א    🔗

[תמונה]

מבין שלושת כוכבי השירה הפולאנית – מיצקביץ', סלובאצקי, קראשינסקי – כוכבו הוא המקסים והשובה לב ביותר ואורו המנצנץ בזוהר פלאים, המשקף באופן מגי את כל הדברים, משליך קרניים מבהיקות אל חוגי היקום הרחוקים ביותר ואל התהומות העמוקים ביותר של הנפש עד כדי חולניות. בהשוואה לשלי – הריהו הקוסמי ביותר מבין הרומאנטיקנים. בהשוואה לקיטס – הריהו האמן שאין דומה לו, אמן התפארת שכורת־החושים של החזון ושל מלודיית־המלים המקסימה – בדומה לנובאליס הריהו הכוהן הגדול של פרח התכלת הנכסף – ושירתו הריתמית־המתנועעת הטובלת בזרם ללא־גבול של אור וצבע ונעימה, זה הממריץ את הדמיון והרגש לתנופה מתמדת ופולט גלים בלתי־פוסקים של אסוציאציות – שירתו מביאה עמה את הנצחון הנעלה ביותר של האמנות הרומאנטית – את נשמת האין־סוף. בסלובאצקי השיגה הרומאנטיקה את כליל־שלמותה.

חיי סלובאצקי היו מלאים חוויות עמוקות ומאורעות נפשיים, אך לא היו סואנים ודראמתיים כחיי מיצקביץ, אשר טיפח את רוח המרד באומה הפולנית, אלא היו מוקדשים בעיקר ליצירה הפיוטית. אך יצירתו, שעמדה בסימן הסיבוכים הטראגיים של פולין ושל אירופה, אשר הטביעו את חותמם עליה, הועילה גם היא לפחת רוח מרד בלבבות בדורות הבאים, ובכמה מן הדראמות שלו הציב משורר גדול זה של העבר מצבות־אלמוות לעמו. בניגוד למיצקביץ, שצמח מחוגי השלאכטה (האצולה) הזעירה, גדל סלובאצקי באטמוספרה אינטלקטואלית וספרותית (אביו, מורה לספרות, היה מבקר ומשורר רב־כשרון). הוא נולד בקרמנייץ, עיירה בעלת נוף ציורי שבפודוליה, ושם בילה את ימי ילדותו. עיירה זו וסביבתה היו בשבילו מה שהיו נובוגרודק וּוילנה בשביל מיצקביץ – נושא של חיבה בלתי־פוסקת וגעגועים בל־ירוו.

בטרם נתנו לו החיים שפע בלתי־פוסק של חוויות והסתכלויות, יצר לו עולם פיוטי מזכרי־ספרות, שכן הקריאה היתה לו חוויה אמיתית ושאיפת־ההשתלמות שלו רכשה לה כל יצירה מעניינת לשם פעולה מעצבת. מושפע מביירון, ואלטר סקוט, מיצקביץ', זאלסקי וגושצ’ינסקי, מן הדראמות של דיומה ומויקטור הוגו, המשורר האכזוטי של ההתקוממות הביירונית נגד המציאות המצומצמת, גילה מיד עניין אוביקטיבי לחידושים הספרותיים רבי־הרושם. הוא האמן מלידה בנטיה לוירטואוזיות, וכבר בשירת נעוריו גילה שליטה בטכניקת־הסיפור הרומאנטית ובאמצעי־האמנות של המתיחות הדראמתית וידע לעשות את החרוז שוטף ומבריק ורווה הלך־רוח, אף כי קלט הרבה מן המקובל ומרכוש זר: ביחוד חרתו ביירון, שאטובריאן ואלפרד די ויני עקבות ביצירת המשורר. אולם דבר אחד חדש הוא ומיוחד לו: החוש האמנותי ליסוד הפסיכולוגי, ליופי המופלא, המסובך והפאתוֹלוגי בחיי הנפש – והחוש ליפעת הכאב והטראגיות.

יצירתו החלה בעודו צעיר מאוד. שני כרכי־שיריו הראשונים הופיעו בפאריס (33–1932) והכילו שורה של סיפורים פיוטיים ושתי דראמות. הסיפורים הפיוּטיים הם “הוּגוֹ”, “הנזיר”, “יאן בייליצקי”, “ערבי”, והדראמות הן “מינדוֹבים” ו"מאריה סטיוארט". כירק הענוג הראשון אחרי מטרות־האביב, ביצבץ לפתע הזרע הבהיר של העלם הנלהב. אמנם יצירות אלו אינן עשויות להשתוות לכרכי שירתו הראשונים של מיצקביץ', אך כבר בהן מתגלות הסגולות העיקריות של יצירת סלובאצקי, אשר רגש ודמיון משמשים בה בערבוביה יתירה. דומה כאילו ויקטור הוגו המתנוצץ ולאמארטין המעודן התלכדו בו על רקע הרגישות הבלתי־שכיחה ביותר והדמיון הבלתי־שכיח ביותר, שידעה השירה הרומאנטית מאז ומעולם.

“הוגו”, הוא סיפור פיוּטי מימות הצלבנים, כתוב במידת־מה בהשפעת “גרז’ינה” ו"קונראד ואלנרוד" למיצקביץ'. אכן טכניקת הספור כאן היא ביירונית. ביירון הוא שהעביר לסיפור הפיוטי את שיטת הבאלאדה הסקוטית, המשרטטת רק מומנטים מסויימים, בהניחה פרצים בלתי־ממולאים, את החידות הוא פותר רק בהמשך הסיפור. את הטכניקה הבאלאדית הזאת מחקה סלובאצקי – כמיצקביץ' באותן הפואימות – ב"הוגו". “הנזיר” הוא סיפור מזרחי. ותוכנו – וידויו של נזיר בתא של בית מנזר במדבר סיני –

