אולי ייגאל שם מעצמו.

 

שיר הנדנדה    🔗

שתיקה מכירה, עם זאת, גם מצבי מנוחה ואיזון, בהם הדיבור מגיע ל"עמק השווה". עמק השווה מקיים שני צדדים; לא רק אמצע משווה ביניהם. בכל שיחה שוקלים המשוחחים את עצמם זה מול זה ומייצרים יחד מֹאזני שיחה. בשיר – המאזניים הללו מופנמים, והשיר נשקל כנגד עצמו. לשם כך עליו להיות חסר משקל, לתת לצד ה"אחֵר" להכריע, ובכל זאת לחזור לעצמו. “חוסר המשקל הפיוטי” הוא יסוד הקצב והריקוד בשירה.

ריקוד מחייב קימה. שיעור הקימה של השיר הוא שיעור הקומה שלו, יכולתו לאזן בין למעלה ולמטה, בין ימין ושמאל, בין כבד וקל. עוצמתו מצויה בַשקט שבין הקצוות. מן השקט הזה השיר קם, איכשהו קם, ו"רוקד תוך כדי ישיבה" (צ’ארלס אולסון). הוא שט קדימה, רוקד, או מתעופף באוויר, ותוך כדי כך יושב חזק, כבד, ומאזין עד הסוף. אפילו אי־היכולת לרקוד מוּרקדת – בנוסח “אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד” (ביאליק), אוֹ “אֵין רִקּוּד כָּזֶה וְלֹא הָיָה וְלָכֵן נִרְקֹד אוֹתוֹ וּנְדַבֵּר בְּשִׁבְחוֹ כְּאִלּוּ הוּא יֶשְׁנוֹ וְתָמִיד הָיָה” (חזי לסקלי).

הקצב, הריקוד, ואולי כל הצורות האחרות של הכפלה בשיר (חריזה, ספירות משקליות וכו') פועלים כמאזני שקילה עצמית שבאמצעם שתיקה. כל מלה, משפט, שורה, נשקלים באוזן הפשוטה, המאזנת, השוקלת קל וכבד בעת ובעונה אחת, מושיבה את המשורר על שני מושבי הנדנדה, נודד ומתנדנד.

נדנדת השיר עשויה להיות מורכבת מאוד ואפילו כבדה, כמו, למשל, קצבים מסוימים חדורי פָתוס בקַנטוֹס של פאונד, ולא תמיד היא מתאזנת באופן מיידי. אבל כאן אני מעדיף להדגים את נדנדת המשקל בצורתה הפשוטה ביותר – בשיר סגולי, נטול עודף – שיר הנדנדה של ביאליק:⁴

כפי שהראה ארי אלון במאמרו על השיר – “מה למעלה? מה למטה?” היא השאלה האסורה ביותר על האדם הרַבּני, וכל השואל אותה “כאילו לא בא לעולם”. את השיר ניתָן, אם כן, לקרוא כשאלת (ותשובת) הכפירה של ביאליק, ההופכת את שיר הילדים התמים לשיר מטאפיזי מצמרר. מאידך, המטאפיזי משוקע דווקא בפשטות של שיר ילדים – רק לפזם אותו על פי המנגינה ולהתגלגל מצחוק. על־ידי כך משיג ביאליק הישׂג נוסף – שיר אַרס־פואטי המנדנד את מטוטלת השירה כולה, את ה’רק אני אני ואתה, אני ואת, אני ואני', המשורר היושב בשני צִדי הנדנדה:

הן בקִצבוֹ והן בתוכנו זה שיר המכפלה, המנסח את חוק ה"שניים" בהכפלתו כחוק ארבע: התנועה הכפולה המתמשכת של הנִדנוד.⁵ המעבר משניים לארבע מתרחש כאשר נדנוד העריסה הופך להליכה על הרגליים, והקצב הופך למשפט בשפה. “נָד נֵד” אחד הוא לא משפט. אבל “נָד נֵד נָד נֵד” הוא כבר משפט שלם, משפט הנדנדה. כלומר, גם נדנדת המשחק היא חוק, המחזיר את השיר לממד המטאפיזי באופן אחֵר. השיר כולו, אגב, שכולו פסיקים, ומקפים, מסתיים בהכרעת נקודה. אפשר לקרוא אותו כמשפט אחד הנאמר “לאורך”, נודד עד תומו, וזאת אף שאינו זז ממקומו ואינו עושה דבר מלבד להתנדנד. זהו משפטו של מבוגר השר שיר ילדים. השיר מדלג בין הקצוות את דילוג הזהות, מדלג מצד אחד לצִדהּ האחֵר של מִשוואת הזהות – שאינה משוואה בסדר ראשון, אלא בסדר שני, כלומר, הוא יודע את החוק, והוא “עובר” את החוק בצחוק, במשחק הנדנדה.