בתכונתה של הפואימה הלירית הזאת היא בדידות מכאיבה, בדידות של אשמה אך היא מגלה נטיה לפולחן טבע, נזיר, שנגזרה עליו להתבודד בתא מדבר ערב איננו מציג לעומת דתו, הדת הנוצרית, את דת האיסלם, אלא את דת המדבריות, דת הטבע. קרובה לה ברוח היא הפואימה “ערבי”. כ"הנזיר" כן גם “ערבי” הוא שיר ההתבודדות. אך כאן מתגלית מעין נטיה מיזאנטרופית, דמיון שקוי סמים משכרים. הערבי האומלל מגיע לידי משטמה חולנית לכל גילויי האושר, הוא אויב האושר ורודפו בכל מחבואיו הנסתרים ביותר. הוא גם פונה כלפי האומללים, שעוד נותר בהם זיק של אושר, ושואף להכחיד בהם את הזיק הזה והוא עוין אפילו את חיי הטבע, אותם החיים שאהבם הנזיר המתבודד, צוהל למראה הישימון, ששום קול לא יגיע אליו שמה, ורק הנץ מרחף מעל לכף גלמוד – והריהו משמיד אפילו את התמרה המזדמנת לו בדרכו –

אכן העיצוב הפיוטי ב"ערבי" איננו מכוון לתיאור מעשי הפשע והאכזריות דווקא, כי אלה אינם אלא בבחינת זכרונות. להפך – ההטעמה בעיצוב הנה בעיקר בקווים הרכים, המעודנים, כאילו נתכוון למשקל שכנגד, להארמוניית הניגודים. המשורר משתדל לצייר את קסם התמרה, האוהבת את המעין ומסוככת עליו באהבה בכפותיה; מתעכב בתמונת הנערה, נסיכת האוֹאַזיס, ה"עולפה כסות קל של מלמלה" ולסיפורה על “חזון דוּמה” הוא משווה צלילים רכים להפליא, המנעימים את אופי המוטיב. האכזריות היתירה של הקונצפציה היסודית התלכדה איפוא ב"ערבי" בתמונות של רכות מעודנת.

הפואימה “יאן בלייצקי”, סיפור עממי המיוסד על מסורת היסטורית, מצטיינת בגיווּן הצורה הפיוטית. עוד ב"הנזיר" אתה מוצא חמש קונצפציות של צירופי־חרוזים, ואלו ב"יאן ביילצקי" מצויות חמש־עשרה קונצפציות כגון אלו. התקדמות מובהקת יש כאן לטכניקה הציורית. בלי לתת התאמה של פרטים, בלי לצרף צירופים באורח הציירים – יודע בכל זאת המשורר לשרטט תמונה על ידי הצגת כמה קווים רופפים. ובאופן שכזה, יודע הוא גם לעורר את רושם השמע, ביצרו הלך־רוח מתאים. אך האמנות משיגה כאן תחומים רחוקים יותר – אותם התחומים, שנרכשו על ידי הרומאנטיקנים – התחומים של הדברים הבלתי־מובעים בעצם, המרומזים כמבעד לצעיף, היחס הנפשי הגמיש של היסוד, הכוח המרומם של ההתלהבות, המראת האכסטאזה מעל לספירה הצרה. הפואימות הללו אינן בעלות משקל מיוחד, אך בעלות מעוף לאין קץ.

הדראמה “מינדובים” כ"הוגו", היא מחזה היסטורי מימות הצלבנים. אך אם ב"ואלנרוד" של מיצקביץ' מתיצבות הצלבנות וליטא זו לעומת זו ככוחות עוינים של העם – הרי כאן יש משום התנגשות שתי הדתות, הנצרות ועבודת־האלילים. הדראמה מינדובים נתונה עדיין בכללותה במסגרת הצורות הקלאסיות, אך כבר ב"מאריה סטיוארט", הדראמה על נושא שילרי, מנסה המשורר להשתחרר מהן ולחפש צורות מיוחדות של קומפוזיציה וטכניקה דראמתית. מבחינת הקומפוזיציה נבדלת “מאריה סטיוארט” מ"מינדובים" לא רק בהתרחקות גדולה יותר מן הפסיבדוקלאסיות, אלא בעיקר בה באופן בלתי ברור קונצפציות פסיבדוקלאסיות, הרי מאריה סטיוארט" עשוייה מתוך תודעה ותכלית גמורה, ויש בה משהו מן התרגיל הדראמתי המובהק. אך מה שמציין את התפתחות האמן בשתי יצירות אלו הריהי העובדה, שסלובאצקי, האינדיבידואליסטן הטיפוסי, המשורר הסובייקטיבי עד לידי טראגיות של מי שמרגיש רק את עצמו, נמצא כאן בדרך המוליכה לאובייקטיביות על־אישית. “ביילצקי” ו"מריה סטיוארט" הם פירות סמליים של אותו הכיוון, אשר גילויה הקיצוני היא הפואימה “ז’מיה”.

“ז’מיה” היא רומאנסה פיוטית מספירת אוקראינה ההטמאנית־קוזאקית; המשורר עומד מול פואימה זו כוירטואוז. “ז’מיה” מגלמת במוטיבים שלה את הכיוונים העיקריים של הרומאנטיזם הפולני, בהגשמת האידיאל האמנותי של הסיפור הפיוטי־הרומאנטי. הדמיוניוּת העממית האוקראינית יש לה כאן אופי מזרחי מובהק, אך היא מכניסה עוד יסוד חדש – ליד ציור הערבה והנהר מצטייר רקע של טבע הים. גם “ז’מיה”, כפואימות המזרחיות הקודמות, מגוונת בגיוון הזרם הקיצוני מן הזרמים המשותפים לרומאנטיקה – הביירוניזם. ז’מיה הוא מומר ורוצח נסתר, ועם זה – יחיד כביר ועליון; הוא ממשפחת הגיבורים הביירוניים.

המשורר עשה עוד כמה נסיונות בתחום הסוניטה, אך תקופת הסוניטות אינה אלא תקופה של אימון באסכולה פיוטית זו. הטכניקה של סלובאצקי לא היתה משוכללת די צרכה להכניע את קשיי הסוניטה, דוגמת מיצקביץ'.

אחרי “ז’מיה”, הפואימה הקלאסית, ספק אכזוטית ספק מהפכנית, באה הפואימה “לאמברו” שצצה מהלך־רוח חדש של המשורר – הלך־רוח של התגוננות בשל חוסר־פעולה פאטריוטי – שבה הוא מדבר מפיו של יווני מורד, נאבק על החירות, המוצא פגרים במקום אנשים. כאן מופיע סלובאצקי לא רק כמשורר המילאנכוליה הדקה, אלא כיוצר דברים בעלי תוכן פיוטי ברור. היאוש, חוסר־הכושר לפעולה נהפכים כאן לפרובלימת המרד, שעליה ישיר היווני –

אכן, טראגדיית לאמברו, שהיא הגרעין העיקרי של הפואימה, כוללת גם פה את הטראגדיה האישית של המשורר, כיצירותיו הסובייקטיביות הקודמות, אלא שעוצבה עיצוב אמנותי. – כעיצוב הקונצפציה הכבירה של מיצקביץ’ – עיצוב הטראגדיה של ואלנרוד, שאינה אלא מרמזת על חוסר השתתפותו של המשורר במרד.

“לאמברו” לא היתה ההתגבשות האחרונה בהתפתחות רוחו של סלובאצקי, זה היה רק הביטוי הבהיר של תודעתו. עוד המשורר חיפש דרכים וצורות, עוד קווים קבועים מסוימים היתה ידם על העליונה לגבי היסודות החדשים, העתידים לבוא. “שעת ההגות” – הקרובה בטכניקה שלה, ובנעימת־הרגש רווּית־הכאב ל"חלום" של ביירון – כבר מכילה את הקווים, התמונות והיסודות העיקריים של פואימת הלב מסוג הפואימות העתידות “בשוייץ”, “אבי הניגפים” ו"ואצלאב". עם זאת הפסיכיקה הנפשית של “שעת ההגות” היא, קודם כל, היופי. אין המשורר רואה את השירה מותנית דווקא בארצי והוא, הנלהב, מכניס במושגה הרבה מן ה"טוהר ללא דופי". “בשעת ההגות” התחיל מתבגר מבחינה אמנותית, ולמרות היסוד האינטלקטואלי שבשם הפואימה, הריהי חדורה מיסטיות יתירה. כאן גם ראשיתה של לשון לירית חדשה, ראשיתן של הארמוניות חדשות. בפעם הראשונה נעשה בספרות הפולנית לנושא האהבה רק התוכן הפסיכי, וממנו בלבד צף היופי.

אך “שעת ההגות” לא היתה אלא כעין “פרולוג” ל"קורדיאן". החלק הראשון של טרילוגיה דראמתית שלא הושלמה, אשר באה אחריה. “קורדיאן” צמח מחוויות אישיות. הוא כלל מחדש את נושא “שעת ההגות” ואת פרובלימת “לאמברו” כאחד, ועם זה שאף להיות פואימה דראמתית אקטואלית לאומית. כ"דז’אדי" חלק שלישי של מיצקיביץ', עניינו הוא המרידה האחרונה בפולין, שתפסה אז את כל המחשבות והלבבות והיא מתוארת על גבי רקע רחב. מבנה “קורדיאן” מזכיר, בדרך כלל, את המבנה של הדראמות הרומאנטיות ומושפע במידה מסויימת מ"דז’אדי". שלוש מערכות מצורפות מסצינות קלות למדי, שלובות זו בזו, המציינות את האבולוציה הרוחנית של הגיבור. אך בדראמה זו, שהיתה כעין תשובה ל"דז’אדי" חלק שלישי, ביקש סלובאצקי להראות את תהליך עיצובה של תנועה מהפכנית. הוא מכניס בה לא רק את הגיבור, “יליד התקופה”, אלא ציוה להופיע גם להמוני עם בני־בלי־שם.

“בקורדיאן” מסתיימת, בעצם, יצירות הנעורים של סלובאצקי. את “קורדיאן” חיבר סלובאצקי בג’נבה, אשר לשם העתיק את מושבו בשלהי שנת 1832. בבדידות השוייצית, בהיותו מוקף אנשים בעלי תכונות טובות, – התמכר כולו ליצירתו הפיוטית, התחיל להאמין בשירה וב"ראשיתה האלוהית". באותה הספירה המרחפת העל־ארצית מצאה רוחו הצופה תעלומות יסוד קרוב לנפשו. למן השעה הראשונה היטה כאן המשורר החולם את חייו לקראת ה"אינסופיות", לקראת “החוף הנכסף”. כאן יצר בראש וראשונה את “באלאדינה”, מעין באלאדה דראמתית על אם מסכנה ושתי בנותיה היפות, באלאדינה ואַלינה, שבהן מתאהב במידה שווה קירקור הגיבור האלוף, בלי יכולת לבחור, להחליט, ומבקש שהעניין ייחתך על ידי הגורל: יתפוס לו לאשה אותה הנערה, שתביא ראשונה מן היער כלי מלא גרגרי תות. השעה משחקת לואלינה, אך באלאדינה המלאה רחשי קנאה, רוצחת אותה ביער, נוטלת לה את תותיה ונעשית אשת קריקור. רצח זה גורר אחריו רציחות אחרות ואת מותה של באלאדינה הפושעת על ידי מכת־רעם בו ברגע שהיא מסלקת את כל המיכשולים ונעשית למלכה.