דרך הנדנדה הזאת מעניין לבחון כאן שיר של דוד אבידן, שמכל המשוררים הישראליים הוא משורר של משקל – לא רק במובן הקִצבי, אלא בעצם ניסיונו להיות קל־משקל, נייד. כבדוּת או רצינוּת פירושן הכרעת האחֵר – לא אני – ההכרח להיאבק עם מישהו אחֵר (אמא, אבא) שהוא בעל הכרעה. ואילו אבידן הוא תמיד אני והאני הוא המכריע מראש, אם כי תמיד חייב להציב את זירת הקרב בו יֵצא מנצח, אולימפי, אחד יחיד ומיוחד. הנדנדה שלו היא נדנדת ניצחון “אוֹנטופית”. הוא מציב את עצמו מראש on–top, לא רק כלפי אחרים אלא קודם כל כלפי עצמו: האני מתנשא מעל האני השלוּח אל זירת ההשתתפות, בה הוא אמנם כותב שירים, ומתגולל במורד ההר עם שאר “בני אנִיים”, אולם בעצמו נעדר מהשיר:

מבחן הנדנדה הוא מבחן שני הקצוות – הישיבה בשני מושבי הנדנדה – אך הוא נגד עצמו, ולכן אינו מסוגל לנצח, להיפטר מהשיר ולהגיע לשתיקה אולימפית. עליו להמשיך להתנדנד לעד. עצם להטוּטוֹ של מספר אחד אכן מעיד על אי־היחלצותו ממספר שניים, ומִנֵיה וּבֵיה ממשפט הנדנדה, שכמשפט הדיבור הוא טרור בפני עצמו – הנָד־נֵד לא מפסיק לעבור מצד לצד, לנדנד את עצמו ולעצמו – אין הכרעה, ואין ניצחון (“יד ימין משחקת טניס נגד יד שמאל”). אני קורא את השיר לא רק כשיר מתנשא, אלא כשיר־ניסיון של אדם לשאת בקלות את המשחק שלו עם עצמו. הקלות, הנדנוד הממשי של השיר, מושגת במצחיקוּתוֹ שהיא אפילו קצת קורעת לב – זאת, כמובן, אם לא נתקעים בעמדת המנוצחים, בצִדהּ האחֵר של הנדנדה.

 

האינטגרל המוזיקלי    🔗

בפרק האחרון הדגשתי את משפט השירה. המשפט מופיע כסימן, צו, נקודה, חוק. שירה, עם זאת, עוסקת גם במלאכת השורה. השורה היא הצורה המוזיקלית של הדיבור. השורה מאפיינת כל דיבור. אנחנו מדברים בשורות, לא רק במשפטים. השיר, עם זאת, מנסה להשתחרר מן היריה השטוחה המקבילה לקרקע של הדיבור ולעלות כהבל אל האוזן. חל כאן דילוג – שכמעט לא ניתן לעקוב אחריו – מדיבור לשיר. שיר מכיר את עצמו כדיבור, אולם מבחנו בהבאת הדיבור אל קִצו, ובדילוג מ־poem ל־song, מ־poesis (עבודת היצירה) לשיר־מזמור.

מסופר על עזרא פאונד שהיה שקוע בשתיקה עקשנית וממושכת. מישהי בכל זאת העזה לנסות לגרות אותו לדבר, ושאלה אותו: “כשתדבר בסוף, מה תאמר דבר ראשון?” ופאונד פרץ את שתיקתו וענה: “I’ll blow into song!”