נקודת המוצא של “באלאדינה” קרובה לזו של “ז’מיה”, אלא שהיא עולה עליה בהעזה וברחובות הקונצפציה. “ז’מיה” נועדה להיות הגשמת המוטיבים הרומאנטיים החשובים ביותר וטיפוס הטכניקה הרומאנטית המלאה; כמוה גם “באלאדינה” היא סינתיזה רומאנטית, אך היא יותר מזה; היא ממלאת גם חסרון, שקורות העם הפולני ויצירתו היו צריכות להגשים מנקודת־ראות רומאנטית: הגשמת העבר האגדי והעבר האבירי, עטוף בערפלי דמיון של נסים ונפלאות, חבוי במכמני המסורת העממית – “באלאדינה” מגשימה את האידיאל הרומאנטי של היופי, כי לעומת האחדות הקלאסית אשר ב"מינדובים" וב"מאריה סטיוארט" קם עתה ריבוי־גוונים המאחד את היסודות המנוגדים. עוד ב"קורדיאן" שאף סלובאצקי לאיחוד מוטיבים שונים, לצירוף סוגים שונים של טכניקה דראמתית, ואולם ב"באלאדינה" שאף לצירוף הלכי־רוח שונים באחדות דראמתית, והפקת כל אחד מן הטונים האלה נתנה כאן כר נרחב לוירטואזיות. “באלאדינה” כ"ז’מיה" היתה דוגמה ומופת לוירטואזיות. עולם “באלאדינה” הוא עולם האגדה, הוא המאפשר לקשר את הטונים והמוטיבים עם החירות הבלתי־מוגבלת, המוסרת את השלטון המוחלט לשירה. לא לחינם ראה המשורר הרומאנטי ביותר מבין המשוררים הגרמנים, נובאליס, את האגדה כטיפוס האידיאלי של היצירה הפיוטית. “באלאדינה”, מלכות המיסטריה, היא איפוא סימפוניה דמיונית־גרוטסקאית, אגדה־עממית, מלאה קסם והומור, אשר בה פורץ בעוז המוטיב הקודר של רצח ומוסר־כליות. הפלאסטיקה המבריקה של דמויות באלאדינה ואלינה משמשת חוט־שני מצויין ואופן הבנת הרצח מכניס אותך אל הרקע הכללי הדמיוני. כל היצירה כולה יש בה מן הברק והיפעה של האגדה, אבל חבויים בה כמה מוטיבים דראמתיים סמויים מן העין. מבחינת שעשועי הדמיון וההיתול מורגשת כאן השפעת מיצקביץ' ב"דז’אדי" ומבחינת הקומפוזיציה בכללותה – השפעת שקספיר ביצירותיו “חלום ליל קיץ”, “מאקבט” ו"המלך ליר".

 

ב    🔗

בדראמה “מאזפה”, כמו בכל דראמה של סלובאצקי, מצויות סטיות ואפיזודות שאינן מתקשרות עם השלמות כולה; אף־על־פי־כן מצטיינת “מאזפה” במתח דראמתי גבוה, בטימפו נמרץ ובמחזות מזעזעים אף כי כמה מוטיבים שאולים מאחרים, כאילו לא הספיק הדמיון ליצירת מוטיבים משלו לחלוטין: כמה תכונות, כרגיל, אצל סלובאצקי, אינן מצטיירות בבהירות גמורה. לעומת זאת הדראמה “הורשטינסקי” היא יצירה מקורית יותר ומשוכללת יותר מבחינה אמנותית. אף בטראגדיה זו, טראגדיית הבן, המתנודד בין האהבה להטמן־האב והחובה הפאטריוטית, חובת המנהיג, נמשך המשורר אחרי סוג של האמלט פולני, ואולם זהו האמלט מקורי, שקם על רקע ברית טארגוביצה העגומה. הגרעין הדראמתי חבוי בארבע דמויות עיקריות: קוסאקובסקי, בן איש־טארגוביצה הידוע, המדוכדך על ידי מארת הבגידה של אביו והנתון במצב ללא מוצא, שכן הוא עלול לפעול רק נגד אביו או נגד הלאום שלו – אחותו אמאליה – וכן גם השלאכצ’יץ הזקן, ראשטינסקי, ואשתו סאלומיאה. התסבוכת הדראמתית משולבת באופן מושך את הלב, הדמויות משורטטות יפה יפה – חדירת כמה יסודות רומאנסיים ב"הורשטינסקי" נותנת מקום להעריך, כמה חזקה היתה אצל סלובאצקי התכונה הדראמתית. הוא הצליח להתיך את הכל לסגולות דראמתיות אמיתיות, בלי לרופף במשהו את הטימפו ואת המתח, ולרקום את החוט באורח דראמתי אמיתי. החוטים הצדדיים נטווים בחוטים העיקריים ברגעי ההכרעה – ואולם היצירה נפסקת באמצע ואין לדעת מה היתה ההתפתחות הבאה ופתרונה.

יצירתו הפיוטית “בשוייץ” יש בה מפלאי הטוהר והיא מעין שירת רועים, שירת אהבה, שהושלמה רק בהיות המשורר שוהה באיטליה. כאן פצחה נשמתו בשיר־געגועים רך־הנעימה על ההארמוניה הנפלאה של תפארת נוף־האַלפים. “בשווייץ” היא אחת הפואימות ההארמוניות ביותר של השירה הפולנית, שרקע ביוגראפי שימש לה המסע השווייצי. זוהי אידיליית אהבה ואלגיית אהבה עם יפעת הטבע, שאיננו בבחינת תפאורה אסתטית גרידא, אלא נרקם בכל הלך־הרוח כולו, ההוויה כולה, עם זאת יש כאן משום סימפוניית־צלילים נעלה, המסוגרת בתחום של קומפוזציה מוסיקאלית צרופה, הארמונית מאין כמוה –

הוא מקונן בפתיחתה של הפואימה והקינה נמשכת עד לסיומה:

מוטיב העליה להרים וההליכה למרחקים מצטייר כאן בקו המתרחק מן העולם והמוליך לשיאים. האופי האידילי של הפואימה גלוי לעין ודרך התיאור מלא דקות ועדינות לאין קץ. דמויות הפואימה, דמויות החרסינה המיסטיות, עשויות בסגנון הרוֹקוֹקוֹ. עד לדרגה עילאית מפותחים הסגנון והחרוז של הפואימה, תיאורי הטבע והמעברים הפנימיים. כאן משיג המשורר את אחדות הטון, המצוייה לעתים רחוקות גם ביצירותיו הבאות המאוחרות ביותר. האופי הקלאסי של שירת הרועים נתגלה כאן בדמות חדשה, נתמלא חיות חדשה להפליא.