האם ניתן לפרוץ את מחסום השתיקה ולחזור לשיר? ב־1932, בשירו “המאה ה”19 ואחריה", כתב ייטס:

ואם זה מה שנשאר – רשרוש (הדיבור) – אומר ייטס, גם ממנו, מן “המעט”, אצור שיר. והוא מגביה אותו אל האוזן בפָתוס נינוח ובמשחק קצב וחרוזים, ההופכים גם את הרשרוש לגל השב לים הגדול של השירה. השיר שלו (כפי שהוא מנסח זאת בשירו “מצבי הירח”) הוא “שיר אמיתי [true song] גם אם הוא דיבור [though speech]”.

לא רק “השיר הגדול” נשמע בשירה, אלא גם המקורות המוקדמים, הילדיים, שלה. מלאכת השיר, או פולחן השיר, מתחילים בפעם הראשונה בה ילד שומע “שיר”. השירה הזו, המוקדמת, היא ב"שפת האֵם", והיא קודמת לשפת הדיבור, קודמת למה שבדרך כלל מכנים “שפת האם”. היא שירת הקול, הבל הפה, המגע, נדנוד העריסה, שירת קסמים הצמודה כמה שאפשר לגוף. על גבי שירה זו מורכבת השפה, המופרדת, המפוזרת, המתפזרת, הנודדת – שפת הסימנים. אפשר, לצורך העניין, לקרוא לה “שפת האב”, אם כי החלוקה הזו היא מיתית לגמרי, שכן היא מיתוס החלוקה לאם ולאב, לשניים, שהיא אם/אב כל החלוקות, ועל־כן כל הזהויות.

שירה בוגרת מדברת בשתי השפות בעת ובעונה אחת – בשפת האב ובשפת האם. במונחי שירת היחיד, עם זאת, החזרה לשיר היא חזרה דרך שתיקה, ההצטרפות בשתיקה לטראנס (משך הקול) “המתוק והעָרב”. לא רק אמת הדיבור משחקת פה, אלא גם “השיר”.

בין דיבור לשיר מתקיים, אם כן, אמצע, וגם הוא מקום של קרע וכישלון. כותבת לורה ריידינג: “איזה תואַם יכול להתקיים בין האמונה (creed) המבטיחה תקווה באמצעות דיבור שמעֵבר לרגיל – הנוגע במושלם שהוא כה מורכב, שלא עולה על הדעת משהו פחות מורכב מהאמת – לבין המלאכה (craft) הכורכת את התקווה עם פולחנים מילוליים המחזרים אחר החושניות, כאילו דרכם אכן יגיעו למשפט אמת”.

“איך אפשר להיות בטראנס ולומר את האמת?” היא שואלת בקטע הלקוּח מתוך הקדמה מאוחרת שלה למבחר משיריה, בו היא מנמקת מדוע דווקא מתוך אמונה בשירה היא חדלה לכתוב שירה. מאחוריה נשמע הד שתיקתו של רמבו, ההופכת, אולי, כל שיר לנגוע מלכתחילה בסנטימנטליות, בהתרפקות. אבל האמת היא גם בטראנס. השיר חשוב לא פחות מהדיבור. ובכל זאת, כדי להחיות את השיר, יש להכיר באותו פער ולנסות שוב ליצור לו אמצעי, לחַיוֹת את התשוקה לשמוע.

המשורר המודרני מקיים את הפולחן הזה כמעט רק בינו לבין עצמו. אפילו הקול אינו זורם מאליו – גם הוא, בצד הספק, זקוק לקצב, למנגינה, ל"קול", כדי להשמיע קול. גם אותו יש ליצור, עליו להתלבש במדַבּר ובשומע, ולהשמיע לעצמו את עצמו בשתיקה, כמו קונכיה המוצמדת לקונכיית האוזן, עד שהים שבפנים נשמע מבחוץ, כפי שמתאר זאת פרנסיס פונז':

ואיזה ים משמיעה הקונכיה? גם שיר־השירים הוא קונכיה כזאת – המשורר שר את אהבתו, ובעת ובעונה אחת נִרכן לאחור כאומר לַשירה כלאהובתו: “השמיעיני”. אולם שירת היחיד המודרנית מפולשת יותר על־ידי דיבור. גם המתוק והעָרב הם באמצע דיבור, באִלתור, בקצה הפתוח, הלא־גמור, של הדיבור.⁶ כך השיר לא מעז לשיר “עד הסוף”, אלא ממקם את עצמו בגבול ההתנגנות שלו, בין שיר לדיבור. “La musique exclut le dictionnaire” כותב קלוד לוי שטראוס. אולם השירה עשויה כולה מהמילון, ממשפט הדיבור. לואיס זוקובסקי מגדיר את השירה כאינטֶגרל המאחד בין מוזיקה לדיבור, אולם מותיר את השיר כמצב־ביניים תמידי. הוא אמנם מטפס במעלות הסולם המוזיקלי, אבל לעד תַחתיתוֹ דיבור:

 

דף הנייר    🔗

לאמצע שבין דיבור לשתיקה ובין דיבור לשיר ניתן להוסיף את דף הנייר. אני חוזר בהזדמנות זו לפונז' ולספר־שיר שלו “השולחן”. השולחן הוא רחבת הכתיבה, ואת ההתקרבות המתמדת אליה הוא הופך לשיר, לטיוטה מתמדת (שנכתבה במשך שש שנים) של התקרבות לשולחן הכתיבה תוך כדי כתיבה. כל תנועה נרשמת, כל מלה על הנייר מיד נמנעת מעצמהּ כדי לא לעכב את המשך ההתקרבות. השולחן של פונז' הוא ה"שתיקה בלא־כלום" של הכתיבה. הוא הופך ל"קבוע", שביחס אליו מקבלים את ערכיהם הכתיבה, החפצים המונחים עליו והמשורר, הנשען או חוזר אליו כאל “אמא שולחן”.

כדי לקבוע, על השולחן להיקבע – במקומו, בכבדוּתו, בשתיקוּתו המוחלטת היוצאת מעצמה ומשמיעה צליל רק כשמישהו מקיש עליו באצבע. השולחן הוא מִחוץ לשיר ובוקע ממנו, אך אינו נבלע בו.

לעתים ההארקה היא במכה. אני נזכר בסיפור ששמעתי על חבורת מקובלים היושבים מסביב לשולחן ומרימים בכוח משותף את המלים, מצרפים סימן לסימן, אות לאות ומלה למלה. אולם כשהמלים גובהות מדי מעל לשולחן ועומדות להתפשט מגשמיותן, ראש השולחן מכה בכף־יד שלֵמה על השולחן וצועק: “פשָט!” ומחזיר הכל לערֵמה.

גם הדף בשירה אינו נעלם ואינו נמחק; הוא קבוע. הדף (כמו השולחן, או אולי הוא האמצע בין השולחן לבין הכתיבה) הוא מנגנון של הארקה ולא של שעבוד. הוא הארקה ל"עולם המעשה", מעשה הכתיבה. הוא מזכיר ליד הכותבת שהיא מעליו, על הגובה, ועליה לשקול את עצמה, שיר כנגד דף. הדף מנער את השיר, ומפשיט אותו מעצמו, גם כשהוא פורץ בשיר. הוא אינו כבד כמו השולחן, אלא קל, לבן, מרובע, שטוח. הוא סוד ההנחה – כיצד להניח את השיר ולהניח לו.

ה"קל" מתקשר עם ההפשטות (השחורות והלבנות) של סטפן מלַרמֶה, השמים השחורים זרוּעי הסימנים־הכוכבים הזרוקים בזריקת הקוביה, או השתיקה הלבנה של אגם הקרח בו כלוא וממנו מנסה לעוף הברבור־הסימן (cygne/signe) הלבן. ואפשר למשוך ממלרמה גם את היסוד האנכי החוזר ומהדהד כאן (השמים וארץ של קוהלת, ההר של משה, הסולם של ייטס, האינטגרל של זוקובסקי) לא כחוק ההגבהה והכישלון, אלא ככוח עילוי, התרוממות, הקלה על הנייר הקל, שאין לו מעצמו שום דבר.

משחק היצירה אינו משמיט את הדינמיקה של היחיד (אחד), של המפגש (שניים) ושל השיחה (שלושה, אם ניקח בחשבון את נושא השיחה), אולם מציע רגל אחת, לפחות, הרביעית (כמו בפסנתר כנף), באוויר. “הארבעה” הוא היסוד המבני לעומת יסוד הזהות השואפת לאחדות. ביצירה ה"אחד" קופץ אל הרחבה, מדלג מן הדיאלקטי אל הסטרוקטורלי, אל רחבת הדף המרובע, המגלמת את עצמאותו של המבנה, המישור הקל, חסר המשקל, של המִשחק בשפה.