שנות 1836 ו־1837 הן רבות־תנועה וחשובות ביותר בחיי סלובאצקי. גורל המולדת, גורל אומתו נעשו למרכז יצירתו. בתחילת שנת 1836 שם פניו לאיטאליה. הוא סבל מאוד מחוסר ידידים קרובים והולמים את רוחו. ההתוודעות למיצקביץ' לא עלתה יפה, מאחר שלא מצא אצלו הכרה ביצירתו והוא כינה אותו בשם “היכל בנוי לתפארת אשר אלוהים אין בו”. לעומת זאת רכש לו את ידידותו של קראשינסקי, שהיה צעיר ממנו לימים, אך גדול בדעת והשכלה וגילה הבנה יתירה לקרעים הנפשיים של סלובאצקי, בהשתדלו להלהיבו באמונתו ביעודו הפיוטי. מאיטאליה שם סלובאצקי את פניו – דוגמת שאטובריאן, דוגמת ביירון, דוגמת לאמארטין – ליוון, למצרים ולארץ ישראל. פירות מסעותיו היו “המסע למזרח”, “הימנון עם שקיעת החמה על הים”, “אנהלי” “אבי הניגפים”, “קבר אגאממנון” שנתפרסם רק לאחר זמן, ועוד.

הפואימה “המסע למזרח”, מעין חיקוי ל"צ’יילד הירולד" של ביירון, נרחבת עד למאוד, שכן בסטיות בלתי־פוסקות סטה המשורר מארחות התיור ורק לאחר תשעה שירים הגיע אל חופיו; היא מתנוצצת ומתנמרת בגוונים מאליפים, עתים בשירה, עתים בעליצות ובפשטות, עתים באירוניה ובהיתול, עתים בעצבות ובכמיהה, עתים בכובד־ראש ובצער. ה"הימנון עם שקיעת החמה" חשיבותו בזה, שהוא מגלה בבת אחת את סלובאצקי הליריקן. משורר זה, אשר יצירותיו הן כה שקויות ליריות, הוא פחות מכל ליריקן במשמעה השכיח של מלה זו. הוא דראמתורגן לירי, אפיקן לירי, פאנטאסטיקן לירי – הליריקה הצרופה התפתחה אצלו באיחור זמן ומופיעה קודם כל ב"הימנון". מראה שקיעת החמה על הים קיבל בשביל המשורר חשיבות רגשנית מיוחדת. כלפני זמן קצר נוגה הסהר על גלי האגם השוייצי כן עתה עיגול־האש, שצלל אל תוך מרחבי אין־קץ של הים, משך בכוח סתרים את נפשו, בעוררו כמיהה והרגשת האין־סוף. בהשפעתו נולדה נעימה דתית חזקה של הנפש, שהתגברה במידה שהלך והתקרב אל המזרח, אותו הלך־רוח דתי, שבא לידי ביטוי עוד בשיר “אל אמי” –

אחרי שיר זה, שלא הובא לידי גמר, כתב סלובאצקי את ה"הימנון", הרקום על המוטיב החוזר “עצב, אל, הנני!”. מצוקת חיים נפשית היתה מנת חלקו של המשורר מנעוריו. ואולם מילאנכולת הנעורים של המשורר מתגבשת כאן לעצבות קודרת, האלגיה גוֹאה לעצמה הימנונות. אך כמו בפואימות האהבה העצבות היא כאן הסתכלותית והגותית. מרחפת על ראשו תודעת הגורל הבלתי־נמנע, הבלתי־משתנה, שאיננה מעוררת מחאה, אף לא בקשת תחנון, אלא וידוי הלב הכואב. התפילה היא רק שיח עם אלוהים –

כמו בפואימות האהבה משתתף כאן הטבע. הוא מעורר בטור חסידות מעופפות את עצבות הגולה –

הטבע הוא כעין ליווּי, או ביתר דיוק כעין הד־קול המוסיף השתפכות נרחבת לרגש; זהו רקע ציורי אמיתי, שעל פניו משתקפת הדמות הנוגה של הנוסע־הגולה. ב"הימנון" יש מן ההרגשה הדקה והנתפסת בקושי אשר “כמעט לא תבוטא במלים” – כפי שכינה אותה ז’רומסקי. באופן בלתי פוסק חוזרים ונשנים החרוזים הסופיים: “עצב, אל, הנני!”. כל היצירה כולה היא ואריאציה בת שמונה בתים של מוטיב יסודי אחד – העצבות. כל בית ובית מתחלק לשנים: החלק הראשון כולל תיאור או וידוי, ואילו החלק השני כולל את המוטיב היסודי. התוצאה של הצירוף הזה היא, כי היצירה מוצאת לה מגע סוגסטיבי והיא נמנית עם היצירות המתואמות והמושלמות ביותר של סלובאצקי מבחינה פנימית.