גם האוזן הפשוטה, הצמאה לדיבור, מצויה מִחוץ לשיר. השיר הוא “עניין לענות בו” (מלשון מענה) – לענות מענה מקסימלי. להיות – במלוא מובן המלה (שיש בה צלילות הדעת וצלילות הקול) – צלול.⁷

הסטרוקטורה אינה מבנה חיצוני בלבד, אלא אופן של התלבשות – היא מולבשת, כפויה אפילו. אין זאת אומרת שהמבנה הוא בהכרח מוצק, דטרמיניסטי, וגם לא אופן של עריצוּת והחְנקה. להֵפך – אם יצירה, ויצירת האני בכלל זה, היא “כנגד” מבנה, כלומר ביחס עמוק אליו, היא דווקא פותחת את המבנה, ועוברת. החשיבה הפוסט־סטרוקטורָליסטית – העמֵלה על פרימת הסטרוקטורה עד ציציותיה ועל הזזת הקליפות, הסימנים, במשחקי שפה – מסייעת לפרוע ולהיפרע מרעיון של סטרוקטורה “שלֵמה”, ומקרבת מחדש בין מבנה ויצירה. כך, השיר (והמדַבּר, הכלוא מלכתחילה בשפה) אמנם “מוחזק” בחוקים של ממש, כמו חוק הארבע (מבנה המשפט עד לנקודה, נדנדת המשקל, צורת הדף, ואפילו צורת הרחבה, ה־public square, עליה מתרחשת באופן חברתי שיחת השירה), ויחד עם זאת השיר אינו החוקים; הוא רק מקיים באמצעותם את המעבר דרך לולאת עצמו לשיחה (ממנה יצא), לפּיאַצה הפתוחה לכל.

בכתיבה עצמה על הדף יש משום יציאה מהדיבור, אם כי הכתיבה מחזירה לדיבור. כדאי לזכור כי הכתיבה כותבת את עצמה לא רק במשפטים ובשורות, אלא בקווים – הפשטוֹת ויזואליות של משפטים ושורות. הקווים הם גם סימני תנועה. בקו יש יושר של קו־פעולה, כיווּן, הוא כמו חץ המושך את חוט המעשים, אבל הוא שרירותי. בשיר משחקת השרירותיות הזו את משחק הדף – על־ידי הפסקות והתחלות, סדירוֹת או סינקופיוֹת. עבודת הקו משחקת עם השורה ועם המשפט, מקצרת, מאריכה, קוטעת, וחושפת את הדף הלבן.

 

סיום    🔗

הכרעת הכישלון או הכרעת ההצלחה נפתחת מחדש בכל שירה – ואפשר לומר בכל שיר – דרך הכרעת הספק, לחיכת העפר, ההליכה אל הקרש כמו אל גוּרוּ, שיגיד, שישמיע קול, יש או אין סגולה?

זלמן שניאור מצטט בזיכרונותיו את מנדלי מוכר ספרים, המשווה את עצמו לשלום עליכם: “אני כותב ושלום עליכם כותב. אני בכותבי הריני כיהודיה זו שכורעת ללדת. רע ומר לה ‘עד משבר’… ומפרש העברי־טייטש: על כיסא הייסורים היא מוטלת… דוקטור חגוּר סינר בא במרוצה, מיילדת וכלֶיה בידיה אף היא כאן, מרתיחים מים. מהומה ונאקה. ולַסוף, כשהקדוש ברוך הוא רוצה ליסר, רחמנא ליצלן, ונולד בעל מום, מין ‘פישקֶה חיגר’ וכדומה. וכאן, בשעת חבלי לידה אלו עצמם, תרנגולת סובבת בבית; אחרי גרעינים היא תרה: פירורי לחם היא מבקשת. מצאה פת־ניקודים בפינה ומנקרת: פיק, פיק, פיק… ופתאום, ראו נא, הורידה את כנפיה ארצה, פשטה צוואר וחסל… המליטה ביצה. ביצה צחרחורת וחלקה וחמה. זהו שלום עליכם”.