יצירתו “אנהלי”, הפאנטאסטית ביותר מכל יצירותיו, עד לידי עמימות ומסתוריוּת, שנכתבה במנזר לבנוני באורח סמלי־פיוטי, נוגעת בשאלות חשובות: ענייני האומה וההגירה וכן גם יחס האדם הנבחר אל הכלל; היעוד והערך של היופי והטוהר הרוחני ו"קרבן הלב". אנהלי הוא גולה בסיביר, מולדת הפולנים השניה, כביכול. הוא איקלע לשם יחד עם עוד גולים פולנים, שנידונו לגלות. המצב הוא עגום למדי, כמעט נואש, ומה עלולה לעשות אותה עדה אומללה, למען הצלת פולין ולמען תקומתה? מה עלול לעשות הוא גופו, אנהלי, שהנהו כה שונה מבני עמו, רחוק מעניינים ארציים, שלא נוצר להיות מנהיג ומארגן? אלו הן השאלות, שבהן נוגעת הפואימה, בניגוד ל"ספר העם הפולני" ו"ספר הגולה הפולנית" למיצקביץ' שבהם נועד לגולים התפקיד של גאולת פולין וגאולת העולם כולו, הרי הפואימה של סלובאצקי מלאה יאוש ביחס לעתיד הגולים. סלובאצקי הציג קונצפציה יסודית לעומת האידיאולוגיה של ה"ספרים", שיש בהם משום אפותיאוזה של “הגולה הפולני”, השליח בין עמי אירופה. לא משכן הגולים הוא מרכז של פולין הנוכחית, אלא סיביר, אשר בחזיונה הכוזב האכזרי היא מקפיאה את האשליות ודמיונות השוא. לא הגולים, ההולכים אל הארץ היעודה, לא השליחים בין עמים זרים מיצגים את פולין, אלא גולים אומללים, המנותקים מארצם ומיכולת הפעולה האמיתית, בדעתם שלא יוסיפו לראות עוד את מולדתם. הצגת הבעיה היא רומאנטית־טיפוסית. אין סלובאצקי מסתלק כל־עיקר מן המאבק ומן העמל. ברם, הוא נאבק ועמל באותו החומר, שנתנה לו ההיסטוריה, וכל שאיפתו מכוּונת להגשימו הגשמת אמן, שהיא מגמת כל חייו ומהותם. על כן נידונות כל השאלות הללו ב"אנהלי" בפרוזה פיוטית ונעלה מבחינה אמנותית, היא מצטיינת באחדות הבלתי־שכיחה של צביון הלשון הארכיאית, בנעימה ובצורה של התנ"ך, שבו הריתמיקה של המחשבה היא קצב ההגשמה של הפסוקים.

בהיות סלובאצקי במזרח חיבר את הפואימה “אבי הניגפים”, סיפור נוגע עד הלב על אב אומלל, אשר מגיפת הדבר במדבר, בזמן ההסגר על אל־עריש, זו המפלצת האיומה, גזלה ממנו את שבעת בניו ואת רעיתו ורק אותו בלבד חוננה והשאירתו בחיים, למען התעלל בו שבעתיים, באיש חדל־הישע לגמרי, נוכח הטבע הדומם, האדיש, המלגלג לעינויים, העוברים סולם שלם, למן התדהמה הראשונה, למן הקללות הנלהבות עד להתמוטטות גמורה, לאבדן הרצון והמחשבה תחת מהלומות הגורל־המהרס – פואימה כה נמרצה ומזעזעת, עד כי לא הסתפקו בפשוטה כמשמעה, אלא ביקשו לראות בה, כמו ב"באלאדינה", מעין אליגוריה. ב"אבי הניגפים" כאילו פועל המשך ההארמוניה האמנותית של “אנהלי”, המחניקה את הצבעוניות היתירה, אף כי הפואימה סגורה בתחום הדמיונות התופתיים של פגרים, של מגיפה, של יסורים לאין קץ. המכאוב, שהוא הרקע־הפסיכי של “אנהלי”, השיג כאן את הביטוי המלא ואינו נפגם בשום גורם צדדי, ולמרות השקט האמנותי הריהו מובע עד לקצה הגבול. ב"אבי הניגפים" קמה פואימה קלאסית של המכאוב. ההגשמה המלאה ביותר של המכאוב הנואש, אשר ידעה הספרות החדשה. הפואימה המזרחית “אבי הניגפים” מתרחקת מ"אנהלי" על ידי העדר חותם לאומי, לעומת זאת היא מתקרבת אל פואימת האהבה והיגון “בשוייץ”, כתובה באותו רוח ובאותו הקצב. העדר החותם הלאומי מקרב את שתי הפואימות האלה; מתקרבת אליהן הפואימה “ואצלאב”, המשלימה את שלישיית העצבות הן מבחינת הצורה והן מבחינת הגשמת המכאוב, אף כי היא נושאת כבר חותם לאומי וקרובה קרבת רוח ל"אנהלי". אך המוטיב היסודי בנפש הגיבור הוא היגון גם בפואימה לאומית זו, שיש בה מן השיבה אל מסורות ביירון, שיבה, המעידה, מה רבה היתה השפעתו של היוצר הזה באותה תקופה.

אחת היצירות המעולות ביותר של סלובאצקי היא “קבר אגאממנון”. “קבר אגאממנון” יש לו קשר כלשהו ל"תכנית הפיוטית", שהוכרזה בפרולוג ל"קורדיאן" ומצד שני הוא כעין פירוש ל"לילה ואֶנאֶדה", שבאה אחריו. בהשפעת ההגיונות על יוון העתיקה והשוואת מלחמות הגבורה שלה למרד הפולני יש והמשורר מתפרץ בביטוייו, שאפשר להשוותם רק לדברי דאנטה על פלורנץ. בדמיון המשורר נצטייר ברור הקשר של מצבות־הזכרון מימות הדרוּאידים עם האטמוספירה של הטראגדיה היוונית ועם המיתוס על נבל הפלאים, בכתבו את החרוזים:

דמות הנבל חוזרת גם בסקסטינוֹת הבאות, וכמו בסיפור על מנגן הנבל מאי סאקיו, על הומירוס הישיש והעיוור – הנבל הוא בשביל סלובאצקי סמל השירה ויעודו הסמלי גדל במידה ענקית בקונצפציה של “לילה וואֶנאֶדה”. התמונות ב"קבר אגאממנון" הנוטות לעולם העתיק יש בהן ממראה חזיון־חלום, בעלות קווים צפים, מטושטשים, החזות היא כולה פנימית, אך אינה עוברת לחלוטין את תחומי העיצוב הפלאסטי, והרוח, מבע הגוף, הוא ריאלי גם כאן.