ומהי הביצה? ריכוז מושלם. היא מכילה את עצמה כמו כמוסה, כעולם הנעלם בתוך עצמו. פישקה חיגר הוא תולדות הקִלקול, הייסורים, ההתרוצצות, האנחה, שלידו הביצה נראית היום כמו חיקוי קיטְש לפסל מינימליסטי של ברנקוזי.

על השירה לשבור את הביצה כל פעם מחדש, לנער את תכולתה, לשבור את הראש כדי “להמליט” חדשה – אולי ביצה מרובעת, החוֹצה מושגים וזמירות, ומתקרבת מחדש לפואסיס, לפיוט, כפי שתורגמה (הועברה) המלה מיוונית לעברית, לעשיה במובן הקיצוני ביותר שלה, כלומר יצירה.

היצירה שואפת אל השלם, ליציאה מן הטיוטה. השלם אינו הסגור, אלא המושלם. המושלם אינו אחדות אורגנית, ואינו טוטליות הנעלמת בעולמה, אלא עבודת השלָמה. ג’יאופרי היל מתאר את המושלמוּת כאקט של כפרה. באנגלית, כפרה (atonement) מופרדת על־ידי היל ל־at–one–ment, היוֺת אחד עם עצמו (וזה אכן מקור המלה), כנגד האִיוּם (menace) הבא מן הנפילה, שכבר נפלה או עוד לא נפלה.

בלי לקבל במלואו את הצד המצפוני־המוסרי (הנוצרי) של היל, ניתן לאמץ את ההמשׂגה שלו כביטוי הנפשי של חרדת השלם אצל היחיד האחראי לדיבורו, הקורא לאחרים ולעצמו לבוא, אבל צוחק על עצמו מעומק אי־רצינותו, מעומק הפחד ליפול, לא לזכות להכרה, לא להיאהב, לא לאהוב.

העבודה כולה היא עבודת סיום, לקראת סיום, לקראת עזיבה, להשלים ובלבד להיחלץ. העזיבה, הפועמת בתהליך היצירה כולו, היא אופן של חתימה – חתימת השיר וחתימה עליו, נתינת תוקף – חריטת השם תחת ה"שפה אחת ודברים אחדים" המכריזה על השיר כשיר “מסוים”. היד החותמת היא גם היד המושכת את ידה מן החתימה. באופן אחֵר – תנועה אחת היא להביא את הדיבור, ותנועה שניה היא תנועה החזרת הלשון לעצמה בלי הדיבור, בשתיקה, שהמלים יהיו מונָחות על הדף כאילו מעצמן.

סיום השיר משאיר את השיר לעצמו כהד – בשתיקה בלא־כלום. זהו! אין מה להוסיף. כל ה"וכו'" מנוער. ואם הכל אינו אלא וכו', שתעמוד המלה וכו' לבדה באמצע או בקצה הדף, ותנפנף בזנבה. מה אומר ההד? שחזרת אל עצמך, אחֵר, ממרחק, חצית את הטראנס, והנחת את עצמך ממרחק במקום. זה הד אי־הימצאותו של המשורר בשיר, הד עזיבתו.

ניתן לבחון את ה"שלם" מצד התרנגולת, לא מצד הביצה. כמו בחוק ניוטון, הלחץ להוליד מייצר את הלחץ להיוולד. השיר מוליד לא פחות משהוא נולד. סיומו תלוי בעזיבתו; ההמלטה – בהימלטות. במלים אחרות, ההקלה היא לא בשיר, אלא מהשיר – בנדנדה הרגעית בין המשורר לשיר, בה השיר הופך לצד, למשקל עצמאי שכנגד. מי רוצה להיתקע על הנדנדה?! על־כן לסיים משמעוֹ גם לרדת, להתרוקן מהשיר ולעבור “הלאה”. וגם זה לא לגמרי אפשרי. אני נזכר בבדיחה הישנה – מהו שיא המהירות? לסגור מגֵרה ולהספיק לזרוק לתוכה את המפתחות לפני שהיא ננעלת. האם אפשר להיפטר מהמפתחות? גם כשהשיר כבר נעול נשארים עם צרור ביד, וממשיכים לרשרש, לשוחח, לדבר, לחפש מלים.

מקורות

ארי אלוֹן, “עלמא די”, שדמות, גליון קי"ג–קי"ד, 1990, עמ^' 45–50.

יהודה ליבס, “זוהר וארוס”, אלפיים 9, 1994.