 

ג    🔗

בשנת 1840 מופיעה הטראגדיה “לילה וואֶנאֶדה”. רעיונה של יצירה זו נובע משני מקורות: המקור הראשון הם דברי ביירון (ביצירתו “נדודי צ’יילד הרולד”) על אליה אַלפינוּלי, אשר נבצר ממנה להציל ממוות את אביה, שנלקח בשבי על ידי אויבים, ומתה בדמי ימיה; המקור השני הוא הדעה שהיתה רווחת אז, כי אצילי פולין מוצאם מאנשי־קרבות, אשר פלשו לפולין והשתלטו עליה. שני המקורות מצטרפים באורח טבעי, כי דארביד, מנהיג הוואֶנדים, נשבה על ידי הלאֶהיטים ולילה משתדלת לשחררו משביו, כי מנגינתו בנבל תלוי נצחון הוואֶנדים. המוטיבים ה"משפחתיים" וה"לאומיים" משתלבים יחדיו. צמח מהם הנושא העיקרי של “לילה ואֶנאדֶה”, הטראגדיה של העם השוקע. בתפיסתו של המשורר הרי זו טראגדיה אמיתית, כי גורל הוואֶנדים הוא בלתי־נמנע ומוחלט, ועם אבדנו הולכים לאיבוד ערכים חשובים, כי זהו עם נוח, טוב־לב, תרבותי, פיוטי.

מראות ציוריים על הבמה, ואפקטים בימתיים מלאים בלהות, שימוש בחרוז הלבן, גיוון בריתמיקה של הדיאלוג, החרוזים המוסיקאליים של המקהלה, פתיחת הדראמה בהטעמה חזקה – כל אלה משמשים מטרה אחת, שהיתה לנגד עיני המשורר בשעת כתיבת “באלאדינה”: עיצוב אפי־אגדי מיתולוגי למחצה מעברו של העם. אך בעוד ש"באלאדינה" היתה בעיקר “אגדת העבר”, הרי “לילה וואֶנאֶדה” יש בה יותר מיסוד המיתוס, משהו מן הטראגדיה היוונית. היסודות הפיוטיים, הציוריים והמוסיקאליים מתלכדים במחזה לצביון מיתולוגי־דתי. “לילה וואֶנאֶדה” היא התגבשות כבירה של מה שהיה הבסיס הרעיוני־הרגשני של שירת סלובאצקי מנעוריו. מעולם לא נכנס משורר פולני לעומקה של הדראמה כסלובאצקי ב"לילה וואֶנאֶדה". באורח טבעי הגיע לטראגדיה: רק היא היתה עשוייה להגשים את הניגודים המכאיבים של תכונתו. תשוקותיו אילצוהו להביע את עצמו באורח חפשי, בהצגת תמונות אלו מול אלו, הן נשמעות לקריאה הדימונית, כשוליית הקוסם כביכול.

מבחינת המבנה שלה נמנית איפוא הטראגדיה “לילה וואֶנאדֶה” עם שורת הנסיונות החדשים והמעניינים של סלובאצקי. הוא שיווה לה צורה קלאסית מסויימת עם פרולוג, מקהלות, וקודם כל הבליט את הגורל הבלתי־נמנע, המעיק על הגיבורים, ומאידך גיסא שיווה מודרניוּת לטראגדיה הקלאסית, כי לא שמר על אחדות העלילה והזמן, הכניס מוטיבים שקספיריים וכן גם עניינים הנוגעים למצבה של פולין לאחר המרידה. יש כאן איפוא מעין ערבוביה של מצבים ותכונות, שממנה פורצות כל אותן תשוקות בראשית של הדמויות ובאות לידי התנקשות אשה בחברתה, לעתים הן מנפצות בגאוּתן את הקונצפציה המפוקפקת ששורטטה מראש.

אחרי “לילה וואֶנאֶדה” חיבר את הפואימה “בניובסקי”, יצירה שרק הפרקים הראשונים שלה הופיעו בחיי המשורר ויתרם נשארו בכתב־יד והוצאו רק לאחר מותו. ביצירה זו העניק סלובאצקי לשירה הפולנית סוג פיוטי חדש, מלאכת מחשבת כעין “אריוֹסטו” או “דון ז’ואן”. הלשון והחרוז עשירים ביותר ביצירה זו ועם זה שולט בה גם יסוד סאטירי חזק, תחושה קולעת של תנאי התקופה עד להפתיע; הוא איחד זריזות, גמישות, הברקה של הניב עם עצם סיפור־המעשה המלא חיות ויפעה; הדמיון הפזיז קלע פס מנומר, כאוטי לכאורה, מאפיזודות מופלאות ביותר; יש כאן משחק ניגודים של “מקלעת הרפתקאות מופלאה”, זרם מאורעות בלתי־שכיחים, דמויות דמיוניות עם ממשות הקווים והפרטים, עם אירוניה רומאנטית באמת, המלגלגת בעצמה, המהתלת בקורא ובמחבר וברחשי הנפש, המאחדת את אבירות אנשי הריניסאנס, גיבורים אֶפיים עם דמות אותו טיפוס־ממותא בן־ליטא עם קש במגפיו, עם משרתו פרנקואס והתכרבלותם של מכשפים. אתה מוצא כאן קטעים שלמים של תיאורים אֶפיים, פרטים של חיי הווי ומנהגים צבאיים של פולין הקדומה. מבחינת הוירטואוזיות של הלשון, הקצב והחרוזים עולה “בניובסקי” על כל יצירות סלובאצקי –

זוהר חדש עוטה כאן את דבריו, כטל בוקר על כר דשא, שלא נגעו בו מבטי אנוש. המשורר משיג כאן לעתים קרובות את השיא, שאפשר להפיק בדרך כלל מן הלשון הפיוטית. הנה לדוגמה החרוזים הבאים, העשויים לשמש כסמל לפואימה כולה:

באותה תקופה חיבר המשורר את הפואימה הגדולה “הרוח־המלך”, אשר הראפסודיה הראשונה שלה הופיעה בשנת 1847, והשאר פורסם מכתב־יד אחרי מות המשורר. המיתוס של הרוח נעשה כאן למרכז הרוחני של עולם סלובאצקי. הקונצפציה היסודית של הפואימה היתה האידיאה של התגשמות הרוח בדמויות פריהיסטוריות והיסטוריות. ביצירה מתרחשים דברים מסתוריים; המאורעות מתרחשים בפואימה ואפילו גילויי הטבע הקשורים באורח סמוי מן העין, אך בחוטים אמיצים, עם העולם הטמיר והנעלם, עם גורלו ויעודו של העם בהתפתחותו הנצחית. הדברים המתרחשים ב"הרוח המלך" לובשים פרספקטיבה רחוקה, על־ארצית, עמוקה. את התמונה הקודרה ברקע הכהה, המרופד ברק נגוהות, המשתקפות בשלוליות דם, לא יגוונו אף לא ישחיתו הצבעים הבהירים יותר; אחדות הלך־הרוח נשמרת אפילו בכל קוו, בכל דימוי, בכל תואר. אף־על־פי־כן אין כאן מן החדגוניות המיגעת: הדמיון הבלתי־פוסק, האמנות המפתיעה, הפרטים בעלי היפעה המופלאה – זרועים על פני כל הפואימה כולה, למן תיאור חזון השמים עד לשיר־ההלל על עצמת הזמר, הישיש העיוור, אשר הטבע פותח לפניו את קברות הסתרים, או זוריין הזקן ונבלו הקטון, כשהוא מאמצו אל חיקו על גבי התלולית ומלטפו כבת־יונה לבנה, נבעתת. “הרוח־המלך” הוא סימול פיוטי של גידול היחיד מעל לעולם עד לפסגה המסחררת, שאליה הגיע. האינדיבידואליזם, פולחן היחיד, מגיע כאן עד לקצה הגבול. לא הסינתיזה ההיסטורית־החברתית היתה לנגד עיניו, אלא הסינתיזה הסמלית, הסובייקטיבית. מכאן אותה הבלתי־ממשות, העמקות, ריבוי הסמלים. בספרות הפולנית אין למצוא יצירה בעלת אופי כזה; אפשר להשוות את “רוח המלך” לחלקים מסויימים של “הקומדיה האלוהית” לדאנטה –

אם ציינו את “בּאֶניובסקי” כשיא ההישג של הוירטואוזיות הפיוטית, הרי על השפה והחרוז של “הרוח המלך” יש לומר, כי הם נשתחררו מכל לבוש ארצי, מתכונות גשמיות ונעשו רוחניות עד לקצה גבול האפשרות. בהתאם לאופי הסמלי והטמיר של הפואימה, הרי המלים, השירטוטים, הניבים, התמונות והתיאורים אינם מציינים באופן מיוחד שום דברים פיסיים, חומריים, אלא הם סמלים של דברים נצחיים. השירטוטים הרוחניים הופכים מראות. זוהי אפופיאה לירית מיוחדת במינה.

שירת סלובאצקי היתה קשה, בלתי מושגת יותר משירת מיצקביץ'. היא הרחיקה לכת לא רק ממה שהיו רגילים לחשוב בימים ההם כשירה, אלא עברה גם את התחומים הגלויים, תחומי דמיון ורגש, של הקורא השכיח, אפילו של זה שנתחנך על שירת מיצקביץ'. ברם, בתקופה מסויימת של התפתחות הספרות הפולנית נדמה אפילו כאילו נחל נצחון לאחר מותו על מיצקביץ', נצחון, שאליו נשא את נפשו כל ימי חייו. “פולניה הצעירה” ראתה במחבר “הרוח־המלך” את ההגשמה המלאה ביותר של אידיאל המשורר שלה.

סלובאצקי שיווה צורה אירופית לשירה הפולנית – גם בפואימות הליריות והאקזוטיות וגם בדראמות הסמליות. הוא סיגל לה את הטונים של שירת העולם הגדולה למן דאנטה, שקספיר וקאלדרון ועד לביירון, שלי, לאמארטין וויקטור הוגו. בכמה מיצירות סלובאצקי, אף הפאנטאסטיות בכלל, מפתיעה פיכחות ההשקפה על החיים ועל הבריות, פשוטה, קרובה לרוחו של מיצקביץ', פה ושם מקרין ההומור את יצירותיו, פה ושם מוסיפה להן הסאטירה חריפות שאין משלה. לפעמים דומה, כאילו המשורר ניצח בקרבו את מחלת־הנפש הרומאנטית ואת העמדת־הפנים הרומאנטית, כאילו למעלה מן הגיבורים הרומאנטיים המחוכמים החשיב את האמת של ההרגשה הפשוטה, של הטראגדיות השכיחות והחרישיות, אולם הקו היסודי של שירתו היא הסימבוליקה העממית, חזות אמנותית מלאה מוסיקה, צבעים, תמונות, מערבולת רגשות. על כן הז’סטה הכבירה, הצבעים הרווים, הלוהטים, המתנוצצים, עתים מתנוצצים יתר על המידה. ברם, רוח המשורר מרחף מעל לגורל דמויותיו כחלום נצחי, כשירה –

היופי הוא בשירת סלובאצקי אחת הסגולות העמוקות והבולטות, היופי כנימוק מספיק, ככוח מעצב ויוצר, כוח יסודי ככוחות אחרים של רוח האנוש, כקטגוריית חיים. הקרקע כמעט שאינו מצוי בשיריו, כי תמיד נשא עיניו לשמים. על הכרת היופי על ידי החברה, שהאמינה עדיין כי השירה באה לשעשע או להטיף מוסר, ויחד עם זה על הכרת חירותו כאמן, על זכותו לחירות – נלחם סלובאצקי כל ימיו.